宣德瓷器鉴别。
冯光铭先生曾经在《中国陶瓷》一书中对宣德仿哥器指出：“康熙、雍正仿宣德器，大都有真品作样。因此，可以相信宣德也应有仿哥器”。这只哥釉碗，碗高6．9厘米，口径16．4厘米，底径7．5厘米，呈敞口，口微撇，斜弧腹，圈足，有历经沧桑的痕迹。圈足外足墙内敛，里足墙外斜，具有足端难以抓起的鲜明的宣德时代特征。
碗胎质灰褐，除足底露胎外，余通施炒米黄色乳浊釉，釉层较薄，微撇的碗口有不规则的一圈釉，釉面密布细密开片纹，只有在放大镜下才能分辨纹片有深浅不同的黑、黄两色，深的为黑片，片纹粗；浅的为黄片，片纹少。纹片大小相间，如同蜘蛛网，是哥釉器特有的金丝铁线纹；开片原理为烧制时胎、釉膨胀系数不同所致，原是缺陷，经烧瓷工匠的巧妙构思，把原来的缺点变成了具有美观自然、端庄雅丽等优点的纹片。
碗因使用年代太久，内底有半径为5．5厘米的釉被磨损，阳光下侧视，内底残留未磨损的釉亮光闪闪。碗外口沿一周釉下亦有2．5厘米至3厘米范围内纹片被磨的痕迹，也只能依靠放大镜隐约见到残留的片纹，碗外壁显橘皮纹。
值得深思的是，圈足内壁片纹依旧，底部釉面只有几条无色的冰裂纹和棕眼，以及交叉分布的粗线纹，线纹状如水藻，大概为支烧时垫具遗留的痕迹。圈足底向内斜削，黑褐色，应为铁足。
据介绍，台湾故宫博物院有“大明宣德年制”六字楷书青花款的哥釉盘和碗，学术界对其真伪尚有争议，认为属清康熙仿品可能性较大。这件哥釉碗同样为日常生活用碗，虽无款，但就其底难抓起的特征看，符合仿宣德哥窑器。
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康熙御制珐琅彩莲花图碗之谜
以下这篇文字缘起2013年香港苏富比春季拍卖会的一则消息“本季春拍包括三场重要专拍，其中上海古玩收藏家张永珍博士珍藏的康熙御制珐琅彩莲花图碗以7400万港元成交。
这件瓷碗原为知名鉴藏家及古董商张宗宪旧藏，1983年购于香港苏富比十周年拍卖，时以52.8万港元成交；其后在1999年释出市场，以1200万港元由张氏胞妹、收藏家张永珍竞得。此番再度易手，香港“永宝斋”创办人翟建民成为新主。从递藏上讲也算是流传有序了。
介绍中说这件清康熙御制胭脂红地珐琅彩莲花图碗胎质洁白细腻，釉料纯净光亮，料彩明艳，色地凝沉；器身遍绘瑞莲佳荷，花朵或含苞或绽放，莲叶见卷展见枯残，意雅趣真；底书“康熙御制”双行四字蓝料楷书款，匠工精炼。
著名瓷器研究专家、前大英博物馆亚洲部主管康蕊君认为，“瓷碗上的纹饰吸收了中国花卉写生精华，尽显文人画蕴，特别是并蒂莲花寓意帝王纪功颂德的祥瑞征兆，在不尚迷信的康熙皇帝在位时期实属少见。”
对此我存疑。在中国，并蒂莲花历来都是寓意象征世间爱情的。用并蒂莲花寓意帝王纪功颂德的祥瑞征兆一说多有牵强，而为帝王服务的承旨御用画匠连写字都通用馆阁体，在绘画上更不可能张扬自身个性尽显文人画蕴了。我以为以上分歧源自康蕊君对中国传统文化和封建体制的误读。
