瓷砖墙面。
从青白瓷到青花、粉彩——中国的瓷器经历了一个从实用器到文物器的过程。由于瓷器制造的特殊工艺，许多社会政治、文化乃至一个时代的记录，都假瓷器以广其传。近百年来，在瓷器艺术史上值得一谈的，有袁世凯复辟帝制时特制的“洪宪瓷”、景德镇一批艺术家自己集结创出的品牌“珠山八友”和文化大革命时的“文革”瓷。
“洪宪瓷”：精工打造御窑瓷
洪宪是袁世凯复辟帝制的年号，这即意味着这款瓷器与近代中国政治有着千丝万缕的关系。“洪宪瓷”作为其中一个细节，为我们后人留下了一段无可替代的见征。
九五之尊的皇上要摆出一副真命天子的“谱”，当然要设计出许多桥段。袁皇帝仿清制在瓷都景德镇设御窑，委派古董商郭世五为陶瓷总监，专赴景德镇督造。具体操作的陶艺师为鄢儒珍，地点为湖北会馆。初时仅仅是想烧制一批以粉彩与珐琅彩为主的袁氏官窑精品，登基大典筹备处长皇侄袁乃宽原拟以这批瓷器献礼，由于袁世凯的总统府和登基皇帝寝殿都在中南海居仁堂，故烧制的瓷器署款“居仁堂制”（或“觯斋”）红字篆书。其实当时尚未有“洪宪瓷”之称谓。其后袁世凯八十三天皇帝梦断，而“居仁堂制”款的瓷器因时间短暂数量极少，但在制作造办处的备余瓷土却有大量积囤，瓷工们又以“洪宪年制”为款烧制了一批，时间横跨两年，与前制“居仁堂制”（觯斋）款统称为“洪宪瓷”。其后二三十年代，景德镇的民窑仿官窑更是以“洪宪年制”为标准，精美不亚于原时之器，遂成就了一个完整的；含御制、官窑、民窑仿官窑（后期）三大构成的收藏系列。据说：“洪宪瓷”的薄胎、洁白度、透明度都大大超过乾隆御瓷，时至今日，在市面上收集“洪宪瓷”是一种时尚，十分珍稀；但能再细分当时的御制“居仁堂制”、郭世五的“洪宪年制”官窑和后来的民窑仿官窑，却如凤毛麟角，构成了民国初年（约在1916年左右）瓷器收藏的一个有趣话题。
“珠山八友”：国画对绘瓷的提携
瓷器的快速发展，使瓷画的发展也获得了巨大的空间。烧瓷瓶、瓷盘、瓷碗、瓷缸、瓷版是一个工艺美术的匠作过程，而在瓷器上作画的，则是匠作群体中的艺术家。在景德镇制瓷史上，制器始终是主角，而器上作画则是配角。即使是绘瓷，热衷的也是技术问题，如胎与釉的关系、釉下彩与釉上彩、没骨技法与阴阳表现的釉色问题等等，仍然是工艺居先，对器形胎釉的重视程度极高。tAoci52.com
从明清到”洪宪瓷”御窑停烧后，工匠制作仍可沿袭实用一脉，绘瓷师则大为失落。部分流落民间的绘瓷师依仗御制时代粉彩珐琅彩的经验，开始了自振之举。首先是成立“月圆会”，进而打出“珠山八友”的名号；王琦、王大凡、汪野亭、邓碧珊、毕伯涛、何许人、程意亭、刘雨亭。其中五人为江西人，三人为安徽人，另有徐仲南、田鹤仙，也被列入“八友”之名。作为一个瓷器上的画家群体，他们的存在，对于在绘瓷上引入传统的山水、花鸟、人物画正宗的风格技法流派，尤其是摆脱工匠画而走向文人画，提升绘画水平档次与景德镇绘瓷的文化含量，可谓功莫大焉！
从绘画角度看，“珠山八友”在笔墨形式上还只是二流角色；但正因为它是被画在瓷上，在技法上明显有别于宣纸上作画，且画瓷瓶瓷盘瓷板的空间意识也迥然不同于平常作画，因此“珠山八友”的作品在收藏界得到热捧——不为画家、而是为瓷画家的特殊定位，也许，贵如董其昌、王石谷，在瓷釉上、在立体环转的空间中，也未必超得过“珠山八友”在民国瓷器收藏史上的特定价值。
“文革瓷”：瓷器为政治服务
“文革瓷”又叫“主席瓷”，它基于两个事实：一，五十年代末，湖南醴陵烧制了一批毛主席专用生活瓷，如茶杯60个，杯底有“湖南醴陵”楷书款。二，江西景德镇烧制7501工程即“中南海瓷”，也是毛主席专用。7501的说法来自于1974年初湖南、山东、江西三大名瓷产地受中央委托为中南海毛主席烧制瓷器，最后景德镇被选中，1975年元月投入生产。因为特殊订制，数量不多，这两批瓷器都被称为“红色官窑”、“主席用瓷”，在今天的收藏界炙手可热。但“文革瓷”不仅仅是主席个人用瓷，当时把杯盘碗瓶筒等瓷器当作宣传品，大量绘制毛主席像和文革宣传画，以及直接仿书毛体书法语录；使瓷器图像有如大字报宣传栏，与瓷画的国画概念如“珠山八友”的美术史绘画史努力；与“洪宪瓷”的取艺术表现品相雅美相去千里，在中国几千年瓷器史上是一个闻所未闻的特例。虽然在艺术上无甚可取，但却因物以稀为贵而成收藏界的新宠。至于在那个疯狂的年代，几十亿枚毛泽东瓷像章与几百万尊主席瓷雕像，从广义上说也是“文革瓷”的重要构成部分，不可因其非实用器皿而有意忽之也！
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论绘瓷艺坛上的"珠山八友"
早在四十年代，就闻景德镇绘瓷艺坛上的"珠山八友"之大名，并曾一一拜读过他们的作品。五十年代至六十年代中期，我又先后幸运接触和拜访过他们之中的健在者--人物画家王大凡和花鸟画家刘雨岑二位老先生，开始收集，查阅有关"珠山八友"的记载，这对于我后来特别是进入八十年代以后不断考证"珠山八友"在我国绘瓷史上的贡献起了很大的作用。
现在，我想就有关"珠山八友"的问题，试图作一次全面论述。
