雨虹瓷砖胶。
此时，正当午后。电视台早已发出高温橙色预警。窗外碧空无云，窗下柳树荫荫，蝉声一片。我在书桌前鼓捣着自己的业余爱好，正被热得昏昏欲睡之际，想这知了真不愧是抗热高手，愈热还愈起劲。我的视线刚好触到一只蝉，一只呆在桌上瓷笔筒壁上的蝉，它在随风摇曳的柳条枝上默不作声。瓷筒壁上题有诗句：清吟晓露叶，愁噪夕阳枝。落款为“刘雨岑”，这使我想起了“珠山八友”。刘雨岑（1904——1969）是“珠山八友”中年纪最轻的一位。原名玉成，后改雨诚，雨岑，斋署觉庵，别号澹湖渔。祖籍安徽太平，出生在江西鄱阳。刘氏擅长花鸟画，常以兼工带写的技法描绘花卉鸟禽草木。他继承古法，早年受华喦的绘画艺术影响，中年深得任伯年的绘画艺术精髓，在深究陶瓷与绘画的和谐、统一中，逐渐形成了自己清丽秀健、恬润华滋的画风。同时，他十分注重文学、诗词、书法等方面的修养，以传统的文人画技法绘饰瓷器，取得良好效果，改变了以往刻板求实的陶瓷绘饰风格。他的瓷画特色是：在“浅绛彩”的基础上，继承精华，革除弊端，创造性地将文人画应用到传统粉彩瓷画艺术中，把诗、书、画、印融为一体，追求诗情画意的品位和文化内涵。到晚年，他仍孜孜不倦地研究任伯年的笔墨技巧，他娴熟地运用粉彩颜料，掌握釉性特点，在坚硬光滑的瓷胎釉面上，表现出绘画艺术的韵致。上世纪五六十年代末，刘雨岑画风精进，他的釉上粉彩追求清新、典雅、空灵，使他的花鸟画境更高妙，意更深远，趣味更昂然，从而使他的绘画艺术在中国花鸟画中占有一席之地。唐云曾就刘雨岑的花鸟画与江寒汀、张大壮的作品进行了对比，认为刘雨岑的花鸟生动、自然，运笔及设色无不精到，尤其诗词、书法、文化学养，没有不及江、张等名家之处。
刘雨岑在瓷画艺术上一直在孜孜不倦地探索和创新，晚年因不断有所成功而自称巧翁。他以清代花鸟画家恽南田、任伯年的没骨法，最终创立了“水点桃花”画法。即用含有色料的水笔，依次点染在相应大小的“玻璃白”底色上，既有传统填色的粉润效果，又具画意生动的韵味。用这种彩绘新工艺创作出的艺术作品，以清新雅丽的艺术效果而深受人们赞扬，为陶瓷艺术的发展作出了积极的贡献。此种技法后被其子刘平运用在设计“7501”瓷中，获得成功后便作为中南海用瓷，人们称它为“最后的官窑”。“文革”时期的1969年，他被批斗中精神失常，突发脑溢血而去世。
窗外的蝉声把我的思绪拉回到瓷笔筒上，刘氏在落款后画了两方印：一为白文的“竹”，另一是朱文的“人”。据说刘氏上世纪50、60年代的作品，好用“竹”字印，他自己曾云：吾好竹，竹字写成印章好看，仅此而已。别人对此不知，常错认为“雨”字，其实此印与他姓名、字号无关。善于捕捉自然界一刹那的永恒，把真、善、美凝结成画，给人们生活带来无穷乐趣，刘氏无疑是位高手。瓷笔筒上的知了栩栩如生，窗外的蝉鸣声声入耳，真是一出绝妙的双簧。
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珠山八友瓷画的辨伪与识真
瓷器造假，自古有之，民国尤盛。不仅前朝瓷器皆在仿造之列，同时期“珠山八友”等名家亦不能幸免，因此八友存世作品精粗并存，真假混杂。就赝品而言，有民国时期的老仿瓷和现代的新仿瓷。老仿“珠山八友”瓷，多是在20世纪初至20世纪40年代之间出现的，这些仿品与“珠山八友”在同一个时期。老仿瓷的鉴定难度相对来说大一些，主要原因是胎质和釉色同样具有民国时期陶瓷的特点，而且品相又陈旧，少有疑点，容易迷惑人。老仿瓷多是八友当年的徒弟及其追随者所为，笔者所见其作伪形式，有以下几种类别：一是当年的代笔之作，二是抄袭模仿之作，三是刻意假造之作，四是主观臆造之作。下面就老仿瓷的造假手法和甄别要点作些分析。
代笔之作是指非八友亲笔所为，但却是八友所认同之人的作品。民国时期由于“珠山八友”的艺术成就和名气颇大，贵戚权门，商贾雅士，对“珠山八友”瓷画作品趋之若鹜。他们的瓷画作品很有市场，八友成员不仅结社互助，有的还自开画瓷店，谋求发达。他们一边勤于画瓷器，一边带徒授艺，多数弟子在随师学艺并具有一定水准之后，也帮师傅做些摹稿、填色之事，甚至参与和帮助师傅完成应求之作。此种现象是中国几百年来师徒传艺的惯例，在民国时期较为普遍。代笔之作一般是门徒按师傅的画稿临绘后，由师傅修改匡正，并亲题款识而完成的。严格来讲代笔之作不是仿品，如汪野亭的墨彩瓷板画《一帆风雨裹》，该画的山石画法正如画上诗中所题，摹宋代米芾之法，以点代皴，层层积染，汪氏不曾以这种皴法画山石。笔者就此幅作品与汪氏之女、著名瓷画家汪桂英作过深入探讨和精心比对，其稚拙生硬的笔法和墨色的运用与汪氏风格迥异，但从题字笔法分析，该瓷板画的落款属汪氏所书无疑。像此类非八友亲手所画而又有真落款的传世作品有一定数量。
模仿抄袭之作，多是八友身边诸人所为。有的临摹抄袭，只是借师傅之影响，谋求生计。这种徒弟模仿和搬抄师傅作品的现象，在民国并不鲜见，徒弟模仿和搬抄师傅作品不仅布局、章法相似，而且笔墨特点也透出师傅风格。模仿搬抄之作，只是像八友的笔墨面貌而已。有的则明确写清仿某某人笔法等题款，与有意复制的赝品还是有区别。如王琦弟子邓必诏所画粉彩瓷板画《赤壁抒怀》，其内容、构图、章法，都与王琦1931年所作粉彩瓷板画《秋山赏月图》相似，该画上也有“南州邓必诏仿师王琦画室”之题款，以示模仿师傅之作。但也有些不敬之徒，会以抄袭模仿之法盗名欺世。
故意假造之作，是指以临摹、复制手段追求酷似，以假当真，谋取利益的赝品。民国时期造假的赝品没有现在的多，手段也没有现在的狡诈恶劣。但由于距今有一定的年代，并且胎釉、料色等都同样具有那个时代的特点，容易让人坠入彀中，此种现象是鉴定老仿瓷应该加以注意的。老仿瓷中以原作为蓝本刻意假造之作较少，因为当时真品同时存在，此类赝品难以牟取利益。而且民国时期，有的名家为防范别人复制和抄袭自己的作品，在入窑之前多以煤油涂抹画面，使别人不得见其真面目，开窑之时则亲自去取，不给仿制抄袭者偷窥的机会。
主观臆造之作，是指在绘画风格、笔墨技巧上学得一些八友画法，并根据一些参考资料而任意画出来的八友作品。由于臆造者水平不同，仿真程度也有区别。一般臆造作品，由于仿造者功力不足，作品“马脚”较多，真假易辨，在当时市场价格也低，符合了一些附庸风雅而购买力水平又较低者的需要。稍微有点水平的臆造之作，多为“红店”所为，民国时期有的“红店”，公然挂牌可订购八友之作。这些臆造之作，也只是整体看上去有些像，只要从内容、构图、笔墨、色调、绘画技巧、题款等方面稍作甄别，也是漏洞百出。而民国时期有些好古之人乐于购买，并精心收藏，导致某些仿品流传至今，造成鱼目混珠之现象。
另外，老仿瓷中还有一种现象，就是画面没有题款，只有印章，或只题穷款。目前市面上没有题款只有印章的赝品，以王琦作品为多。究其原因主要有两点：一是王琦早期确有少量不题款的作品，造假之人想借此混水摸鱼；二是王琦书法功力深厚，常以草书题款，仿造难度大，容易露出“马脚”。只落穷款的赝品，以冒程意亭、刘雨岑作品为多。仿造者抓住他们有落穷款的经历，旨在回避其题款仿造难。“珠山八友”无题款或落穷款的作品极少，此类赝品一般来说胎釉、画面都很像，鉴定时要着重从绘画风格、笔墨(料)特征等方面人手，厘定真伪。
新中国成立以来，前30年仿“珠山八友”瓷几乎没有。究其原因：一是随着旧政权的倒台，造假之恶习在打击和荡涤之列；二是尚古之风为那个时代所不容，造假之作无立足之市场，缺少经济价值；三是部分八友成员尚在，他们的作品也从迎合达官贵人的收藏需求，转向歌颂和反映如火如荼的社会主义新生活，仿旧不合时宜。新仿“珠山八友”瓷的产生，是在20世纪80年代以后。随着收藏之风逐日兴起，新仿“珠山八友”瓷也就越来越多。一是崇古怀旧、赏玩收藏之风开始抬头，市场需求逐渐升温；二是随着建国后对“四旧”的荡涤和扫除，特别是通过“文革”十年的洗劫，民国之物难以寻觅，收藏的升值空间大；三是随着时代的发展，信息、技术、市场等各方面，都给仿造者提供了有利的条件。据笔者了解，新仿瓷的作伪手段有复制、移植、合造、臆造等多种，下面试作分析。
复制造假是指造假之徒以“克隆”形式，有意识、有套路地如法炮制八友瓷画赝品的行为，旨在牟取暴利。新仿“珠山八友”瓷中复制的赝品有两类：一类是以真品实物为蓝本复制的，另一类是以印刷品为蓝本复制的。以真品实物为蓝本的复制品，其大小尺寸与母本一致，画面构图、内容、笔法、题款、印章均为母本之翻版，此类赝品，出于圈内人和以此买卖为业的高手，造假者往往持有真迹，但秘不示人，让高手以实物为蓝本揣摩演练，悉心描摹。由于是近距离对实物的复制，因此笔法、色调、题款、品相等各方面，几可达到乱真的地步，在母本原作不露面，一真一赝不存在对比的情况下，叫人很难看出破绽。鉴定此类复制品时，要尽可能多看原作者实物、图书资料等。八友作品有个特点，就是同一题材、同一画面往往在同时期会有相类者。如王大凡的粉彩瓷板画《闻鸡起舞》，由于市场需求，作者在同时期将该作品画过多幅，刻意造假者即使将原作秘不示人，鉴定者在辨别时，也可找到同时期同类作品当鉴定的标准器，这就要求鉴定者眼界宽阔，用更多精力去揣摩研究。此类以实物为蓝本造假的赝品，以小件为多，瓶类和瓷板类也有。
另一类赝品是以印刷品为蓝本复制的，相当于古代书画技法传授中的“对临”。因为近些年出版的书籍较多，给造假者提供了复制的资料。以印刷品为蓝本的复制，多为一般仿制者所为，水平不尽相同，但总体水平不高，仿品与原作有些许差异。如以印刷品为蓝本仿制的何许人“雪景”瓷板画，该真品的收藏者，是香港收藏家胡尚德先生。真品笔法磊落，墨色秀泽，填色粉润，雪色晶莹，雪雾无色却层次微妙而仿制品笔法粗糙，玻璃白堆填较厚，浓淡轻重少层次，且题款之字体形意不足……诸如此类仿制品，鉴赏者不但从品相特征等方面可以看出破绽，稍有研究者，对真迹的：藏处及相关信息也会知道，查找对比之后，容易找出赝品与真品的差异。
移植手法造作的赝品，是指将此器形上的画画移植到彼器形上。画面、题字、款式等均以高仿手法移植搬弄，一般来说，多是将琢器上的画画移植到瓷板上。“珠山八友”喜好在民国典型的四方琮式瓶卜合作画瓷，从局部来看，每人一面，每面一幅，如同瓷板画的组合。造假者将四方瓶的画面移植到瓷板上，这样伪造既便利又酷似。移植手法仿瓷，一般不会将瓷板画等平面类画面移植到琢器(非平面性)上，因为在移植的过程中，依器变化的转移摹写难度较高，首先在谋篇布局上就会出现生硬和牵强，此类赝品在画画章法上容易出现破绽。
合造手法造作的赝品，是造假者在收集被仿造者一定数量的作品之后，根据市场需要而进行画面的肢解组合，以拼接合造的手法，“创作”出酷似八友的作品。这类仿品有些是将八友的单幅瓷板画，拼接组合到具有瓷板画特点的四方琮式瓶上，因为八友在四方瓶上的合作画瓷，都是各画一面。还有一种拼接组合的赝品，就是在多个画幅中选取一些局部，重新变化组合在一个新的画面中。这种拼接合造，多出现附会牵强，稍有鉴定能力的人一看便知。也有仿造水准较高者，如果鉴赏者资料不全，眼界不宽，就如坠云雾，难以厘定显晦，这类仿品要从构图风格、绘画语言等多方面来分析。
近些年以主观臆造手法造作出来的展品，和民国时期手法基本相仿，是一些在绘画风格、笔墨技巧上学得—些“珠山八友”的画法，而大肆臆造出来的作品。此类仿品乍看有几分像，但经不起仔细推敲，一般古玩市场上这类作品很多，由于臆造者水平的高低不同，仿真程度也有区别，市场价格也不一样。如仿汪野亭山水瓷板画，画面山石依势布形，错落有致，平湖小桥，策驴寻幽，另有野趣，画面树木的勾勒点染以及用色都有几分门道，但稍作细看，差别立辨。有点水平的主观臆造之作，还是有一定市场，它满足了一些不同层次人的追风逐雅。还有些主观臆造的仿品，并不以假充真，明确写上仿某某画法之类的题款，模仿者本来就是作仿制品，卖给一般好古者雅玩而已。
