陶瓷文化。
一九六六年八月五日，毛泽东《我的一张大字报》，开启了文化大革命的序幕。无论这是一场什么样的革命运动，其首先是从文化界开始的专政斗争。期间所有传统文化和古代文明都受到了不同程度的破坏，甚至精致的工艺品和生活用品都被视为与主流意识形态背道而驰的封建残余，不但要打倒、还要再踏上一万双脚，让他永世不得翻身。在这样的社会环境当中，与生活必需品无关的工艺美术品变得再次萧条便是理所当然的事情了。
文革前期紫砂工艺厂中狮球壶
文革前期紫砂工艺厂白泥刻绘中四方茶壶
文革前期紫砂工艺厂清水泥贴段泥扁梅茶壶
文革前期紫砂工艺厂清水泥贡壶茶壶
在文艺要为工农兵服务的政治思想引领下，工艺美术品必然不会把消费的主体对准被命名为臭老九的知识分子，也正是以为如此，工艺美术品的工艺要求和审美意识也必将趋向于普通劳动者，其结果可想而知，一切美化生活、精致生活的追求与产品都被视为封资修。紫砂工艺厂是国营企业，也必然会紧紧跟随着时代的要求进行生产。文革前期，紫砂厂各项生产都处在半停顿状态，生产的产品与文革之前存在巨大的落差。泥料没有精选、加工工艺简单、装饰简化低俗，构成这个时期的紫砂产品的总体特征。文革前期的紫砂茶壶生产品仅仅为103个厂内制定的品种。因篇幅有限，只罗列其中的一部分，它们是顶海寿星、海寿星、大放海寿星、放寿星、小寿星、顶海盘底、海盘底、放海盘底、顶海洋桶、海洋桶、上海洋桶、中洋桶、紫中洋桶、小洋桶、紫小洋桶、双线洋桶、胆海洋桶、胆放洋桶、胆中洋桶、海独钮、放独钮、海高瓢中高瓢、海贡灯壶、贡灯壶、洋桶贡壶、贡壶、平盖贡壶、芹壶、小贡灯壶、小菊球壶、行竹鼎壶、行竹段壶、行竹鼠壶、大柿元壶、小柿元壶、六方一捆竹、圆一捆竹、红中四方壶、红小四方壶、上矮梅花壶、行合梅壶、中狮球壶、小狮球壶。
文革前期紫砂工艺厂清水泥农家乐茶壶
文革前期紫砂工艺厂清水泥一号直型壶
文革前期紫砂工艺厂清水泥二号直型壶
文革前期紫砂工艺厂清水泥菊球茶壶
文革前期紫砂工艺厂清水泥莲子茶壶
虽然紫砂工艺厂在文革前期因为社会政治原因陷入低迷的生产状态，产品质量也大大下降，但是国营厂毕竟有着它的基本的质检要求和工艺规范，所以我们接触到的一些粗制滥造的文革时期紫砂茶壶并不是厂内生产的商品壶，而是所谓的乡坯，也就是非厂内职工制作的紫砂茶壶。正像一些老一辈紫砂厂职工说的：一厂就算是在文革期间，也没有完全放松产品质量，毕竟是国营厂，不可能粗制滥造。
文革前期乡坯茶壶
文革前期紫砂工艺厂清水泥高竹塔茶壶
文革前期紫砂工艺厂清水泥大汉君茶壶
刻纪年款的紫砂工艺厂小汉君壶
整个上个世纪六十年代中后期，紫砂工艺厂的制壶原料基本上是以朴素自然的清水泥为主，大体上可以分为粗颗粒和细颗粒两种清水泥料，粗颗粒清水泥泥料质感强烈、颗粒粗大、肌理饱满，足温烧成后泥色偏紫色，细颗粒清水泥泥料质感干涩、颗粒细小、肌理细腻，足温烧成后泥色偏淡藕荷色。
文革前期紫砂工艺厂细颗粒清水泥大汉君茶壶
文革前期紫砂工艺厂大颗粒清水泥竹鼓茶壶
文革前期最为动荡的几年，紫砂茶壶装饰风格已经完全不能再用艺术表现力和审美趣味来衡量了，为了达到降低成本的目的，改用贴纸印字代替刻字刻绘，为了贴近工农兵的使用，选用浅显易懂的革命口号为装饰内容。
文革前期紫砂工艺厂中四方茶壶
文革前期紫砂工艺厂紫泥果圆茶壶
一九六八年中旬以毛泽东发布了七三、七二四公告为标志，全国逐步结束了混乱状态，工人回到工厂、学生回到教室。这样使得一九六九年，全国的工作开始逐步转向经济建设和生产恢复上来。五六十年代研发的石膏模具成型技术，在文革后期恢复生产过程中被大规模使用，这是老职工们借鉴古代紫砂制器的模范方式，研发了外模的成型方式，即在制作工人拍打好泥片之后，放入到石膏磨具当中，再用特殊工具由内向外刮抹，使得泥片和石膏磨具贴紧吻合，以此达到茶壶身桶部分的定型，这样的方式既可以使得茶壶成型快捷标准，还使得同一职工制作的数把茶壶和不同职工制作的同型茶壶的容量达到高度的一致，为大量的出口创汇奠定了工业产品的标准化基础。壶内壁的圆圈刮痕和壶嘴壶把中间的模具线痕迹是石膏模具成型的典型特征。
文革前期紫砂工艺厂吴亮平制柿子茶壶
文革前期紫砂工艺厂清水泥梅桩茶壶
文革前期紫砂工艺厂清水泥贴段泥矮梅茶壶
文革前期紫砂工艺厂清水泥扁桃套壶
文革前期紫砂工艺厂清水泥贴段泥高梅茶壶
一九七一年林彪事件之后，毛泽东把中央的工作交给了国务院总理周恩来主持，并根据当时国际政治形势的变化，开始为国内经济生产建设引进国外新技术。一九七四年毛泽东还特别强调以安定的局面为重，全党全军全国都要团结一心，并且强调把国民经济搞上去的指示发布后，为邓小平被打倒后的第一次复出提供了契机，同时邓作为周恩来的助手，在短期内对经济的恢复发展起到了重要作用。这段时间可以算是文革后期，也正是在这个时期，宜兴紫砂工艺厂也开始恢复了出口的生产制作。特别是向亚洲有着悠久饮茶历史的各国出口紫砂茶壶和紫砂茶具。例如面向东南亚地区的海外潮汕族群的各类水平茶壶，面向日本出口的侧把紫砂茶壶、盖碗式紫砂茶壶，面向欧洲市场的提梁茶壶等。
文革后期紫砂工艺厂清水泥高竹塔茶壶
文革后期紫砂工艺厂清水泥汉云茶壶
一九七四年，紫砂工艺厂恢复并扩大研究所的研发能力，增加了一批优秀学徒，并由厂内的老师傅带领。一九七五年，中央工艺美术学院陶瓷系，面向紫砂艺师开展培训班，在宜兴丁山的省陶瓷研究所，举办全省陶瓷美术培训班，由杨永善、陈若菊和白雪石等先生传教。紫砂工艺厂有汪寅仙、何道洪等参加了为期一年的学习。