一．"珠山八友"形成的年代及其聚集"珠山"的原因
据《景德镇陶瓷史稿》记载，"珠山八友"形成的年代是"民初稍后"。可是，自六十年代初景德镇绘瓷界就"珠山八友"画风及其影响展开争鸣以来，几乎所有人都认为是"清末民初"形成，其实，它既不是"清末民初"形成的，也不是在这"稍后"形成的，而是在二十年代末至三十年代初这一时期，即民国十五年以后形成的。
何以见得？这只要查一查"珠山八友"中的花鸟画家刘雨岑老先生的年龄就可以得到证明。他是"珠山八友"中年龄最小的一个，出生于公元一九零九年。如果说，"珠山八友"是"清末民初"形成的话，那么，当时的刘老还只不过十二岁；就是在这"稍后"，也是不可信的。从刘老生前的一段回忆，以可得到证明。他说，"珠山八友"是"月园会"的艺术组合，而"月园会"的成立，以是在二十年代北洋军阀刘宝堤的军队过境破坏景德镇陶瓷美术界人士自由组合的社会团体--景德镇陶瓷研究社以后发生的--那就是民国十五年以后发生的。
至于"月园会"的建立，又有一段起因。
六十年代初，当时唯一健在的"珠山八友"成员刘雨岑老画家向我介绍；有一年夏天，"珠山八友"之中的王琦，王大凡，田鹤仙等人，曾到当地"五龙庵"乘凉避暑题诗作画，他们觉得那里安静，十分惬意。当然，秋凉后，他们就不必去"五龙庵"了。但是，他们对那一段时间的雅集题诗作画的生活很感兴趣，因而有"月园会"的建立。它是取"花好，月园，人?quot;的意思，的确成了"珠山八友"的自由组合的艺术团体。
他们每逢农历十五就集会一次，由"珠山八友"轮流作东道主，每人都得带上一件新作，到主人家里共同欣赏，揣摩，同时饮酒题诗作画，很有所谓"旧时文人雅集的情调"。当时"珠山八友"中的人物画家王大凡老先生曾画《"珠山八友"雅集图》，并曾题诗记盛如下：
"道义相交信有因，
珠山结社志图新；
翎毛山水梅兼竹，
花卉鱼虫兽与人；
画法惟宗南北派，
作风不让东西邻；
聊将此留鸿爪，
只当吾侪自写真。"
这可算是"珠山八友"绘画历史面貌的一个比较全面的自我高度概括。
从画体上看去，"珠山八友"中，有钩勒得精巧的"工笔"；也有运笔流畅自然的"写意"；还有粗细相间的"兼工带写"。在设色上，无论"重彩"，或"淡彩"，或"水墨"，都加以运用，特别是人物画家王大凡老先生首创的"落地粉彩"，成为"浅绛"绘瓷的继承和发展，并被"珠山八友"广泛试用。这又可以说，"珠山八友"既继承了中国画的传统技法和传统的"粉彩"这一绘瓷技法，又不为前人所拘，开派立宗，树立起鲜明的革新旗帜，一反泥古不变，陈陈相因之风，积极为绘瓷技艺走出一条新路来。当然，这并非说是从"珠山八友"开始，而是说到了他们这个年代，他们在这方面的革新精神是历史上所莫及的。
至于他们为何聚集"珠山"而又号称"珠山八友"，这又要从"珠山"这一地名谈起。"珠山"，现处在景德镇老市区之中心，原为"立马山"。到了唐代，因四周山势蜿蜒，有"五龙抡珠"之说，又被人们称为"珠山"，也被人们当作"景德镇"这一地名的别称。它又是历史上有名的"龙珠阁"和明、清两代烧造宫廷用瓷的官窑御器厂在地。而聚集在这里结义为友的八名画家，为显示他们是在这里从事绘瓷的新画派，就集体号称为"珠山八友"。不过，这又是受我国绘画史上"扬州八怪"的影响而得来的。
人们都知道，"扬州八怪"，是于清乾隆末期前，在当时我国一个繁华的商业城市--全国的重要贸易中心--江苏扬州形成的一大画派。被列入为"扬州八怪"的，综合各种记载，计有十五人之多。所以，近年来，也有人认为应该正名份，把"扬州八怪"改称为"扬州画派"，但大多还是取其前八名称之为"扬州八怪"。他们是高翔、李蝉、郑燮 、罗聘、黄慎、金农、汪士慎、李方膺。当然"珠山八友"和"扬州八怪"所处的时代和区域都不同，但是，在许多方面是相似的，都走上了职业画家的道路，而且又都各抱惊才绝艺而郁郁不得志，不甘心于现状而又无法突破就孤芳自。
那么，为什么说"珠山八友"是受"扬州八怪"的影响呢？
看来，这是一个非常错综复杂的问问题，它除了政治的、经济的、风俗习尚的关系之外，还有画家本身的家庭环境和师承朋友等等各种特殊原。不过，这其中最主要的，又是与"珠山八友"的为首者分不开的。
"珠山八友"是以王琦为首的，他是"扬州八怪"中的黄慎的直接师承者，他画的瓷板画《麻姑献寿图》，附有题记落款，标明是"仿黄慎之笔意"绘制而成的。它充分体现了继承黄慎的"书画同法"的传统，而这无不在客观上刺激"珠山八友"向"扬州八怪"看齐，求新立异，成为当时景德镇绘瓷界的一大流派。
在选题取材上，"珠山八友"多画"翎毛山水梅兼竹，花卉鱼虫兽与人"，这也几乎全为"扬州八怪"所表现，而大多又同样专擅其一、二项著称。在创作上，还同样不受成法的约束，强调"师古人不如师造化"，因而也不同于时俗，给人耳目一新之感。当然，这并非说，"珠山八友"与"扬州八怪"都完全离开了法度，因而也离开了传统。他们都没有超出以水墨渲染为主的文人画的范畴，并在这一系统中，大多都是继承明末清初时期的八大山人和石涛这一画派的传统。例如"珠山八友"中的程意亭和汪野亭，均有仿八大山人和石涛的作品，能不能说"珠山八友"不为"扬州八?quot;所限，进而学习老师的老师呢？我看是无可非议的。
