元青花瓷器气泡鉴别。
此文完全是作者在本网站上对元青花不同见解的发言，对这种来自于民间老百姓业余的学术研究成果在中国是很难得到官方主导研究机构的专家所认同的。英国伦敦大学大卫德基金会收藏了一对各有60余字铭记文的元至正十一年款的青花瓶子，俗称大卫瓶，在上个世纪五十年代经美国的波普博士研究后被确认为中国元代至正时期的青花瓷器，并据此鉴定了西亚收藏的一批中国青花瓷器都是元代至正时期的作品，从而揭开了国内对元青花研究的序幕，使国人由过去对元代青花瓷的生产发展史基本上不了解到开始有了一个新的认识，因而此瓶长期以来成为鉴定元青花的一件重要的标准器。波普博士对中国早期青花瓷作品的研究是开拓性质的，贡献巨大。然而由于这对瓶子的出现附带地还有一点离奇的故事，据说当初此对瓶子现身北京古董市场时中国的行家里手都不认为是真品，后又演义出国内的行家如何没眼力造成国宝流失海外的故事，并成为指责国内考古专家不学无术的重要佐证。几十年来，这种源于国外的对中国元代青花瓷器的研究理论和对大卫瓶子的这种认识在国内不仅为国内的专家所接受并且慢慢已经成为一种常识，几十年来从来没有任何一位古陶瓷史研究专家对此提出过怀疑。但是，这对瓶子经过本人的认真研究后认为，所谓的至正十一年铭文元青花瓶子只不过是后世所仿制的元青花臆造品。而国外据此对中国元代青花瓷器的研究所取得的种种学术成果也存在根本性的错误，现阶段归入元青花种类中的釉下青花作品，有相当一部分根本就不是元青花，源于国外的对中国所谓元青花的研究是经不起推敲的，所谓中国元青花陶瓷史研究的中心在西方的说法可以休矣。
一、大卫基金会收藏的至正十一年款的青花瓶疑点众多，实为后人臆造。
首先让我们认真读一下一个大维瓶子的款识，字不多，内容也明了，外国人读不明白情有可原，国人总不会看不明白：
信州路玉山県顺城郷德教里荆
塘社奉圣弟子张文进喜舍香
炉花瓶一付祈保合家清吉子女平安
至正十一年四月吉日舍
星源祖殿胡净一元帅打供
这一大堆话里有两个人的身分很有意思，一是张氏、二是胡氏。表面看出张好象是个教徒，但信奉的是何种宗教因为没有明说，却要让人去研究，这在任何一个古代供养人的贡物铭记中是没有的先例。供养人的题款从“信州路”写到“吉日舍”就已经将一个标准的供养人题铭写完整了，地址、纪年、供养人、祈求内容、施舍日期都有了，到此为止完全合乎常理，可非要画蛇添足地补出另一个“胡净一元帅打供”，这就完全违背常理了。这样一来，张氏的“舍”和胡氏的“打供”就是一对矛盾。而弟子是自谦的称谓，释道两家都有，但严格而准确地表达自已的身分是起码的常识性要求。佛教徒有称奉三宝弟子的，道家有只称弟子的，无论如何也不会自称“奉圣弟子”。江西有个奉圣寺，是庙，而不是用于信徒的称谓。
再说那位胡净一，居住在一个老殿里，有专家认为是一手工艺特好的窑工。但是只凭着有一点制瓷的手工艺就敢自称“元帅”，在元代等级制度森严的社会环境里是不可能出现的。金元时期各地设有元帅府，但都是二三品的官员，民间百姓没人敢胡乱自称什么元帅。也有专家认为老殿里的胡净一是一位信道的资深长老，可是在道教之中从没有将民间普通的资深信众称为元帅的惯例。也有人说是道教中管理一方事务的小仙人，可道教里的仙人可称为元帅的，都是有史可查的现实生活中的著名人物，如关公、吕洞宾之类，象胡净一这样查无踪影的仙人在道教里还没有。所以，这款识里的问题是硬伤，题款者根本就不是教徒，对释道两教都不信仰，元帅的出现更是漏洞百出。
再看瓶子本身。上海博物馆和日本收藏的两件行龙罐其龙的画法与大卫瓶子上龙的画法最为接近，安徽省濉县收藏的一件1353年的一件残盘与大卫瓶子的出产年代最近。然而经过对比可以发现，大卫瓶子上的装饰纹样本与上海所收藏的根本不同，也和其它博物馆收藏的标准的元青花有较大的差距，其中的菊花纹在标准可靠的元青花作品里找不到，却和南京博物院收藏的那件正统八年的釉里红瓶子上的菊花纹一个样。大卫瓶子的胎质以及釉面、钴料发色等表现，也和安徽省濉县收藏的那件青花残盘有很大不同。
大卫瓶子的器型也可一议。考古类型学的原理讲前有源后有流，器皿型式变化一般的规律是大同小异，而突如其来的类型总是要多打几个问号的。大卫瓶子就属此列。器皿够高大，初看有元器的气势，然而高低比例有问题，没有元代大型器皿在强调大的同时也强调稳重，重心下沉，不象大卫瓶子放在那里总让人担心。这种类型的器物往上限找不到类似的，往下看也没有类似的，可谓空前绝后。
大卫瓶存在这些疑问是明显的。当一件没有确切发掘年代和清晰来源的传世作品时，只能依据鉴定的一般程序和方法严谨对待，款识只是个参考而不是断代的依据。当年的专家是如何面对这些疑惑并如何解决我们不得而知，但是本文所提出的种种疑问却是勿用置疑的客观存在。因此，种种迹象表明，所谓至正十一年款的大卫瓶，只不过是后人所臆造出的一件假元青花瓷器。所以作出这样的结论，还可以从中国古代青花瓷器本身的发展历史中得到相应的验证。
二、对现阶段主流元青花研究理论的反思。
现阶段主流的元青花研究理论基本上都是以波普博士所研究的这对大卫瓶子作为标准器来进行的，标准器出了问题，则全部的元青花研究理论都有必要进行全面的反思与总结。元青花的研究在现阶段现实的考古成果基础上所能采用的可行方法只能是——要上溯源头、下寻去向，结合其它学科的成果和方法，将元青花放到一个更大的时空范围，紧密结合中国陶瓷发展自身演进的历史来研究，否则只会劳无所获。没有思路和不会用基本方法是元青花研究的迟缓和水平不高的重要原因。
事实上，自1964年发现河北保定窑藏疑似元青花瓷器以后，我国各地陆续发掘了相当数量的窑藏类似元青花瓷作品，至1990年时，已经发现二十三批窑藏计341件作品。尽管都没有准确的可供判断的纪年，但围绕作品自身的制作工艺、绘画特点、文化风貌、时代特征等方面还是可以进行广泛的研究。事实上已经有专家对元青花瓷器上的人物画、装饰纹样的演变等课题进行了研究并取得了积极成果。但现阶段所取得的成果还较为粗浅，对许多关键性的问题并末取得突破。比如，河北保定所出、西亚收藏、高安所出、南博明初墓中所出的“元青花”其产出年代都是目前主流观点所认定的至正左右或以后？除了简单推测以外还有没有更为科学的考证来证明这些作品都是景德镇的出品？它们在出产的时间有无先后的顺序？出产的产地上有没有出自中国北方窑口的可能？对于这些问题，基于波普理论为基础是不可能给予回答的。
主流的理论观点讲：早期粗而到至正左右或以后才能生产精致的元青花，窑口就在景德镇。时间上精致的作品上限不过至正，下限不出明初。可是这种观点有太多的漏洞，难以自圆其说。
主流理论用“穿糖葫芦”的办法将各地发掘的有记年的元青花串起来，试图解决元青花的自身发展脉络，当然这是一种常规的方法，但是这种方法在研究元青花的问题时就行不通了。
从九江收藏的1319年铭塔式罐到安徽省濉县收藏的1353年之前的残盘，其间技艺提高明显，但从1353年到汤和、沐英墓所出其青花作品就达到了极致，这明显说不通。而与此同时又存在着相当数量的品质不高的洪武官窑作品，比如上海博物馆收藏的那件“春寿”瓶子就差得远，其制作的品质在不太长的时期内出现如此一个振幅相当高的近于直上直下的波动曲线，这种短期内制作工艺的不正常发展变化不符合古陶瓷工艺演进的一般规律性。