文革后期紫砂工艺厂出口日本产品
文革后期紫砂工艺厂出口日本产品
文革后期紫砂工艺厂出口日本产品
此时宜兴紫砂厂在上海技术人员的支持下，建成了紫砂历史上规模最大的现代工业化的使用重油明火的长达54米的隧道窑，从而结束紫砂窑烧成品率低下和普遍窑烧温度不均匀的历史，这是紫砂窑烧历史上的一次革命，为大规模的工业化生产奠定了窑烧基础。所有的这些情况表明，七十年代的文革中后期，生产、科研、创新都在缓慢地得到了恢复，即将迎来改革开放后的生产力大解放、生产效率大提高的时代。
精选阅读
陶瓷文化：“国营紫砂”的发展历程——复兴与改制（1949-1966年）
经历了八年的抗日战争和四年解放战争，连年的社会动荡使得宜兴紫砂陷入了其发展历史上最低落的时期。建国之后，面对全新的政权，留在国内有消费能力的群体对自己的有产阶级身份的未来感到极度的茫然，甚至惶惶不可终日，高端消费市场的萎缩也就在情理之中了，这样的社会现实必将对工商业的生产造成严重的打击，建国前后丁山从事紫砂制作的匠人已经寥寥无几。即使有一些零星的生产，也是在沿袭民国的形制与工艺，在大的历史背景下，此时的紫砂产品大多工艺简化、造型呆板、窑烧欠缺、刻绘随意的特征。
1956年，正在制作紫砂的老艺人们。
新中国建立伊始，又经历了三年有余的朝鲜战争，直到五十年代中期国家才开始把主要的精力投入到经济的建设上来。一九五四年共和国宪法颁布之后，确定了国家在过渡时期的总任务，即逐步实现国家的社会主义工业化，逐步完成对农业、手工业和资本主义工商业的社会主义改造。随后，地方政府开始对紫砂行业投入改造资金恢复生产，并逐步指导丁山散落的紫砂艺人组成集体性质的工商业合作社蜀山紫砂工厂。期间，宜兴蜀山陶业生产合作社便是这个时代应运而生的产物，裴石民、吴云根、朱可心、施福生、卲六度、范正根、范祖德等七人组建了紫砂工场，这七人也是建国后紫砂史上的老七老。
蜀山陶业生产合作社清水泥传炉茶壶
《玉壶雅集》著录五十年代白泥内挂白釉竹报春套壶
一九五七年，任淦庭、裴石民、吴云根、朱可心、王寅春、顾景舟、蒋蓉开始参与到紫砂合作社中来，并被聘任为紫砂技术辅导员，成为建国后紫砂史上的新七老，继而成立了蜀山陶业生产合作社。同年，紫砂开始恢复出口,出口产品不仅在是用于冲泡茶叶的茶壶，还为了适应国外的生活方式，在内部挂高温白釉的成套咖啡具。从紫砂艺人年轻时代的习作，可以看出建国初期徒工们的制作水准仍然是偏低的。
本宜兴合新陶瓷厂与上袁、潜洛二十八家紫砂手工业户合并，建立宜兴紫砂工艺厂，建厂之初即有职工两千余人，制作艺师达到了三百人之众。宜兴紫砂工艺厂的成立，标志着紫砂发展历史上第一次出现了公有制的所有制体制和现代工业化的生产方式，并延续了四十年之久。坊间流传宜兴紫砂工艺厂是紫砂历史上的官窑，不可否认的是这个国营企业受到政府的直接领导，有着官方的性质，但是其与封建社会的皇家官窑比较，无论生产方式、产品要求、权属体制还是服务对象都存在着极大的差别和本质的不同。事实上紫砂官窑的称谓也只是当下经营紫砂工艺厂的商家们推销商品的一种噱头而已。
六十年代初紫砂厂清水泥梅桩茶壶
经历了建国前后将近二十余年颠沛流离的紫砂艺人们，在国营体制的生产企业中，个人的生活已经得到了保障。稳定的社会环境、特别是社会地位的提高，使得艺人们开始全身心地投入到增加产量、技术改进、培养徒工的工作上来。一九六零年前后的这段时间，由于七老的努力工作以及他们自身的精湛工艺，使得紫砂工艺厂的产品质量得到了极大的提高，并且远远超过了建国前后动荡时期紫砂制器，也成为了宜兴紫砂工艺厂的历史上最为出色的大众商品，之所以称其为大众商品，是相对于后期紫砂工艺厂的高工大师们生产的高档商品而言的。如果把当时厂内职工制作的商品壶与七老们制作的作品相比较便可一窥他们之间的传承关系。可以肯定的是这些紫砂茶壶在当时，必定是七老艺人手把手亲自传授制作，甚至有可能在徒弟制作的商品壶时，由这些老艺人们、老师傅并亲自动手完成局部制作或后期校正。
在接下来的紫砂生产过程中，以七老艺人为首的技术辅导员，完全抛弃了传统手工艺时代的师徒之间陈旧的技艺传授方式，即打破了师傅垄断技艺、缓慢地、有选择性地传授技术技法的方式，转而以共同建设自己国家的主人公精神，建立培训班大量培养紫砂生产的年轻职工，为后续的紫砂生产大发展奠定了坚实人才基础。师徒共同以比学赶帮的形式、饱满的社会主义建设热情，在培养新生力量的同时，创造了大量的新的紫砂茶壶器型。一九六二年的师徒作品展，就是给宜兴紫砂工艺厂新型师徒关系做了最好的注脚。
一九六二年师徒作品展新七老裴石民制作紫泥金钟茶壶
一九六二年师徒作品展新七老顾景舟刻字，高海庚制作清水泥双线竹鼓茶壶一九六二年师徒作品展新七老王寅春制作清水泥四方茶壶朱可心制作刻毛主席诗词《梅报春茶壶》
朱可心大师设计制作的《梅报春壶》是这个时代的经典，且在后来的一厂生产中演化出更多的品种，报春壶的造型设计可谓独具匠心，上丰下敛的壶身形制，不仅挺拔有力，极具朝气蓬勃、蒸蒸日上的时代特征，而且在实用性上也突破了传统紫砂茶壶造型，这种上大下小的造型特点使得茶壶出汤时只需倾斜四十五度，即可使得壶内茶汤全部集中到壶嘴部位一倾而出而无落盖之忧。也恰恰在这个时期，紫砂制品也第一次受到政治的影响，贴上了意识形态的标签。梅报春壶就是比较典型的以俏也不争春，只把春来报，待到山花烂漫时，她在丛中笑为创作思想的结果。从这时开始宜兴紫砂器开始打上了深深的政治烙印。