（2）"珠山八友"的共同画风及其作品的倾向性
早在六十年代，我曾就当时有人把"珠山八友"墓餐纾爬ㄎ?quot;三个统一"（即"民间装饰和古典传统画风的统一"、"工笔和写意画法的统一"、"重彩与水墨的统一"，见当时的《景德镇日报》）提出疑义。
"民间装饰和古典传统画风的统一"，并非是"珠山八友"共同画风，至今我还没有找到"珠山八友"都有吉祥图案与国画形式相结合的作品，即使能找到这类作品，看来也不是一个普遍现象。不用说，这当然也不能说它是"珠山八友"的共同画风。
至?quot;工笔和写意画法的统一"，以及"重彩和水墨的统一"，尽管在"珠山八友"的作品中，亦能找出一些来，但并非体现在所有的"珠山八友"作品上。象汪野亭的山水画，大多是水墨写意。很少见，甚至几乎不见他有工笔重彩画，更谈不上"三个统一"融合在所有的画面里。当然，如果用来表明石老人作画的艺术成就的特征，那是最好不过的了。
那么，究竟什么是"珠山八友"的共同画风呢？
经过长期以来的探索，我个人认为，"珠山八友"的共同画风，并非他们各自画风的集中，而是指他们的作品所寄寓的共同立场、观点、倾向和性格等等。也就是说，要从他们的作品中，找出共同性的东西来，那就?quot;珠山八友"，即作宣纸画，又作瓷板画，还运用传统的中国画来装饰美化瓷器，并都采用传统的"粉彩"这一绘瓷技法，这不能不说是他们的一大共同特点。当然，我在前面提到，运用传统的中国画来装饰美化瓷器，并非从"珠山八友"开始，早在清代乾隆年间，就有瓷瓶上的著名《春耕图》和《寒江独钓图》等，出自当时的绘瓷家之手。不过，"珠山八友"的确是继承和发展了这一传统艺术，特别是他们着意练习中国画，又研究绘瓷学，一反当时绘瓷界不接受传统的中国画遗产的风习和倾向，以传统的中国画的手法来装饰美化瓷器，形成了一个新的流派。他们的作品，无不具有中国画的气派，而区别于当时一般绘瓷，不同于所?quot;红店佬"的作品。他们的创作精神，是在这以前的绘瓷史所莫及的。如果说，人们能把"珠山八友"的作品全部集中起来，那么，就等于是一部以研究国画手法的装饰瓷器史的缩本。他们不愧为当时绘瓷艺坛上的一代名人。
从画种、画体和设色上看去，"珠山八友"又不强要同一，而是充分发挥各自的个性，勤学苦练，各攻一门，使大家都各有擅长，这不能不说是"珠山八友"绘瓷绘画的又一大特色。他们强调用传统的中国画来装饰美化瓷器要吻合器型。"珠山八友"中的花鸟画家刘雨岑老先生说得好：我们当中有句术语叫`照顾水路`，意思是画的地方固然要好看，空的地方同样要空得好看。不过，从"珠山八友"的作品来看，那种满身纹样，烦琐堆砌的画面是比较少的，这不能不说也是"珠山八友"绘瓷绘画的一大特色。
从"珠山八友"所取的瓷画题材来看，又无不具有进步倾向，他们有不少不满现实和发泄不平的画面和题诗出现在人们面前。例如，王琦于公元一九二O年所作的一块《瞎闹一场》的瓷板画，他借助一群引人发笑的算命瞎子打架的场面，揭露了当时反动统治者争权夺利时穷凶极恶的丑态，曾轰动一时，这是一幅意味深长的好画。在这以后，他又创作了《钻钱眼》一画，形象地刻画了一群唯利是图的奸商的阴险嘴脸。他还创作了以反抗房东高抬房租剥削人民为题材的《节节高》等作品。从他所作的《禁鸦片烟》、《唤起抗日》等名画来看，还显示了强烈的爱国反帝精神。
从王大凡所作的人物画来看，常将钟馗画在瓷器上，寓意把反动统治者比作魑魅魍魉，恨不得将这些邪恶妖魔一一扫光。象他在题为《渔》的瓷板画里写上这样一首诗：
"撒网无鱼虾，
官税不能除；
网来难换米，
空坐对芦花。"
人们从这里就可窥见到他当时腐败社会的伤感。而他在瓷上所作的《许逊除姣》画面，则又体现了他反映当时苦难的人们的愿望，除暴安良的。
我根据平素对"珠山八友"的作品的了解，断定他们以自然物象为描绘对象的瓷画题材，同社会物象方面的瓷画题材一样，亦无不具有进步倾向。如程意亭的《鸟与菊》，鸟态矫健，菊枝挺拔，叶茂花繁，不正是体现了作者反映当时劳动人民旺盛的斗志吗？而徐仲南画《竹》，则表现得更加风资挺秀，性情潇洒，使人感到无限的乐趣。汪野亭的《山水》，风神带韵，景不全收，又能激起人们对祖国大自然的热爱。从邓碧珊所作的《游鱼》看去，那游而不散、恋恋相依的条鱼，不正是给观众以团体互助，迎接新生活的启示吗？当然，这并非说，"珠山八友"的瓷画题材都具有进步的倾向。在这里，只是指它的基本的一面，其落后的一面也是有的。因为他们都是旧社会的知识界人物，本阶级所固有纳钋槿ず推渌蛩匾脖厝换嵩谒堑谋实紫铝髀冻隼础?br> （3）"珠山八友"绘画的各自风格及其独创性