江西高安所出的收藏品中有一件与青花同窑的精致釉里红大罐作品，明显具有北方磁州窑的制作和绘画风格，而这件作品与后来南京所收藏的明洪武、正统八年釉里红作品根本就不在一个档次上，前者元时精而后者明时反而不如前者，不论是发色还是绘画都不如前者，风格都不一致，也违背一个窑口所生产的作品一般发展规律。
西亚收藏的那一大批精致的青花器，按主流理论的观点讲，也是出在至正以后，可当时的西亚处于战争状态，铁木耳的大军到处征讨，元朝自身也穷于应付各地的农民起义，那有制作高品质作品的社会大环境？
景德镇一位黄先生在研究元末明初青花时曾提出过一个假设，至正型为第一代大师（20来岁），到至正十一年五十来岁，到了洪武初年第二代大师成长起来，于是有了有继承又有区别的洪武作品。但是，单从景德镇的明初作品看，这师徒间的技艺差距太大了，甚至于看不出师傅的一点影子。而河北保定所出的那批作品如何放？是几代大师的作品？其艺术风格、制作工艺与至正也好洪武也好完全就不是一回事，难以解释。
如果将元青花放到景德镇这个筐里来考察，专家已经发现明朝初期景德镇的青花作品中装饰题材与元青花相比发生了巨大的变化，内容几乎大部分都不相同，人物、鱼纹、杂宝纹、动物纹都突然消失了。按照陶瓷生产的规律性，一个窑口只要是没有时间上的生产中断，其生产工艺和制作风格都会保持一种相当的稳定性，从其流传下来的作品中，都可以找到其间自然变化的遗迹。景德镇的陶瓷生产自唐宋以来从来就没有发生过时代上的断层现象，因此，如果按主流理论的观点将景德镇作为元青花的生产窑口那么其生产制作的时期和工艺就是一脉相承的，然而面对源于元青花的装饰纹样到明朝初期时这种装饰题材的突然中断并发生了严重的不继承性，主流理论是无法解释清楚的。而任何去寻求一些诸如徒弟不如师傅的解释来试图支撑景德镇窑口理论的努力都很牵强。
景德镇明初窑址的考古表明，在已经发现的窑址遗址中，所发现的极少量的元代青花瓷作品的遗物都是元代晚期的粗糙作品，也从来就没有发现那个窑口能够制作大型的器物，连洪武式的大器都没有，更不用说西亚元青花那么硕大的作品了。有专家始终抱着一种真正烧制精致元青花作品的窑址还没有找到这样一种幻想，认为只要在景德镇将窑址找到了，一切问题也就迎刃而解。这是一种错觉。景德镇明朝初期不能烧制大型青花器，既不是窑址没找到的问题，也不是制胎技术的原因，而是景德镇的胎质不配合，在当时难以实现制大器的要求。主流元青花研究理论认为，元代景德镇时期开始对胎质进行二元配方，以提高胎质中的氧化铝含量，提高强度，保证大器的制作和器物的成型质量。当时氧化铝含量从17%左右提高到20%左右，并有窑址残片的测验数据为证。但事实上，那怕元青花的胎质中氧化铝的含量真达到了20%左右，也是无法制造出西亚收藏的那一大批体形硕大、包括保定所收藏、南博所收藏的大型元青花作品的，这些作品的制作，其胎质内含氧化铝的比例要远在20%以上。
对西亚各地收藏的那一批疑似元青花精致作品，国内的主流理论观点认为是应中东地区伊斯兰国家的要求特别订制的贸易商品，不论是从器皿的型制还是纹样图案，都具有鲜明的伊斯兰文化的风格。此种观点也是经不起推敲的。伊斯兰的教义反对偶像崇拜，认为表现人或动物的形象，是对真主所独享特权的侵犯和亵渎，因此在清真寺既找不到人和动物的画像，也没有以宗教情节为内容的雕像。在一些伊斯兰国家中，陶器是艺术表现最高形式之一，他们在各种陶瓷器物上都采用装饰形式，甚至把建筑物的外观变成五彩缤纷的花朵和绿叶中穿插着铭文的奇异花园。而那些具有中国特色的龙纹大盘不可能是西亚人主动订制的作品。事实上自宋朝开始，中国与西亚地区就广泛开展了一种所谓的你“贡”我“赐”的特殊贸易活动，南有海路，北有陆路，与中东地区交易活跃。
因此，主流的元青花研究理论所描绘出的元青花传承线索和发展脉络是漏洞百出的，经不起推敲的，断点太多。研究元青花必须要有方法上的改进，不单采用穿糖葫芦的办法，还要用“拼图游戏”的方法，结合当时社会历史中的政治、经济、美学、美术、宗教、手工业、对外贸易和交流等诸多方面综合研究，才有可能取得积极的成果。
三、元青花理论研究的最新探索。
先将现阶段各地收藏的各种类型的划入到元青花作品里的青花进行分类，由于这些作品大多没有确切的来源纪年记录，因此分类只能依赖于器物的制作和风格作为一个标准，大体可以分为四个基本种类：从风格制作划分成几个种类：1、以首都博物馆收藏的凤凰纹扁壶、辽宁省博物馆八棱开光罐为代表；2、以河北保定窑藏、西亚收藏、汤和、人物故事器为代表；3、以高安窑藏、维多利亚博物馆龙纹方瓶等为代表；4、以九江双耳炉、安徽省濉县海水盘、历史博物馆的玉壶春瓶、各种小蒜头瓶子、连座供器为代表。
将元青花当作日常生活用品还是手工艺艺术品来研究，这种视野的不同对我们更容理解和接近元青花的真相很有意义。
一般情况下，统治者的民族传统、政治主张和宗教信仰、个人情趣往往将决定某个时期社会大众的审美偏好，并且在社会生活的许多邻域留下遗迹。陶艺创作也是重要的载体。历史上这样的例子很多。我们一旦见到骆驼胡人的三彩作品，一般就会联想到唐朝三彩，而一旦在瓷杯上见到工农兵三组合的形象时，马上会联想到中国的文化大革命的特殊时代。蒙古族进入中原建立元政权时还是一个典型的游猎民族，社会文化发展还相当落后，统治中国也就九十多年，其间换了十一位皇帝，统治者热衷于掠夺和享受，实行中原地区民众从末经历过的严厉的社会等级制度。蒙古人根本轻视汉人，所以列为第三等和第四等国民。元政府有严厉规定：禁止汉人打猎，禁止汉人学习拳击武术，禁止汉人持有兵器，禁止汉人集会拜神，禁止汉人赶集赶场作买卖，禁止汉人夜间走路。“甲主”以上的地方政府首长，全由蒙古人担任。当蒙古人不够分配，或中亚人贿赂够多时，则由中亚人担任。蒙古官员大多数是世袭的，每一个蒙古首长，如州长、县长，他所管辖的一州或一县，就是他的封建采邑，汉人则是他的农奴，他们对汉人没有政治责任，更没有法律责任。蒙古人信仰佛教，喇嘛在蒙古帝国所属的元帝国中，具有强大力量。江南佛教总督杨琏真伽，驻扎杭州，把宋帝国皇帝和大臣所有的坟墓，全都发掘，挖取陪葬的金银珠宝；并且至少有五十万户农民（约二百五十万人）被他编为寺院的农奴。
研究元青花不能脱离这样一个大的社会环境和历史条件。在这样的社会环境之下是不可能激发古代的陶瓷艺术家进行精美作品创作的，也是无法产生至美作品的。而现实中存在的那些疑似元青花作品中有许多则完全呈现出另一种生活的情趣和社会风貌，作品所表达的是活灵活现、生动活泼、随意挥洒、漾益着生活的美好与社会的祥和。生活气息浓厚，市俗画面生动，一派艳阳高照、河水涣涣的景象。元代社会生活的严峻和这些疑似元青花作品所表现出来的灵动活泼的世俗生活景象这样一种强烈的反差表明，将这些作品全部归入元代社会时期的制作很明显是一种时代的错位。
佛教是元代的国教，尽管元代的统治者对道教也给予了很高的礼遇，但那是因为自北宋起道教在统治者的倡导下得到了很大的发展，在社会中信众很多，影响很大。特别是经过金代中晚期的发展，道教得到了极大的发展，为了统治的方便，元统治者拉拢道教首脑，但道教只能处于附属的地位。而在元青花的精致作品中，佛教的遗迹和影响要远远小于道教的影响，如八棱的器物、葫芦的器物、神仙人物图象、八宝纹样中的暗八仙，比比皆是。相反，在有明确纪年可考的元代龙泉窑、法花器、钧窑的作品中，那些工艺复杂、型制粗壮、色彩多样的香炉等佛前供器，佛教的影响却又是十分突出了，青花类作品所反映出来的这种宗教影响力中的另类现象也和其它窑口作品所反映的宗教现象不一致，也是一种时代上的严重错位。主流理论也认为，河北保定的窑藏中八棱的作品为主要构成，解释不了其中的原因，看不出这批作品与西亚收藏之间的内在联系，并片面地认为只不过是少数的个例。