中国陶瓷的发展历程
从现有的考古资料来看，断定中国原始陶器开始于距今七千年左右是不成问题的。最早的彩陶发源地在黄河流域，龙其以陕西的泾河、渭河以及甘肃东部比较集中。甘肃东部大地湾一期文化，不仅在器形上比较规整，而且绘有简单的纹饰，是世界上最早出现的彩陶文化之一。这一时期已出现陶轮技术，制陶术已成为一种专门技术。半坡文化的彩陶在略晚于大地湾一期文化，其纹饰也略为复杂，以几何纹样为主。在陕西、河南、山西三省交界地区为中心的庙底沟文化，彩陶花纹则更加富于变化，以弧线和动感强烈的斜线体现变形的动物形象。日常生活中所常见的鱼、鸟、猪以及人类自身都被作为装饰纹样。这些纹饰的描绘手法都很生动，布局合理，是原始绘画的佳作，也是研究中国绘画史的可靠形象资料。
距今约四千年左右的马家窑文化，是由半坡文化派生发展的古羌集团的一个分支。与之相关的另外两个支系是半山文化和马厂文化，是龙山文化之后的又一个辉煌时期。马家窑文化类型的陶瓷，表面都经过打磨外理，器表光滑匀称，以黑色单彩加以装饰。装饰图案以满见长，在钵、盘、碗一类的敞口器物内侧，也都绘有图案。
上古之民，穴居野处，生活中的工作中心都围绕着渔猎饮食，所以最初迫切的发明需要都釜瓮之类。陶瓷上出现装饰，说明人类的生产力水平大有进步，解决果腹问题以外，尚有余力，于是人们开始在满足最低需求之外，追求美的表现。
河西走廊一带的马厂类型彩陶，器形一般较小，有的器皿上留有穿系小孔，便于携带反映出这一地区半农半牧的经济状况。而在半山彩陶瓷上则出现了播撒种子的人形图案，说明农业的发展和人们创造力的进步。
纵观紫砂茶具发展历程及演变
宜兴紫砂始于北宋，盛于明清，名家辈出，代有精品。历代紫砂壶是反映时代风尚的产物，而某个时代的品味，也规范其紫砂壶的造型及纹饰。纵观其历史发展及演变，一般都表现为粗趋精、由大趋小、由简趋繁，复又返朴归真从简行事的过程，即经历古朴、华丽、淡雅三个阶段。
（一）紫砂壶如按造型形式分类，可分为几何形体造型、自然形体造型、筋纹器造型及水平壶和茶器造型四类。同历史时期中，几类造型的壶均有制造，但每个时期生产的主流却有所偏重于不同造型、艺术风格及发展趋势。
（二）紫砂壶陶刻装饰艺术，是由制壶艺人署名刻款及逐渐发展起来的一种装饰形式，最早见于元代铭壶“且契茶、清隐”五字草书。至明代，供春、时大彬等名家所制紫砂壶都铭刻着作者的姓名和制作年代，一般都刻于壶的底部或壶盖子口或壶把下等不显眼处。如供春制树瘿壶把下刻有铁线小篆“供春”二字；时大彬制凤首印包壶壶底镌“万厉丙申时大彬制”二行楷书。后来，由于茶事业兴盛和紫砂壶的社会影响，追求书法艺术和铭刻趣味，不仅是制壶人自己落款题词刻于壶上，而且还吸引了社会上不少精于品赏的书画家、金石家及文人墨客，他们也纷纷介入紫砂，出样订制的挥毫饰壶。同时，刻画装饰的部位也都移至壶的肩、腹、盖面告示显眼处了。紫砂茗壶一般不上油，以其本色特性称著。清乾隆至嘉庆年间，一度在紫砂壶上施炉均釉、用珐琅、粉彩绘图案和在壶表包锡、镶玉、描金的装饰，或进行抛光及金银丝镶嵌等装饰工艺，也可使产品别开生面，流光溢彩，另创一种艺术风格。现代讲究紫砂本色，故很少采用此种工艺。此外，还有用本色泥在紫褐色壶上绘画的泥绘工艺。以后，经过历代艺人的调墨、沉香、水碧、冷金、闪色等，此外还有葡萄紫、榴皮、梨皮、豆青、桔柚黄、新桐绿、琅干翠等名称。其中最好的是紫色，如果紫色的壶再入窑烧炼，即成青黑色，俗称“乌灰”，古雅可爱。这些多种多样的颜色，有的是泥料的天然本色，有的是艺人们利用不同的泥料调制配合，并在烧炼中发生的种种物理变化或化学变化形成的，即前人所谓“种种变异，妙出心裁”。
（三）当代紫砂茗壶的特怔是：充分利用紫砂泥可塑性强的优势，把壶艺师们丰富的艺术想象立体化。作为茶具紫砂壶，它厚薄有度，端握顺手，注茗流畅，用来得心应手。作为壶艺，它集造型艺术与装饰艺术于一体，圆器骨肉亭匀，珠圆玉润；方器线面挺括，轮廓分明，筋纹器节奏有序，纹理精巧；塑器肖形状物，理趣兼备，体现了高度的美学法则。特别是在装饰上展现出多体书法的诗词歌赋、花鸟山水及图案人物等等，使文学、书法、绘画、篆刻与壶艺融为一体，更增添了迹外传神的韵味，使人饮茶之余，油然产生陶情冶性的美感。当代紫砂茗壶的制作技术及装饰艺术，在吸收前人成果的基础上，又有了空前的发展。紫砂泥色彩的调配更加运用自如；纹饰采用了浅浮雕、印花、贴花、书画镌刻及金银丝镶嵌等新工艺；造型也更加新颖别致。
紫砂文化：明代紫砂的发展
紫砂陶又称紫砂器或紫砂陶器，是我国独特的陶器工艺品，以造型多样，色泽古雅，质坚耐用，技术精湛而著称于世。最明显的特征，是用较粗的紫砂泥烧制，多呈紫红色，一般不施釉故称紫砂陶器。在紫砂制品中，最为突出的是紫砂茶壶，无论地下出土、世间流传，大部分是茶具。因为紫砂茶壶式样多种，各有特色，不仅富于民族风格，而且具有：用开水沏茶，冬不易冷，夏不灸手和泡不走味，贮不变色，盛夏不易发馊等特殊功能。所以博得人们一壶在手，爱不忍释，高士名儒更视为拱璧。特别推崇，极力提倡，因而茶壶成了盛行的上品，数量多，流传广。