早在六十年代初期，"珠山八友"中的唯一健在者--花鸟画家刘雨岑老先生，向我作了很好的介绍。他以自己独创的"水点桃花"为例，说作宣纸画点花头，是连红带粉点，在瓷器上混合点就不行，得先打一层玻璃白底子，再用红去点，粉在下，红在上以水洗开，色彩就鲜艳。否则，就不理想，就不成功。总之，看起来很简单，要想摸索成功的确不容易，不经过几番探索，就无法达到独特的艺术效果。他独创的黑叶描?quot;牡丹"和"秀球"，画在瓷盘里，曾参加十六国展出。"珠山八友"中画花鸟的，还有程意亭老先生。他对于宣纸画，特别是瓷上画面颜料的漂研制作，有深厚的研究，积累了丰富的经验。他作的花鸟画，不仅设色相当丰富，秀丽古雅，而且兼有豪壮和柔美的格调。当然，"珠山八友"中专攻画梅的，只有田鹤仙先生一人。他画的《梅花弄影》更是师无前承，迥然一格，引人入胜。徐仲南老先生常用胭脂红在瓷上画竹，笔调和色彩都与众不同，给人们带来了强烈的装饰感。汪野亭老先生，最初在瓷上画山水画，采用胶水料性绘法，后来，他感到这种绘法不足以表现自己的创作理想而改用油料，亦以水粉敷色，别具一格。首创瓷板人物肖相画的邓碧珊老先生，虽然影响不及自己擅长画鱼，但到后来，他扩大了自己的首创成果，进一步作出贡献的又有了自己的弟子--王琦画家。
王琦和王大凡，均是"珠山八友"中的人物画家，这两位画家的笔调又是各自成家。前者的人物画家写意，笔略较大，既运用传统的"粉彩"这一绘瓷技法在瓷上作画，又借助西法描绘人物头面，这不能不说是王琦画家的一大独创。而后者的人物画，则画得工细些，笔路较小，但他在充分运用传统?quot;粉彩"这一绘瓷技法的基础上，独创了"落地粉彩"，继承和发展了"浅绛"这一传统绘瓷技艺。
提到"浅绛"，它原是传统的中国画技法之一。从设色上讲，它又被人们称为"淡彩"，处在"重彩"与"水墨"之间，色调柔和，清幽淡雅。
据文献记载，善于以这种技法在宣纸上作画的，有元代的黄公望、王蒙地人；而运用这种技法装饰美化瓷器，则是从清代的康熙年间开始的。被原景德镇陶瓷研究所珍藏的，只有道光时期的王廷佐在"小方温酒器"上作的"清明雨景"；光绪时期的金品卿在"瓷围屏"上画?quot;渔樵闲话"和程雪笠在"双耳扁瓶"上作的山水画等。就当时而言，它一方面可以不用"玻璃白"而取传统的"古彩"这一绘瓷技法而拉线平涂；另一方面又可以同时采用传统的"粉彩"这一绘瓷技法而使之不刚不柔，技法易于掌握，操作也很简便，成本又很低。但是，它也有其缺陷，所画出来的物象较拘束，不够生动。加之，到了清末民初时期，这一技法又受到所谓"洋彩"的冲击和排挤，特别是外来帝国主义在经济上实行竞争掠夺政策，"洋瓷"就越迫使"浅绎"站不住脚。因为"洋彩"颜色鲜艳，操作更为简便，眼看"浅绎"就要被"洋彩"而取代。而当时的"珠山八友"面临这一危机，其中的人物画家王大凡老先生就首当其冲，?quot;线绎"彩瓷上独创革新，与"洋瓷"作斗争，创造出一种粗细相间而又兼工带写的画法来。它即不属于传统的"古彩"，也不属于传统的"粉彩"，而属于独创的"落地粉彩"，为软笔法，画面浓淡，阴阳分明，这样所画的物象就显得神形活现，生动活泼。早在公元一九一九年的巴拿马国际工艺品竞赛会上就获得优等奖状和金牌奖章。这不仅为古今中外驰名的景德镇绘瓷事业赢得了国际荣誉，而且继承和发扬了前人"浅绎"绘瓷的优良传统。使"浅绎"从失传中恢复过来，而又从恢复中走上发展的道路。它给后来的许多"浅绎"绘瓷家也指明了新的努力方向，提供了装饰美化瓷器的新技法。
总之，"珠山八友"绘画，既有共同的画风，又有各自的风格及其独创性，而且是在共同采用传统的"粉彩"这一绘瓷技法，充分运用传统的中国画来装饰美化瓷器的过程中形成。
珠山八友邓碧珊瓷绘笔洗赏析
中国瓷器历来是世界各地收藏家们热衷的收藏对象。由于瓷器易碎，尽管历代生产的瓷器数量很大，但清代以前可供收藏的瓷器尤其是官窑瓷器也很难见到了。当前明清官窑瓷器继续保持升温的趋势，“珠山八友”的瓷器也逐渐被瓷器的收藏家们看好。
江西景德境内“珠山”这座小山丘，自元代设立“浮梁瓷局”和明代初期设立御窑瓷厂以来，那里聚集大批制瓷的能工巧匠，为皇族与达官贵人烧制出难以计数的名瓷精品。自晚清末代皇帝溥仪退位，这个统治中国瓷业生产达700余年之久的“瓷都帝国”也日暮西沉。清朝统治结束，封建桎梏的离析，陶瓷在创作思想上获得解放。清末民国初期，珠山以王琦、王大凡、汪野亭、程意亭、邓碧珊、刘雨岑、徐仲南、田鹤仙、毕伯涛、何许人等瓷界精英聚会结社形成了“珠山八友”，他们烧瓷冲破了御窑的清规戒律，把文人崇尚的自由精神融汇进瓷绘艺术中去，将西洋务光线、明暗等表现手法融合到词汇中去，独树一帜，开创了景德镇彩绘瓷器的新局面。
笔洗是供书画家清洗毛笔的瓷器。这件瓷笔洗，是“珠山八友”中的绘瓷大家邓碧珊(1874-1930)画的。他是清末秀才，父亲以打铁为生，从小生活在鄱阳湖上。少年时代跟随父亲下湖捕捞，对鱼儿习性观察细致。1931年，邓来到景德镇以字画为业。他绘瓷擅长粉彩鱼藻图，技法颇受日本绘画影响，所绘鱼藻形象生动，笔调细腻，情趣高雅，他的书法修养也甚精深，颇受同行绘瓷艺人的尊重。
时下，“珠山八友”的瓷器艺术市场走向成熟稳定，一些大的拍卖行时常能见到，且价格不菲，有的甚至超过了清代官窑瓷器。如2005年12月，天津国际拍卖公司一块邓碧珊粉彩《山水》瓷板，成交价55000元。假如你家里遗存老瓷器是“珠山八友”画的，建议你好好珍藏，也许会替你家庭增添一笔不可小觑的财富。