汉文化对北方少数民族的影响是一个长期的过程，接受汉文化并热爱汉文化也是要经历反复的磨合才能真正体味其中的先进性。蒙古入主中原并统治汉人的时间太短，并没有真正溶入到汉文化之中，对汉文化还采取了一种排斥的态度。虽然也吸取了一些汉儒的建议，主张用“六艺”教化蒙古贵族的后代，但并无实质性的收获。而现实的归入元青花中的作品中，却有一大批中国汉文化的典范人文故事的绘画表达，作品画艺精绝，均着汉式宋代服饰，这种情况的出现，不论是从中国古代服饰史的演变角度还是元蒙古人对汉文化的接受过程的角度来分析，都不是顺理成章的事情，这些作品与当时的社会风尚极不协调。
陶瓷艺术品的创作与画家作画一样有很强的个性特征。这主要是由于陶瓷艺术品的创作要由材料、工艺技术、工匠、社会文化氛围等多种因素决定，因此这些因素不可避免地带有时代特征，这也是古陶瓷鉴定的最直接的对象。某一个窑口就具有某一个窑口的特点，其它窑口可以吸取和学习别的窑口的经验和技术，但也只能达到相对而言的类似而不可能相同。在现实的元青花作品中，有大量的北方窑口的装饰方法和技术的使用，如磁州窑、定窑的艺术手段的大量使用，而南方景德镇窑青白瓷、龙泉窑所使用的艺术手段却少有采用，当中也有巨大的反差。如果将四川省金鱼村窑藏的那一大批南方景德镇窑、龙泉窑南宋时期的典型南方窑口的作品与精致的元青花作品相比较就可以发现，不论在器型、制作、釉面等许多方面，两种作品所表达出来的艺术风格和审美情趣完全不同，南方的作品明显属纤巧、秀丽一属，而青花类的作品则属高大、气势磅礴一种。这在很大程度上也反映了北金与南宋对峙以后在审美文化上的差异这一基本事实。
1976年所发现的新安沉船上中国元代瓷器很多，基本上都是南方龙泉窑、景德镇窑的产品，但奇怪的是当中居然没有一件元青花的作品，那怕是民窑粗制的小件也没有。如果说当时景德镇能够大量生产青花作品的话，这一现象从逻辑性上是无法讲得通的。而专家对此确实也大感困惑。
1973年甘肃发现元代汪世显家族墓地后并先后进行过的三次清理表明，这个显赫一时的出过三公十王的元代大家族的墓里，居然没有发现元青花的作品。而已经清理出的其它种类的文物却是非常精致的，具有很高的文物价值。尽管还没有进行全部的清理，但初步的信息也不能不引起我们的思索。
如此众多的这些错位的信息不能不引起我们的思索，无视这些信息的存在或不全面分析这些信息，对破获元青花之谜将是十分有害的。非常遗憾的是，全国那么多专业的中国古陶瓷史研究工作者几十年来对此表现出的职业敏感度实在令人费解。国内一些主导古陶瓷研究的机构在元青花发展史的研究上对一些所谓的非主流研究观点采取不讨论、不理睬、不宣传的“三不政策”，极大地制约了中国在元青花课题研究方面水平的提高和成果的进步。
本人认为，这些信息已经明白无误地告诉我们，现阶段按照主流元青花研究理论的划分标准归入元青花的各种青花器作品中，有相当数量的作品应是金代的作品，特别是那些精致的作品大多都是金代中晚期的，尤其以金章宗时期的作品为多，入元以后的青花作品则呈现出与之不同的艺术特点。并且，在元青花的作品创作中，事实上存在一个二元或者以上的多元体系，分南方和北方窑口，尤其以北方窑口的成就显著。这一结论的提出，还可以从金代道教的发展、金代绘画理论和作品、金代其它手工艺制品的创作、墓葬考古等方面得到验证。
金统治者入主中原以后，一面进行政治制度和经济制度的改革，一面大力倡导女真族学习汉文化，通用汉语言，允许女真族与汉族通婚，使女真族与汉族在共同的经济生活的基础上，加强彼此间的文化交流，促进民族间融合。他们还大力提倡尊孔读经，兴办学校，以科举取士，把大批汉族士人吸收到他们的统治集团中去，担任朝廷的重要官职。但是，也有一些汉族士人既不愿在皇朝作官、在政治上与金统治者合作，又不去参加抗金斗争，而是走上了消极隐遁的道路。在这种背景下，先后于山东、河北一带由汉族士人所创立的新道派，如萧抱珍创立的太一道，刘德仁创立的真大道，王重阳创立的全真道等，便相继产生，并受到了在野汉族士人的拥护和向往而纷纷参加。
金世宗起开始女真人的封建化进程，社会发展稳定，开创金代的强盛时期。章宗继承世宗大定盛世，使女真社会封建化最后完成，这是金朝最为繁荣兴盛的时期，经济发达，人口增长，府库充实，天下富庶，史家评为“宇内小康“。章宗时期，女真社会经历了金朝自上而下、自外至内的封建化过程。在农业经济高速发展的基础上，手工业和商业也得到极大的发展，财政收入不断增加，财富的积累也达到了前所未有的水平
金代晚期和元初时，道教美学思想的一个重要表现就是当时发展达到极致的绘画美学。在汉文化影响下，金代绘画较之辽代更为隆盛，特别是金世宗大定(1161～1189)年间迄金章宗泰和(1190～1208)年间，绘画活动益趋活跃。青花器上有不少古典故事画和人马画，也完全呈现出金代的特点。与广西横县“单骑救主”盖罐相比肩的是藏于日本出光美术馆的“昭君出塞”图盖罐，两者构图、画风几乎一致。在高10厘米左右，宽约30厘米的画面上勾画了九个人物，以及山石树木等，小中见大。表现一行人马行进在路途之中，本是个单调乏味的主题，但作画者在构图上疏密错落，间以松柏山石。人物三两簇聚，有老有少，或骑在马上，或徒步行走，或持鞭，或架鹰，既有护送的汉人，又有前来迎接匈奴的胡人。而着汉装的王昭君以怀抱琵琶为特征，丽质卓然。整体画面热烈而壮阔，不见丝毫呆板之气，称得上上乘之作。与藏于吉林省博物馆，金代张瑀所绘《文姬归汉图》、流失在日本传宫素然画的《明妃出塞图》有异曲同工之妙。
河北保定窑藏的那件八棱梅瓶，自上而下的巨龙，波涛汹涌的海浪，其装饰的艺术手法，画法纹样，完全就是一件标准的定窑作品。而所画龙纹与辽宁省收藏的大金得胜陀颂碑位极其相似。碑为青石刻成，通高为320厘米，由首、身、座三部分组成，碑首呈长方形，崐高79厘米，宽100厘米，厚38厘米。碑顶及侧面共雕有4条对称蟠龙，龙头向下，龙身相交，张吻怒目，双爪夺珠，线条流畅，生动逼真。那些西亚的大盘，也随处可见定窑装饰手法的影子。(比较一下青花器上所绘海水所用的铁线描技法与定窑盘上所绘海水所用的铁线描技法，几乎完全一样。这种情况在景德镇的青白瓷作品的装饰中、在龙泉窑、耀州窑的装饰中，都没有类似的现象。）
有一件鳜鱼鱼藻纹盘的作品特别引人注目。盘上所绘鳜鱼的身子上，以青花漏白的方式写有一个瘦金体的“春”字，绘画生动活泼，鱼儿活灵活现。这个春字很值得考究。金代的捺钵一般只把它分为春水和秋山两个系列。春水、秋山也是沿袭的辽代旧称，春水即春猎之水，秋山即秋猎之山，因以春水秋山泛称所有春秋狩猎地点，后来遂成为春猎秋猎的代名词。世宗在位二十九年间，至少有十五年曾行春水，赵秉文的《扈从行》记录了作者在章宗时扈从春水的情形：圣皇岁岁万机暇，春水围鹅秋射鹿。而这盘上鱼身子的春字，极有可能就是金代世宗、章宗时期行春水活动的一种反映。金章宗热爱书法，据说他所学习的瘦金体相当到位，许多宫中收藏的字画他都用瘦金体题藏。有一件庭园狮子纹大盘的作品也是引人注目，所画狮子毛发飘荡并画有只有金代狮子所特有的胡须，型制与河北烈士园林的金代大定二十四年铁狮极其类似，而与元代狮子的造型不同。