早期的紫砂壶是供煮水之用，做工粗糙，变化很少，形制仅有高颈、矮颈、提梁和六方长颈等，一九六六年，在南京市郊江宁县马家山油坊桥挖掘的明嘉靖十二年(一五三三年)司礼太监吴经墓曾土一件紫砂提梁壶，从它的形制与装饰纹样推测，它被用作案几陈设品的可能性极大。这时的紫砂壶、把、嘴、身采用铆接法，与明中叶后流行泡茶用的紫砂壶差别较大。
明代是紫砂正式形成较完整的工艺体系的时期，尤其在嘉靖至万历年间，紫砂从日用品陶器中独立出来，讲究规正精巧，名家名壶深受文人仕宦的赏识，入宫廷、出海外，奠定了宜兴作为紫砂之都的基础。紫砂陶品种繁多，紫砂茶壶尤以其独有的实用性与艺术鉴赏性相统一的特性，成为传世精品。
据明朝周高起的《阳羡茗壶系创始》创始一节及《宜兴宗旧志》的艺术一章记载：金沙寺(宜兴湖父镇西南，为唐相陆希声山房)僧久而逸其名矣，闻之陶家云：僧闲静有致，习与陶缸瓮者处，抟其细土，加以澄练，捏筑为胎，规而圆之，刳使中空，踵傅口、柄、盖、的，附陶穴烧成，人遂传用。金沙寺僧的确切年代，已经难以查考。据推测大概在成化-弘治年间(1465-1505)年间。其后在明正德-嘉靖年间(1506-1566)据《阳羡茗壶系》的《正始》云：供春于给役之暇，窃仿老僧心匠，亦淘细土抟胚，茶匙内中，指掠内外，指螺纹隐起可按，故腹半尚现节腠，视以辨真。，供春所制紫砂茶具，新颖精巧，温雅天然，质薄而坚，负有盛名，张岱《陶庵梦忆》中言道供春壶栗色暗暗，如古金石，敦庞周正，允称神明。其所作树瘿壶(亦称供春壶)为世间珍宝，现藏于中国历史博物馆。他也是第一位有文献记载的壶艺大师。金沙寺和供春所生活的明代弘治、正德年间(公元十五世纪末至十六世纪初)，由此也被看作为宜兴紫砂产品真正形成工艺体系的时间。
在嘉靖到隆庆年间(公元1522-1572年)，继供春而起的紫砂名艺人有董翰、赵梁、时朋、和元畅四人，并称为名壶四大家。其中董翰以制作菱花式壶最著称，赵梁所制壶多为提梁壶。这些名家均以造型的艺术化取胜。嘉靖后，出现了一大批制壶名家。创作出了多款壶型，流传至今。由于迎合了当时士人浅尝低吟、自斟自饮的茶风，紫砂陶壶逐渐被精于茶理的文人所关注和喜爱，众多文人雅士参与设计制作，赋予紫砂壶以文人艺术品的特质。紫砂壶艺术已具备高度的艺术品位，逐渐形成了独特的民族风格。这也促使紫砂壶的造型趋向小型化，如南京嘉靖十二年墓中所出紫砂提梁壶的容量就只有450毫升，较之宋代窑址所出的容量达2000毫升的大壶，只及四分之一。所以，紫砂壶体的小型精巧化是当时总的趋势。冯可宾所著《茶笺》中说：茶壶以窑器为上，又以小为贵，每一客，壶一把，任其自斟自饮，方为得趣。壶小则香不涣散，味不耽搁。《阳羡茗壶系》也说：壶供真茶，正在新泉活火，旋翕啜，以尽色香之蕴。故壶宜小不宜大，宜浅不宜深。这种饮茶方式，具有色、香、味三者兼顾的要求，就为紫砂壶的小型精巧化定下了基调。同是紫砂壶也开始胜过了银、锡或铜制的茶壶，成为文人士大夫品茶时必备之物。所以，《阳羡名壶系》中又说：近百年中，壶黜银锡及闽豫瓷，而尚宜兴陶。明代文人李渔也说：茗注莫妙于砂，壶之精者，又莫过于阳羡。
紫砂文化：明清紫砂的发展
宋人梅尧臣、欧阳修等都写过歌咏“紫瓯”的诗词，或就此认定紫砂茶具在北宋已经诞生，而且受到上层社会的欢迎。1976年7月，在宜兴丁蜀镇的羊角山，发现古窑址的废片堆积，其中有早期的紫砂残片，泥质粗糙，泥色紫红，手工技术不高，成品有明显的火疵，复原所得大部份为壶。羊角山窑，据判断年代上限不早于北宋中期，盛于南宋，下限延至明代中期。这一发现，被认为印证了紫砂始于北宋的看法。
文献中确切记载的紫砂历史，是从明代正德年间供春学金沙寺僧制作茗壶开始的。供春所制，据第一部紫砂艺术的专著--周高起在天启年间写成的《阳羡茗壶系》中所说，当时已经极难经见。现存传世的供春壶，见于著录而且很著名的有两件：一件是“树瘿壶”，传说曾为吴大澄收藏，后为储南强所得，把下刻“供春”两字，裴石民配制壶盖，黄宾虹为之定名，现存中国历史博物馆；另一件是原罗桂祥先生收藏，后藏香港茶具文物馆，壶底有“大明正德八年供春”两行楷书铭款的“六瓣圆囊壶”。据顾景舟先生谈，曾见过树瘿状壶有12件之多，不合文献所载供春壶的特点，似难以定为真品。不过，传世供春壶作为明代中后期紫砂器的标志，时代赋予的地位还是不可忽视的。
考古发掘所见有明确纪年可考的紫砂实物，现在首推南京市博物馆的一件藏品。这是一件提梁壶，通高17.7厘米，1965年出土于南京市中华门外马家山的明司礼大监吴经墓，同出的有嘉靖12年砖刻墓志。这件壶的制法、质地，可与羊角山出土标木相比照，它的胎体近似缸胎而质地较细，壶面黏附着"缸坛釉泪"，证明当时烧制紫砂还没有另装匣钵，是与一般缸器同窑烧成的。吴经墓出土的这件壶，对于鉴定供春生活时代制作的紫砂器，具有很大的借鉴意义。
时鹏、赵梁、董翰、元畅是嘉靖、万历时期的著名陶工，号称“四大家”。清乾隆年间吴骞所著《阳羡名陶录》说：董翰始创菱花式壶，赵梁多制作提梁式壶。他们的作品都有传世，当然不多，收藏家和鉴赏家很注意鉴别考证。时鹏之子时大彬是供春以后最著名的陶艺大师。他生活在万历年间，所用陶土杂有炮砂，制壶不务妍媚，朴雅坚致。最初仿供春作大壶，后识文学家、书画家陈继儒等人，接受品茶、试茶理论的启发，一反旧制，专做小壶。这是紫砂壶艺史上一件重要的事情。茶论里说：“壶供真茶，正在新泉活火，旋伦旋啜，以尽色声香味之蕴，故壶宜小不宜大，宜浅不宜深，壶盖宜盎不宜砥，汤力茗香，俾得团结氤氲。”与时大彬同时代或稍晚的李茂林、李仲芳、惠盂臣都迎合时代的风尚制作小壶。