几乎同时我在微博上看到了发烧友转发的图片，有一微博上名叫且品且读的同好评论：“仔细观赏了上海藏家张永珍送拍的‘康熙御制胭脂红地珐琅彩莲花图碗’。此碗直径约11厘米左右，圈足边沿切修规整，胎质细腻，胭脂地凝沉厚重，外壁满绘瑞莲佳荷，婀娜多姿，华彩缤纷。并蒂莲和卷荷画得甚为精彩！一问起拍估价超过7000万港元，不禁汗颜……”
看了之后多少有些疑惑，其一是上传图片中拍卖藏品的工艺和画法。其二是碗御制款识。最后是以7400万港元成交，与起拍价基本持平。而2005年10月香港苏富比拍卖一件瓷胎画珐琅山石锦鸡纹双耳瓶，成交价1.1548亿港元。2006年11月香港佳士得拍卖一件乾隆御制珐琅彩杏林春燕图碗，拍出1.5123亿港元。
首先，为什么一只碗能卖如此高的价钱？这恐怕还要从世界工艺文化说起。众所周知，中华文明向世界贡献了三大举世公认的工艺精华：一是先秦青铜器。二是宋瓷，三是明清彩瓷。这中间2/3为瓷器。而中国号称瓷国向海外传递辐射的物质财富和精神文化遗产，口说无凭，是靠一件件宋元明清的瓷器所承载的。
查阅文献，康熙一朝皇家所用器物均由武英殿造办处和养心殿造办处承担。而康熙晚年多病，对内延疏于管理，养心殿造办处的档案没有流传下来。这就为后来的研究者埋下了隐患， 为造伪者提供了机会。而到了雍正时期，雍正命养心殿造办处设档房管理各项文书档案，为后世提供了《养心殿造办处各作成做活计档》，成为后人研究清内廷皇家制造不可或缺的重要文献资料。需要指出的是，在近几十年来国内外各大知名拍卖公司，大多中国瓷品拍品多以明清官窑为主。而这中间又有御窑、官窑之分。 顾名思义，御窑一定是供皇家专用，而官窑则兼顾了王公大臣。这中间的工艺差别可视作等同于封建君君臣臣父父子子的那一套伦理等级观念来看待。
康熙瓷胎画珐琅在末代皇帝溥仪被赶出故宫前，一直是宫中秘玩，外人难得一见。只是到了1924年故宫博物院对外开放之后，在当年所登记的《故宫物品点查报告》中康熙瓷胎画珐琅才首露真容。专家们才能首次接触实物，为以后民国高手仿制珐琅彩提供了可资参考的依据。
康熙一朝的瓷胎画珐琅有两种说法。一是先挑选用景德镇御器厂烧制的素胎，然后在内务府造办处给珐琅器作彩绘，采用铜胎上画珐琅彩方法绘制，观之与铜胎画珐琅器没有太大区别，在用料上彩料较厚，有凸起堆垛之感。画法上，不勾勒轮廓线，即采用五代时期没骨画法，这两点成为康熙珐琅彩两大特色。另有一部分素胎沿用了明永乐时期白胎。
另一种说法，当年同时在清宫造办处珐琅作，景德镇御器厂二地同时研制，但所攻重点不一，造办处珐琅作以仿铜胎画珐琅画面和技法为主，采用反瓷胎质（即内有釉外无釉胎质） 用底釉，面釉方法生产，由此诞生了康熙色地风格。景德镇御器厂则采用部分进囗画珐琅颜料，彩画花卉，因彩料研制不过关，造成有些颜色脱落，但最终改变了康熙五彩的旧面貌，以鲜艳明快的新风格，确立了瓷胎画珐琅新标准。这两种说法并不矛盾，只是多了一处研制地点。
需要特别注意的是，出现珐琅彩之前，我国传统釉上彩和釉下彩对花卉等题材的表现，多是用点、线和点线构成的面来体现。在釉上彩中多使用五彩中透明颜料罩在点线构成的花卉图案上。花朵的色泽、质感、明艳等细微的层次变化则体现不出来。