另外，新仿瓷还有几种现象值得注意。—是老胎新仿，因为民国时期的老胎在景德镇还能找到少许，高仿者以此做假，其胎釉与民国时期的真品无异，而且模仿得逼真，画面还做旧，此种现象特别值得收藏者警惕。二是有些高仿品，有意在题款处磨掉部分词句或受画者的姓名等，制造该作品历经“文革”劫后余生的假相，让人信以为真。当今仿“珠山八友”作品者分工很细，有制胎釉的，有画瓷的，有题字的，有做旧的，可谓术业有专攻。而且造假者中，有些画瓷或题字者，专学某家某人，仿造几乎达到乱真的程度，目的亦是为了牟取暴利。但是只要鉴定者深入研究，精心对比，在分析真品与仿品之别时便可发现，无论仿品以什么形式以及如何，高妙的手段出现，均与原作存在差异，特别是绘画功力和书法功力上的差异。
新仿“珠山八友”瓷，多是近些年所为，在辨别时首先应从胎质、釉色着眼。因为新仿品的胎质和釉色与老的瓷器总是有距离。其次是掌握原作者绘画技巧及风格，要细致分析其笔墨(料)特征。一般仿者多是画得僵硬，高手也难有意在笔先的洒脱。名家笔墨十几年苦练得来，绝非一般之人一朝一夕能刻意求得。画面题字较多者，尤能看出破绽，因为书法摹其形而难得其神，如王琦、王大凡等人瓷画题字较多，书体属行草一类，别具个性，仿品由于笔法生硬，字体笔道的料色难免有涩滞之感，填描之中最容易露“马脚”。由于篇幅所限，关于“珠山八友”作品真赝之比较，本文不可能—一举例，况且“纸上得来终觉浅”，鉴定者如能多看、多听、多研究、多分析、多比较，掌握“珠山八友”瓷画构成要素的本质，同时还深入到古玩收藏圈里，及时掌握各条“道”上的信息，定能把握个中玄机。
景德镇陶瓷艺术发展到“珠山八友”时代，陶瓷工艺与绘画艺术的结合已展现出一片新的天地。“珠山八友”对传统文人画与传统瓷艺，采取兼容并蓄的现实态度，将陶瓷的商品化与艺术化融为一体。他们各人的性格、阅历、修养、气质都有所不同，在选择题材、描写景物、表现技法等方面也各不相同，长期的创作，逐渐形成了各自独特的艺术风格。徐仲南的萧疏，邓碧珊的工整，王琦的雄奇，何许人的荒寒，田鹤仙的朴茂，毕伯涛的隽永，汪野亭的苍润，王大凡的古雅，程意亭的绮丽，刘雨岑的韶秀，堪称是异彩纷呈，显现出“珠山八友”瓷画艺术风格的多样性。而他们相互交流、相互影响，又形成了大致统一的艺术基调，成为一种鲜明的时代风貌。他们的艺术追求，突破了传统粉彩的审美特征和意识，他们共同的艺术观与审美理想，为陶瓷美学增加了新的内涵，开拓了新的瓷画审美范畴，具有里程碑式的意义。
【陶瓷文化】珠山八友瓷画的辨伪与识真
瓷器造假，自古有之，民国尤盛。不仅前朝瓷器皆在仿造之列，同时期“珠山八友”等名家亦不能幸免，因此八友存世作品精粗并存，真假混杂。就赝品而言，有民国时期的老仿瓷和现代的新仿瓷。老仿“珠山八友”瓷，多是在20世纪初至20世纪40年代之间出现的，这些仿品与“珠山八友”在同一个时期。老仿瓷的鉴定难度相对来说大一些，主要原因是胎质和釉色同样具有民国时期陶瓷的特点，而且品相又陈旧，少有疑点，容易迷惑人。老仿瓷多是八友当年的徒弟及其追随者所为，笔者所见其作伪形式，有以下几种类别：一是当年的代笔之作，二是抄袭模仿之作，三是刻意假造之作，四是主观臆造之作。下面就老仿瓷的造假手法和甄别要点作些分析。代笔之作是指非八友亲笔所为，但却是八友所认同之人的作品。民国时期由于“珠山八友”的艺术成就和名气颇大，贵戚权门，商贾雅士，对“珠山八友”瓷画作品趋之若鹜。他们的瓷画作品很有市场，八友成员不仅结社互助，有的还自开画瓷店，谋求发达。他们一边勤于画瓷器，一边带徒授艺，多数弟子在随师学艺并具有一定水准之后，也帮师傅做些摹稿、填色之事，甚至参与和帮助师傅完成应求之作。此种现象是中国几百年来师徒传艺的惯例，在民国时期较为普遍。代笔之作一般是门徒按师傅的画稿临绘后，由师傅修改匡正，并亲题款识而完成的。严格来讲代笔之作不是仿品，如汪野亭的墨彩瓷板画《一帆风雨裹》，该画的山石画法正如画上诗中所题，摹宋代米芾之法，以点代皴，层层积染，汪氏不曾以这种皴法画山石。笔者就此幅作品与汪氏之女、著名瓷画家汪桂英作过深入探讨和精心比对，其稚拙生硬的笔法和墨色的运用与汪氏风格迥异，但从题字笔法分析，该瓷板画的落款属汪氏所书无疑。像此类非八友亲手所画而又有真落款的传世作品有一定数量。模仿抄袭之作，多是八友身边诸人所为。有的临摹抄袭，只是借师傅之影响，谋求生计。这种徒弟模仿和搬抄师傅作品的现象，在民国并不鲜见，徒弟模仿和搬抄师傅作品不仅布局、章法相似，而且笔墨特点也透出师傅风格。模仿搬抄之作，只是像八友的笔墨面貌而已。有的则明确写清仿某某人笔法等题款，与有意复制的赝品还是有区别。如王琦弟子邓必诏所画粉彩瓷板画《赤壁抒怀》，其内容、构图、章法，都与王琦1931年所作粉彩瓷板画《秋山赏月图》相似，该画上也有“南州邓必诏仿师王琦画室”之题款，以示模仿师傅之作。但也有些不敬之徒，会以抄袭模仿之法盗名欺世。故意假造之作，是指以临摹、复制手段追求酷似，以假当真，谋取利益的赝品。民国时期造假的赝品没有现在的多，手段也没有现在的狡诈恶劣。但由于距今有一定的年代，并且胎釉、料色等都同样具有那个时代的特点，容易让人坠入彀中，此种现象是鉴定老仿瓷应该加以注意的。老仿瓷中以原作为蓝本刻意假造之作较少，因为当时真品同时存在，此类赝品难以牟取利益。而且民国时期，有的名家为防范别人复制和抄袭自己的作品，在入窑之前多以煤油涂抹画面，使别人不得见其真面目，开窑之时则亲自去取，不给仿制抄袭者偷窥的机会。主观臆造之作，是指在绘画风格、笔墨技巧上学得一些八友画法，并根据一些参考资料而任意画出来的八友作品。由于臆造者水平不同，仿真程度也有区别。一般臆造作品，由于仿造者功力不足，作品“马脚”较多，真假易辨，在当时市场价格也低，符合了一些附庸风雅而购买力水平又较低者的需要。稍微有点水平的臆造之作，多为“红店”所为，民国时期有的“红店”，公然挂牌可订购八友之作。这些臆造之作，也只是整体看上去有些像，只要从内容、构图、笔墨、色调、绘画技巧、题款等方面稍作甄别，也是漏洞百出。而民国时期有些好古之人乐于购买，并精心收藏，导致某些仿品流传至今，造成鱼目混珠之现象。另外，老仿瓷中还有一种现象，就是画面没有题款，只有印章，或只题穷款。目前市面上没有题款只有印章的赝品，以王琦作品为多。究其原因主要有两点：一是王琦早期确有少量不题款的作品，造假之人想借此混水摸鱼；二是王琦书法功力深厚，常以草书题款，仿造难度大，容易露出“马脚”。只落穷款的赝品，以冒程意亭、刘雨岑作品为多。仿造者抓住他们有落穷款的经历，旨在回避其题款仿造难。“珠山八友”无题款或落穷款的作品极少，此类赝品一般来说胎釉、画面都很像，鉴定时要着重从绘画风格、笔墨(料)特征等方面人手，厘定真伪。新中国成立以来，前30年仿“珠山八友”瓷几乎没有。究其原因：一是随着旧政权的倒台，造假之恶习在打击和荡涤之列；二是尚古之风为那个时代所不容，造假之作无立足之市场，缺少经济价值；三是部分八友成员尚在，他们的作品也从迎合达官贵人的收藏需求，转向歌颂和反映如火如荼的社会主义新生活，仿旧不合时宜。新仿“珠山八友”瓷的产生，是在20世纪80年代以后。随着收藏之风逐日兴起，新仿“珠山八友”瓷也就越来越多。一是崇古怀旧、赏玩收藏之风开始抬头，市场需求逐渐升温；二是随着建国后对“四旧”的荡涤和扫除，特别是通过“文革”十年的洗劫，民国之物难以寻觅，收藏的升值空间大；三是随着时代的发展，信息、技术、市场等各方面，都给仿造者提供了有利的条件。据笔者了解，新仿瓷的作伪手段有复制、移植、合造、臆造等多种，下面试作分析。复制造假是指造假之徒以“克隆”形式，有意识、有套路地如法炮制八友瓷画赝品的行为，旨在牟取暴利。新仿“珠山八友”瓷中复制的赝品有两类：一类是以真品实物为蓝本复制的，另一类是以印刷品为蓝本复制的。以真品实物为蓝本的复制品，其大小尺寸与母本一致，画面构图、内容、笔法、题款、印章均为母本之翻版，此类赝品，出于圈内人和以此买卖为业的高手，造假者往往持有真迹，但秘不示人，让高手以实物为蓝本揣摩演练，悉心描摹。由于是近距离对实物的复制，因此笔法、色调、题款、品相等各方面，几可达到乱真的地步，在母本原作不露面，一真一赝不存在对比的情况下，叫人很难看出破绽。鉴定此类复制品时，要尽可能多看原作者实物、图书资料等。八友作品有个特点，就是同一题材、同一画面往往在同时期会有相类者。如王大凡的粉彩瓷板画《闻鸡起舞》，由于市场需求，作者在同时期将该作品画过多幅，刻意造假者即使将原作秘不示人，鉴定者在辨别时，也可找到同时期同类作品当鉴定的标准器，这就要求鉴定者眼界宽阔，用更多精力去揣摩研究。此类以实物为蓝本造假的赝品，以小件为多，瓶类和瓷板类也有。另一类赝品是以印刷品为蓝本复制的，相当于古代书画技法传授中的“对临”。因为近些年出版的书籍较多，给造假者提供了复制的资料。以印刷品为蓝本的复制，多为一般仿制者所为，水平不尽相同，但总体水平不高，仿品与原作有些许差异。如以印刷品为蓝本仿制的何许人“雪景”瓷板画，该真品的收藏者，是香港收藏家胡尚德先生。真品笔法磊落，墨色秀泽，填色粉润，雪色晶莹，雪雾无色却层次微妙而仿制品笔法粗糙，玻璃白堆填较厚，浓淡轻重少层次，且题款之字体形意不足……诸如此类仿制品，鉴赏者不但从品相特征等方面可以看出破绽，稍有研究者，对真迹的：藏处及相关信息也会知道，查找对比之后，容易找出赝品与真品的差异。移植手法造作的赝品，是指将此器形上的画画移植到彼器形上。画面、题字、款式等均以高仿手法移植搬弄，一般来说，多是将琢器上的画画移植到瓷板上。“珠山八友”喜好在民国典型的四方琮式瓶卜合作画瓷，从局部来看，每人一面，每面一幅，如同瓷板画的组合。造假者将四方瓶的画面移植到瓷板上，这样伪造既便利又酷似。移植手法仿瓷，一般不会将瓷板画等平面类画面移植到琢器(非平面性)上，因为在移植的过程中，依器变化的转移摹写难度较高，首先在谋篇布局上就会出现生硬和牵强，此类赝品在画画章法上容易出现破绽。合造手法造作的赝品，是造假者在收集被仿造者一定数量的作品之后，根据市场需要而进行画面的肢解组合，以拼接合造的手法，“创作”出酷似八友的作品。这类仿品有些是将八友的单幅瓷板画，拼接组合到具有瓷板画特点的四方琮式瓶上，因为八友在四方瓶上的合作画瓷，都是各画一面。还有一种拼接组合的赝品，就是在多个画幅中选取一些局部，重新变化组合在一个新的画面中。这种拼接合造，多出现附会牵强，稍有鉴定能力的人一看便知。也有仿造水准较高者，如果鉴赏者资料不全，眼界不宽，就如坠云雾，难以厘定显晦，这类仿品要从构图风格、绘画语言等多方面来分析。近些年以主观臆造手法造作出来的展品，和民国时期手法基本相仿，是一些在绘画风格、笔墨技巧上学得—些“珠山八友”的画法，而大肆臆造出来的作品。此类仿品乍看有几分像，但经不起仔细推敲，一般古玩市场上这类作品很多，由于臆造者水平的高低不同，仿真程度也有区别，市场价格也不一样。如仿汪野亭山水瓷板画，画面山石依势布形，错落有致，平湖小桥，策驴寻幽，另有野趣，画面树木的勾勒点染以及用色都有几分门道，但稍作细看，差别立辨。有点水平的主观臆造之作，还是有一定市场，它满足了一些不同层次人的追风逐雅。