紫砂文化：紫砂的起源与发展
紫砂创始在何时，在我国陶瓷史上一直是悬而未决的问题。明、清时代的史籍中明确地说，紫陶器创始于明代弘治、正德年间，金沙寺的和尚和书僮是创始人。如明周高起在《阳羡名壶系·创始篇》中说：“金沙寺僧，逸其名，闻之陶家云：僧闲静有致，习兴陶缸翁者处，搏其细土，加以澄练、捏筑为胎，规而圆之，刳使中空，踵传口柄盖的，附陶家穴烧成，人遂传用”。周容《宜兴瓷壶记》说：“今吴中较茶者，必言宜兴瓷，始万历，大朝山寺僧(即金沙寺僧)传供春者，吴氏小吏也”。
供春和吴氏是何许人呢?《宜兴县志》记载说：供春是明正德年间(公元1504-1521)提学副使吴颐山随带的书僮，吴读书于金沙寺中(此寺今仍尚存遗址)。吴梅鼎的[阳羡茗壶赋]说：“彼新奇兮万变，师造化兮之功。信陶壶之鼻，亦天下之良工”。这些记载清楚地说明紫砂创制于明代中晚期，绝对不提宋代已有紫砂的事实。
1976年宜兴红旗陶瓷厂在施工中发现了紫砂古窑遗址，才得到证实宜兴陶瓷生产的始于新石器时代。宜兴是个古老的县，始设县于秦，远在新石器时代，勤劳的人民就在这里开创了原始陶瓷生产活动。先后多次进行了考古调查发现古文化遗址七处，其中就有新石器时代遗址五处。古窑址近百处，其中有汉代窑址三处，六朝窑址三处，隋、唐、五代窑址九处，宋、元窑址二十处，明、清窑址六十多处。因此民间传说，把越国的范蠡奉为“宜兴陶瓷创业的祖师”或“陶朱公”是不真实的。
古紫砂窑址位于宜兴蠡墅村羊角山，是丁蜀镇黄龙山的支脉系统，这里是盛产紫砂泥矿的地方，所以古人把窑建在原料的产地。古紫砂窑址是埋在长约十公尺的土堆下面，经破土清理，共分三层，上层厚二公尺余，为近代废窑陶瓷碎片堆积，以缸、翁碎片为主。第二层为混合堆积，从元代以迄清代初年，延续时间较长，堆积层较厚，约二至三公尺，多为瓯窑缸、缶、翁和肩部饰有菱花的陶罐、玉壶式的釉陶壶等残片，尤其后两种具有元、明代陶瓷造型风格;其次还发现“宜均器”残片，与瓯窑制品极为相似。
另外在附近偏北方向，发现有瓯窑遗迹，说明所堆积是元未明初瓯窑的堆积物。第三层为早期紫砂堆积层，厚1.5公尺，断面呈灰紫色，主要是紫砂壶残片，有壶身、壶嘴、壶盖等。在此堆积的附近，发现了一座长约十公尺、宽约一公尺余的龙窑一座，其中亦有紫砂片。窑的下层，是黄土，是建窑时用黄土人工填成的。南端用小砖砌成倾斜的砖垛两排，这一种小砖与江南地区常见宋墓砖极为相似。根据发掘出土的大量紫砂器残片分析研究，可以分辨出主要造型有：壶、罐两个大类，其中以壶为大部，均呈紫红色，器物里外无釉，从残片复原的器型分有高颈壶、矮颈壶、提梁壶等三类。紫砂泥质较粗糙，器身表面细密度亦差。由于没有用匣装，而是直接入窑烧成，因而常有火疵现象，在成型方法上已脱离用陶轮拉坯的做法，根据紫砂泥不同于其他陶土性能，而采用泥片镶接法，壶嘴、壶把、壶的子(俗称壶盖、壶顶)的粘接，则采用穿洞捏塞法。为后世紫砂器成型开创了新的工艺，奠定了紫砂器造型的基础。例如：龙头壶的壶嘴，捏成龙头型。六方形壶，壶的颈部起线，壶嘴根部附加菱花形纹饰，以及壶把上带有小孔的处理等，都相当成熟。从复原的三件造型、装饰来看，线条流畅，饰纹恰到好处，绝非免强而为之的处女之作。
此外，镇江博物馆近年来在一座南宋古井里发现了两件紫砂壶。壶身、壶嘴、壶底用泥片捏成，壶颈部留有刀削痕，壶身留有很明显的手捏痕，并且上半截还施了釉。据考证，认为是宋代酒壶。从用泥粗糙，制型朴素，比较古老看，在时代上可能早于南宋。不过今后还得作进一步研究，才能得出更正确的结论。
1234下一页秦汉时期的陶瓷发展
秦赢政13岁继王位，后兼并六国，一统天下，始称皇帝。将以往各藩王制度废弃，分天下为郡县，但至二世胡亥，各处大乱，刘邦起事，破秦灭楚，立国为汉。 秦始皇于即位之初便倾天下之力大兴土木，建造大规模的阿旁宫和陵园。所以，砖、瓦等建材和宫殿内所需陶瓷器皿大量烧造。1974年在秦始皇陵东侧出土的大量与真人等大的陶制兵马俑，就是秦始皇陵墓陪葬品的一部分。从已发掘的三个俑坑情况可以看出当时的烧陶水平，数量巨大，仅仅挖出一个角落，就有千万之巨；制作精湛，神态各异，造型生动；工艺成熟，如此巨大的作品，几乎没有变形、开裂的问题，原材料使用当地泥土，凝结性、可塑性强。这一时期的窑炉建设，为适应大量烧制建筑用陶和象兵马俑那样的大型物件，使窑室规模增大，普遍增加了一至三倍。窑炉所设烟囱多已移到后部。特别值得一提的是，这一时期出现了窑床前高后底（约为70坡度）的特殊设计，是一项创造性改革，使窑室内温度不均的问题得以改善。
秦汉茧壶
汉代是中国陶瓷历史上的一个重要转折点。所制器物的表面被广泛施釉，有学者认为是受罗马及欧洲人制造琉璃技术的影响，国为当时的人们与上述地区有着密切的贸易往来。 汉代人重视墓葬，成为习俗，殉葬品力求丰富而精细，被称为“明器”，它与祭器之别在于它是专门供死者在阴间所用而非为生者用具。陪葬品中除少量石质品、金属制品、木质漆器以外，被大量使用的为陶制品，因为这种材质可历千年而不腐败。除饮食所用的器皿外，大量摹拟生活场景，加以缩微，如陶制的楼阁、仓房、灶台、兽圈、车马、井台、奴仆等等，营造虚幻环境供死者享用。明器当中的壶、尊、盆、罐之类器皿，一般都在素坯之外敷设一层粉彩，并不与胎体相融，稍摩擦便脱落；小型生活场景模型，外表都施加绿色低温铅釉，这种铅釉有毒性已被当时人们所知晓，所以在日常生活用品中并不使用。对陵墓的重视，使这一时期出现了一种特殊建材“圹砖”。“圹”就是指墓穴，圹砖体积较大，内部为空心，外表饰有图案，可连续排列，也可独立成为画面。砖面图案是模具拓印而成的，这是后世陶瓷器表面印花工艺的雏形。此外，在汉代陶器当中，瓦当的艺术成就也非常突出。 汉代的陶瓷器，造型浑厚而饱满，许多器形模仿铜器造型。器物表面施釉烧成温度约在50℃—1000℃之间，为低温釉，所以今天所见到的汉器表面出现有细微碎纹。到汉代为止，我国北方使用的馒头窑已基本达到比较完善的地步。在南方，此时已出现比较成熟的龙窑，增大窑室的同时也缩短了烧成时间。