收藏“洪宪瓷”好擦亮眼睛
在古玩市场不时有底款署“居仁堂制”的瓷器出现，即所谓的“洪宪瓷”，常引起一些对近代史有所了解的收藏爱好者的注意，因为“洪宪”乃袁世凯的“帝号”。
确实，洪宪瓷与九十年前袁世凯复辟帝制有关。据载，袁世凯称帝前夕，曾效法清代帝王登基时必先烧制御瓷以示庆贺的惯例，遂派当时的公府庶务司长、瓷学专家郭葆昌到江西景德镇督办此事。１９１５年夏，郭葆昌带着原清宫所藏的精细颜料到景德镇后，征集各窑高手，不计成本地烧制了一批高级瓷器。其技法系仿珐琅彩瓷，底款为红釉篆书“居仁堂制”印章款，此即世人所说的洪宪瓷。不料“洪宪”短命，仅存在８３天就被取消，御窑旋即瓦解，但洪宪瓷却在收藏界迅速走俏。２０世纪８０年代我国收藏热再度兴起，各种所谓的“洪宪瓷”在各地古玩市场也时有所见。
不过，当年袁世凯为何对“居仁堂”情有独钟，要单选“居仁堂制”作瓷器的底款名呢？想来必有原由。果然历史记录了下列事实：居仁堂原名海宴楼，是清末慈禧太后在中南海修建的西式楼房。１９１１年辛亥革命爆发后，掌握朝廷重兵的袁世凯在海宴楼恫吓隆裕太后，迫使清帝退位。１９１２年３月１０日，袁世凯用两面手法当上了“中华民国临时大总统”，１９１３年１０月１０日任正式大总统，全家也搬进了改名居仁堂的海宴楼旧址，楼下为袁的办公会客处。从此，居仁堂便成了袁氏的军政要地，也是他策划复辟帝制的重要场所。袁世凯一直未离开过居仁堂，直至死后抬出。
１９１５年１２月１２日，早已将议会解散实行独裁专制的袁世凯公然宣布在中国实行帝制，自封“中华帝国”之皇帝。１９１６年改为中华帝国元年，１９１６年元旦正式举行登基大典，年号“洪宪”。
但令袁世凯及其同党始料不及的是，就在他急盼登基、拥戴者们弹冠相庆之时，云南都督蔡锷将军于１２月２５日通电全国反对复辟帝制，宣布云南独立，组织护国军政府，并打响了反袁护国的第一枪。全国许多省份纷纷响应，一场轰轰烈烈的护国运动就此开始，袁被斥为窃国大盗。陷入内外交困的袁世凯终未敢在１９１６年元旦举行登基大典，并不得不于同年３月２１日宣布取消帝制，２２日宣布废除“洪宪”年号，他本人身体也因此次打击而急剧衰退，于同年６月６日患尿毒症死去。这场帝制复辟的闹剧、丑剧正是在居仁堂内开幕和闭幕的。洪宪瓷和“居仁堂制”印章款正是这段倒行逆施历史的铁证。
据载，真正的洪宪瓷精工巧作，数量极少。不过当年景德镇御窑瓦解后，工匠们为求生路，又继续烧制所谓洪宪瓷，良拙不一，器底署“居仁堂制”、“洪宪御制”或“洪宪年制”印章款，字体有篆体或宋体，款之釉色有红有蓝，显然已非洪宪瓷了，但至今仿者乐此不疲。在此特举一个赝品、一个假款识（见附图），供大家参考，以免上当。洪宪瓷赝品为收藏鉴定工作增添了不少麻烦，正如川大历史学教授陈德富先生在《中国古陶瓷鉴定基础》书中所言：“几千年中国古代陶瓷史，以似是而非的洪宪瓷闹剧结束。中国古陶瓷鉴定，最后结束在洪宪瓷的真伪区别上，可悲可叹”。
洪宪瓷今何在
民国初年，袁世凯复辟称帝，定国号为“洪宪”。袁世凯及其幕僚在秘密筹备称帝之时，不光密电全国要求各省“劝进”，更为称帝的吉时、礼制、舆辇、龙袍以及登基用品作了精心的安排。特别是在瓷器这一项上，更是费尽心思，袁氏仿效历朝制度，设御官窑，专门拨出巨款一百四十万银元，派遣心腹——对古玩艺术品造诣颇深的郭世五到景德镇监制“洪宪瓷”。据《景德镇史稿》、《古玩旧文》等著作介绍，郭世五到景德镇担任陶务总监督后，曾邀集清朝御窑厂各方面的高手，选择景德镇市内的湖北会馆作为绘瓷工场，烧制了一批高级瓷器——粉彩和珐琅彩。
通过这些有据可查的史料，洪宪瓷是肯定存在的，再从拨出款项来看，按当时的经济水平，即便瓷器烧制是件“烧钱”的事情，但如此巨款可以推测其存世量应颇为可观。但在收藏圈里，被认可的“洪宪瓷”凤毛麟角，一经面世便引起巨大轰动，伴随而来更是争议和质疑。有人认为“居仁堂”及“洪宪年制”、“洪宪御制”款识的民国瓷器多为后来仿制，不能代表“洪宪瓷”的真实面貌；有人认为凡属“居仁堂”款识的瓷器是袁世凯任民国大总统时的总统府用瓷，“洪宪年制”、“洪宪御制”才算得上真正的“洪宪瓷”；更有人采信郭世五的言辞，将“洪宪瓷”一笔抹杀，认为“洪宪年制”款纯属伪款，郭世五也从未去督窑烧瓷。其实稍有点头脑的人都清楚，当郭世五在江西烧制热火朝天之时，洪宪王朝已经覆灭，他肯定早溜之大吉，更不会承认曾烧制过所谓“御瓷”。
通过对民国历史及《景德镇史稿》、《古玩旧文》的综合分析，袁窃国称帝，立年号“洪宪”，曾明确拔出巨款派出专人赶赴景德镇烧制登基御瓷，但所烧瓷器尚未完工，其帝制便已覆灭，这些已经完工或正在烧制、或正绘制未二次入窑的成品及半成品便流传各地。它们或许被别有用心的人收藏了一部分，或许款识更改后继续烧造，总之，瓷土窑变最终幻化了各自的命运和魅力，也造成了现在收藏界雌雄莫辨的局面。其实，对“洪宪瓷”的界定很是清晰：落有“居仁堂”或者“洪宪款”的瓷器与袁世凯都有关系，而且都或长或短地存在过一段时间，前者是袁世凯任大总统时期的日用瓷器，后者则与登基礼用有关。现在收藏市场上流传较广的仿乾隆珐琅彩细瓷效果而署“洪宪年制”、“洪宪御制”或“居仁堂”款的器物，都不应一棒子打死，而应该具体情况具体分析。