还有些主观臆造的仿品，并不以假充真，明确写上仿某某画法之类的题款，模仿者本来就是作仿制品，卖给一般好古者雅玩而已。另外，新仿瓷还有几种现象值得注意。—是老胎新仿，因为民国时期的老胎在景德镇还能找到少许，高仿者以此做假，其胎釉与民国时期的真品无异，而且模仿得逼真，画面还做旧，此种现象特别值得收藏者警惕。二是有些高仿品，有意在题款处磨掉部分词句或受画者的姓名等，制造该作品历经“文革”劫后余生的假相，让人信以为真。当今仿“珠山八友”作品者分工很细，有制胎釉的，有画瓷的，有题字的，有做旧的，可谓术业有专攻。而且造假者中，有些画瓷或题字者，专学某家某人，仿造几乎达到乱真的程度，目的亦是为了牟取暴利。但是只要鉴定者深入研究，精心对比，在分析真品与仿品之别时便可发现，无论仿品以什么形式以及如何，高妙的手段出现，均与原作存在差异，特别是绘画功力和书法功力上的差异。新仿“珠山八友”瓷，多是近些年所为，在辨别时首先应从胎质、釉色着眼。因为新仿品的胎质和釉色与老的瓷器总是有距离。其次是掌握原作者绘画技巧及风格，要细致分析其笔墨(料)特征。一般仿者多是画得僵硬，高手也难有意在笔先的洒脱。名家笔墨十几年苦练得来，绝非一般之人一朝一夕能刻意求得。画面题字较多者，尤能看出破绽，因为书法摹其形而难得其神，如王琦、王大凡等人瓷画题字较多，书体属行草一类，别具个性，仿品由于笔法生硬，字体笔道的料色难免有涩滞之感，填描之中最容易露“马脚”。由于篇幅所限，关于“珠山八友”作品真赝之比较，本文不可能—一举例，况且“纸上得来终觉浅”，鉴定者如能多看、多听、多研究、多分析、多比较，掌握“珠山八友”瓷画构成要素的本质，同时还深入到古玩收藏圈里，及时掌握各条“道”上的信息，定能把握个中玄机。景德镇陶瓷艺术发展到“珠山八友”时代，陶瓷工艺与绘画艺术的结合已展现出一片新的天地。“珠山八友”对传统文人画与传统瓷艺，采取兼容并蓄的现实态度，将陶瓷的商品化与艺术化融为一体。他们各人的性格、阅历、修养、气质都有所不同，在选择题材、描写景物、表现技法等方面也各不相同，长期的创作，逐渐形成了各自独特的艺术风格。徐仲南的萧疏，邓碧珊的工整，王琦的雄奇，何许人的荒寒，田鹤仙的朴茂，毕伯涛的隽永，汪野亭的苍润，王大凡的古雅，程意亭的绮丽，刘雨岑的韶秀，堪称是异彩纷呈，显现出“珠山八友”瓷画艺术风格的多样性。而他们相互交流、相互影响，又形成了大致统一的艺术基调，成为一种鲜明的时代风貌。他们的艺术追求，突破了传统粉彩的审美特征和意识，他们共同的艺术观与审美理想，为陶瓷美学增加了新的内涵，开拓了新的瓷画审美范畴，具有里程碑式的意义。
第十届中国文人瓷画研讨峰会在常熟举行
3月23日至25日，第十届中国文人瓷画研讨(常熟)峰会暨《中国晚清浅绛彩瓷器》新书首发式，在国家历史文化名城江苏常熟举行。我省数十位业内人士赶到常熟，与全国300多位浅绛彩瓷收藏专家汇聚一堂，探讨中国文人瓷画在陶瓷历史中的地位。研讨峰会上，国家文物鉴定委员会委员、中国古陶瓷研究会副会长长张浦生发出感慨称，浅绛彩瓷是中国瓷器史上的最后一个亮点。
在收藏热的今天，晚清浅绛彩瓷和以“珠山八友”为代表的民国瓷的价值已被人们逐渐认识，从多年以前拍卖会上的附庸品，到现如今已登上了收藏家的大雅之堂。在拍卖场上深得收藏家的青睐，其中尤以浅绛彩瓷潜力巨大。其实，不仅仅是对市场的状况而言，收藏爱好者对于浅绛瓷的学习和研究更是愈来愈专业化。
这次在常熟举办的第十届中国文人瓷画研讨峰会，是全国各地藏友们通过网络平台自发发起的，得到广大藏友高度认可和积极支持的全国性的藏友线下研讨和交流活动。中国文人瓷画研讨峰会先后在浙江诸暨、浙江宁波、江西景德镇、浙江杭州、河北石家庄、安徽黄山、湖南长沙、江西南昌、河北沧州等地成功举办了九届。本届研讨会从发帖到举办当天，便接受了300多位藏友的报名，我省就有数十位藏友参加，其中，赵荣华、熊中荣两位学者作为专家级嘉宾被邀请到会，我省另两位藏家在研讨会上专门做了专题演讲。
据悉，本届研讨峰会是历届中国文人瓷画研讨会人数最多，组织最全面，最成功的一次聚会，会后各地网友纷纷给予高度评价。
文人风骨见精神的浅绛彩瓷
“浅绛彩瓷是暂时受冷的陶瓷艺术精品，它的历史价值还没有真正体现出来。”24日下午的研讨峰会上，发言的藏家“天高海淡”介绍说，严格意义上来定义浅绛彩瓷，应该是清末同治年间到民国初年间，景德镇融入中国传统诗书画印题材的陶瓷，它区别与同治、光绪年间的粉彩瓷器和民国年间的洋彩瓷器，是中国陶瓷历史中一门独特的艺术。但遗憾的是，国内许多专业文博专家对浅绛彩瓷的历史和门类还不认可，往往将这段极具文人价值的陶瓷历史定位在粉彩或者洋彩之列，没有充分发掘出它独特的艺术魅力。
“天高海淡”表示，文博专家的不认可并不表明浅绛彩瓷的历史地位就被抹杀，从这次上海人民美术出版社出版的《中国晚清浅绛彩瓷器》专著中，就可以看到民间对浅绛彩瓷的研究之深，从这次研讨峰会中，参观的“博文轩浅绛彩瓷展示馆”中的近200件浅绛彩瓷，以及近年来，各大拍卖公司将浅绛彩瓷征集为拍品，且得到藏家的认可，价格不断攀升的现状，就完全可以证明，浅绛彩瓷是中国陶瓷历史上最具文人价值，更见文人风骨的陶瓷艺术。
研讨会上，我省熊中荣、“雅玩珍藏”也就民国新粉彩的艺术性作了发言，“井冈杜鹃”就艺术品市场的走势进行了演讲，他们的观点得到了来自全国藏友赞许的掌声。
浅绛彩中国古代陶瓷最后的一个亮点
这次研讨峰会上，由上海人民美术出版社出版的《中国晚清浅绛彩瓷器》也举办了新书发行仪式，该书是近年来关于浅绛彩瓷的一部系统性的工具类大型图书，由徐锦范和陈兵先生主编。南京博物院院长龚良先生认为，这本著作的发行是对于浅绛彩瓷的重要总结，也代表着中国浅绛彩瓷的光辉历程得以认知。
国家文物鉴定委员会委员、中国古陶瓷研究会副会长长张浦生在专题研讨中提出，在收藏热的今天，晚清浅绛彩瓷的价值已被人们逐渐认识，晚清浅绛彩瓷在拍卖场上深得收藏家的青睐。其实，不仅仅是对市场的状况而言，收藏爱好者对于浅绛瓷的学习和研究更是愈来愈专业化。盛行于晚清同治、光绪年间的浅绛彩瓷为釉上彩，它将元代大画家黄公望喜好以赭色为主色的淡彩山水画技法，移植到彩绘瓷器上，与当时艳丽媚俗的彩瓷相比，它显得清新典雅、秀丽温润、别具一格。再加上其具有诗书画印及署名落年款的特点，给人耳目一新之感，深受广大民众的普遍喜欢。故而，浅绛彩瓷应为我国古代彩绘瓷史上最后一个亮点。它上承明末清初民窑青花特色，下启民国珠山八友新粉彩画风，值得收藏展示和专业研究。相信随着民众对浅绛彩瓷的认识加深，浅绛彩瓷将成为更多藏家关注的热点，成为中国陶瓷艺术史上一朵璀璨的奇葩。
识瓷有感
瓷器玩家大抵会有同感，古瓷上某些现象，有时心里明白，嘴上却难以表达，故有“只可意会，不可言传”之说。这“意会”，实际上讲的是“悟性”。
悟性在鉴识上无处不在处处在，所以，有人觉得识瓷难，有人觉得不难。比如面对一真一假两件器物，入门三个月的人只凭一、二个基本要点便判定了真假，学三年的人，虽然可以讲出三条、五条理由，则不见得真正能抓住要领，这就见出了悟性高下。笔者不是拿“悟性”唬人，之所以如是说，是因为许多人的眼力和心力本是来够用的，只因在许多时候失去了平常心，便迷失了悟性。
因此，在古陶瓷鉴定上，“悟性”未必一定就同智商、同懂得相关历史知识成正比，有时还可能成反比。例如有位高学历的事业有成者，以较高的价位，拥有了一件外底署“永乐年制”篆款的青花龙纹盘，说是国宝级文物。其知识面极广，从我国首见的三国时期于腹部处刻纪年款的越窑青釉虎子，到元代署“后至元戊寅五月二十三日”青花款的釉里红楼阁式瓷仓；从明洪武二年朝廷在景德镇建御窑厂时官窑瓷上不落款，至永乐朝偶尔在圆器的器内署上四字年号款，以及终永乐一朝没有出现一件带底款官窑器的年款情况和历史，无所不详，无所不晓。惟有一点欠思索，倘若外底部带款的此件永乐盘系真的，当时这位写款人，会就此犯下对圣上不恭之死罪他根本没想到。官窑瓷器上冠以帝王年号的做法始自永乐朝，作为第一个吃螃蟹的人，明成祖朱棣只是在自己所用的一些碗、杯、盘的内底内壁处，留下了帝王尊号。这些署款器，尽管烧造数量极为有限，因前无古人，已堪为壮举。朱棣没敢把自己的年号倒扣于外底，是基于传统思维和皇帝的尊严。试想，至高无上的帝号岂能随处张扬！又系张扬于器皿底部，将给文武百官及天下黎民作如何感想！所以，永乐款采用了深奥又不易懂的篆书、且字体显得十分模糊，这系受时代发展的限制所致。因此，瓷器的早期落款形式，便带有了时代印痕。而此件于外底大大咧咧署上了永乐年号的青花龙纹盘，由于超越了历史进程，无疑为假冒品。
在中国陶瓷史上，把年号书于器物外底部的第一位帝王是明宣宗。宣德的年款，不但字体以堂堂正正的晋唐小楷居多，还多数带上国号（大明），且书写部位遍器身：从器内底到外底，从内腰部到内口边、外口边，乃至颈部、肩部、外腹部、折沿下、柄或流上及盖内等，均属落款处。带款的官器数量之多，以及如此无定规的落款本身，充分显示宣德帝对署年号款有浓烈的兴趣，同时，亦反映出其不知往哪儿落的无奈。然而，凭借朱瞻基不落俗套爱玩蟋蟀及喜欢挥杖击丸的个性，最终把神圣的帝号一举定格于器物的外底部，开创了标准年号款的先河。此河一开，使宫廷瓷器的整体艺术趋向完美，亦让官窑瓷器愈添皇家气派。此后，帝王年号款定位于外底部的格式，不惟为明清两代官窑器物在署款上的主要模式，还成了官窑器物的重要标志。
如今，瓷器上司空见惯了的底部年号款，已天经地义得不会让人回头去思考古人在五百七十年前的想法。诸如永乐瓷，为什么要把款识写在花心里，写在狮球内；为何四字篆款的字迹，几乎都显得模糊、若隐若现；为什么器物带款的数量十分稀少，又都局限于一些明显为御用品的杯、碗、盘内。这些同后世宣德朝有极大反差的写款情景，究竟意味着什么？而能在心底让时空倒转，并透过历史长河中一些有意味的迹象，例如洪武朝官窑的无款、至宣德时官窑瓷的款多，感悟明皇朝最初几位皇帝在署款上的心态，这一灵感，即为悟性。
与此相反，日常鉴定中，时有发生的所谓犯低级性错误与常识性错误的“吃药”、“走眼”，则为缺乏悟性的表现。换句话说，人们的很多失败，其实都不是发生在未知的世界里，而是跌倒在常识里。因为越是浅显的道理，就越容易被忽视、被忘记。若能将历史常识、书本知识、鉴定技能，应用得灵活，并时时保持一颗平常心，善于总结与比较，悟性也就常在了。因而，古瓷鉴定说难不难，说不难似乎又非常的难。扬州博物馆“镇馆之宝”的元代祭蓝釉浅刻白龙纹梅瓶，在入藏之前，当文物商店专职人员错定成雍正瓷之后，出人意外地让上海一位名叫沈胜利的鉴玉专家从龙纹上认出庐山真面目，堪为难与不难的典型一例。
精品收藏与“捡漏”
收藏是一项高雅的文化话动，毋庸讳言，它又属艺术品上的一种投资行为。翻翻各家拍卖图录可发现，许多拍品让人眼熟。这些古瓷，不是异地间的拍来拍去，便是数年或数十年投资的索回。由此说明“古董不传三代”，不仅仅因为世事难料、人生苦短，不仅仅因为个人的志向，不时要越迁、不时会有新的定位，还因为收藏者对生活的追求或者是继承人对古瓷认知的程度，都可能出现不可预见的逆转。所以，即便一些珍品今天被收藏者秘藏，很难确保若干年以后不被用来换成钞票，甚至被其后代当作普通品贱卖出去。于是，在以往的十、二十年里，许多收藏爱好者至江浙一带的中小城市淘古董或在北京、上海、南京等一些大城市的古玩市场捡漏，每每会有值得炫耀的收获。近年来，一些行家常常光顾欧洲一些古玩店，并不时买回以前被搜刮去的中国古董，还有的则通过浏览海外的拍卖网站，从网上“捡漏”颇多成果，他们循着的亦正是这条思路。因而，收藏活动永远会扑朔迷离，永远有演绎不完的故事。