在世界各地收藏的精致疑似元青花器中，有几件肩部带系的方扁壶作品，如英国维多利亚博物馆收藏的海水龙纹方壶，正背两面用青料绘有海水龙纹，制作精良，器型独特，具有鲜明的北方民族生活用具的风格，此种类型的器型作品，在南方景德镇的青白瓷、龙泉窑青瓷、福建省各窑口的陶瓷作品中从来没有出现过，相反，在河北磁州窑的白地褐花的作品中却有极为相似的作品出现，器型基本一致，绘画风格接近，只不过更为随意。
金代铜镜的发展也可从另一方面来验证相应的情况。由于道教的发展和兴盛，铜镜在经历了很长一个时期的沉静之后，在金代迎来了一个全新的发展时期，其作品工艺精雕细刻，纹样众多，其中的双鱼、双龙、人物故事等纹样与青花瓷器里的很多图案都相同，比如所谓元青花瓷器中著名的“葫芦叶”，就是源于铜镜上的相同图案。铜镜上的龙纹，也与瓷器上的龙纹一样，生龙活虎。
在世界各地收藏的疑似元青花作品中，形态各异的奔鹿卧鹿纹样特别引人注目，但是根据本文的考证，这些鹿纹是金代一朝特别喜好的一种吉祥纹样。据《金史》中记载，“大定六年十二月，奏皇太子金辂典故制度，及上用金辂仪式，奉敕详定。辀、旗、旂首及应用龙者更以麟为饰，省去障尘等物。上用金辂名件色数，依上公以九为节，减四分之一。上用辂，轼前有金龙改为伏鹿，轼上坐龙改为凤，旂十二旒减为九，驾赤骝六减为四，及帘褥用黄罗处改用梅红，余并具体成造。其制，赤质，金饰诸末，重较。箱画虞文鸟兽，黄屋。轼作赤伏鹿，龙辀。”而历史上不论是此前的北宋还是此后的元朝，都没有将鹿纹广泛用于吉祥的运用。在宋金时期北方的登丰窑、磁州窑和南方南宋时期的吉州窑都有鹿纹的作品，而真正到了元代可以确认的器物中，却不见鹿纹了。因而疑似元青花器物上的鹿纹图案，也给我们指明了器物制作的时代是金代。杨伯达等人在对金代玉器的研究中，也认为金代玉器中的主要题材如马、鹿、人物、鱼藻等纹样反映了女真人的鱼猎文化。
在所谓元青花的作品中，还大量地绘有各式各样的龙纹图案，这一现象的出现其实也大有研究之处。蒙古统治者入主中原以后，最大的担心就是属地居民对以往王朝的怀念和对外来入侵者的排斥反抗，而禁止并割裂各种容易引起汉族民众对以往岁月联想的具有汉文化代表意义的龙的各种图案，也就成了元代统治者的措施之一。至元七年（1270年），元世祖忽必烈明文规定市街商店不得织造或贩卖日月龙凤纹的缎匹。至元十年（1273年），又进一步明令：“中书省咨照得，先为诸人织造销金日月龙凤段匹纱罗，街下货卖号虽曾禁约，切恐各处官司禁治不严，今议得，若自今街市已有造下挑绣销金日月龙凤肩花并段匹沙罗等，截日纳官，外实支价。已后诸人及各局人匠私下并不得再行织绣、挑销、货卖，如违除买卖，物价没官，仍将犯人痛行治罪。”（《大元圣政国朝典章》）元仁宗时，皇家对龙纹的控制又一次收紧。据《元史》卷七十八载：“仁宗延祐元年（1314年）冬十有二月，定服色等第，诏曰‘比年以来，所在士民，靡丽相尚，尊卑混淆，僭礼贵财，朕所不取。贵贱有章，益明国制，俭奢中节，可阜民财。’”这次明文规定包括蒙古人在内，职官、命妇的服饰、器皿、车舆皆不得使用龙凤纹、帐幕不得使用赭黄龙凤纹。这里的龙纹指“五爪二角者”。违犯有关规定，“职官解见任，期年后降一等叙，余人决五十七下。违禁之物，付告捉人充赏。有司禁治不严，从监察御史、廉访司究治。”其处罚相当严厉。延祐（1319年）皇家又重申严禁民间使用五爪二角龙凤纹饰，违者严加惩办。元代统治者一方面以正统中原王朝继承人自居，规定王室才能用五爪龙纹，其他人等不可使用，但元统治者对龙文化并不理解也并不是真正喜欢，只不过是摆个样子而已。从《大元圣政国朝典章》大德元年三月十一日的记载中可以看出这种对龙的轻曼之意：“不花帖木儿奏：‘街市卖的段子似上位穿的御用大龙，则少一个爪儿，四个爪儿的着卖，有奏呵。’暗都剌右丞道：尚书两个钦奉圣旨，胸背龙儿的段子织呵和碍事；教织着似咱穿的段子，织缠身上龙的，皇泽根底说了，各处遍行文书禁约休织者，钦此。”在现阶段存世的所谓能够确认为是元代所制的龙文化遗存很少，如果将所谓元代瓷器上的各种龙纹图案都排除在外的话，有元一代真没有什么龙文化的遗存了。而在金代，女真人对龙文化的崇拜和各种龙文化的遗存就完全不同了。最早的龙形象就是辽宁阜新查海遗址发现的一条距今七八千年的兴隆洼文化石块堆塑龙，在北方各地金代古遗址中，到处可见对龙的崇拜和图案，连古勃海、高丽都是如此。金代的龙纹大兴还和当时道教的兴盛有很大的关系。龙在道教中最主要的作用是助道士上天入地，沟通鬼神。龙被认为是“三轿“之一。这里所指的“三轿“，一曰龙轿，二曰虎轿，三曰鹿轿。道教的三轿主要是作为其上天入地的乘骑工具。张光直先生认为：“濮阳第45号墓的墓主是个仰韶文化社会中的原始道士或是巫师，而用蚌壳摆塑的龙、虎、鹿乃是他能召唤使用的三轿的艺术形象。”他把蚌壳龙、虎、鹿与古代原始道教上三轿相联系，认为二者有渊源关系。 在道教中，龙并不是自然之龙，而是蛇化成的龙。〈黄白篇〉有：“蛇之成龙，亦与自生者无异也。然其根源之缘由，皆自然之感致。”在各种所谓元青花的作品中所描绘的龙纹大都具有蛇象，颈细身子长，如此的龙纹画法明显是严格按道教的教义所画，和元代晚期明代早期道教没落时龙的画法有很大不同。显而易见，将所谓元青花上的各式各样的龙纹图案看成是金代的作品要比看成是元代的作品要合理得多。
在金代墓葬考古所已经取得的成果中，也可以找到大量的能够相应证明金代青花瓷作品存在的间接证据。如1973年发掘的河南省焦作王庄金墓，其中的11幅汉文化故事画像就与青花瓷器上大量存在的故事画像所处的时代特征相一致。1980年在北京金陵一带曾出一件精美的宋代晚期三彩枕，枕面就绘有“萧和月下追韩信”的图案，而此类题材也见之于青花瓷器上。而在金代晚期，随着契丹、女真民族的长期融合，契丹贵族中的一大姓氏萧氏自认为是萧何的后代这样一种观念在北方民族中广泛流传。这也正是在北宋晚期和金代器物上“萧何月下追韩信”这样的故事纹样得以多见的真正原因。而在元代，是没有此种历史与文化上的任何缘由的。在阿城古陵墓清理中，发现大定时期重修陵墓的遗物中，也发现有奔鹿行龙纹的雕砖，而这样的题材也是青花作品中常用的纹样。相反，以上这些相应的证据在元代的古墓葬考古中，却是了无踪影。
金代的墓地历史上由于发生过两次巨大的破坏而遗物尽失。一次是明天启时期，认为只有捣毁女真人的祖墓才能控制满人的掘起。这一次的破坏是毁灭性的。二是日本占领东北三省的时期。这一次是掠夺性的，这也间接地说明了为什么在世界上独有日本这一亚洲国家收藏了相当数量的精致疑似元青花的作品。
金元时代的南方当然也有青花作品，但品质比北方要差很多，主要是因为钴料的质量、胎质和器物制作相差较大所致。九江市收藏的那件1319年塔式罐就是南方景德镇的产品，与江西博物馆收藏的南宋素胎堆塑塔式瓶有相当紧密的继承关系。北方窑口的作品中也有品质不高的，比如辽宁省博物馆收藏的一件梨型壶就是，但其钴料要好于南方的作品。