珐琅彩出现后，则情况发生了质的改观，珐琅中乳浊不透明特性颜料的遮盖，可使颜料一层层铺上去并在每层之上加以不同颜料，不同色泽的重叠、渲染，在窑内高温烧制后，不同颜色相互融融，结晶而玻化……冷却后变成一层坚硬的玻璃物质。由于珐琅彩的研制成功，令我们在康熙瓷胎画珐琅上看到了中国历史上最好的着色花卉。
而这只香港苏富比所拍的康熙御制胭脂红地珐琅彩莲花图盌所用绘制工艺是用线描双勾，然后再填色的方法制作而成，缺少康熙一朝的时代特征，在器物上画荷叶及莲花时色釉平涂且釉层浅薄，只是莲瓣尖部用复笔重描的方式加深而已，缺少色釉渐变的融合美感。
而圈足部蓝料方框双圈款从图片上看比例过大，有点像当下街上跑的奔驰、奥迪轿车，大大的车标立在车头生怕别人看不见，似乎是想以大而名，来满足车主心理需求。由于以上因素的存在，构成康熙御制珐琅彩莲花图碗之谜。
铜胎画珐琅碗真仿辨
真品铜胎画珐琅碗，直口圈足，图案繁密严谨工整，画工精致，外壁在明黄色珐琅釉的地子上作缠枝牡丹与芍药，近底足处加胭脂红花边，近口沿处加蓝料釉花边。碗内壁以白色珐琅釉为底，色如牛乳，口沿饰黑釉花边，下饰有5只蝙蝠和五色云彩，碗心为仙桃中捧出一个团“寿”字。碗纹饰的画法大部分继承前代的传统特点与风格，而如花卉小边、小叶却受巴洛克绘画风格的影响。碗的珐琅质釉色温润细腻而厚实，具有金属的坚固性和玻璃的光泽感。此时珐琅质釉色已发展至数十种，色彩华丽，鲜艳明快。碗的口沿及底足沿边作鎏金处理，金色淳厚泛黄。
该碗为紫铜胎，碗壁均匀，厚薄适中，手感沉甸甸的，系清乾隆时期广州地区的铜胎画珐琅器。该碗的用料、工艺制作、图案等均反映了清代乾隆时期为铜胎面珐琅的最繁荣时期。其在各方面都有所创新，有所发展。
仿品在紫铜胎的坦口碗上画珐琅人物画“香山九老图”，九老旁还有三个童仆和松树山石作衬景。该碗在白地上施彩，着意渲染，色彩丰富，多达二十余种。“香山九老”表现的是唐代白居易等九老集居香山吟诗论画、颐养天年均获高龄长寿的故事，故画意有祝寿的含意。底有蓝色珐琅小花款。
将该碗与上述乾隆画珐琅的花卉碗比较，仿品图案布局呆滞，人物分布相对平均，大小也几乎相同，这样主次、重点也就没有了。同时衬景也太少，很难表达出“香山”的本意。在珐琅的彩色上温润细腻凝练不足，有细小的砂眼，白釉有苍白感如杏仁露，色彩虽丰富但单薄，底足边缘处的蓝料釉回纹花边结体松，色彩艳，与乾隆碗口的鎏金沿处的蓝料釉花边相比差异很大。仿品的手感较轻，因其胎、釉均较薄。碗口、碗底处的鎏金亦色淡金薄呈黄铜色。
综上所述仿品系晚清广州附近肇庆地区所产。
明代宣德青花海水龙纹高足碗观赏
明代青花瓷器是其时中国瓷器生产的主流。
洪武时期 既有元代风格，又开辟新样，出现出过渡时期的独特风格。玉壶春瓶及执壶由元代的瘦长器体而演变为粗硕丰圆，大尊、双耳瓶、墩碗、军持、盏托及折沿、菱花口大盘类，均古朴庄严，也有更加秀气圆润的盘、碗。其装饰工艺，器内阳文印花，外壁以青花装饰，是为元代枢府窑及元青花武艺的继承。南京明故宫御带河和北京的元、明宫殿遗址，于1964年、1984年出土了大批残瓷，表明此时有青花云龙盘，外壁青花，里壁模印云龙纹饰，盘心画有长脚形快意云纹 3朵。厥后的永乐、宣德以致正德、嘉靖时均相沿这一装饰，但洪武时快意形云的云尾较长，显得飘洒流通。