仇炎之于上世纪50年代初，以1000元价格从香港同行手中购得成化斗彩鸡缸杯一事，时至今日仍被收藏界视为“捡漏”的范例。笔者从中看到的却属另一面：收藏不分先后，关键看藏品的品质，以及收藏者的综合实力。1980年，该鸡缸杯在苏富比拍卖行的易主价为480万港币。1999年时，同样在苏富比，此杯成交价已高达2917万港币。仇炎之慧眼识宝，不愧为赢家。可第三位得主，扣除投资的本金，19年增值2437万港元，当属大赢家。扼腕的是第一位卖主，他的所作所为似乎在印证古董业上一句俗话：“卖者不发财，藏者可发财”，并让人们由此懂得，精品的收藏，比起即时的买进卖出，甚至比起惊心动魄的“捡漏”，更具爆发力。
当然，笔者还有一层意思。得以流传下来的古代器物，乃是先民与上苍对今人的馈赠，有缘者当竭力呵护与珍藏。如果非要变现的话，拥有者至少该读懂这些可遇不可求之物的身世、来历，最好还能搞懂其历史上的地位同现在应有的价位。这些，对圈外人士来说，同样也是极为重要的。
识瓷感悟
瓷器玩家大抵会有同感，古瓷上某些现象，有时心里明白，嘴上却难以表达，故有“只可意会，不可言传”之说。这“意会”，实际上讲的是“悟性”。
悟性在鉴识上无处不在处处在，所以，有人觉得识瓷难，有人觉得不难。比如面对一真一假两件器物，入门三个月的人只凭一、二个基本要点便判定了真假，学三年的人，虽然可以讲出三条、五条理由，则不见得真正能抓住要领，这就见出了悟性高下。笔者不是拿“悟性”唬人，之所以如是说，是因为许多人的眼力和心力本是来够用的，只因在许多时候失去了平常心，便迷失了悟性。
因此，在古陶瓷鉴定上，“悟性”未必一定就同智商、同懂得相关历史知识成正比，有时还可能成反比。例如有位高学历的事业有成者，以较高的价位，拥有了一件外底署“永乐年制”篆款的青花龙纹盘，说是国宝级文物。其知识面极广，从我国首见的三国时期于腹部处刻纪年款的越窑青釉虎子，到元代署“后至元戊寅五月二十三日”青花款的釉里红楼阁式瓷仓；从明洪武二年朝廷在景德镇建御窑厂时官窑瓷上不落款，至永乐朝偶尔在圆器的器内署上四字年号款，以及终永乐一朝没有出现一件带底款官窑器的年款情况和历史，无所不详，无所不晓。惟有一点欠思索，倘若外底部带款的此件永乐盘系真的，当时这位写款人，会就此犯下对圣上不恭之死罪他根本没想到。官窑瓷器上冠以帝王年号的做法始自永乐朝，作为第一个吃螃蟹的人，明成祖朱棣只是在自己所用的一些碗、杯、盘的内底内壁处，留下了帝王尊号。这些署款器，尽管烧造数量极为有限，因前无古人，已堪为壮举。朱棣没敢把自己的年号倒扣于外底，是基于传统思维和皇帝的尊严。试想，至高无上的帝号岂能随处张扬！又系张扬于器皿底部，将给文武百官及天下黎民作如何感想！所以，永乐款采用了深奥又不易懂的篆书、且字体显得十分模糊，这系受时代发展的限制所致。因此，瓷器的早期落款形式，便带有了时代印痕。而此件于外底大大咧咧署上了永乐年号的青花龙纹盘，由于超越了历史进程，无疑为假冒品。
第八届中国文人瓷画研讨23日在南昌召开
23日，“第八届中国文人瓷画研讨会”在南昌隆重召开，来自全国各地的收藏家以及江西本地的藏友200余人参加了此次研讨会。会议当天，主办方特别安排了三个小时的时间，让各地藏友展示各自收藏的“宝贝”，交流收藏经验。
“中国文人瓷画研讨会”是由雅昌艺术网近代民国瓷版网友自发举办的一个以研究近代民国瓷器为主的学习交流会议。从首届研讨会开始以来，每年两届的研讨会为推动近代民国瓷在收藏中的地位起到了积极的作用。据了解，文人瓷画的兴起大约为清末，开了文人在瓷上作画的先河，一直到现在景德镇的艺术家还在延续着。但遗憾的是，很长一段时间以来，相关专家并没有将研究目光放在文人瓷画上面，因此，文人瓷画没有受到足够的重视，甚至有些人还认为文人瓷画登不了大雅之堂。从目前全国收藏家越来越关注近代文人瓷画艺术，其收藏价值以几何倍数增长可以看出，文人瓷画是一种具有独特艺术魅力的陶瓷艺术，它结合了中国诗书画印和陶瓷艺术的特点，有着不可替代的艺术性，因此完全可以与中国书画、陶瓷艺术媲美。
第八届中国文人瓷画研讨会在南昌召开
江西是文物大省，其中陶瓷艺术更是历史长河中一颗闪耀的明星，丰富的陶瓷资源有着其他省市不可替代的优势，此次文人瓷画研讨会在南昌举办，是江西收藏团队通过多方争取获得的机会。22日到南昌的网友们先后被安排到江西省博物馆和省工艺美术馆参观，江西丰富的陶瓷艺术品，令收藏家和网友们大为惊叹。尤其是23日上午3个小时的藏品展示活动中，各地藏友们提供的近200件王步、珠山八友系列、浅绛系列等近代高品质文人瓷画藏品，更是将本届研讨会活动推向了高潮，令全国各地收藏家和南昌本地的藏友流连忘返，赞不绝口。
一名外地藏友正在鉴赏这幅瓷画
记者注意到，本次研讨会的召开，直接带动了南昌古玩市场的人气，滕王阁周边的古玩店纷纷推迟了打烊时间。另据悉，古玩市场因本次研讨会，破例在研讨会报名当天(22日)专门举办了一次古玩交易会。
闻名识陶瓷
在距今大约1700年的东晋时期，著名医药学家葛洪在所著《神仙传》一书中讲述了这样一个故事：
浙江省金华的黄初平15岁那年牧羊时被一个道士带到山里修行，40多天未曾回家。有一天，他的哥哥皇初起在别人的指点下进山找到了他，一番悲喜后，便问那些羊在哪里。
“很近，就在东面的山坡上。”皇初平答道。
黄初起于是走过去看，但除了遍山的白色石头外，一只羊也没有看见。他返身对弟弟说：“东面山坡上没有羊。”
“羊都在，只是你看不见而已。”黄初平说完，便拉着哥哥一道又走回去，然后对着山坡上的白色石头喝道：“羊儿，站起来！”
结果漫山的白色石头立刻变成了数万头白羊。
到17世纪的清康熙时期，这个神话故事被江西景德镇窑厂画成了一种茶杯的图案———杯子上，一面是皇氏兄弟二人久别重逢的话旧情景，而转过来的另一面则是卧在草丛中的4只山羊。
这只杯子本月初出现在北京诚轩拍卖有限公司的秋季拍卖会上，名为“清康熙青花叱石成羊图杯”，并最终以28．6万元人民币（约合3．53万美元）成交，几乎相当于预估价的2倍。
所有这一切并不只是说包括这只杯子在内的中国古代陶瓷有多么珍贵和蕴涵着多么深厚的历史文化价值，还说明了其长长的名称已经能够使没见过它的人在脑海中大致勾勒出它的形象，比如生产年代、色彩、纹饰和造型等。
不过“清康熙青花叱石成羊图杯”这个名称还不算长，更拗口的还多得是，比如“清乾隆粉青釉描金镂空开光粉彩荷莲童子转心瓶”和上个月在苏富比（香港）有限公司的拍卖会上以1．15亿港元成交的“清乾隆御制珐琅彩古月轩题诗花石锦鸡图双耳瓶”之类，不仅交代了生产年代、色彩、纹饰和造型，还指出了产地、质地和使用性质。
中国陶瓷拥有举世无匹的8000甚至1万年制作历史，可以想像历史的长河遗留下多少烙刻着时代印记的精美产品。然而今天，可以说就像每一个人都有属于自己的种族和不同于别人的名字一样，几乎每一类陶器或者瓷器中的每一件也都被赋予了自己独特的名称。
这意味着瓶和瓶不一样、罐和罐不一样、壶和壶也不一样。这些名称与人的姓名的不同之处在于，它们传达出来的信息的丰富程度是使你如见其面。
然而除了瓶与瓶、罐与罐之间的不同，问题还在于瓶、罐、壶、尊等器皿相互之间的造型差别是什么。正是从这个问题出发，本刊从浩瀚的拍卖市场和文物市场里遴选出将近200件陶瓷制品信息，或许它们能使一些朦胧之处变得清晰起来。
当然，本刊所载信息远不能淘尽中国陶瓷艺术的千古精华。
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博山炉
盛行于汉、晋，因炉盖高耸，象征海上蓬莱三山，故名。使用时，燃香料于炉中，香烟从盖上镂孔冒出，有如云雾缭绕。
汉绿釉高足博山炉，2004年6月在中国嘉德以7480元人民币成交。
鬲式炉
圆口、三空心足，宋代龙泉窑开始烧制，明永乐器多作虎耳，体较扁，足呈垂乳状。
宋龙泉窑鬲式炉，2003年7月在华辰拍卖以7．7万元人民币成交。
熏炉
又名“香熏”，功用与博山炉相同。六朝前多有托盘，唐以后摒弃托盘，炉底被改为三足或五足，也有花瓣喇叭座。
清乾隆仿石釉开光花卉香熏，2004年11月在北京翰海以27．5万元人民币成交。
马蹄尊
肇始于清代康熙朝，似马蹄，唇口、溜肩、斜腹渐放、浅圈足，足背窄细，有的敛口溜肩、器腹略高、浅圈足。多用于文房，故又称“马蹄水盂”。
清康熙加彩月季玫瑰纹马蹄尊，2000年4月在佳士得（香港）以169．5万港元成交。
石榴尊
始见于明宣德时期，流行于清代，形似石榴果实，通体由纵向凹曲线分为六瓣形，口部外卷、短颈鼓腹、圈足台阶式外撇、台阶式底。清康熙、雍正、乾隆时期制品水平尤高。
清康熙釉里红加彩花卉纹石榴尊，2000年4月在佳士得（香港）以136．5万港元成交。
鱼篓尊
明初与清初均有烧制，前者作盛储器，后者作高档陈设品。明永乐器直口、溜肩、鼓腹、弧形圆底，宣德器敞口、斜肩、圆腹下收、圈足；清雍正、乾隆年间制品着意仿竹编鱼篓，盘口、束颈、扁鼓腹、平底。
清乾隆冬青釉描金鱼篓尊，2005年10月在无锡文物以258．5万元人民币成交。
筒式炉
宋代始烧，炉身作筒状，上下部各饰暗弦纹数道，小足呈三角形。明成化时炉身发展为鼓形并饰以鼓钉纹。
青花山水筒式炉，2004年11月在北京翰海以880元人民币成交。
初见于宋，多仿商、周铜鼎样式：立耳、直腹、柱足；元代青花器造型新颖，纹饰华美，比例适度；至明嘉靖时，炉耳有小孔，腹部饰以火馅纹。
清乾隆珍珠地粉彩开光鼎式炉，2005年10月在无锡文物以3．3万元人民币成交。
渣斗
专门用来盛放兽骨鱼刺等渣滓的日常用具，撇口、鼓腹、圈足外撇。
明正德矾红彩鱼藻波浪纹渣斗，2002年10月在佳士得（香港）以77．68万港元成交。
压手杯
明代永乐朝景德镇御窑厂创制，口平外撇、腹壁较直，自腹壁处内收，腹壁渐厚，圈足，手持时器口恰合于拇指指节，握于手中有凝重之感，稳妥合手。
后世仿品甚多，传世真品寥寥。
明万历青花云龙赶珠纹压手杯，2004年11月在上海嘉泰以16．5万元人民币成交。
耳杯
椭圆形，浅腹、平底，口缘两侧对称置新月形板耳，为战国晚期创制的饮酒器。陶制品多见于汉、晋，有的彩绘陶与绿釉品种为冥器。常与托盘配套。
清雍正青花灵芝纹双耳杯，2003年11月在中国嘉德以18．7万元人民币成交。
鸽形杯
西晋青瓷杯，圆形，一侧贴塑昂首、展翅飞翔的鸽子，另一侧有宽而上翘的柄，形状酷似鸽尾。
三国青瓷鸽形杯。
双联杯
流行于唐代，敞口、收腹、圆底，双杯并联，腹下部有孔相通，联接处有羊首纹饰，一侧附柄。
战国时期凤鸟形双联杯。
公道杯
又称“平心杯”，始见于辽代，元青花中亦有，流行于明、清时代，多撇口、垂腹、圈足，杯中立一人形，体内空心瓷管通于杯底小孔，瓷管口端与杯沿等高；人足与杯衔接处有一暗孔。当杯中酒位高于管口，酒即随杯底的漏水孔一泄而出。
清乾隆豆青公道杯，2003年1月在北京翰海以900元人民币成交。
马蹄杯
明、清时期流行，敞口、斜削腹，内凹小平底，倒置似马蹄。明器有洒蓝、回青、孔雀蓝、白釉等品种，清器多斗彩。
清道光粉彩海水红鱼马蹄杯（两件），2000年1月在北京翰海以44万元人民币成交。
鸡缸杯
明代成化朝御窑厂创制的酒具，撇口、敛腹、卧足，外壁以斗彩绘雌、雄鸡相伴护雏觅食图，间以山石、兰草、牡丹，色泽鲜亮、柔和。明成化器十分名贵，清代各朝都有仿造，其中康熙、雍正时所仿几可乱真。
清雍正斗彩鸡缸杯，2005年5月在苏富比（香港）以303．2万港元成交。