要确定元青花的南北窑口出产这一事实其实并不是一件有多少难度的事，刘新园等人早就对景德镇宋元时期的胎质成分进行过系统分析，标本中也采用了一件取自元大都遗址的青花残片，但由于南方也出产元青花，当时并没有测验北方窑口的意愿，此标本的结果还不能确切否定北方窑口的出产问题。北方窑口特别是河北窑口的胎质与景德镇的胎质相比在铝氧、铁等成分上有很大的不同。本人也进行过元代北方窑口孔雀蓝、枢府釉的胎质分析，与景德镇有很大的不同。中科院高能所可以开展无损胎质成分分析，可将河北保定窑藏的青花作品进行分析，就会有检测的数据对分析提供支持。
在元青花研究中有一个现象令专家不解：有的作品有火石红，而有的作品又浅甚至于肉眼难见。这其实就是由于事实上存在两个窑口体系的原因所造成的，南方景德镇的作品都有火石红，但都较淡。而北方窑口的作品就有两种情况，一种是极浓厚，一种是肉眼难见，其中的原因完全是由于来源于不同地区胎质中的成分造成氧化铁表现与南方景德镇作品的胎质中的氧化铁表现不同。
在元青花的研究中，专家观察到并发现了元青花作品中、特别是一些大件作品中，其胎的烧成后都有一些所谓“生烧”的现象，还有一些有器足的开裂现象。但专家并没有能够对此现象的出现进行过认真地分析，这种现象实际上就是胎质产地不同的一种真实客观的反映，是由于胎质中氧化铝的含有量高达30%以上所必然产生的结果。这种现象在景德镇不论那个窑口、那个年代是都不可能出现的。这有景德镇古窑遗址的考古成果可以证明。
精致元青花所用的钴料过去都认为是西亚的进口料，还考证出一个伊拉克的苏麻地，其实也是误解，此料也是中国的出产，但是出产于北方，产地可考，特点是高铁低锰。精致的青花作品象西亚收藏的作品，其钴料发色效果突出的原因最主要的是由于北方窑口制作青花作品的制作工艺与南方景德镇制作青花作品的工艺完全不同，也和北方所用钴料的成分与景德镇所用的钴料产地不同有很大的关系。景德镇所用钴料则完全产自于江西，产地可考，用于景德镇元青花和明永乐宣德至成化时期，特点是高锰低铁，以后就用景德镇和浙江的出产了。
前面对青花器进行的四个基本分类，实际上就是本人按“拼图”的办法将各板块用时期先后进行一种分类，不一定十分的准确，但大体描述了其前后流转的次序。惟其如此，前面所提到的在元青花研究中难以自圆其说的矛盾之处都能得到顺理成章的合理解释，各个断裂的层面之间才有了内在有机的联系。比如明初洪武官窑与元青花不对接的问题是因为窑口的改变所造成，而这样的结论显而易见比目前没任何可以提供讨论的猜测要有些许的进步。
最早的作品就是那件扁壶，其创作的风格你可以从陕西博物馆收藏的那件被错定为耀州窑的著名的青瓷天鸡壶中找到类似的影子；而河北保定、西亚、韩信、汤和等一大批作品属于金代世宗到章宗时期所创造，更多的则是章宗时期的作品；江西省高安窑藏的作品则是入元了，汤和罐和高安罐在型制上很接近，但也可看出前者要比后者的水平为高，前更细致，后略疏朗。至于在汤和、沐英的墓里发现要早许久的前朝青花器，理论上并不能排除这种可能性。因为在别的明初贵族墓里并没有类似普遍的发现。特别是六个梅瓶以“六艺”命名，更加符合元世祖时引入汉学教化蒙古贵族的情况；最后一类中的作品中最容易两个体系混合，但从胎质还是可以容易区分。
特别要提到的是，本人在对元青花问题进行探索的过程中，曾花大力气想对主流元青花研究理论进行一番梳理和源，结果发现所谓的元青花主流理论居然也只不过是一种大胆的假设，从来没有人能够从理论上证实河北保定窑藏、西亚收藏的典型元青花作品是元代景德镇所出产，也没有任何直接的有力证据可以证明这些作品就是景德镇所产。至于这种假设如何演变成了一般性的常识并且不能置疑，真是中国古陶瓷史研究中耐人寻味的一件事。
最后再让我们回到那件大卫瓶子上来。款铭中特别注明是信州玉山县人所制，实际上是在暗示我们此物是景德镇所出的产品，因为书上有记载，元代在景德镇设有瓷局，这就使得这件有准确年款的器物成为一件标准的、好确认的元代青花瓷器就少了许多的障碍，加上本来元青花作品就不多，其中的疑难问题又很多，没有几个人真正搞得清楚，画上一些明朝初期的纹样、并结合一些西亚收藏品的纹样，于是一对响铛铛的元青花作品就出笼了。可是本文的研究不论是从产地还是时代制作的工艺和风格，都从根本上否认这对作品的真实性。可以预期，附属在此瓶子上的那些离奇的故事，也会象无数古董收藏中真真假假的故事一样灰飞烟灭。
元青花，其实更多的精品是金青花，产地在河北，这就是本人从对大卫瓶子质疑开始并认真研究以后的结论。本文主要观点一经提出后，有不少同仁给予了很大的关注和鼓励，大多提出了既要大胆假设，又要小心求证的要求，对此本人深有同感。这一结论的证实并不困难，只要中科院高能所将河北保定窑藏的那件典型的具有河北定窑风格的八棱梅瓶进行胎质成分的无损测定，只要其中的氧化铝等主要成分与河北窑口的作品相一致，此结论就可以成立，这也将改写中国古代陶瓷发展史，从而纠正长期以来人们在元青花研究中的一系列根本性质的错误认识。而此项工作能否顺利进行，则非本文所能研究的了。
此文完全是源于本作者在一个网站上的发言，经过充实了一些内容而形成.对这种来自于民间老百姓业余的学术研究成果在中国是很难得到官方主导研究机构的专家所认同的.在贵网络上公开也不过是“立此存照“而已......呵......呵......只不过想看看这样一种学术的成果最后会有一个什么样的结局......网友尽可批评，只是引用时请注明出处。
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民间能收藏到元青花吗
我国的收藏圈曾经流行种说法，说元青花的存世量不到300件，民间几乎不可能有元青花！藏友众说纷纭的元青花，民间到底会不会有呢？古玩收藏交易网走访民间收藏爱好者以及向一些专家请教得出，元青花的存世量还是很大的！为什么呢？一起来看看我们的总结！
什么会有元青花的存世量不到300件这种说法？这是因为：我国瓷器生产的初衷原本就以实用为主，宋元之前尤为明显突出，很多瓷器都是有明确的实用功能的。实用瓷器在使用的过程当中毁坏是常有的事情，时间越长存世量越少这是规律，这也是民间没有元青花的主要依据；而且从元一来，中国打开国门，从国外进口了原料改变了过去青花暗沉不美的缺点，使青花颜色亮艳。明清之后大量的观赏艺术瓷出现，也使得元青花不被人面重视，因为不被重视，所以理所当人存世量少！
前觉得元青花的存世量不到300件的主要依据就是元青花不被人们重视而没有被更多的保存下来,那么这种说法有道理吗？有专家提出，如果元青花瓷器不被人们重视而被保存下来的量小，要支持这种保存量小的观点必须是在生产量小的基础上，也就是在元代如果元青花的生产量很大，就是人们不重视元青花，不怎么去保存，但是因为生产量大而存世量大也就说的过去了！
青花的生产量到底大不大？我们一起来分析下！元代陶瓷生产在继承宋金的基础上有很大发展，据文献记载，曾有瓷器窑300多座.元代陶瓷除供应民间日常使用需求外，海外贸易所需也大力促进了其生产，由此可见元代陶瓷生产量还是非常大的。但是因为元代青花是大量生产的日用器，而且在保证出口和实用的情况下，很少标志铭文，这就使得我们现代人很难断定是否是元青花的原因，但不可否认元青花的实用器还是存世量很大的！
为之前这种元青花的存世量不到300件说法造成了人们对元青花的追捧，使得元青花价格在收藏圈一直很高，一些藏友经常说元青花能卖几百万？这是真的吗？我的朋友有件梅品青花瓷器，认为是元代的，说是要卖几百万！