宣德青花瓷较多新样，如石榴式尊、兽耳四方折角八棱瓶、贯耳瓶、盒、匜、豆、盂、爵、花盆、文具、笔管、龙柄凤首流壶、天球、梅瓶、龙缸、罐、出戟盖罐、炉、钵、花瓶、厚胎大碗与骰盔等。此时所制的大盘比永乐时多。有一种86厘米之特大盘，绘以九龙海水，为此中之最。景德镇御器厂遗址也曾出土了各式瓶、盆、缸、盘，大器许多，补充了传世品之缺。中型器以收口、折沿与菱花口为常见，在今故宫博物院所藏的 750件宣德青花器中就占50%以上，只有2件书款。
青花海水龙纹高足碗
样图
明 宣德 青花海水龙纹高足碗
摆设品
高18厘米、口径15.7厘米、足径7.8厘米
碗撇口，深腹，丰底，高足中空外撇。通体青斑纹饰，内口沿绘海水纹，碗心为团龙纹，外口沿下青花横书“宣德年制”四字楷书款，外壁绘波浪涛天的海水之上飞奔的行龙，模样形状威猛强健，有翻江倒海之势，气魄磅礴，足柄为江芽海水纹。
明清官窑仿哥釉瓷器分别有哪些特点
清代乾隆皇帝是古瓷的忠实爱好者，他为瓷器所谱的诗词多达200余首。而在这200余首称颂古瓷的诗中，又有近20首是专门为哥窑瓷器所写，最著名的当属“铁足腰圆冰裂纹，宣成踵此夫华纷，而今景德翻新样，复古成不易云云”这几句。从这首诗中，我们不仅能看到乾隆皇帝对哥窑瓷器的钟爱，也能看到哥窑瓷的显著特征，更能发现在此时景德镇御窑厂，仿烧哥窑瓷器已经很成功了，并且还有了与当时官窑瓷生产特色结合起来的“翻新样”的新面貌。
实际上，哥窑瓷器作为宋代五大名瓷，在宋以后的各朝均有对它的仿制，尤其是明清两朝，这种仿哥之风达到鼎盛。元代亦有哥窑瓷器，后世普遍认为是仿烧修内司官窑所烧，一般称为传世哥窑，清宫记载其为哥窑型。而明清所仿烧的哥窑瓷，一般就称仿哥窑或仿哥釉，最早在明代永乐末年初现端倪，真正意义上仿烧成功则是在宣德年间。
明宣德年间仿哥釉瓷器还没有完全成功烧出原哥窑瓷器金丝铁线、紫口铁足的特征，但是都有细碎开片纹。在造型上，宣德仿哥釉瓷器有菊瓣碗、菊瓣盘、折沿盘、撇口盘、鸡心碗等，款识均参照宣德青花书写，一般是 “大明宣德年制”六字双行、楷书、青花双圈款。总的来说，宣德仿哥釉瓷器的釉面光洁度偏低，釉色偏灰，稍微有油腻感，釉面有典型宣德官窑的橘皮纹特征，开片纹理微微闪红、闪黑。
明代成化官窑继承了宣德年间仿哥釉瓷的烧造工艺，但是在紫口铁足特征上另辟蹊径：为了模仿原哥窑瓷的这一特征，成化仿哥釉一般在口足上施酱紫色釉。成化仿哥釉瓷的胎体普遍较厚，釉面仍仿哥瓷的开片，为青灰釉上黑、黄色纹片交织，但是仿得太过规整，没有浑然之美；另一个不足是釉质很肥润光亮，缺乏“酥油光”质感。
清代仿烧哥窑瓷器，以雍正和乾隆两朝为最。雍正时期仿烧哥瓷，制作相当精良，在大小开片结合的金丝铁线特征上已经做得比较成功，开片中“铁线”占多，呈黑色或略发蓝，另外还有单独的大开片或细碎开片。其釉面可以烧成真哥瓷一样的“酥油光”，釉面色泽的种类、呈色也与真品不相上下，唯一的缺憾是雍正仿哥釉瓷的开片纹路，在细小区域内不具备真品那种曲折变化的游刃状态，比较平直。从造型来看，雍正仿哥釉瓷多见赏瓶及文房用具。