海棠式盆
北宋钧窑产品，侈口、折沿、圈足，自口沿至腹部呈规律性的海棠式曲线，造型优美。
清嘉庆粉彩花卉纹海棠盆（一对），2003年7月在上海国拍以5万元人民币成交。
铃铛杯
亦称“仰钟杯”、“金钟杯”、“磬式杯”，流行于明、清时期，口外撇、深腹、圈足，倒置似铃铛。明成化、嘉靖、万历时有白釉、斗彩、青花等品种，清康熙、雍正时则有青花、五彩等。
清康熙五彩流水游鱼纹铃铛杯，2000年5月在佳士得（香港）以35．25万港元成交。
方斗杯
流行于明代嘉靖时期，形似方斗。嘉靖时期器多不规整；清康熙时期，出现了提梁式器，杯内有一横梁，将两侧内壁连接起来，由此加强了器物在烧制过程中的强度，使器形十分规整。
清雍正粉彩人物纹方斗杯，2001年12月在上海国拍以8500元人民币成交。
卧足杯
明、清时期流行，杯底无圈足，呈内凹的卧足。
清雍正斗彩桃花彩蝶纹卧足杯，2001年10月在苏富比（香港）以96万港元成交。
平底碗
又称“实足碗”，东汉时器的平底微向内凹，碗形有半球形和口沿内敛两种，腹上部鼓、下部内收；三国时期器内有叠烧支钉痕；西晋器碗口较大、腹浅、小平底；东晋器碗底出现足台，平底宽大；南朝和唐器足台明显。
清乾隆斗彩团花纹撇口平底碗，1993年10月在佳士得（香港）拍卖，估价为6万－8万港元，流拍。
孔明碗
始见于北宋龙泉窑，敛口、弧腹、圈足，由两只碗粘合而成，两碗间中空，夹层内能灌热水保温，俗称“温碗”。因外碗底心有一孔而得名，亦称“诸葛碗”。
明万历青花孔明碗，2004年5月在云南仁恒以4．95万元人民币成交。
卧足碗
浅腹，碗底心内凹，以碗壁充当圈足。
明成化青花海石榴纹卧足碗，2004年11月在北京翰海以682万元人民币成交。
斗笠碗
五代、宋以后流行，广口、腹壁斜呈45度角、小圈足，倒置过来形似斗笠。清康熙时期器宽口沿外撇、圆腹、圈足较大。
明宣德青花缠枝花卉暗花斗笠碗，2005年5月在苏富比（香港）以572万港元成交。
鸡心碗
深腹、小圈足，碗底心有鸡心状突起。
明宣德梵红海水青花九龙鸡心碗，1999年7月在北京翰海以330万元人民币成交。
葵口碗
北宋以后较为常见，口沿有4、6或8瓣葵花。宋代葵口一般为6瓣，敞口，腹部略有弧度，小圈足；明永乐甜白釉印花碗口作六瓣式，敞口、小足；清乾隆仿官器为八瓣形。
清康熙青花饮中八仙葵口碗，2005年10月在江苏爱涛以30．8万元人民币成交。
碗
亦称“合碗”，明宣德时景德镇窑已有烧制，撇口、直壁、折腹，下腹部有两道凸起的弦纹，上覆圆顶盖，盖内与碗心有青花对铭款，字体有楷书、篆书两种。清代器盖纽多为蹲兽。
清雍正蓝地白花鱼莲纹碗（一对），1995年10月在中国嘉德以209万元人民币成交。
盖碗
带盖的小碗，是茶具，流行于清代。清康熙时期器形有撇口折沿式和敞口式两种，腹均下收、圈足，盖径多小于碗口径，少数盖大于碗口，俗称“天盖地式”。有瓷胎和宜兴紫砂陶胎两种。
清雍正斗彩花卉纹盖碗，2000年4月在佳士得（香港）以224．5万港元成交。
宫碗
口沿外撇，腹部宽深丰圆，多为皇宫用器。明正德时所烧最为著名，有“正德碗”之称。
明成化青花隐居雅爱图宫碗，2004年11月在上海嘉泰拍卖，估价为40万－50万元人民币，流拍。
套杯
多见于清代雍正至道光时期，撇口、敛腹、浅足，器倒置如同马蹄，大小10个为一组，依次套叠合成一体。
清嘉庆墨彩描金人物套杯，1995年4月在北京翰海以6．05万元人民币成交。
八方碗
流行于清代，八方形，有敞口、敛口两式，碗腹多内收。雍正时期有直腹内收式。
清嘉庆粉彩人物八方碗，2005年9月在北京翰海以2万元人民币成交。
扎古扎雅木碗
仿西藏喇嘛教木质碗形制烧造，侈口、弧腹、器壁较浅、拱壁足底、内外施木釉，为清代乾隆朝的独特造型。
清乾隆仿木纹釉扎古扎雅碗（一对），2004年11月在华辰拍卖以3．08万元人民币成交。
盒
唐代已出现，主要用于盛装药品、香料和妇女化妆用品。
清乾隆青花云暗花龙纹大圆盒，2004年11月在佳士得（香港）以174．38万港元成交。
攒盘
始于明代万历朝、延续至清末的成套餐具，以分割成数件的盘或碗组合为一个整体，用以盛装不同的小菜或果点，又名“攒碗”、“全盘”、“全碗”。按件数区别，称为“五子”、“七巧”、“八仙”、“九子”、“十成”，外部多以各种质地的套盒相盛。
清咸丰粉彩无双谱攒盘，2005年7月在北京翰海以9．02万元人民币成交。
花浇
浇花用具，明永乐、宣德时景德镇烧制的器物大口、粗颈、圆腹，一侧有曲柄；清雍正器口部作窄流，细颈、浅圈足。
清雍正青花花浇，2005年8月在景鸿堂以22万元人民币成交。
盘
食具，造型丰富，除圆形、敞口、浅腹、平底外，也有撇口、敛口、弧腹、折腹、圈足深浅等不同形状。
清雍正珐琅彩题诗过墙梅竹纹盘，2002年10月在佳士得（香港）以3252．41万港元成交。
折沿盘
元代开始流行，折沿、圈足、砂底，多为景德镇青花器。
清乾隆黄地赭绿彩八吉祥《五蝠捧寿》图折沿盘，2005年10月在苏富比（香港）以460万港元成交。
笔掭
文房用具，具有砚台外形，但无砚池、砚膛，又称“笔觇”、“笔舐”，用于验墨浓淡或理顺笔毫，常制成片状树叶形，大约出现于宋代，而“笔觇”一词最早出现于明代后期。到了清代，造型由花色浅碟状演变成不事雕琢、打磨细腻的几何形状，且以长方形居多，亦有花状与祥云形等，均为光滑素面。
清乾隆豆青釉叶形笔掭，1999年4月在佳士得（香港）以8．63万港元成交。
洗
文房用具，是置于书案盛水洗刷毛笔的器皿，有敞口、撇口、折沿、浅腹、圆形、葵花形、莲花形、桃形、荷叶形等多种形状，宋代哥窑、汝窑、龙泉窑、官窑、钧窑等均有传世品；明代首创十棱洗；清代创烧竹节洗、八棱洗、腰圆洗、扇式洗等。
明永乐青花内外底龙戏珠纹棱口洗，2004年4月在佳士得（香港）以4094．38万港元成交。
骰子碗
俗称“骰盔子”，因与旧时赌博用具相似而得名。明宣德时期景德镇烧制，平沿敞口、浅弧腹、圈足、胎体厚重，器内素白，器外多为青花或洒蓝釉装饰，署款位置或于外口沿下，或于器内底。
明宣德青花折枝瑞果纹骰子碗，2002年12月在上海敬华拍卖，估价为120万－150万元人民币，流拍。
海棠式长盘
辽瓷典型器，若海棠花形，盘面扁长，折沿、浅腹、平底，多以三彩印花装饰。
辽三彩花卉海棠盘，2003年10月在中国嘉德以1760元人民币成交。
烛台
三国、两晋时期青瓷烛台已出现，且有各种不同造型：三国时有羊形烛台，两晋则盛行狮形烛台。
南朝器物造型渐趋复杂，其形制特殊的底座呈倒立的莲蓬状，外刻覆莲花饰，上置横条隔板，板上置4个大小相同的竹节状杯，可同时插入数根烛；隋、唐器物底座刻花精美；明正德流行八方烛台，上置蜡烛形插柱；嘉靖器用宽把豆托底；万历器采用镂空与雕塑的工艺手法，制作精美。
明永乐青花折枝花卉八方烛台，2005年6月在北京翰海以2035万元人民币成交。
臂搁
文房用具，为书写绘画时垫臂肘的用器，也叫“搁臂”、“腕枕”、“秘阁”，其中的瓷制品是清康熙以后才烧造的。清代末年，景德镇烧造出了一种仿竹瓷制品，竹黄色釉，上刻品花纹，但传世不多。
清乾隆御制粉青釉竹节臂搁，2002年12月在北京翰海以65万元人民币成交。
虎子
东汉开始出现，为六朝时期的青瓷随葬品，其用途有两说：一是溺器，也就是便壶，另一是水器。东汉器口部饰张牙露齿的虎首，常成90度角折向左侧；背部有扁平式提梁，下有四足，腹部划出一条条虎纹。
三国时期器虎身仍是圆筒体，口部基本上不见虎头装饰，只是提梁作奔虎状，腹下有四肢；西晋时有一种圆球腹、平底、没有虎形装饰的器物；东晋、南朝时圆形器盛行，虎形少见。
西晋青釉虎子，2001年11月在太平洋拍卖，估价为2万－3万元人民币，流拍。
帽筒
大约出现于清代嘉庆、道光时期，为官员放官帽的器物，种类繁多，画面精美，色彩浓郁强烈，造型有圆形、四方形、六棱形，常见纹饰为人物、山水、动物、水果、花鸟鱼虫等。同治器画面浓艳、明快，口沿和底部有花草变形莲瓣等纹饰；光绪器纹饰施彩较薄，含粉质较少；民国器清秀淡雅。
清中期李裕成制绿釉雕瓷鹿鹤遐龄图帽筒，2003年11月在华辰拍卖以6．6万元人民币成交。
油灯
始于东汉，由承盘及盏两部分组成；唐器多呈筒状，灯柱多圆管形；明器在盆式座上立一带盖小壶以代盏，灯芯由壶嘴插入壶中。
清乾隆青花缠枝莲托梵文酥油灯，2005年11月在北京诚轩以24．2万元人民币成交。
净水碗
佛教供器，明末清初常见，口微侈、圆腹下收、假圈足，常配有瓷座，座呈洗口、长颈、溜肩、收腹、下部外撇、平砂底，侧置对称兽耳。瓶与座相配，俗称“海灯”。
散存器座多据器形称为“号筒尊”或“洗口兽耳瓶”。
上：清嘉庆金地粉彩仙山琼阁图净水碗，2003年8月在云南仁恒以17．6万元人民币成交。
下：清顺治青花云龙洗口兽耳瓶，2002年4月在中国嘉德拍卖，估价为2．5万－3．5万元人民币，流拍。
玉璧底碗
流行于唐代中、晚期，足部为璧形，中心内凹，足圈较宽。足中心内凹处有不施釉和施釉之分。
五代越窑玉璧底碗，2005年8月在景鸿堂以6600元人民币成交。
折腰碗
撇口、圈足，碗下腹部硬折。
清雍正青花云鹤折腰碗（两件），2000年12月在北京翰海以19．8万元人民币成交。
（le i，音“雷”）
商、周至汉代的盛酒或盛水器，小口、短颈、丰肩、深腹、平底，肩部两侧有双鼻，西周后期器多无鼻。
商代原始青瓷器多敛口、深腹、圜底，至西周起演变为低领折肩，下附圈足。
战国印纹双耳活环陶，佳士得（香港）1999年11月拍卖，估价为2万－3万港元，流拍。
花觚
仿青铜觚的瓷质花瓶，流行于元、明、清时代，敞口细身，圈足。明代器身直下，清康熙以后腰部凸出。
另有一种器物器身较粗壮、长颈、高圈足，鼓出的小圆腹四周凸起4道棱戟。清乾隆、嘉庆年间还有一种细身器物，腰际堆塑一条蟠螭，施素三彩釉。
明万历五彩龙纹出戟花觚，2002年10月在佳士得（香港）以447．41万港元成交。
方口觚
流行于明万历、天启时期，口、腹、足均作方形。
清雍正描金矾红龙纹六方花觚，2004年11月在佳士得（香港）以174．38万港元成交。
长颈瓶
瓶口微撇、长颈、圆腹、圈足，因带有喇叭状长颈而得名。
清乾隆松绿地粉彩赶珠云龙纹长颈瓶，2005年5月在苏富比（香港）以1916万港元成交。
（h e，音“何”）
酒器，一般为圆口、深腹，早期口部有流，后期流置于腹上，有的附柄，三足。
商代器为敛口、圆肩、管状短流、带□，有三袋足；原始青瓷器始于西周，有兽头形流和提梁，有的器腹不通，多为陪葬冥器。
清嘉庆青花折枝莲八吉祥纹，2005年5月在苏富比（香港）以86．4万港元成交。
卣
酒器，流行于商代晚期，敛口、长颈、带鼻、深腹、圈足，也有的是直口、长颈、鼓腹、圈足，颈部有两竖耳附盖。
西晋青釉印花双鹿卣，2004年11月在浙江佳宝拍卖，估价为60万元人民币，流拍。
传瓶
流行于隋、唐时期的单口、双腹并联双螭尊，目前仅发现2件，分别收藏于天津市艺术博物馆和中国历史博物馆。
1957年西安市李静训墓出土的隋代白瓷双腹龙柄传瓶。
高足盘
首见于隋代，盘心平坦且多团形小印花及阴刻圈文，留有3个、5个或7个支烧痕迹，圈足大而高，盘壁较直浅，均为青瓷；清代中晚期器盘壁弧，多花口，高足成喇叭状柱，足径较小，与隋器没有渊源。
清乾隆青花海水龙纹高足盘，2005年9月在辽宁国拍以38．5万元人民币成交。
高足杯
酒器，也称“马上杯”、“把杯”，同于高足碗，上为杯形、碗形，下有高柄，盛行于元代，景德镇现仍烧造。