个周末与这位朋友相遇，说起这件元青花梅品就去他家看了！看完后我就告诉他这件瓷器有问题，它的问题出在哪里呢？主要是出在造型方面，这个造型做成了一个梅瓶。在元朝，起码是在明代之前，梅瓶是实用器物。梅瓶是用来装酒的，说白了就是酒瓶子，梅瓶只有这种功能，二元代酒品的器型很少是梅品的，所以从造型上一看就不对，这个肯定是后来仿造的，在清代就仿造了很多元代、明代的瓷器，一般清朝仿的之类的这种梅瓶市场价格也就1000来元，就是在元代造的这类梅瓶市场价格也不会超过十万元，几百万肯定是没有的。等我把这些告诉朋友，看他那泄气的样就是霜打的茄子。
后在此提醒大家元青花的存世量不到300件这样的说法是不正确的，民间是能收藏到元青花，元青花的价格并非起步价就是百万！希望瓷器收藏爱好者们理性收藏，别想一夜暴富！
中国民间是否有元青花
中国民间有没有元青花？专家意见与民间观点尖锐冲突。为了得到“名分”，民间藏家不惜砸碎价值数百万的藏品，气氛颇为悲壮。
令人爱不释手的元青花大罐被主人一横心抄起打破。中国国家博物馆古陶瓷研究专家李知宴先生现场鉴定：“价值1000万！”
去年中国收藏界盛事——首届中国民间元青花研讨会开场时上演的充满戏剧性的这一幕，气氛颇为悲壮。
元青花被藏家视为掌上明珠，连照片都不肯轻易示人，生怕露相后被人仿冒。如今，他们为什么要亲手将宝贝打破？
民间收藏遇挫
“不打破怎么办？文博专家历来不承认民间收藏家手中有真正的元青花。民间藏家心疼，又必须破开瓷胎让人研究细部。”原国利艺术品拍卖有限公司总鉴定师、现山东景鸿堂艺术品有限公司董事长张春生语气沉重。
“文博系统的专家过去对于元青花有一个比较定型的认识，就是全世界只有300件元青花，都在博物馆。由于各种特殊原因，他们对于国内民间收藏的元青花一般不予认同，更不用说集合起来进行研究。而民间收藏家认为元青花不止这300件。”社会科学报社长兼总编辑许明先生为记者细说这段公案。
“几年前，我在广州古玩市场看到一对很漂亮的梅瓶，感觉像元代瓷器，就带到北京请琉璃厂某鉴定家鉴定。他跟我打赌是新的，如果错了请吃烤鸭。为了让我相信，他还请了一位琉璃厂专做老窑瓷器的所谓专家来看，那人站在10米远的地方就说：新的。结果怎么样？我请孙学海先生看。孙老一上手就连赞好东西，元代的。不仅给鉴定，而且出具了证书。”
浙江台州王先生，收藏30年。他的元青花藏品被认为“人物图栩栩如生，笔法纯然老到，是‘大开门’的东西，即一件器物的时代风格突出，不需要用高倍放大镜看”。然而说破了嘴，一些专家还是不予承认，逼得王先生要与某博物馆专家打擂台，赌真假。
有位收藏家刚刚把一件元青花碗从纸箱里掏出一点点，专家就说“不用看了，假的”。那位朋友急了，非要把碗砸了以证真伪，可惜专家不理会他。
民间有无元青花？
“我认为民间的元青花几乎不存在。上世纪90年代以后兴起了元青花收藏热，许多人都说自己手上有元青花。这些‘元青花’大部分出现在上世纪90年代后期。我们搞收藏、考古的都有一个流传有序的说法，我们国内没有一个流传过程。以前谁也不知道700年以前有这么一个辉煌的瓷器工艺。在700年以后一下子有了，谁都说不清楚。此外，我们那些标准器的技术要素和技术含量都没有公布过，谁也掌握不了元青花当时生产的第一手标准器，标准的技术数据，现在谈元青花的真伪是违背科学观点的，所以我认为民间没有元青花。第三点，我们现在见到的元青花的款式，纹饰大部分都是近年来出了元青花的专著、拍了照片以后，才出现的，很多都是根据出土文物来进行臆造的，包括漆型、纹饰、造型等。”上海《收藏家》报主编、上海收藏欣赏联谊会会长吴少华的观点比较有代表性。
中国古陶瓷学会常务理事、景德镇陶瓷学院教授欧阳世彬说：“藏家认定为元青花拿出的铁证往往是‘元代窖藏出土’。但这个窖藏是怎么定为元代的？是因为出土了元青花瓷器。甲乙互为因果论据，分明是循环论证。”
民间藏家王非忒则认定中国民间有元青花。“改革开放以后，特别近几年农村承包土地、修建房屋，使一些元青花以各种方式出现。我到乡下做过多年调查，确实有不少元青花。”
有位陶瓷专家向记者透露：“民间的元青花有些是真的，从御窑窑基遗址里流失出去的，但数量不会像外面传的那么多。景德镇御窑(御窑也称为官窑)文物盗挖现象猖獗。等到抢救性的发掘开始动工，专家得到的都是瓷片，整器都没有了。”
国家鉴定委员会委员孙学海认为：“我推测民间出现的元青花可能是民窑的。官窑烧不完了给民窑，民窑烧出后觉得有一些不行就没上交，就这么留了下来。”
呼唤平等交流
专家和民间收藏者有着不同的经验和视角，存在分歧是正常的。然而这场关于民间元青花的“官民之争”似乎已经超越了学术范畴。
欧阳世彬教授认为：“这次研讨会上专业和民间的研究群体都来了，双方在平等的地位上进行交流，这是从未有过的。过去民间藏家从来无缘这些讨论，藏品更不会被重视。”
“说到底还是体制问题。我们国家规定官方的文博专家、鉴定家不能自己收藏。像元青花这样的国宝，大部分秘藏在博物馆的库房，专家也极少能长时间上手。不在收藏第一线、缺少经验是一个致命的缺陷。对于新出现的元青花认知程度自然有些滞后”，许明说。
“‘国营体制’也导致博物馆的部分专家缺乏责任心。他们把真的看成假的不用负责任，不像民间藏家一定要弄清问题。民间收藏家的经验是割肉割出来的，一位在北京开店的深圳收藏家，光上当交的学费就花了1000万。”
民间藏家王非忒谈到：“许多古瓷鉴定专家对景德镇仿古瓷心存恐惧感，多年来把看不懂的古瓷全推到景德镇上世纪八九十年代仿制品上面去。据景德镇仿古人士透露，上世纪八九十年代，少数商人把出土的古瓷给专家看，说是他们的仿制品，然后再把他们所谓的仿制技术大肆宣扬。这些专家不明真相，相互传说景德镇的仿制技术已经到了真伪难辨的水平，已经突破了某些仿制难关。”
温州博古斋主人陈纪平尖锐地指出：“历来的文物收藏业中，专家的意见代表着国家的文物收藏，体现出绝对的权威，但是现在时代不同了，市场经济使得民间的文物收藏异军突起，甚至与国家文物收藏双峰并峙。这是一些墨守成规的专家们难以接受的，于是他们产生了一些偏见，不惜让元青花流失海外。”
许明先生对此感觉很心痛：“这些中华民族的瑰宝现在身份不明。识货的抢它，不识货的就说它是高仿品、践踏它。如果不能得到重视，民间的元青花会在这种状态中被损坏。”
“几十年来，不少精美的元青花瓷器流到国外。遇到国宝不认识，把真品鉴定为赝品，是造成国宝外流的重大原因。实际上是为文物走私出境开辟了绿色通道。”张春生认为。
赝品无处不在
凡是涉猎过艺术品收藏的人们都知道，艺术赝品的交易，利润之高与毒品有得一拼。国家文物局专家库成员、北京师范大学历史系教授、博导周晓陆指出：元青花之争与近几十年来文物作伪及相关市场发育不正常有密切的关系。
仿制前代、前人的艺术作品，在中国似乎有着某种“传统”。中国社科院考古所研究员马文宽谈到：“明朝成化就仿宣德，嘉靖、万历此风尤盛。”清代蓝浦《景德镇陶录》记载：“仿肖古名窑诸器，无不媲美，仿各种名釉，无不巧合。”
但古时仿造，多出于对前朝器物的崇敬，满足皇家的个人欣赏爱好。乾隆年间仿制前朝瓷器，往往在底足注有本朝代的年号。这样的“仿”，不失光明磊落。