红釉瓷器的发展历程
窑变红釉是清雍正时期模仿宋钧窑玫瑰紫彩釉斑繁衍出的新品种。瓷器在窑内烧成时由于窑中含有多种成色元素，经氧化或还原作用，釉面呈现出各种金属氧化物的呈色。然而窑变主要是氧化铜的呈色，出窑后釉面色彩斑斓，呈现意想不到的效果。这种效果本出自偶然，由于呈色特别，又不知其原理，只知经窑中焙烧变化而得，因此自古称之为“窑变”。清代以前景德镇所见到的窑变红釉瓷都为偶然出现的，偶尔烧制出的窑变红釉也未成为一个固定品种流传下来，这与当时人们认为窑变红釉瓷是“怪胎”，出现窑变即预示不祥多将其捣毁有关。明郭子章《豫章大事记》中就有记载：“瓷器以宣窑为佳，中有窑变者极奇，非人为所致，人多毁藏不传。”然而，到了清代窑变红釉瓷已经成为一种特色品种而专门生产。尤其是景德镇的窑变红釉，从一开始的只任其器物在窑中烧制，釉面自然流淌变幻，根本不知出窑后的呈色效果，到虽然任其釉面流动变化但已经能够人为地配制釉料，控制火候，可以说基本上掌握了窑变的规律。《景德镇陶录》所载：“窑变之器有三，二为天工，一为人巧。其由天工者，火性幻化，天然而成，其中人巧者，则工故以釉作幻色物态，直名之曰窑变，殊数见不鲜耳。”因此，鉴别窑变红釉瓷器并不是无规律可循，根据器物的各方面特征，加之时代背景为依据，我们可将清代窑变红釉瓷的演变规律大致归纳成三个阶段：
清雍正窑变仿钧螭耳盘口瓶
（一）雍正时期字串7
处于盛世时期的清代瓷器手工业，也是随着当时社会生产力的发展而达到了空前的水平。况且，雍正皇帝特别喜爱仿钧瓷，随着社会的稳定繁荣和皇帝的重视，都促成了窑变红釉瓷器的创烧与后来的发展。德-化-陶-瓷-总-站
这一阶段窑变红釉瓷器的胎骨由于瓷土淘选得细致，呈现出极为坚密、精细的特点，胎色洁白。大型器物的胎骨也较薄，不显厚重感。http://
瓷釉上，雍正时一般为蓝色大于红色的面积，蓝色的部分有的呈大块的火焰状，谓之“火焰青”，红色的部分谓之“火焰红”。蓝色部分有的呈丝絮状不规则地分布于器表，亦有少数器物通体呈红色，其间分布有零星的蓝紫色斑点或条纹。此时的窑变红釉模仿钧窑还未达到理想的效果。器物口沿处多为酱黄色或月白色，少数器物口沿为白中夹杂有浅蓝色的条纹。器物口沿内壁处多为蓝与月白相间或酱黄色釉。在有附加堆纹的器物表面突起部分多呈褐色或白中闪黄色。官窑器底施以芝麻酱色釉，颜色或深或浅，有的施釉不均底部多处露胎。民窑器底多施以黄褐色釉。字串7
雍正时期的窑变红釉器物施釉较厚，釉面多丰莹润泽，有较强的玻璃质感，光亮夺目。亦有少数器物光泽感较弱，显得比较凝重、浑散。釉面上偶见有细碎的开片纹理。器物底足处一般都经过磨平加工，胎釉交界处极为规整，没有垂釉现象。圈足露胎处多为浑圆的“泥鳅背”状。民窑器底部有明显的旋痕。
雍正时窑变红釉瓷的款识多在器底阴刻“雍正年制”四字两行篆书款或“大清雍正年制”六字三行篆书款。民窑均无款识。
简述黄釉瓷的发展历程
黄釉瓷产生于何时不可确考，唐代之前已有黄釉瓷的烧造。及至唐代，寿州窑黄釉瓷独步一时，四川的邛崃窑、河南的巩县窑、陕西的黄堡窑也多有烧制。明代以前的黄釉多数为黄褐色或深黄色，不是真正的黄色。明代弘治年间，黄釉瓷的发展臻于极盛。清代的黄釉瓷在延续明代传统的基础上，为黄釉瓷增添了几许创新色彩，黄釉瓷的发展遂迎来了新的高峰。 唐代以前的黄釉瓷唐代以前，黄釉瓷已经出现。在中国国家博物馆中，收藏着一件北齐时期的黄釉乐舞图瓷扁壶。可见，黄釉瓷的出现年代是相对较早的。
黄釉乐舞图瓷扁壶 北齐 现藏于中国国家博物馆
此壶施黄褐色釉，釉色不均，底无釉。两肩左右各有一系。壶腹两面刻有相同的由5人组成的乐舞场面。5人均高鼻深目，身穿窄袖长衫，足穿靴，应属西域民族。中央一人为舞者，在莲花座上起舞，右臂横举，左臂反手叉腰，转头回顾，右腿屈提，左脚踏地，舞姿有力。左边二乐人吹笛、击掌，右边二乐人弹五弦琵琶、击钹。一般认为，该扁壶上的乐舞是后来盛行于唐代的胡腾舞，原为中亚塔什干地区的民间舞蹈。
唐代：初创期的质朴 我国的瓷器发展，可以上溯到商周时期的原始瓷生产，原始瓷的青黄釉色也预示着瓷器发展的方向。及至汉代，釉色纯正的青釉瓷器已能够成功烧造。青釉瓷，成为我国最早的颜色釉瓷器。北齐之时，出现了最早的白釉瓷。唐代之时，无论是青釉瓷，还是白釉瓷，都迎来了各自发展的新高峰。南有“类冰”、“类玉”的越窑，北有“类银”、“类雪”的邢窑。当此时，在“南青北白”的格局下，其他瓷窑若想独立发展，必得于“南青北白”之外开出新的路向。而寿州窑的选择，则是在青瓷与白瓷之外，烧造独树一帜的黄釉瓷。当此时，四川的邛崃窑、河南的巩县窑、陕西的黄堡窑也多有烧制。
寿州窑黄釉注子 唐代 现藏于安徽省博物馆