到了乾隆时期，仿哥釉瓷器的烧制继承了前朝的优秀工艺，虽然开片纹偏大，“铁线”多偏灰黑，但是在开片纹路上做到更加和谐自然，亦属于上乘之作。
哥釉瓷
哥釉瓷
又称哥瓷、哥窑瓷，南宋龙泉青瓷窑系中—些技术力量很强的作坊，受官窑工艺的影响，生产出的一种釉面满布碎片纹的青瓷。瓷器釉层开裂片纹，是由于胎体原料受热时膨涨系数大于釉层的膨涨系数，在瓷器烧成后冷却时，胎体将表面玻璃釉层拉碎，即为百圾碎。由于胎釉密合极佳，釉层不剥落，也不划手，除了出现奇特自然的片纹，没有任何有碍使用之感。宋代龙泉窑的工匠人为控制胎釉成分作出这种奇特片纹的瓷器，为宋代瓷器艺术的百花园增添了光彩。龙泉地区考古发掘、调查发现的哥窑瓷器，都是灰白胎，质地比较粗，施浅灰色青釉，釉质肥润，片纹大小相错，深浅有致，装匣时垫坯工具为垫饼或垫圈、垫烧工具的质地很细腻。传世瓷器中被认为是哥窑作品的，还有铁骨胎、深灰胎、土黄色胎的，釉色有炒米黄色、浅炒米黄色等。宋代没有任何历史文献记载哥窑，或哥釉瓷，元孔齐《静斋至正直记遗编》开始出现“哥哥洞窑”、“哥哥窑”，对哥窑特点的描写不具体。到明洪武时曹昭在《格古要论》描写哥窑器为“色青，浓淡不一，亦有铁足紫口”，“元末新烧，土脉粗燥，色亦不好”。没有说明哥窑和弟窑之间的关系。嘉靖四十年的《浙江通志》有更具体的描述。指出其产地在琉华山下的琉田镇，即龙泉的中心窑场大窑。《浙江通志》中第一次出现了章生一、章生二兄弟主一窑场的事，哥窑生产开片瓷，弟窑生产不开片的龙泉青瓷。哥窑弟窑故事的完备，从《静斋至正直记遗编》到《浙江通志》成书，经历一个世纪。这个故事是逐渐编出来的，与历史事实不符。多少年来考古工作者对龙泉窑系进行大规模的拉网式调查，1979年浙江省考古研究所、中国社会科学院考古研究所、故宫博物院、上海博物馆、中国历史博物馆、南京博物院等单位联合进行了大规模发掘、没有发现章氏兄弟的庙、碑、墓葬及任问历史遗迹、也没有发现单独生产哥釉瓷的窑址。与龙泉地区青瓷生产情况完全符合的明人著作，只有陆容的《菽园杂记》，他在龙泉访古、谈龙泉青瓷很多，但只字未提哥窑。情况应该是这样，釉面满开片的哥釉瓷是龙泉青瓷中部分窑场的一种产品，很有特色，生产作坊不是一个独立的瓷窑体系，后人错误地把它们分为哥窑和弟窑两个窑系。明清以后的哥瓷更加复杂化，因为景德镇有专门仿哥釉瓷的哥窑户，这些仿品应该和宋元哥釉瓷区分开来。
光绪官窑仿哥釉瓷器鉴定看其装饰技法
哥窑，宋代五大名窑之一，哥窑瓷器也是我国陶瓷历史上一颗闪耀的明珠。哥窑瓷器之所以广受人们夸赞，最主要的还是在于其独特的艺术效果。其中尤以“紫口铁足”和“金丝铁线”备受赞誉，同时，哥釉瓷釉中气泡所具有的“攒珠聚球”特征和釉面“酥油光”质感，也是哥釉瓷令人喜爱的重要因素。正是因为哥釉瓷具有这般独特的美学魅力，宋代以后的各个朝代，均对哥釉瓷有所仿烧，史称仿哥釉瓷器。
尤其是清代，复古之风极为盛行，自康熙时代开始，景德镇御窑厂就不断仿烧宋哥窑瓷器，这种仿制一直延续到光绪末年仍在进行。光绪时期虽然清朝政府整体已经衰败，但是在“同光中兴”的光环笼罩下，它在瓷器制造上仍然很多可取之处，甚至不少瓷器有着“小康熙”的美称。光绪朝对哥釉瓷的仿烧也是如此，其材质精良、工艺精细，尤其是官窑中，产出了不少精品。