上：清雍正斗彩如日方中寿字纹高足杯，1999年4月在佳士得（香港）以343万港元成交。
下：明成化青花夔龙纹高足碗，2005年8月在中拍国际以418万元人民币成交。
琮式瓶
圆口、短颈、方柱形长身、圈足，口、足大小相若，有的器身四面有凸起的横线装饰。入清以后，器身横线装饰演变为八卦纹，故又称“八卦瓶”。
宋官窑琮式瓶，2001年11月在云南仁恒以1100万元人民币成交。
贯耳瓶
流行于宋代，直径较长，腹部扁圆，圈足，颈部两侧对称贴竖直的管状贯耳，哥窑、官窑、龙泉窑等多有烧制，清代亦有仿制。
清雍正仿哥釉六方贯耳瓶，2003年7月在华辰拍卖以181．5万元人民币成交。
瓜棱瓶
流行于宋、辽时期，腹部均匀分布的纵贯凸凹弧线将瓶体分成瓜棱形，撇口、直颈、长圆瓜棱形腹，圈足作外撇花瓣式。
清锦地粉彩花卉诗文瓜棱瓶，2004年5月在云南仁恒以90．2万元人民币成交。
多角瓶
唐代至五代时期流行，由三国、两晋时的古仓罐演变而来，造型上小下大，器身为弧形台阶的多重塔式，每级装饰多个垂直或斜直的圆锥角。吴地方言中“角”、“谷”音近，故“多角”寓意“多谷”，江浙一带民间取其“五谷丰登”的吉祥之意。
1976年浙江省马仁西山出土的唐代贴花龟纹多角瓶。
花口瓶
瓶口似开放的花朵，流行于宋、金时期，唐代已有烧制，基本形式为花口、细颈微撇、圆腹、撇足。宋代产品撇足较矮，金代产品撇足高度几乎与瓶颈相等。
清乾隆青釉刻花缠枝莲纹花口瓶，2004年11月在北京翰海以198万元人民币成交。
皈依瓶
俗称“魂瓶”，冥器，瓶体修长，颈部堆塑日、月、云、龙、虎、龟、蛇、鸟、鸡、犬、鹿、马、人物等，盖钮为立鸟状。
宋影青龙虎人物皈依瓶（一对），2004年2月在中国嘉德拍卖，估价为6000－9000元人民币，流拍。
盘口长颈瓶
辽代典型器，浅盘口、细长颈、溜肩、敛腹、底足外展，有的器底划有“官”字款。同样器身下，肩、腹饰贯耳者称为“盘口穿带耳背壶”，肩侧有注流者称为“盘口长颈注壶”。
清雍正五彩渔家乐盘口长颈瓶，2002年10月在上海崇源以13．2万元人民币成交。
如意尊
清雍正时流行，上部呈钵式，颈部较细，有凸起弦纹；下部丰满浑圆，两侧有对称的如意式双耳。
清雍正仿哥窑釉绶带耳如意尊，2004年4月在苏富比（香港）以230．24万港元成交。
葫芦瓶
形似葫芦，自唐代以来因谐音“福禄”而为民间所喜爱，至明嘉靖时尤为盛行。除传统器形外，还有上圆下方式。清康熙时成为外销瓷品种之一，器形比明代高大，并出现三节或四节式瓶。雍正以后创制一孔葫芦瓶，变化多端，其中口内敛、卧足、饰对称如意绶带耳者演化为“如意尊”。
清乾隆粉彩万花纹葫芦瓶（一对），2004年4月在苏富比（香港）以566．24万港元成交。
尖底瓶
新石器时代陶器，小直口、细颈、长圆腹、尖底，肩部或腹部有对称的双系用以穿绳。仰韶文化庙底沟遗存中发现的瓶为双唇、小口、器身瘦长，肩腹部无系。
内蒙古清水河县喇嘛湾乡白泥窑子村出土的红陶尖底瓶。
凤首瓶
辽代瓶式，是受中亚金银器影响而创制的独特形制，凤首张目，曲喙衔珠，首顶荷叶状花口为冠，细长颈多饰弦纹，丰肩、腹修长、平底或假圈足外展。器身光素、刻花或堆塑图案。
北宋青白釉凤首瓶，2002年10月在佳士得（香港）以47．8万港元成交。
转心瓶
流行于清乾隆时期，由内瓶、外瓶、底座分别烧制组成：内瓶上部是外露的瓶口，瓶身似筒，有装饰绘画，瓶底有内凹的轴碗；外瓶一般镂空，状似灯笼；内、外瓶套合后放在瓶座上，座上的立轴嵌入轴碗，手持瓶口转动，内瓶可随之旋转，瓶体上的图案如走马灯般可通过外瓶镂空处看到。
清乾隆粉青釉描金镂空开光粉彩荷莲童子转心瓶，1997年12月在北京翰海以264万元人民币成交。
棒槌瓶
因似旧时洗衣用的木棒槌而得名，多为清康熙朝所烧，分圆、方、软棒槌。
圆棒槌又称“硬棒槌”，盘口、直颈较短、圆折肩、筒形长腹，底部多为平切式二层台，器形大者高达70厘米，小的不足10厘米；方棒槌瓶又称“方瓶”，撇口、短颈、平肩微折、方形长腹，腹部略为上宽下窄，方形宽足、凹底施釉；软棒槌瓶特指雍正初期烧制的器形，口外侈、束颈、溜肩、直筒形腹、腹下略收，造型不及硬棒槌挺拔。
清康熙青花山水人物纹棒槌瓶，2004年12月在上海信仁以94．6万元人民币成交。
枕
始创于隋朝，流行于唐、宋、元各代。景德镇的宋影青各式瓷枕光洁无瑕，被宋代词人称为“玉枕”。
宋三彩银锭枕，2002年11月在华辰拍卖以85．8万元人民币成交。
筒瓶
侈口、短颈、溜肩、长腹、平底，形若直筒，始见于明万历朝，在清顺治、康熙两朝被赋予“大清天下一统”的寓意，从而成为民窑中最流行的器物。
明末清初青花人物故事尧访许由图筒瓶，2005年5月在佳士得（香港）以48万港元成交。
柳叶瓶
清代康熙官窑独特器形，侈口、细颈、敛腹修长、足内凹，器形曲折多姿、隽秀典雅，若悬垂的柳叶，又似亭亭玉立的美人，故又有“美人肩”之称。
清康熙豇豆红柳叶瓶，2005年5月在佳士得（香港）以96万港元成交。
四方倭角瓶
明宣德时期景德镇御器厂创制的磨器形，唇式口微侈，直颈两侧贴塑兽耳，方形腹的每个直角均斜削45度使之变为八棱锤形，圈足外撇。清雍正御窑厂仿品瓶体较大，乾隆朝仿品底足较矮，兽耳小。
清乾隆仿汝倭角瓶，2001年6月在天津文物以7．7万元人民币成交。
扁腹绶带葫芦瓶
器形似扁葫芦，颈部有对称双系，腹圆若满月，又称“抱月瓶”或“宝月瓶”。始见于明洪武年间，盛行于永乐、宣德两朝，此后不复出现。清代康熙、雍正、乾隆三朝官窑有仿制品，改称“马挂瓶”，为皇亲国戚骑马出行时随身携带的用具。
明永乐青花轮花扁腹绶带葫芦瓶，1995年4月在北京翰海以1210万元人民币成交。
鸡腿瓶
又称“鸡腿坛”、“象腿瓶”，辽、金时期陶瓷典型器，侈口外卷、溜肩、腹部修长如鸡腿，多为游牧民族所用。
上：明代德化窑暗刻花卉双耳鸡腿瓶，1999年7月在北京翰海5．5万元人民币成交。
下：明崇祯青花山水人物象腿瓶，2003年4月在上海
崇源以39．6万元人民币成交。
冬瓜罐
敛口、丰肩、长圆腹、假圈足、宝珠纽平盖，形如冬瓜，晚清时极为流行。道光、咸丰时盖纽似宝珠，同治以后则似烛焰。
清康熙青花四美图冬瓜罐，1995年5月在中国嘉德以2．64万元成交。
蟋蟀罐
专门畜养、斗弄蟋蟀的罐。明宣德时期制品为鼓式，盖下凹，上有钱形气孔，盖内竖写六字单行青花款，器底有六字双圈年款；万历时期器有圆、方、梅花、瓜棱、扇面、八方等形式；清代仍有烧制。
明万历五彩群猫纹花瓣式蟋蟀罐，1998年11月在佳士得（香港）以73．5万港元成交。
茧形壶
亦称“鸭蛋壶”，唇口、短颈、圈足，腹呈横向长椭圆状，既似蚕茧，又若鸭蛋。初为战国时期秦国所产，后盛行于西汉，壶腹多彩绘流云、几何图案，也有光素者。
汉灰陶大茧形壶，2004年6月在中国嘉德以9900元人民币成交。
荷叶盖罐
多见于元代龙泉器，盖作荷叶形，腹多压印竖条状纹，盖沿的荷叶边曲线起伏平缓，钮较低；明宣德时，盖沿起伏较大，盖钮隆起。
元龙泉窑青釉刻花荷叶盖罐，2004年6月在中贸圣佳以28．6万元人民币成交。
鸟食罐
盛放鸟食的小罐，传世品中偶有唐、宋时期遗物。明宣德时期景德镇烧制的种类有钵式、瓜式、横向竹节式、筒式、罐式、水盂式等，一侧均有固定用的环状系。
明宣德青花灵芝纹鸟食罐，2005年11月在北京诚轩以49．5万元人民币成交。
鸳鸯形壶
辽代三彩陶壶，壶体为浮水鸳鸯形，鸳鸯背负敞口花瓣形壶口，壶口与鸳鸯尾部连有弧形花梗作柄，鸳鸯嘴部为流，腹下有假圈足。
辽三彩鸳鸯壶，2005年6月在上海长城拍卖，估价为4万－5万元人民币，流拍。
西瓜罐
敛口、圆腹，形如西瓜，又似宝珠，又称为“西瓜坛”、“一颗珠罐”，创始于清代乾隆朝，平盖，盖纽早期若宝珠，晚期形如烛焰。
清道光豆青青花五子夺魁纹西瓜坛，2004年5月在上海国拍以2000元人民币成交。
鼓腹小罐
西周时南方流行，口较大，鼓腹平底，肩和腹壁无分界，颈敛，与口、腹相接成锐角；器体小，器身多饰曲折纹。
明永乐青花缠枝瓜瓞纹小罐，2005年10月在江苏爱涛以660万元人民币成交。
人首鱼龙壶
辽代壶式，人首鱼身，腹部两侧有翼，背上壶口为莲瓣形，鱼尾上翘，胸前有一龙首为流，人首脑后与鱼尾之间相连的曲柄作提梁。
出土于内蒙古赤峰市巴林左旗的辽代定窑人首鱼龙壶。
粥罐
流行于清代，康熙时始创，直口、圆肩、深腹、底微敛、圈足，肩部有对称双孔，可系绳索或配金属环以便提携。同治以后使用广泛，产量猛增。
清康熙五彩人物粥罐，2005年3月在中国嘉德以4．4万元人民币成交。
提梁壶
小口、细流鼓腹、平底、有盖，肩部两端连以半月形提梁。
明崇祯青花绘人物故事提梁
壶，2005年11月在华辰拍卖以68．2万元人民币成交。
莲花尊
南北朝时期的青瓷器，是顺应佛教盛行而产生的器形，侈口、长颈、溜肩、鼓腹、外撇高圈足，肩部均匀分布6个直系，器身布满堆塑的上覆下仰层层莲花瓣，莲瓣丰硕而高凸，其间还贴塑飞天与宝珠纹。
唐三彩四系莲花尊，2005年9月在上海大众拍卖，估价为3万－4万元人民币，流拍。
凤尾瓶
喇叭状口、长颈，鼓腹下敛，至底又广，形状略似凤尾。
清雍正粉彩蝶恋花凤尾瓶，2005年1月在云南仁恒以29．7万元人民币成交。
连座瓶
因瓶体与瓶座连为一体而得名，宋代始见，流行于元代，口沿平折、高束颈、鼓腹、喇叭足连接瓶座。
民国粉彩花卉纹双耳连座瓶，2002年11月在中国嘉德以6．6万元人民币成交。
六方瓶
又称“六棱瓶”，流行于明代中晚期，因瓶体作六棱柱形而得名。
清乾隆黄地青花跃龙捧寿纹六方瓶，1999年11月在佳士得（香港）以706万港元成交。
蒜头瓶
瓶口似蒜头，瓷质器宋代始烧，流行于明、清，基本形状为口部作蒜头形，长颈、圆腹、圈足。
清雍正青花缠枝花卉纹蒜头瓶，2005年10月在苏富比（香港）以460万港元成交。
洗口瓶
瓶口似浅洗，流行于宋代，一种为洗口、直颈、折肩、筒式腹、浅圈足，另一种是洗口、长颈、扁圆腹、圈足。
清雍正炉钧釉弦纹洗口瓶，2004年11月在佳士得（香港）以59．75万港元成交。
多管瓶
又称“牛角罐”，冥器，流行于宋代，因肩部各面分布着直立的多棱形或圆形管而得名。瓶直口，上有花纽盖，瓶身有圆管式和多级塔式，有五管、六管之分，管中空，多与瓶不通。
南宋龙泉窑翠青五管瓶。
弦纹瓶
又称“起弦瓶”，因瓶体环绕一道道凸弦纹作装饰而得名，宋代定窑、官窑、哥窑、龙泉窑等多有烧制。
清雍正仿汝釉弦纹瓶，2004年5月在中国嘉德以45．1万元人民币成交。
玉壶春瓶
北宋时创烧，撇口、细颈、垂腹、圈足，宋代主要由北方各窑口烧制，入元以后形制遍及南、北方诸窑，并且出现了八方形与器身镂雕装饰。明、清两代，器身普遍比宋、元器矮粗。
清雍正青花竹石芭蕉玉壶春瓶，2005年5月在苏富比（香港）以460万港元成交。
胆式瓶
长颈、溜肩、垂腹，形若悬垂的动物胆囊，造型近似锥把瓶，不同之处在于颈部较为短粗。始见于明万历朝，流行于清代。
清康熙郎窑红釉胆瓶，2005年5月在苏富比（香港）以236万港元成交。
壁瓶
专为悬于壁上或挂于轿中而设计的瓶式，又称“挂瓶”或“轿瓶”，始见于明宣德朝，瓶体均为整体的半剖，背面平整有穿，可系绳悬挂。明万历朝大兴，有莲花、葫芦、瓜棱、胆式等多种形制；清代乾隆官窑多有生产，造型规整、工艺精巧、品种丰富。
清乾隆粉地粉彩开光群仙祝寿图壁瓶，2001年11月在中国嘉德以55万元人民币成交。
活环瓶
因双耳上套有可活动的环而得名。装饰活环是明嘉靖以来流行的造型，造型为唇沿外撇、束颈、长腹下垂、足部较高且外撇、平底、颈部贴塑双兽耳。