寿州窑黄釉注子，1959年出土于安徽泗县。注子是唐代较为流行的酒具。除造型工整，制作精美外，其最具特色是纯正腊黄的釉色，且釉面光滑匀净。这是缘于在施釉前先上了一层化妆土，又称“瓷衣”，它掩盖了胎骨的粗糙，起到了美化瓷器釉面的作用，因此寿州窑的黄釉产品在唐代的瓷器中有其独特的艺术魅力。
邛崃窑黄釉茶铫 唐代 现藏于中国茶叶博物馆
茶铫为煮茶器。这件邛崃窑黄釉茶铫，口沿有唇，深弧腹，平底。器腹中间有一竹节形横把，与之成90度的一侧有匜形流。砖红色胎，带有强烈的四川邛崃窑瓷器的地方特色。器腹只施半釉，器内也不施釉，系实用器。
巩县窑黄釉风炉及茶釜 唐代 现藏于中国茶叶博物馆
风炉呈筒状，上侈下小，炉门口以下部分出沿，下承圈足。炉上半部有镂雕三珠形，下腹部开炉门，炉门为壸门式。茶釜折沿，浅弧腹，口部有两环形耳。风炉外施黄釉，里面不施釉。茶釜内部施黄釉，外部涩胎不施釉。
宋辽金元时期：延续唐代的辉煌 宋辽金元时期的黄釉瓷，延续着唐代的辉煌。辽代的黄釉瓷器更是带有浓重的少数民族文化特点。
黄釉执壶 辽代 现藏于北京故宫博物院
黄釉执壶，直口，细长颈，丰肩，长圆腹，圈足。一侧为八棱形壶流，流细长弯曲，根部饰一皮扣状装饰，另一侧为带状长柄，连于颈肩。自壶口至近足处，通体饰弦纹6组。器身施黄釉，釉面光亮莹润。执壶为辽代瓷器中的常见器形，而此壶造型独特，其细长颈、壶流及壶柄的式样独具风格，在辽代瓷器中亦不多见。
明代：“娇黄”初现 明代以前的黄釉多数为黄褐色或深黄色，不是真正的黄色。自明代起，真正意义上的黄釉瓷开始烧造。同样自明代起，黄色被视为皇家的象征，仅限于御用。明代弘治年间所产黄釉瓷，被视为黄釉瓷器的典范，其釉面光洁，釉色娇嫩，是黄釉瓷发展史上的一座高峰。
黄釉金彩牺耳罐 明弘治 现藏于北京故宫博物院
黄釉金彩牺耳罐，广口，短颈，溜肩，腹部上丰下敛，平底，肩两侧置对称牛头形耳。罐内施白釉，外施黄釉。外壁自上而下饰金彩弦纹9道。底素胎无釉。无款识。
黄釉描金双耳罐 明弘治 现藏于北京故宫博物院
黄釉描金双耳罐，直口，溜肩，肩以下渐敛，平底，口、肩之间置对称曲带形双耳，口、底大小相若。罐内施白釉，外施黄釉。罐身上下共有描金弦纹7道，双耳上各有青花线2条，下腹部相对的两面以金彩绘二牛。底素胎无釉。
清代：蕴蓄新变 明晚期时，黄釉瓷曾一度停烧，直到清顺治时期才又恢复了烧制。清宫的黄釉瓷器多在重大仪式中使用。康熙、雍正、乾隆三朝的黄秞瓷在仿制明代黄釉瓷的同时，蕴蓄着诸多新变，综合运用暗刻、划、印、雕等装饰工艺，并将釉上彩绘也运用到黄釉瓷的烧制中来，从而形成黄釉瓷发展的又一高峰。
雍正款黄釉盅 清雍正 现藏于北京故宫博物院
雍正款黄釉盅，敞口，直斜壁，圈足。盅内施白釉，外施黄釉，釉色纯正，釉面光亮莹润。足底青花双圈内书“大清雍正年制”双行六字楷书款。
黄地蓝寿字纹碗 清同治 现藏于北京故宫博物院
黄地蓝寿字纹碗，敞口，弧壁，深腹，圈足。里施白釉，外施黄釉为地，上饰蓝彩篆书寿字纹。足内施白釉书红彩“同治年制”四字楷书款。碗造型敦厚稳重，黄釉呈娇嫩的明黄色，釉面莹润。“寿”字纹装饰，每周排列20字，上下由疏至密。该碗是同治时期御窑厂为慈禧太后祝寿所订烧的瓷器之一。
黄地红蝠金团寿字纹盖碗 清同治 现藏于北京故宫博物院
黄地红蝠金团寿字纹盖碗，敞口，深弧壁，圈足，盖拱形带环行抓钮。里施白釉，外施黄釉为地，上饰金彩“寿”团字纹，盖面和腹壁各书两周、3周，每周8字。字间以红彩蝙蝠纹和蓝彩“卍”字纹相隔。抓钮及足内施白釉，书红彩“同治年制”4字楷书款。盖碗造型规整，黄釉呈娇嫩的明黄色，釉面莹润亮泽。团“寿”字纹装饰排列疏密有致，是同治时期御窑厂为慈禧太后祝寿所订烧的瓷器之一。
老窑瓷 | 中国陶瓷窑炉发展的历程
[摘要]:对于陶瓷窑炉的变迁，作为瓷器的诞生地，中国有着无可争辩的发言权。而对于工业化大生产下建筑陶瓷窑炉的变革史，作为相对西方来说陶瓷工业起步较晚的国家，中国的陶瓷窑炉变革历史，是一部不断对外学习、引进的历史。
对于陶瓷窑炉的变迁，作为瓷器的诞生地，中国有着无可争辩的发言权。
而对于工业化大生产下建筑陶瓷窑炉的变革史，作为相对西方来说陶瓷工业起步较晚的国家，中国的陶瓷窑炉变革历史，是一部不断对外学习、引进的历史。
大产量、低售价、毫无标准可言，成为了长期以来中国陶瓷行业窑炉产品需求的代名词。长期以来，中外陶瓷市场需求的不同，造就了中外陶瓷生产模式的不尽相同，更造就了中外陶瓷窑炉需求的各不相同。
在窑炉产品需求差异化较大的背后，中国的窑炉产品在“摒弃”了国外窑炉产品的“形”——窑炉要求的同时，似乎连它们的“神”——核心技术也一并丢掉了。
于是我们发现，中国的陶瓷行业，除了市场疯狂催生之下的消费拉动之外，大量的陶瓷企业在市场略显低迷之时，似乎毫无竞争力。
由此，越来越多的陶瓷企业开始意识到，陶瓷生产线的核心——窑炉的重要性。
所以我们慢慢地看到，即使价格不再低廉，节能减排、稳定性好、智能化程度高、产品品质能够得到保证的窑炉产品也开始进入中小陶瓷企业的视野。在这样的需求之下，优秀的窑炉企业更加积极地参与到了国外优秀窑炉技术的引进与自我创新上来，一场关于窑炉的变革与提升运动，正在展开。
而对那些长期以来依靠价格战获取客户资源的中小窑炉企业来说，一场窑炉领域内优胜劣汰的洗牌变革运动也正在展开。
尤其是在2009年的陶瓷扩张潮之下，大量的陶瓷设备企业应运而生，在终端疯狂的瓷砖需求之下，陶瓷企业在选购窑炉时，往往将窑炉的产量与价格放在了第一位，而对于该设备的节能减排与稳定性则很少顾及。