首先还是看款识，因为“洪宪瓷”的不凡身价，有些好事之徒便将民国精品瓷器篡改款识以达目的，所以无论单纯从瓷胎还是画工等辨别都很难看懂，唯有仔细观察款识有没有改动磨砂的痕迹，可借助放大镜等工具细细勘验，就不难判断真假，其款识均为红彩篆书或楷书“居仁堂制”或“洪宪年制”、“洪宪御制”，还有一些蓝料款识是典型的民国小窑仿制，同样具有相当高的收藏价值。如果款识没有问题，那就要继续考校，这点很见功力，但如果是对民国瓷很有眼力的藏家也不算太难，因为“洪宪瓷”虽名为洪宪朝官窑，但所聘画工多为清末官窑工匠，所以在很多方面受清末官窑的影响较大，器物表面纹饰主要以人物、花鸟为主，有婴戏图，麻姑献寿图，高士图以及古代文人喜爱的琴、棋、书、画图案。画面纹饰精美，生动活泼。最后是凭感觉，在实战中，我们收藏东西，主要也是出于一种感觉，感觉对了，就八九不离十，如果怎么摩挲勘验，都找不到与民国瓷契合的味道，那大概就“看新”了。
洪宪瓷小考
民国初年，袁世凯复辟称帝，定国号为“洪宪”（1916年）。袁世凯在阴谋称帝时，亦仿效清朝制度，设御窑，曾派古玩商人郭世五到景德镇监制“洪宪瓷”。据《景德镇史稿》、《古玩旧文》等著作介绍，郭世五到景德镇担任陶务总监督后，曾邀集清朝御窑厂各方面的高手，选择景德镇市内的湖北会馆作为绘瓷工场。由著名陶瓷家鄢儒珍负责烧制，烧制了一批高级瓷器———粉彩和珐琅彩。珐琅彩是由清宫廷造办处的画师自炼或西洋的珐琅料，按指定的样稿在烧成的白瓷上作画，再入炉烘烤而成，又名瓷胎画珐琅，始烧于清康熙。珐琅彩料主要成分是硼酸盐和硅酸盐的混合物，在不透明的白色易熔的珐琅料中，加入适量金属氧化物色素即成。
因中华民国总统府设在中南海，袁世凯居住的地方为中南海的居仁堂，所以所烧瓷款为红色篆书“居仁堂制”和“居仁堂”。但袁世凯逆历史潮流而动，只当了83天皇帝就一命呜呼。所烧“洪宪瓷”不多，留传下来的就更为稀少，可谓凤毛麟角，成为瓷器收藏家寻觅、收藏的目标。
郭世五（1879年至1942年）是保定市定兴人，字葆昌，号觯斋，室名爱吾庐，宣统年间为顺德府京吏，辛亥革命后追随袁世凯，筹划实业。1914年任江西九江关监督，兼景德镇陶务监督。1923年任财政部印制局会办，次年被举为故宫博物院委员。性喜陶瓷、书画，对陶瓷深有研究。校印《项子京瓷器图谱》及《李明仲营造法式》，著有《故宫辨琴记》、《觯斋书画录》等。郭世五在担任督陶官前后的一段时间内，主要是发展仿古瓷。由于他常驻景德镇，对窑工熟悉，也有条件用重金聘用制瓷能手。据史料记载，当时郭世五就制作了100件仿雍正、乾隆的珐琅彩和一批粉彩，除了御用，还以备袁世凯称帝时馈赠参加大典的各国公使及宾客。1949年郭氏亲属捐献给故宫博物院的“洪宪瓷”中，就有两件珐琅彩和部分粉彩，以瓶为主，瓶体多为撇口灯笼式，器表纹饰主要以人物、花鸟为主，有婴戏图，麻姑献寿图，高士图以及古代文人喜爱的琴、棋、书、画图案。画面纹饰精美，生动活泼。其款识均为红彩篆书或楷书“居仁堂制”。这种精品被当时古董界称为“洪宪瓷”或称民国珐琅彩。
珠山八友作品真伪辨析
汪野亭修竹茅亭图瓷板画
20世纪二三十年代，当时景德镇所产浅绛彩瓷器在全国风行半个多世纪以后，终于走向了衰落之路，随之又大兴粉彩瓷，取而代之。粉彩瓷画的兴起与盛行，在景德镇产生了一批非常优秀的瓷画专家。30年代，由于瓷板画盛行，以王琦为首的一批画家，他们多以八人合作的形式，画八块长条瓷板组合成一套画屏销售，销路极畅，人见人爱，称之“八友之作”或“珠山八友”。
据“珠山八友”当时最年轻的艺人刘雨岑回忆是：“王琦、王大凡、程意亭、汪野亭、邓碧珊、徐仲南、田鹤仙、刘雨岑”。但据王大凡说，“其时有何许人、毕伯涛，而无徐仲南、田鹤仙”。两人虽然说法不一，但这批画家确实合作画了不少风格各异的精美瓷器和各式瓷板画，成为达官商贾争购的抢手艺术品。1937年，王琦不幸病逝，画家们只好另找当地其他名家递补，虽人员时有更换，但其作品仍是极受人们欢迎的瓷画精品。事实上，“八友”之称乃是一个景德镇优秀的画家群体。据刘雨岑生前说及：“邓碧珊死后，画八块成堂的瓷板画，多找汪大沧配画，还有何许人、张志汤、方云峰等人”。“八友”绘画的题材，按王大凡画《珠山八友雅集图》的题记中写有“翎毛、山水、梅兼竹、花卉、鱼、虫、兽与人”。“八友”的画风与书法款识多追求清代乾隆时“扬州八怪”的风格。可惜这批艺术家多数人去世过早，未能大成。
王琦赏月图瓷板画刘雨岑紫林香雪图瓷板画
王琦（18841937），号碧珍，别号陶迷道人，斋名陶陶斋。江西新建人。17岁至景德镇，初以捏面人为生，后改习画瓷像，并以海上名画家钱慧安的仕女画为蓝本。尤以肖像画最受人珍爱。以后又改学“扬州八怪”之一黄慎的画风，以写意人物与草书长题为主，使画风别树一帜。“八友中，以其成就最高，影响最大”。