清乾隆斗彩描金花卉纹双耳活环瓶。
橄榄瓶
又称“橄榄尊”，北宋始烧，小撇口、束颈，腹部长圆微鼓似橄榄，底与口大小相近；清康熙、雍正时期流行另一种器，鼓腹、口足内敛、平底或圈足，形似橄榄，有素身与瓜棱式之分。
清雍正粉彩蝠桃福寿纹橄榄瓶，2002年5月在苏富比（香港）以4150万港元成交。
荸荠扁瓶
流行于清代，直颈较粗，有撇口与直口之分，器腹均扁圆如荸荠，圈足。清康熙朝首创，多为直颈；晚清同治、光绪朝器均为粗短锥颈、荸荠形扁圆腹、圈足。
清雍正粉青釉弦纹穿带荸荠扁瓶，2005年5月在苏富比（香港）以818．4万港元成交。
锥把瓶
形如锥把，小口、长颈上细下粗、溜肩、鼓腹、浅圈足，清康熙、雍正、乾隆三朝颇为流行。
清乾隆霁蓝釉描金云蝠纹锥把瓶，2001年4月在中国嘉德以53．9万元人民币成交。
油锤瓶
小口、细长颈、鼓腹、平底，形似旧时油坊匏制之油锤，造形与锥把瓶或胆式瓶相近，不同之处为颈部更细长且上下粗细基本一致。仅流行于清康熙时期。
清豆青青花堆粉油锤瓶，2004年5月在北京翰海以9900元人民币成交。
双耳瓶
隋代创制，宋代大量烧造，颈部两侧附贴形式多样的双耳。明代器撇口、溜肩、扁腹，肩有对称戟耳或双活环；清代器多为扇形，有耳孔安在腹部。
清乾隆御制珐琅彩古月轩题诗花石锦鸡图双耳瓶，2005年10月在苏富比（香港）以1．15亿港元成交。
赏瓶
清雍正朝所创，撇口、长颈、圆腹、圈足，多以青花缠枝莲为饰，取“清廉”谐音，专用于皇帝赏赐臣下。同治朝以后增添粉彩与单色釉描金等品种，并改称“玉堂春瓶”。
清嘉庆青花粉彩灵仙祝寿赏瓶，2005年4月在上海信仁以225．5万元人民币成交。
灯笼瓶
形似长圆形灯笼，流行于清雍正、乾隆时期，直口、短颈、丰肩、筒腹、圈足。
清乾隆苹果绿釉凸雕海水云龙灯笼瓶，2004年11月在佳士得（香港）以902．38万港元成交。
鼓罐
流行于清代康熙至道光年间，器形似鼓，一般无盖，罐身上下部各饰一周凸起的鼓钉，腹部塑一对铺首衔环。雍正朝的开蓝釉鼓罐器口配盖。
清乾隆粉青釉兽耳鼓钉罐，2005年9月在中国嘉德以22万元人民币成交。
日月罐
敛口、溜肩、长圆腹渐收、圈足，弧形圆盖若太阳，腹侧贴双耳若月牙，故称“日月罐”或“月牙耳罐”。始见于清康熙朝，为雍正至道光时期官窑独特器形。
清乾隆豆青釉日月罐，2005年7月在北京翰海以15．4万元人民币成交。
小口折肩罐
南方商代遗址中的一种典型器物，小口、肩广而溜折、凹底，通体施薄而匀润的青黄釉，釉下拍印方格纹。
出土于新干商墓的折肩罐。
瓜棱罐
明代较为流行，罐身呈瓜棱形。嘉靖、万历时烧制量较大。
明洪武釉里红串枝花卉纹瓜棱罐，1999年4月在佳士得（香港）以387万港元成交。
四灵塔式罐
带有宗教含义的罐式，出现于元代，平口、短颈、溜肩、腹部下收、平底，腹部贴塑青龙、白虎、朱雀、玄武四灵；帽形盖覆于罐口，盖顶呈喇嘛塔形，塔基为六棱形须弥座，塔龛内有一尊佛像，塔刹的根部有仰莲瓣纹。
1974年在江西景德镇元代墓出土的景德镇窑青花釉里红堆塑四灵塔式盖罐。
双联瓶
流行于清代，两瓶联成一体，通常是腹部粘连或自口至底通体相连。
清粉彩开光婴戏双联瓶，2005年8月在中拍国际以253万元人民币成交。
交泰瓶
清代流行，腹中段镂雕成如意头形，套钩回纹或倒、正T形，瓶体上下于纹饰间相互钩套、连为一体，可以活动却不能分开，寓意“天地交泰”，为清代乾隆早期御窑厂督陶官唐英刻意制作专供皇帝玩赏的佳器。
清乾隆粉青釉暗花夔纹交泰瓶。
天字罐
明成化景德镇窑创制的斗彩器，系宫廷用瓷，口大、短颈、圆肩、鼓腹略收、浅圈足、附盖，因底部有青花楷书“天”字得名。
清康熙朝仿品胎体厚重，雍正、乾隆朝胎薄质细，釉下可见明显的旋纹。
清康熙青花天字罐，2001年6月在上海敬华以2．86万元人民币成交。
撇口瓶
明宣德朝制品，撇口、长颈、溜肩、长腹、足部外撇，腹部绘有青花海水、松、竹、梅，颈部绘莲瓣，腹以下至底沿绘莲瓣和缠枝宝相花纹。
清嘉庆胭脂红地粉彩通景牡丹花卉撇口瓶，2004年4月在佳士得（香港）以196．78万港元成交。
观音瓶
又称“观音尊”，流行于清康熙至乾隆时期，侈口、颈部较短、丰肩，肩下弧线内收，至胫部以下外撇，浅圈足，瓶体修长，若观音菩萨亭亭玉立。
清嘉庆粉彩包袱纹观音瓶（一对），1995年4月在北京翰海以121万元人民币成交。
将军罐
因宝珠顶钮盖似将军盔帽而得名，初见于明嘉靖、万历时期，至清顺治时基本定型，到康熙年间大量涌现。造型挺拔，古拙大方，圆口、短颈、丰肩、鼓腹下收、平底或浅圈足，具有雄壮、刚健的阳刚之美。
清雍正粉彩描金引福祝寿图将军罐（一对），2004年6月在广州艺拍以319万元人民币成交。
□（yan，音“眼”）
炊具，由甑与鬲（li，音“利”）合成，下半部为鬲，用以盛水和加热，上半部为甑，可蒸食物。
清雍正斗彩缠枝花卉□，2004年4月在中国嘉德拍卖，估价为2．5万－3．5万元人民币，流拍。
唾壶
又称“唾盂”，为吐唾液的容器，洗口、短颈、鼓腹、平底，晋初越窑已大量烧造，宋代器上部洗口增大，为浅圈足。
清粉彩人物唾盂，2003年8月在温州汇丰以500元人民币成交。
匏壶
流行于战国至汉代，小口、倒喇叭颈、大腹，形似匏瓜，是盛酒或水的容器，有的由上小下大的两个球体联接而成，有的颈部较长，或直或弯曲，腹部作椭圆形；壶盖多为凤首形状。
弦纹硬陶匏壶
莲瓣壶
流行于明代宣德时期，直口、溜肩、圆腹，前有直流、后有曲柄，腹部有4层凸起的仰莲瓣纹，器表施有祭红釉，红色鲜丽匀润，造型宛如一朵怒放的莲花。
宋仿定窑莲瓣壶，2005年11月在北京翰海拍卖，估价为1000元人民币，流拍。
谷仓
随葬冥器，始见于战国，汉武帝前后盛行。秦时器身较矮，呈圆身束腰式，与圆形仓顶相连，通体间隔绳纹装饰，正面开扁方形门洞；西汉早期器为圆口、折肩、筒腹、平底，口上置覆钵式平顶盖；西汉中期器的折肩渐变成圆弧形，并于平底下沿装三足，足形多为立熊或神兽；东汉时，下身渐收，去掉三足，复为上大下小的平底形。
东晋青釉谷仓罐，2005年1月在北京东正拍卖，估价为20万元人民币，流拍。
大扁壶
明永乐时期创烧，小直口，颈部凸起一棱并有一小系，有盖。壶身为立扁圆形，正面微鼓，中心有圆形凸脐；背面平坦，中有相应的圆形凹脐；底部为弧面，左右肩各有一活环系。均为青花制品，正面凸脐上多绘八角星纹，外围有的绘缠枝莲，边缘为海水纹，侧壁一周绘缠枝莲纹；背面无纹饰。
清乾隆青花春耕图双蝠耳大扁壶，2004年11月在佳士得（香港）以734．38万港元成交。
莲子罐
流行于明崇祯朝，直口、垂肩、长圆形鼓腹、圈足、附盖，盖面略鼓，整体造型似一颗莲子。
清顺治青花人物故事纹莲子罐，2004年8月在福建拍卖以28．6万元人民币成交。
壮罐
流行于明、清时期，直口、折肩、筒腹、腹下内折、带盖，罐口、足直径基本相同。明宣德时制品釉面肥润，清代乾隆年间仿制品釉层较薄。
明成化青花锦纹壮罐，2003年11月在华辰拍卖以137．5万元人民币成交。
甑
炊具，功能相当于现代的笼屉，似盆或罐，大口、腹壁斜直、平底，底部分布数目不等的小孔，有的近底部的器壁上就有孔洞。
1998年出土于昆山绰墩遗址的夹砂褐陶甑。
扁壶
又名“土甲”，始于新石器时代晚期的陶制容器，瓷制品最先流行于西晋，直口、溜肩、扁圆腹、外撇高圈足，器腹两侧有对称双系，便于系绳背挂。
清乾隆青花缠枝花卉龙凤争珠图双龙耳扁壶，2005年10月在苏富比（香港）以3428万港元成交。
背壶
唐、宋时期较为流行，壶式有扁圆等多种式样，有黄釉、黑釉、白釉、青釉、白釉绿彩等。
明宣德白釉暗花背壶瓶，2003年9月在北京翰海以150万元人民币成交。
字划壶
亦称“字形壶”，清代康熙时期出现，壶体为立体的汉字形，多做成福、禄、寿三字，笔划间雕镂透空。
民国松石绿釉寿字壶，1998年8月在北京翰海以1．76万元人民币成交。
多穆壶
元代创烧，器形为筒式，上收下敞，口部靠柄一侧有花冠形装饰，柄两端各有卷曲花饰，方式壶流，矮足，足脊宽平无釉，壶体上有仿金属箍和铆钉状装饰。完整器目前仅有1件。
清乾隆松石绿地粉彩花卉龙把多穆壶，2005年5月在佳士得（香港）以628万港元成交。
龙首壶
因壶流装饰成龙首形而得名，始于唐代。
唐代三彩贴花龙首壶。
羊首壶
流行于东晋时期，盘口、长颈、溜肩、椭圆形腹，口与肩部有一曲柄，羊首装饰在肩部与柄相对处，在历史上首开一侧有流、一侧安执手的型制，为壶这种器物最终定型。
晋青瓷羊首壶，2004年1月在北京传是以5500万元人民币成交。
象首盘口壶
盘口高而微撇，束颈、丰肩、椭圆形腹，腹部下收、足外撇，肩部有对称的4组条状系。壶流根部塑一象首，象耳向两侧展开附在壶体上，高昂的象鼻为壶流，对称的一侧是隋代流行的龙首形柄。
河南安阳出土的隋代白瓷象首壶。
茄式壶
清代康熙时期景德镇窑烧制，小口，颈部细长向一侧弯曲，腹呈长茄形，圆底施釉，放置不稳。
清中期犀皮漆茄壶，2005年6月在上海敬华拍卖，估价为2万－3万元人民币，流拍。
盘口壶
盘口、口沿上折、长颈、球腹、平底、四系或六系，东汉至唐盛行。
金代黑釉双系盘口壶，2004年11月在上海国拍以1．65万元人民币成交。
内管壶
始于宋、辽时期，流行于清代，壶底中心有一通心管。由于向壶内倒水需从底心管口倒入，故又称“倒灌壶”、“倒流壶”、“倒装壶”，虽然有流、柄、腹体及圈足，但无口、无盖。
1968年在陕西省彬县出土的耀州窑青釉提梁倒灌壶。
鸡冠壶
辽代典型壶式，是摹仿契丹族使用的各种皮囊容器烧造的，亦称“皮囊壶”、“马蹬壶”，因上部有鸡冠状的穿孔而得名。分为5种形式：扁身单孔及扁身双孔式、扁身环梁式、圆身环梁式、矮身横梁式。
辽白釉大鸡冠壶，2004年2月在中国嘉德以4．18万元人民币成交。
鼻烟壶
又称“烟壶”，为盛放鼻烟的器皿，始于清代康熙朝，口较小，腹部扁圆，盖带一小勺伸入壶内。
清乾隆古月轩烟壶，2000年5月在天津文物以242万元人民币成交。
鸡头壶
壶嘴似鸡首，始见于西晋，延续至唐代初期，浙江地区盛烧，品种为青釉和黑釉。
六朝青釉盘口鸡头壶，2004年11月在东方国际以4．95万元人民币成交。
执壶
隋代出现的酒器，又称“注子”、“注壶”。唐前期器有盘口，短颈、鼓腹，圆筒形或六角形短直流、曲柄，唐晚期器腹部多作瓜棱形，有短流、长流、曲柄、直柄等数种；五代至北宋器身渐高，通体多压4－6条瓜棱，流渐趋细长微曲，曲柄高于壶口，平底变为圈足并多有注碗相配；元器多为玉壶春瓶式，弯流与壶颈之间以S形饰件相连；明、清之后，造型增多，多作茶具。
明洪武／永乐甜白釉刻芙蓉灵芝纹执壶，2002年10月在佳士得（香港）以1162．41万港元成交。
双鱼壶
唐至五代时期流行，整体是并联的双鱼形，鱼嘴为壶口，鱼体为壶身，鱼尾为假圈足，鱼背脊间各有凹槽，槽上下两端贴有桥形系，可系绳，故又名“双鱼穿带壶”。
清中期青花双鱼瓶，2001年4月在太平洋拍卖，估价为4000－6000元人民币，流拍。
贲巴壶
磨盘口、细颈、弯曲的长流，球腹下承下喇叭形足，为清乾隆时创制的宫廷供器。
清乾隆金地粉彩八吉祥纹贲巴壶，2003年10月在苏富比（香港）以116万港元成交。
大口尊
流行于西周以前，商代中期器有敞口、凸圆肩、口部略大于肩部、深腹和大敞口、肩微凸或无肩、深腹几种。东汉以后瓷质大口尊少见。
清中期粉彩诗文鸡缸大口尊，2005年10月在苏州东方拍卖，估价为3万－4万元人民币，流拍。
盖尊