解放以后，仿古瓷生产仍然是瓷业生产中的一部分，元青花之仿则始于1979年。
“70年代以前我们对元青花的认识还很模糊。1974年以后，一些日本出版的元青花图录进入中国。那些图录色彩、纹饰非常逼真，局部都拍得很细，这给我们仿制创造了条件。”中国古陶瓷学会常务理事、景德镇陶瓷学院教授欧阳世彬曾经主持了1979年我国首次元青花仿制。
“凤城一个老太太翻地时从地下挖出来一件元代青花梅瓶，600元卖给了当地博物馆。我当时在景德镇陶瓷馆工作，看了日本的图录，认得这是元青花，花了1000元买过来。“文化大革命”以后，景德镇经济相当困难，我们连工资都发不上。梅瓶拿到后，我们开始做仿古瓷器赚点钱。
那次仿制非常到位，刚展出就被一个日本人花了630块钱‘掠走’。这在当时可是个大收入，我们仿制的成本只有几十块钱，大家的积极性立刻就来了。那些现在还在做的朋友都发大财了，几千万的身家。”
艺术品的“仿古”并不能一概否定，其本身也有很大价值和存在的合理性。但由于受不正当利益驱动，许多原景德镇国有瓷厂的技术骨干纷纷自立门户，把正当的“仿制”生意变成了以攫取暴利为目的的“造假”买卖。
如今景德镇国营企业普遍不景气，个体仿古瓷厂却鳞次栉比。据欧阳世彬教授介绍，专门仿元青花的就有几十家之多。
中国陶瓷学会副会长、国家博物馆研究员李知宴老人谈到元青花鉴定时说：“元青花一般手感沉甸甸的。假古董原料加工没那么细腻，胎体比较疏松，手感轻飘飘的。造假的知道了这点，开始从口沿以下慢慢加重加厚胎体，这样一来，体内外长度差距比较大，差之毫厘，失之千里。此外，元青花胎泥淘洗得不够纯净，露胎部分往往有黑色的小点。90年代后，造假者看了我们的报告，开始在胎里撒铁砂，但烧出来能看出光泽。”
然而据知情人士介绍，“古玩黑客”们舍得花功夫、花大价钱用“古法”来造假。从泥料抓起的，买来矿土不用机器加工，自己脚踩淘泥，这样淘出来的瓷土就留有气泡和细小的颗粒，跟老器无异。
在已经普遍使用煤气窑的景德镇，有人为捕捉官窑的神韵而使用柴窑，烧一窑要消耗松柴4卡车，时间是22个小时。他们做出来的仿古瓷“从器型到分量都不差分毫”，可以做得比官窑还官窑。
欧阳世彬教授告诉记者：“有的私窑都被港台老板包了，投入大量资金秘密仿制，规定一年做几件，只能给他发货。”
他说：凡研制高仿作品的窑厂，多数戒备森严。我有一个朋友，从和泥到烧成都是他一个人，连我去都绝对不让我看。只要外形跟真品有一点差别，都会打掉重做，“宁缺勿滥”。
我问他哪里仿得还不到位，他很心有不甘地表示只剩下釉面色泽还差那么一点点。古瓷釉面温润如玉。他虽然花了大功夫给仿瓷去除浮光，毕竟比不上古器自然。我对他说，你家再过200年，人家会以为发现了元青花窑址。”
瓷器贩子每天背着行李袋从全国各地过来收货。号称值几百万元的青花大器，在这里两三百元就可以到手。
高仿品瞄准了博物馆。某古董商曾经放出豪言“拿下县市一级是‘如入无人之境’，让省博吃药‘三两下板斧搞掂’。故宫难度大一点，但故宫名声大，故宫最有钱。”
作为中介机构，拍卖公司对拍品真实性的承诺程度直接影响着文物市场的发展。然后《中华人民共和国拍卖法》中涉及拍品质量及真伪鉴定的，主要是建立在拍卖机构自律基础之上的，并没有法律约束，因而元青花赝品堂而皇之地出现在国际性大型艺术品拍卖会上。
元青花造假不独景德镇“特有”。国家鉴定委员会委员孙学海90年代到马来西亚，发现有人的别墅里满是元青花，达2000件之多。“他很有心机，拿了一件献给故宫，故宫给他发了奖状，他后来拿着奖状到处吹嘘，很多人上他的当。我后来找到当地古董商打听，原来都是在印尼仿制的。”
欧阳世彬教授表示：“中国的古董造假特别多、特别乱。”我国的仿古行业长期以来处于真空地带，尚无专法可依。管文物的不管仿古，管商品市场的不管商品制作，相关行业组织什么都管什么都不能管。
民间元青花为何被心有余悸的专家们视为“怪物”？国外一些著名拍卖行为何拒拍中国艺术收藏品？原因正是假货太多。
元代青花概况
有人说青花瓷器是在唐朝就已经初见端倪，有人说它是在宋朝时期就已经普遍出现，还有人说它其实是在元朝时期开始盛行，不管怎么样，今天小编就带大家一起去真正的了解——元朝青花瓷器。
成熟的青花瓷出现在元代的景德镇。元青花瓷的胎由于采用了“瓷石+高岭土”的二元配方，使胎中的Al2O3含量增高，烧成温度提高，焙烧过程中的变形率减少。多数器物的胎体也因此厚重，造型厚实饱满。胎色略带灰、黄，胎质疏松。底釉分青白和卵白两种，乳浊感强。
其使用的青料包括国产料和进口料两种：国产料为高锰低铁型青料，呈色青蓝偏灰黑；进口料为低锰高铁型青料，呈色青翠浓艳，有铁锈斑痕。在部分器物上，也有国产料和进口料并用的情况。器型主要有日用器、供器、镇墓器等类，尤以竹节高足杯、带座器、镇墓器最具时代特色。除玉壶春底足荡釉外，其它器物底多砂底无釉，见火石红。
元青花的纹饰最大特点是构图丰满，层次多而不乱。笔法以一笔点划多见，流畅有力；勾勒渲染则粗壮沉着。出品的多数是青花瓷盘、花瓶、餐具，主题纹饰的题材有人物、动物、植物、诗文等。人物有高士图（四爱图）、历史人物等；动物有龙凤、麒麟、鸳鸯、游鱼等；植物常见的有牡丹、莲花、兰花、松竹梅、灵芝、花叶、瓜果等；诗文极少见。所画牡丹的花瓣多留白边；龙纹为小头、细颈、长身、三爪或四爪、背部出脊、鳞纹多为网格状，矫健而凶猛。辅助纹饰多为卷草、莲瓣、古钱、海水、回纹、朵云、蕉叶等。莲瓣纹形状似“大括号”，莲瓣中常绘道家杂宝；如意云纹中常绘海八怪或折枝莲花、缠枝花卉，绘三阶云；蕉叶中梗为实心（填满青料）；海水纹为粗线与细线描绘相结合。
元青花值得研究的就有四大类
从细分元青花生产的几大种类能说明什么问题？
元青花值得研究的就有四大类：
1)皇族使用及赏赐瓷，多数精品大器都属于此类。这部分在当时是不准买卖的，生产出来即被征用，赏赐给皇亲贵族，包括远征西亚的成吉思汗的弟弟旭烈兀及其 率领的贵族人士。主要是因为这种瓷在当时成功率极低，每窑成功不了几件，生产成本极高，无法作为商品瓷流通。只能供不顾成本的皇家征用。这部分散落在现在 的国内国外都有。
2)官府定做瓷。各级官府因各种需要定做的，都留在国内使用。
3)庙堂供器瓷，包括庙堂定做和民间定做放在庙堂的供器，基本都留在了国内。英国大维德基金会的青花云龙象耳瓶就是民间定做的庙堂供器。原本在国内，不过是因为国内的众多高手不认识才被外国人买走了。
4)商品瓷，这部分可分为民用细路瓷和民用粗瓷，早期尚未向国外出口，多数用于内销。晚期一部分出口到国外，一部分在运输的过程中被留在了国内各地，也有在当地就被留下的。其中精细的尚有研究价值，青花粗瓷研究价值不大。
由此看来，所谓元青花都是出口瓷都在国外，已是过时的陈词滥调。当年提出这个观点是因为当时对历史认识不够，现在坚持这个观点就只是为错误找论据了。
处境尴尬的“元青花”陶瓷 民间上万件？
一次文物鉴定会上，某博物馆文物鉴定专家面对一瓷器连连称赞，此时听闻物主未缴鉴定费，立即改口称赝品。后来，藏家不服，寻得该专家门下，小心拿出一张在故宫拍的元青花瓷瓶照片请专家掌眼，专家认定民间不会有元青花，称此物为“文革”期间之仿制品，藏家大笑而去。