徐仲南（18741952），名陔，字仲南，号竹里老人，斋名栖碧山馆。江西南昌人。少时入南昌一瓷店学徒习彩瓷，1918年受聘江西省瓷业公司，并赴景德镇管理瓷业美术工作，此期结识王琦等人。徐仲南善绘青绿山水、人物等，画人物有黄慎笔意，尤善画竹石，传世作品以竹石为多，所画竹篁劲拔潇洒，聚散得体，萧疏纵逸，别具风格。
邓碧珊（18741930），字辟寰，号铁肩子，江西余干人，清末秀才。据说邓在景德镇是最早使用九宫格画瓷像者，此类传世之作仍时有所见。邓氏擅长粉彩鱼藻，其技法受日本画风的影响。邓在书法方面亦有一定修养，到景德镇后颇受绘瓷艺人的尊敬，王琦亦曾执弟子礼向邓学习书法。王琦早期绘瓷像的技法即由邓碧珊传授。
何许人（18821940），字德达，又名处，用陶潜《五柳先生传》中“先生不知何许人也”句，取名“何许人”。安徽南陵人，少时至景德镇学绘青花，后改学粉彩。民国初，应詹元广、詹元斌兄弟之聘，赴北京学仿古瓷，得见故宫所藏之历代名画、名瓷，技法遂大进。后专攻彩绘雪景。何氏亦善微书，能于径寸印盒上书《出师表》、《赤壁赋》，深受人们喜爱。
汪野亭（18841942），名平，号元鉴，又号传芳居士。江西乐平人。1906年（22岁）就读于江西省立窑业学堂（校址鄱阳），先从张晓耕、潘宇学绘花鸟，后改学山水。早期作品多受程门一派浅绛画法的影响。后绘粉彩、青绿山水。晚年用笔苍古粗放，用色浓艳得体，追求笔墨情趣，造景布局尤合法度。
毕伯涛（18851961），名达，别号黄山樵子。祖籍安徽歙县，后寄居鄱阳，清末秀才。早年曾师鄱阳画家张云山，后居景德镇专攻粉彩，擅长翎毛、花卉。用笔工细流畅，设色雅静艳丽，承继清代华新罗一派的传统技法。其书法亦遒劲娟秀。
王大凡（18881961），名，号希平居士，又号黟山樵子，斋名希平草庐。安徽黟县人。少年至景德镇学绘古彩人物，后专攻粉彩。早年拜汪晓棠为师，其粉彩人物、仕女受汪氏影响很大，用笔规矩严谨，用色艳而不俗。
程意亭（18951948），字体孚，别号翥山樵子，斋名佩古斋。江西乐平人。1911年（16岁）入鄱阳江西窑业学堂图画科从张晓耕学画山水、花鸟。后至上海，拜海派名家程瑶笙为师习花鸟，技遂大进。程氏一生笔耕勤奋，传世作品较多，件件精妙绝伦。
田鹤仙（18941952），原名田世青，后改为田青，字鹤仙，号荒园老梅，斋名古石。浙江绍兴人。学绘瓷器，先画山水，后专攻梅花，传世之作以梅花为多。以笔者推算，1928年王琦创建“月园会”时，田鹤仙已34岁，于此之前由于是“半路出家”，即已画瓷，在当时恐难跻身于“八友”之列，应该说田氏是在其后的时日里才参加到“八友”之中一起画瓷的。但田氏很是勤奋，刻苦好学，他的月影梅花很快就得到了同行的赞许及商家的青睐。
刘雨岑（19041969），是“八友”中年龄最小的一位。安徽太平人，寄居鄱阳，15岁就读饶州江西省立第二乙种工业学校饰瓷科，为陶瓷名家潘宇弟子。18岁来景德镇绘彩瓷，后擅长花鸟。并创“水点桃花技法”，在粉彩的画技上产生了极大的影响。
十位画瓷艺术家各有绝招：王琦、王大凡以画人物为主；程意亭、毕伯涛、刘雨岑等以花鸟为主；徐仲南的竹石、邓碧珊的鱼藻、何许人的雪景、汪野亭的山水、田鹤仙的梅花均各领风骚，真可谓“八仙过海，各显神通”。他们的陶瓷绘画在国内外均产生了深远的影响，成为当代人们收藏的热点。
正因如此，在暴利的驱动下，近些年来，景德镇一些无良私营厂家，大量滥仿“八友”之作，投放市场，以假充真，骗人坑人，使不少热心的收藏者备受损伤，亦败坏了景德镇当今制瓷业的声誉。
就目前看，十位瓷画家的作品都有仿品、伪作，作伪的水准有高有低，高者一眼初看难辨真伪，低者俗不可耐，不堪入目。去伪取真便是摆在我们面前的一大课题。如何分辨呢？
一、首先，应对十位瓷画家的真品、精品多看，多上手，摸清每位画家在各时期画作的风格、特点，如耕图、用笔、用色、署名、题记、落款、印章、字体等，找出其技艺的个性、特性与精妙处的规律，熟记于心。若难以见到真品，多看真品的图片或有关书籍亦可，把真的作品看熟了，认准了每位画家的风格所在，就不难找不着赝品的伪装了。
二、看一件瓷画作品与看纸、绢中国画一样，看的规律是：”一字、二画、三印章“。对作伪画瓷的高手来说，“仿画容易，仿字难”，字是最难仿的，字不对，作品很难看真。其实，画也是难仿到位的。一件名家之作，其功力是不言而喻的。每件作品都能感受到画家的灵气。而仿品与伪作，无论是字或画都是有形而无神，或是连形都相差万里，其真伪叫人一目了然。十位瓷画家的印章亦各有特点，应细细揣摩。如王琦便使用“西昌王琦”四字三重叠空心篆体印，一时难以辨认，有的伪作品不识其意，糊乱涂写，毫无层次，一看印章便知“庐山真面目”。
三、看瓷器的制作工艺与瓷画原料。瓷器的制作工艺是有很强的时代特征。民国时期的瓷胎较坚致，器物胎体的轻重一般较为适中，釉面比较肥润，表面光泽温和，而新仿的瓷器因图厚利，不免处处偷工省料，胎体比较轻薄，釉薄无肥润感，釉面光泽刺眼，成一种死硬的光感，缺乏柔温的气质。正因如此，伪作者往往在器表用化学药物浸蚀，用细砂纸擦弄或用颜料涂抹，这种种手法，只要细心观察，亦不难发现。