带盖的尊，附属于各种不同的尊式。
西晋越窑青釉猫头鹰形盖尊，1995年4月在佳士得（香港）拍卖，估价为30万－40万港元，流拍。
双牺尊
明弘治时期出现，敛口、短颈、溜肩、腹下部斜收、平底，肩部有对称兽耳。民国天蓝釉双牺尊，2003年12月在中国嘉德拍卖，估价为5500－8500元人民币，流拍。
摇铃尊
清康熙时流行，小口、细长颈、丰肩、弧形或筒式腹、浅圈足，有似长柄的铜铃。
清康熙釉里红团花锯齿纹摇铃尊，2005年10月在苏富比（香港）以1244万港元成交。
梨壶
始于元代，流行于明代，形状似梨。伞形盖，盖顶有宝珠纽，短颈，其下渐丰成下垂的圆腹，矮圈足、弯流、曲柄。
元青花凤纹梨式壶，2005年11月在东方国际以19．8万元人民币成交。
琵琶尊
流行于清代，似琵琶，洗口、束颈、弧腹，腹下部较大，圈足为宽窄不同的二层台式。有的颈部饰对称的兽面双耳。
清乾隆粉彩山水如意万代琵琶尊，2002年12月在中贸圣佳以1122万元人民币成交。
僧帽壶
始于元代，壶口形似僧帽，口沿上翘，前低后高，鸭嘴形流，壶盖卧于口沿内，束颈、鼓腹、圈足、曲柄。明永乐、宣德红釉及甜白制品最为珍贵。元器形体敦实、壶颈较粗、壶流略短，明器壶流略长，清器颈略高，腹部略瘦，壶流略短于明器，不如明器优美，也不如元器敦实稳重。
清乾隆窑变釉小僧帽壶，2003年7月在中国嘉德以5．5万元人民币成交。
凤首壶
流行于唐代，又称“龙凤壶”，用龙凤纹作装饰，三彩壶凤冠作圆环状，有直口、撇口，中空，作为壶流的凤嘴有的张开，有的尖喙合并，两侧可向外流水；凤首后部恰似一束长羽披落在壶体肩部，巧妙地形成曲柄。
唐代蓝三彩凤首壶，2002年10月在佳士得（香港）以28．68万港元成交。
络子尊
又称“网络尊”，清雍正、乾隆时流行，撇口、短颈、圆腹、假圈足，腹部贴凸起的网络纹。
清浅绿料络子尊，2004年4月在佳士得（香港）拍卖，估价为15万－20万港元，流拍。
鹿头尊
始见于清康熙朝，至乾隆朝盛行，收口、腹上敛下垂、夔耳，倒置器身若鹿头。当时粉彩器多以青绿山林为景，绘十鹿或百鹿奔跑、穿行于山林之中，故亦称“百鹿尊”。
清乾隆粉彩百鹿尊，2004年1月在北京翰海以561万元人民币成交。
出戟尊
又称“扉棱尊”、“出戟觚”，北宋始烧，流行于明代，敞口、颈部内收、折肩、鼓腹，下接喇叭形圈足，颈、腹、足四面有扉棱。元代景德镇烧制的器物仅腹部四面饰有扉棱，明正德朝以后有些器颈、腹、足四面饰对称扉棱，万历朝则有六面饰扉棱的。
明万历青花龙凤兽耳出戟尊，2004年1月在北京翰海以385万元人民币成交。
无档尊
流行于明永乐、宣德时期，平沿、圆口、筒腹上下通透，底沿扁平与平沿呼应，器形有异域风格，亦有人称之为“器座”。
明万历哥釉万字纹器座，2005年1月在云南仁恒以17．6万元人民币成交。
豆
食具，流行于新石器时代至汉代，多为浅盘或浅钵形，下附高圈足。足有喇叭形、镂孔喇叭形、竹节细把形、高柄把形等；质地有灰陶、黑陶、白陶、印纹硬陶及瓷。
清乾隆霁蓝釉仿铜器纹豆，2004年5月在华辰拍卖以30．8万元人民币成交。
牛头尊
大口，口以下渐放，垂腹、圈足，肩两侧有对称的蟠螭耳、戟耳或兽头耳，形似牛头。
清乾隆青花缠枝纹牛头尊（一对），2001年6月在上海敬华以187万元人民币成交。
爵杯
饮酒用具，似敞口杯，口沿一侧有流、一侧有尖尾———有的无尾。器身一侧有□、平底、三锥状足，也有的为粗腰、鼓腹、圜底，流两侧附加泥钉，还有敛口、折肩、细腰、袋状足或敞口、口沿有柱的式样。
清乾隆茄皮紫釉爵杯，2003年10月在上海崇源以52．8万元人民币成交。
（jia，音“甲”）
温酒器，似爵但无流，侈口、束颈、腹较深、圜底，下承三袋足，有的有双耳。
河南省郑州二里岗出土的商代饕餮纹陶。
苹果尊
侈口、底内凹、无颈、圆腹，器口颈若果蒂下凹于圆腹之中，形似苹果，为清代康熙朝独有器形。
清豇豆红苹果尊，2005年9月在中国嘉德以1100元人民币成交。
萝卜尊
又称“莱菔尊”，清康熙朝独特器形，侈口、细长颈下饰双弦纹、丰肩、长腹下敛、假圈足，足脊窄细若即萝卜。
清康熙豇豆红釉莱菔尊，2003年7月在佳士得（香港）以275．18万港元成交。
太白尊
又称“太白坛”，清康熙朝官窑典型器物，因摹仿诗人李太白的酒坛而名；又因形似圈鸡用的罩，还有“鸡罩尊”之称。造型为小口微侈、短颈、溜肩，腹部渐阔呈半球形，浅圈足旋削得窄小整齐，腹部多浅刻团螭图案。以豇豆红最著名。
清康熙豇豆红釉夔龙太白尊，2004年4月在苏富比（香港）以66万港元成交。
双螭尊
又称“双螭瓶”，创始于北朝，盛行于隋、唐，盘口、长颈、溜肩、长腹、平底，从口至肩置对称双螭柄。
清彩百花双螭瓶，2004年11月在北京翰海以15．4万元人民币成交。
盘口瓶
因瓶口似浅盘而得名，流行于唐、宋。
清乾隆豆青釉凸雕缠枝番莲纹盘口瓶，2004年4月在佳士得（香港）以174．38万港元成交。
净瓶
又称“甘露瓶”，佛教僧侣“十八物”之一，游方时可随身携带以储水或净手。渊源于印度，在中国流行于唐、宋、辽时期，造型为管状细长瓶，颈中部突出如圆盘，长圆腹、圈足、肩部上翘的短流多作瑞兽首形；元、明以后多称“军持”，器身多扁圆，颈较短、流肥硕；入清以后演变为直颈、丰肩、敛腹，高圈足外撇如盖展开且无流，成为朝廷赐给西藏高级僧侣的插草供佛之物，故又改称“藏草壶”。
上：清乾隆红彩甘露瓶，2004年1月在北京翰海以24．2万元人民币成交。
下：南宋龙泉仿官净瓶，2005年8月在景鸿堂以9900元人民币成交。
天球瓶
受西亚文化影响的器形，口微侈、直颈、球腹、平底，始见于明永乐朝，宣德器较永乐器略显粗放，此后明代各朝未出现。清康熙朝多仿明初之器，雍正、乾隆时较为流行，多署本朝年款。
清雍正青花釉里红海水云龙纹天球瓶，2004年10月在苏富比（香港）以1518．24万港元成交。
菊瓣瓶
撇口、长颈、溜肩、敛腹、圈足，下腹部浮雕一周菊花瓣，为清康熙朝独特器形。
清康熙豆青釉菊瓣瓶，2004年4月在苏富比（香港）以431．84万港元成交。
□（gu i，音“归”）
炊具，商代以后演变为酒器，早期造型为圆腹、短颈、口部有扁流、带□、三实足；中期器腹渐扁，直颈前移，有鸟嘴形流口和三实足；晚期足部演变为袋足。
1960年出土于山东省潍坊市姚官庄遗址的黄陶□。
梅瓶
北宋时创烧，因口径之小仅能插梅枝而名。宋时以瓶体修长而称为“经瓶”，为盛酒用具。小口、短颈、丰肩、长腹、圈足。
磁州窑系白地黑花器腹部有“清沽美酒”与“醉乡酒海”字句；元以后各地窑场继续烧制，以景德镇窑青花器最为精美；明、清时期器体变肥矮，并由日用瓷转变为陈设瓷。
清乾隆胭脂红地轧道锦纹粉彩缠枝花卉纹梅瓶，2004年10月在苏富比（香港）以4150．24万港元成交。
□（y i，音“移”）
盥洗用具，陶器从新石器时代至汉代均有制作，瓷器以唐代越窑、宋代钧窑尤其是元代龙泉窑和景德镇窑制品为多，基本器形为浅圆钵形器身，平底或圈足，亦有装有三足的；口沿一侧有较宽的流，有的在流下部有一圆环形小系。
清乾隆仿哥釉□，2002年12月在北京翰海以3．8万元人民币成交。
四系罐
直口、丰肩、鼓腹、平底，肩部有四耳，耳由两根泥条捏成或削成桥形。汉代至唐代大量生产。
民国粉彩人物四系罐（两件），2001年12月在北京翰海以7．92万元人民币成交。
卷口瓶
宋代北方磁州窑系瓶式之一，侈口卷沿、细长颈微撇，口颈呈开放的喇叭花状，圆腹、腹下内收、喇叭形足。
清乾隆松石绿地粉彩缠枝花卉卷口瓶，2005年10月在江苏爱涛以68．2万元人民币成交。
纸槌瓶
因形似纸槌而得名，多见于清康熙朝，小口、细长颈、丰肩、圆腹。
原始彩陶识真
黄河是中华民族文化的摇篮，在距今六七千七年以前的母系氏族社会，先民就生活繁衍在黄河流域这片广袤的原野上。仰韶文化的彩陶是母系氏族社会最灿烂的原始物质文化之一。它是1921年最早在河南省渑池县仰韶村发现的，据碳14的测定，仰韶文化的彩陶距今8000年到5000年，主要分布在我国河南、陕西、青海等地，细分又有北首岭、半坡、庙底沟、秦王寨等若干类型，其中最具代表性的是西安半坡村出土的彩陶。半坡彩陶的造型有钵、盆、壶、罐等，纹饰有丰富的几何纹和动物纹。从1955到1957年，半坡遗址一共出土7件类似的人面鱼纹盆，对盆内人面图案的寓意，有不同的理解，多数人认为是原始巫师在乞求渔猎丰收，也有一部分人认为是某个原始部落的图腾崇拜。虽无法断定哪一种说法更贴近事实，但这无疑是当时人们原始渔猎生活的真实写照，彩陶盆上除了夸张的人面纹以外就是鲜活的鱼和用于织网的鱼梭。这些图形揭示了人与鱼的关系，它以早期绘画的形式告诉我们，在新石器时代晚期的母系氏族社会，黄河岸边的先民已经能够依靠渔猎生存，并且会使用简练抽象的线条反映他们的现实生活。
仰韶文化的彩陶是我国原始时期的艺术珍品，现代人对彩陶艺术内涵丰厚的纯朴抽象之美有了初步认识以后，也开始收藏彩陶，随之而来的是铺天盖地的仿品。尤其有动物或人面图案的器物被作为仿品的首仿，此外还有不少绘植物、花卉、水纹、圈点纹的。一般说来，目前流通市场上所见到的比较完整的人面鱼纹盆全是假的，摊贩的彩陶是真真假假掺和在一起出售的。彩陶的鉴定有相当的难度，没有多年的经验和积累不行。这种积累包括看真和看假，光看真的，不深入市场看假的，也不行，鉴定本身就是对比。目前交易市场上彩陶虽然比比皆是，但是真东西的比例越来越小，即使有也并不漂亮，大多彩绘剥落，器身修补。假货有两种情况：一是完全的新烧，二是粘补过的老胎后加彩绘。多数情况下，凡是泥色鲜亮，黑彩厚而漆黑，画法精致光滑完美者，多值得怀疑，因为五六千年是十分漫长的，泥土、空气中酸碱物质和微生物的侵袭不可能不留下一点痕迹，这些痕迹与人工的作旧是不一样的。中国国家博物馆常年陈列有重要遗址出土的彩陶器，是具有代表性的标准器。收藏彩陶丰富的还有河南、陕西、甘肃、青海等地的博物馆和考古研究所，北京有一家私人专题收藏的古陶瓷文明博物馆，这些博物馆陈列的彩陶都是很好的正面教材。必须把真的彩陶完全掌握好，有了“感觉”以后，再到市场上“捡漏儿”，不然捡来的很可能不是“漏儿”，而是一堆现代垃圾。
彩陶的鉴定实际上已经没有秘诀，现代信息社会一切都是公开的，专业工作者的所有的经验都通过文章、媒体广泛传播，作假的人钻研的劲头要比业余爱好者强几倍，甚至比专家还要“专家”，没有什么人能阻止仿品的流通。如果条件允许的话，沿着黄河中上游地区仰韶文化彩陶的发源地一路考察下去，浏览所有收藏单位的出土物，数万件早期艺术真品过眼后，还有什么秘决需要去请教别人吗？
舞蹈纹饰陶盆
新石器时期晚期的马家窑文化因首先发现于甘肃临洮马家窑而得名。马家窑文化距今5300年到4000年，是中国地区仰韶文化的地方分支。它东起陇东山地，西到河西走廊及青海北部，北达甘肃北部及宁夏南部，分布范围广。花纹瑰丽富于动感变化是马家窑彩陶主要装饰特征。胎泥为橙红色，以粗线条的黑彩绘出弧形的长短几何状线条，多见水波纹、旋涡纹、圈点纹，也有鸟纹、蛙纹、鱼纹、蝌蚪纹等，最著名的一件作品是1973年在青海省大通上孙家寨出土的马家窑人物舞蹈纹彩陶盆，此盆现藏中国国家博物馆，是我国目前最早描绘舞蹈图的古代陶器。盆大口微敛，卷唇翻沿，下腹微收，小平底。深红色陶胎，以黑彩于口沿画弧线圈足纹，内壁绘3组舞蹈人纹，每组5人，手拉手跳集体跨步舞，舞姿优美，场面热烈。
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