并非藏家有意跟专家过不去，面对自己拿血汗钱保护起来的“国宝”，某些文博专家信口开河，实在令人恼火。目前，文博专家公认的元青花存世仅三百件，散落在各国博物馆中。专家们认为，除此之外，都是仿品，因此对民间藏品，一律否认。然而藏家们拿实物证明，老祖宗流传下来的元青花远远超出这个数量。张洪启和苏玉铭先生几十年来在全国各地寻宝，据他们所说，亲眼目睹的元青花真品不下万件，有的藏家，一人便拥有上千件。
这些瓷器并非凭空而来。近二三十年间，与城市建设相伴的掘地运动，使大量深埋地下的元青花重见天日，随即散落在民间。此时，国人还未真正认识到元青花的价值。直到2005年那一次举世瞩目的拍卖，国内的元青花开始大量浮出水面。然而，面对这些无历史记载、无传承记录的古瓷，专家的不认可，让看似热闹的元青花收藏陷入尴尬。
缘何不认可？其一，目前国内没有一家官方的瓷器鉴定机构，也没有权威的瓷器评估标准。瓷器鉴定靠的是眼力和经验。同样凭眼力，不同专家采取的角度也有区别，比如，有的看瓷胎，有的看釉色，有的看纹饰，得出的结论自然难以达成共识。另外，由于每个专家所见的实物有限，靠经验来做判断的方法也有局限性。从这些方面来说，专家可能不如行家。因为行家拿自己的钱买教训，自然格外用心。他们身经百战，靠实践练就了火眼金睛。其二，仪器鉴定也只能作为参考。虽然仪器分析，可以大致判断出年代，但是瓷器毕竟是艺术品，其价值要从工艺水平和艺术鉴赏的角度考虑。其三，专家的不认可，造成了藏家对元青花的不信任。面对一件不知来历的元青花，人们第一反应肯定会怀疑有假。事实上，大量仿制元青花是从上世纪八十年代开始的，且受仿制技术所限，真正高水平的仿品非常少见。
元青花的大量涌现，也使一部分人开始质疑当年“鬼谷子下山”瓷罐的天价是否人为炒作？苏玉铭先生认为，按照当时的情况，2.3亿元人民币的价格与其实际价值基本相符。在他的朋友圈中，那次拍卖会之前准备出价上亿元的就有四五人。在中国瓷器史上，元青花是最为成熟的瓷器产品。“鬼谷子下山”瓷罐确实是元青花中的精品。令苏先生愤愤不平的是，若目前民间出现同样一件元青花瓷罐，其拍卖价格却远不能及。按照拍卖游戏的规则，一件藏品讲究传承有序，佳士德那件“鬼谷子下山”瓷罐有清楚的传承记录，而民间的“鬼谷子们”，被挖掘前多为窖藏，这些没有“户口”的元青花，在拍卖游戏中自然要被减分。由于专家的不认可，其真假也成了问题，更影响到流传。事实上，目前民间收藏的大量元青花中，精品并不多，但是价值与“鬼谷子下山”瓷罐相当的，也绝非仅有。苏先生见过一套保存完整的《三国演义》故事原型系列瓷器，《三国演义》一百二十章，这套元青花共二百四十件，使用连环画的形式展现了小说情节，每两件表现一个章节内容。如此看来，《三国演义》的故事在元代已经基本定型，元青花的历史价值更不容忽视。
不被认可的尴尬处境，致使大量元青花流失海外，甚至被损坏。目前，国内很多被行家认可的元青花瓷器正在源源不断作为现代工艺品销往国外，甚至是以集装箱为单位贱卖出去。民间藏家痛心疾首，怎能坐视祖先的珍宝这样流失？无奈的是，即使藏家倾家荡产，也无法阻止。对于一般藏家来说，青花瓷不被认可造成了有价无市，手里的藏品积压，无法兑现，也就不利于以藏养藏。更让人痛心的是，有的专家不负责任地误断真假，不利于文物的保存，甚至遭遇被丢弃或砸毁的噩运。
景德镇市将举办元青花国际学术研讨会
记者从“景德镇元青花国际学术研讨会”新闻通报会获悉，“景德镇元青花国际学术研讨会”将于21目至23日在景德镇市高新区开幕，届时国内外文博单位和研究、收藏古陶瓷人士将应邀参加。
据悉，《景德镇元青花国际学术研讨会》由景德镇瓷博会组委会办公室以及学院主办。作为元青花创作地的景德镇市发起的国际研讨会属第一次，目的是深入研究元青花，廓清过去在研究中的一些模糊认识。总结出新的技术成果。
元青花是景德镇创作的，景德镇元青花佳重艺林，举世瞩目。正因为如此它的历史价值被全世界的古陶瓷研究、收藏人士所认可与钟爱。从6月份开始，景德镇市就成立了研讨会筹备办公室，该办公室发出了1000多封邀请函，并且在有关杂志和网站上发布了消息。到目前为止，报名人数已经超过了300人。其中。既有来自土耳其、英国、韩国、日本、法国等国的代表，也有来自北京、上海、南京等各个博物馆的领导和专家。还有全国省、地市以上的文物商店以及拍卖公司。届时，古陶瓷收藏资深专家、学者耿宝昌等近50余名专家也将达到。
本次研讨会在会前通过广泛征集论文提炼出多个课题以供学术交流，并且从近100篇论文中选出35篇优秀论文印制成书。
研讨会中还会进行全国各博物馆元青花标本展览，江西省12个文博单位收藏的元青花藏品以及窑址出土的元青花标本将进行大联展，其中藏品30件，标本300块。所成立的元青花鉴定会开展义务鉴定、咨询活动。对于假的藏品或是标本一律不准参展。
元青花概述
元青花瓷的胎由于采用了“瓷石+高岭土”的二元配方，使胎中的Al2O3含量增高，烧成温度提高，焙烧过程中的变形率减少。多数器物的胎体也因此厚重，造型厚实饱满。胎色略带灰、黄，胎质疏松。底釉分青白和卵白两种，乳浊感强。其使用的青料包括国产料和进口料两种：国产料为高锰低铁型青料，呈色青蓝偏灰黑；进口料为低锰高铁型青料，呈色青翠浓艳，有铁锈斑痕。在部分器物上，也有国产料和进口料并用的情况。器型主要有日用器、供器、镇墓器等类，尤以竹节高足杯、带座器、镇墓器最具时代特色。除玉壶春底足荡釉外，其它器物底多砂底无釉，见火石红。
元青花的纹饰最大特点是构图丰满，层次多而不乱。笔法以一笔点划多见，流畅有力；勾勒渲染则粗壮沉着。主题纹饰的题材有人物、动物、植物、诗文等。人物有高士图（四爱图）、历史人物等；动物有龙凤、麒麟、鸳鸯、游鱼等；植物常见的有牡丹、莲花、兰花、松竹梅、灵芝、花叶、瓜果等；诗文极少见。所画牡丹的花瓣多留白边；龙纹为小头、细颈、长身、三爪或四爪、背部出脊、鳞纹多为网格状，矫健而凶猛。辅助纹饰多为卷草、莲瓣、古钱、海水、回纹、朵云、蕉叶等。莲瓣纹形状似“大括号”，莲瓣中常绘道家杂宝；如意云纹中常绘海八怪或折枝莲花、缠枝花卉，绘三阶云；蕉叶中梗为实心（填满青料）；海水纹为粗线与细线描绘相结合。
谈谈元青花
讯 周杰伦的一曲《青花瓷》述说了青花的魅力，更多的人也因此对它一见倾心。
原始青花瓷出现于唐宋，成熟的青花瓷则出现在元代景德镇的湖田窑。明代青花成为瓷器的主流，清康熙时发展到了顶峰。而元青花作为青花瓷器的开端，则有着其独特的魅力。
元代青花瓷器的釉色白中微闪青，莹润透亮，胎质幼洁、色白。元代青花瓷器造型独具特色。
当时的景德镇陶工在继承唐宋制瓷成就的基础上进一步创新，弥补了形体上工艺粗糙的不足，使元青花更精美。元代青花瓷器款式多样，造型别致，并出现了胎体厚重的巨大形体。元代青花瓷器具有精湛的装饰技法：青花与刻花、印花、瓷塑、浅浮雕等多种技法相结合，绘画充分发挥蓝白的艺术效果，形成了以白地青花、蓝地白花或青花线描为主的几种风格。元代青花瓷器的纹饰最大特点是构图丰满，层次多而不乱。笔法以一笔点划多见，流畅有力；勾勒渲染则粗壮沉着。主题纹饰题材多样，其中以元代龙纹极具特色。
总之，元代青花瓷器造型硕大丰满，纹饰繁密，层次丰富，构图严谨，一改唐宋以来瓷器花纹布局疏简的传统，工细的描绘加上繁复的层次，形成了花团锦簇的艺术风格。
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