2010年以来国家对房地产调控力度的不断加大、产能扩张带来市场饱和、建筑卫生陶瓷行业“十二五”规划出台……在一系列因素的影响下，陶瓷行业的终端销售形势日趋严峻，以往粗放型的发展模式已经成为了企业发展的弊端，企业的转型升级势在必行。
过去长期以来，国产窑炉相对于欧洲设备来说，都是落后陶机产品的代表，国内大量实力雄厚的陶瓷企业一般都向意大利、西班牙企业购买窑炉设备，而对广大的中小陶瓷企业，尤其是山东、四川、高安等产区的企业来说，在相对较弱的企业实力以及三四级市场作为终端定位的前提下，鲜有企业会选择进口窑炉，国产的廉价窑炉成为了这些企业的首选。
新中国成立以来，国家工业百废待兴，陶瓷行业非关乎国计民生的产业，一直以来发展较为缓慢。加之在很长一段时间内，中国陶瓷产业市场较小，意大利进口设备在国内表现强势，因此在上个世纪90年代之前，国产陶机企业的现状是：鲜有国产陶机品牌出现或者国产品牌生存艰难。
1983年，国家建材研究院研制成功了26m双层油烧辊道窑，用于烧成釉面砖；同年，广东佛山全套引进先进的意大利辊道窑；1988年，国家建材局以购买图纸的方式，从意大利唯高公司引进了整套瓷砖生产线的图纸与技术，在四川自贡建陶总厂建了一条年产70万平方米墙地砖国产化示范线，生产线设备按不同工段分包给几个国营的设备制造厂，其中窑炉部分由唐山轻工业机械厂制作，从而实现了陶瓷窑炉的国产化。
与此同时，广东部分企业还通过对进口窑炉进行测绘的方式，模仿制造出了窑炉设备，也在一定程度上推动了窑炉设备的产业化。
需要强调的是，上世纪90年代初，随着外资陶机企业进入中国市场，带有国外窑炉企业最原始技术的窑炉产品开始大量出现并运用在中国的陶瓷生产环节中。
20世纪90年代中上旬，国内市场还是存在很多进口窑炉，到了90年中期，中国的窑炉技术有了突飞猛进的发展，也形成了相对完善的产业体系；由于当时国内陶瓷行业正处在高速发展的关键阶段，所以这一时期国内窑炉产品基本上是供应国内市场，出口市场份额很少。如当时佛山佛陶集团的发展速度是相当惊人的，对窑炉产品的刚性需求也是巨大的，一直到90年代后期，进口窑炉份额慢慢被国内窑炉产品所占据。
可以说，中国的窑炉产业经历了引进技术、模仿抄袭、外资进入等阶段，这也是中国窑炉产业化、市场化的最初雏形，尤其是外资的进入，直接带动中国陶瓷窑炉产业的快速提升。
长期以来，中国窑炉市场竞争无序、价格战泛滥，从根本上来说是市场刚性需求拉动的结果。窑炉产业不是依靠技术进步获得订单，而是依靠巨大的市场需求带动产品消费；同时很多客户都是中小型陶瓷企业，对窑炉技术要求不是很高，只要能满足生产需求，造价低廉。国内窑炉行业走的路线就是为陶瓷企业提供经济型的窑炉，这也使得在一定阶段内，窑炉售价越来越低，窑炉行业企业越来越多，形成了“百花齐放”的局面。
也正因为此，很多窑炉产品只要满足最基本的使用需求、价格适合，陶瓷企业都能够接受。据不完全统计，国内陶瓷年窑炉需求量约为300条，至今为止，几乎没有一家窑炉企业市场份额能超过其中的20%。
在长期的实践中，佛山市佳窑陶业技术有限公司副总经理禹正桥总结到，目前国内很多窑炉生产企业不具备创新能力，甚至很多企业不具备制造合格窑炉的条件，“依葫芦画瓢”——通过购买、抄袭等方式直接按照图纸制造窑炉是这些企最常用的生产手段。
“只会模仿，没有创新。”禹正桥表示，虽然中国窑炉行业不乏优秀的领导者，但总体来说，大部分企业都还处于模仿的阶段，未来中国窑炉行业要获得提升，还有很长的路要走。
通过数据显示，从2010到2012年的3年间，陶瓷行业的销售一直处于相对紧张期，让越来越多的企业意识到了节能降耗、降低生产成本、提高产品品质的重要性。
随着近年来城镇化步伐的持续推进，以广东品牌为代表的一线品牌逐渐开始了向三四级市场渠道下沉的步伐，也让该地区的消费者看到了更多更好的产品与设计，这就促使原本立足三四级市场的品牌必须不断提升自我，才有可能继续在该地区生存下去，而要实现自我提升、品牌的转型升级，设备的更新换代必不可少。
而对于窑炉的发展趋势，除了节能减排这一必然趋势，窑炉的大型化将是发展的方向，客户需要的是稳定性、安全性、自动化程度更高的产品。
据佛山某窑炉企业负责人介绍，目前陶瓷行业节能减排已是大势所趋，国内外窑炉装备行业都在往这方面不断努力。目前国内市场最明显的变化就是，在5年前，可能更多的陶瓷企业会选择价位相对较低的窑炉设备，而现在这种态度已经发生了根本性的转变，粗放式的发展模式令陶瓷企业在市场竞争中毫无优势可言，即使中小陶瓷企业也会注重窑炉设备的节能减排，产品的性价比已经成为了企业选择窑炉的次要考虑因素。
“在这一点上，山东产区的变化是最明显的。”该负责人还表示，数年前淄博政府就不允许新生产线上马，陶瓷企业以往唯价格至上的法则已经不复存在，节能减排、提升陶瓷产品品质都需要优良的窑炉设备作为保证。
目前中国窑炉行业大多数企业都以价格战作为竞争手段，忽略了窑炉的稳定性，在产品上忽略了窑炉的多样性，一窑多用的现象在一定程度上还很普遍，甚至很多窑炉产品在设计上就存在问题。他表示，当前国内陶瓷行业最需要稳定性强、陶瓷产品品质高、产量大的窑炉产品，而对窑炉企业来说，未来只有以制造艺术品的态度来对待窑炉产品，不求窑炉数量、追求窑炉精品质量才能获得陶瓷企业认可。