绘瓷原料令仿者与原作亦有本质的区别。民国时很多绘瓷原料是矿物料，研磨精细，烧出后颜色鲜艳、厚重，层次感强、光泽度好，手触细腻嫩滑。而现在仿品所用绘瓷原料多用化学配制料或代用品，粗劣不堪，烧出后粗糙无光泽，无鲜艳可言。色阶平淡，没有精神。
总之，作伪者或临摹、或拚凑、或生造，千方百计将赝品打扮成“原作”，但只要细心揣摩，仔细分析，多看、多比，总不难找到其蛛丝马迹的。
辨伪实例
邓碧珊鱼藻图瓷板画（赝品） 张沛轩鱼藻图瓷板画（民国时期真品）
如上图邓碧珊鱼藻图瓷板画是一幅赝品画。初看觉得画技不错，应该说画者的水准不在低俗之列。但仔细观察画面，右侧水藻中的两条上下同向的鳊鱼与其对面游来的上、中、下三条游鱼的中间较大的一条鱼，此三条鱼构成侧身“品”字形，三鱼与水灌的构图，正是临摹张沛轩先生（民国时景德镇另位画鱼藻图的瓷器画家）的鱼藻图（见上图）。只是作了些小小的改变而已。如张沛轩所作画面左边只画一条鱼，此赝品画成上下排列的大小不同的三条鱼，画面的右上部又增添了同向左下游去的大小不等的五条鱼，画面鱼纹多了，比原作显得呆死而杂乱。赝品的水藻亦画得拘谨、生硬，藻茎似小竹子，硬挺硬挺的，藻端如松针，似乎不是生长在水中，而像生长在陆地上似的（见左下图）。而原作的水藻画有茎无骨，有一种随水飘浮的感觉，时隐时现，很是生动，收到了事半功倍的良好艺术效果，而仿品是达不到这一效果的。
赝品邓碧珊鱼藻图之局部赝品邓碧珊鱼藻图瓷板背面
从画面的题记、款识看，赝品与邓氏原作的字体更是相差甚远，邓氏书法功力深厚，刚柔相济，具颜书之功，而赝品的字体是行楷，亦显做作、呆板。邓氏的印章多为“邓氏”印、“邓”印、“之印”等，而赝品的印章过于规整、刻板。再从瓷板的背面看，新瓷板为怕人看出是新的，在其背面以浓淡之墨汁涂抹全器，弄巧成拙，一目了然（左上图）。(肖一夫)
谈“珠山八友”及其传人
众所周知，“珠山八友”是近代中国陶瓷和景德镇陶瓷最杰出的代表。“珠山八友”之所以对20世纪和今后的陶瓷艺术产生深远的历史影响，就在于“珠山八友”以传统的中国文人画为切入点，以陶瓷为载体，将两者之间的优势结合在一起，形成陶瓷艺术的一个新的流派——“瓷上文人画”。这次改革，无疑是中国陶瓷和景德镇陶瓷第一次文化的复兴运动和文艺的复兴运动。这是“珠山八友”对景德镇陶瓷艺术的第一大贡献。
大家知道，中国画是纯美术范畴，陶瓷是工艺美术范畴。一直以来，陶瓷工艺品从属于国画艺术。“珠山八友”的“瓷上文人画”，无论是在图案的造型，还是在绘画对象的设色方面，都达到了中国画的水准。“瓷上文人画”使得景德镇陶瓷艺术的表现空间进一步拓宽，绘画语言进一步丰富，装饰水平进一步提升。为景德镇陶瓷增加了文化内涵。
随着“瓷上文人画”的历史进展的深化，“瓷上文人画”深得景德镇陶瓷艺术家的拥护和赞成，趋之若鹜。在众多陶艺家的介入下，“珠山八友”的瓷上文人画艺术，已成为景德镇陶瓷的艺术主流，代表了一种艺术时尚。今天，“珠山八友”的后裔和传人撑起了景德镇艺术陶瓷的半壁江山。
本书作者张海国兄是一位资深的陶瓷艺术鉴赏家、评论家。在他研究中国陶瓷艺术半个世纪的生涯中，在海内外发表了大量的有价值的文章，出版陶瓷艺术专著达六部之多，取得了举世公认的业绩。
“洪宪”瓷并不存在
贵报3月27日第9版，刊发了《民国瓷器分类及辨伪》一文，文中提到郭世五的“觯斋”，现补充如下。
郭葆昌，字世五，别号觯斋主人，河北定县人，早年曾在北京德聚城古玩店学徒，后经人介绍入袁世凯府上当差。袁世凯任中华民国临时大总统时，提拔郭葆昌任总统府庶务司丞。1913年初，委派郭为江西九江道，作为督陶官到景德镇督烧瓷器。1915年袁世凯下令将景德镇明清两代御窑厂改设为陶务监督公署，委任郭为陶务公署监督，郭就此成为中国历史上最后一任督陶官。
文中还说到“洪宪”瓷器，这里也做点说明。1915年12月12日袁世凯正式宣布实行帝制，改中华民国为中华帝国，定1916年为“洪宪元年”。郭葆昌为了讨取主子欢心，承袭明清两代惯例，准备为袁烧制帝王年款的“洪宪”瓷。不料民主革命的洪流不可阻挡，袁只做了83天的短命皇帝便下台了，在帝制的轰然倒塌声中，陶务监督公署也被抛进了历史的垃圾箱，郭葆昌的督陶使命就此结束，而“洪宪”款的瓷器至此并未问世。据说郭生前曾对友人说过，袁世凯倒台前他并未烧成“洪宪”瓷，与郭过从甚密的古董商王荫泰在为郭所撰挽联中，也曾提及此事。1963年和1965年，袁的第13女儿袁经祯曾分别两次向苏州博物馆捐赠数件粉彩瓷碗和瓷盘，其底款为“居仁堂制”。到目前止，瓷界比较公认的趋于一致的说法是，凡“洪宪年制”或“洪宪御制”款的瓷器，均属后人为了商业利益所制的赝品。就连郭葆昌本人也曾重金聘请高手，在北京设炉专门制作“洪宪”年款的赝品瓷，掀起了一股仿冒波澜。
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