同时，很多人在收藏清代瓷器时，初期都会选择清晚期的作品，其中光绪官窑很受推崇。小编也不例外。这就让小编想起，几年前，小编在朋友介绍下，从另一位藏友手里换了一件瓷器，号称是光绪官窑生产的仿哥釉堆塑兽耳贴金天球瓶。这件天球瓶造型规整，比例准确，釉色滋润，尤其是“金丝铁线”的开片非常自然。贴塑上似乎隐约也能看到贴过金箔的痕迹，但是在时间磨损下已经脱落殆尽、斑驳不堪了。
当时小编入行尚浅，眼力很拙，因此也怕打眼。虽说喜欢，但拿到瓷器的当天就拜访了一位熟识的行内专家，想给自己吃个定心丸。谁知，这一拜访，喜忧参半的事就来了。专家朋友告诉小编，这件天球瓶也确实有些年头了，但是到不了光绪年间，也绝不可能是官窑，而应该是民国时期的瓷器。
专家朋友称，这件号称光绪官窑仿哥釉的瓷器，破绽就在于它使用了一种光绪官窑仿哥釉瓷器一定不会用的装饰技法——贴金箔。光绪官窑仿哥釉瓷，如果做贴塑，其目的就是在于要仿青铜器上的纹样，追求的就是铁锈斑一类的复古艺术效果，不会再去贴金箔。也就是说，光绪官窑仿哥釉瓷器，是一定不会采用贴金箔的装饰技法的。
不过，这件瓷器既然属于民国时期，也算一件老瓷器，再加上它仿哥釉的艺术效果呈现得也不差，因此还是比较值得收藏的。
小编讲出这个经历，可以让大家了解一下，以后遇到凡是有贴金的光绪官窑仿哥釉瓷器，一定要慎重，很大概率不是本朝的器物。当然，专家朋友也表示，这样类似的情况，可能器物原本是光绪朝的，是后来的收藏者为了美观或升值而往上贴金箔，不过这样的情况是很少见的。
清光绪仿乾隆 官仿官 青花开窗博古纹碗
官仿官
所谓官仿官是后代官窑仿前朝的一个名称的总称。在中国陶瓷史上历来就有后代仿前朝的记载，明清时期以本朝仿前朝官窑或御窑瓷的现象较为普遍，产生这种现象的原因主要出于两个目的：1、仿前朝官、御窑瓷是为了表达对先人的崇敬心情，以物寄思是它最主要的目的；2、尝试恢复古代制瓷工艺以满足帝王的情趣喜好。
清光绪仿乾隆 官仿官 青花开窗博古纹碗
官仿官现象始于宋代，明清时最为流行，如图二的成化仿宋官高足杯便是最好的例证。我们知道，高足杯在两宋官窑产品中从未有过，成化以高足杯的形式出现主要还是要仿学宋官的釉色及开片纹的原理，好在杯的底足边缘以青花“大明成化年制”六字横款作了注明，否则就有可能闹出鉴别上的笑话。
清光绪仿乾隆 官仿官 青花开窗博古纹碗
清三代陶瓷中以仿明代陶瓷的情况非常普遍，清三代仿的几乎都是明三代的典型代表作品，亦有少量是仿两宋瓷的，其中仿制最成功的非乾隆莫属。明清时的官仿官，为表示系仿前朝器物，大都使用寄托款（即标注前朝年号）和本朝款，清代官仿官现象一直延续至光绪。
清光绪仿乾隆 官仿官 青花开窗博古纹碗
官仿官既是个特殊的现象，也是后人为敬仰先民而采取的另类表达心情的一种寄思方式，这种形式上的表述与中国传统文化中的人文观念是分不开的，也是事在情理中的具体表现.
清光绪仿乾隆 官仿官 青花开窗博古纹碗
博古纹
博古纹是中国瓷器装饰中一种典型的纹样，博古即古代器物，由《宣和博古图》一书得名。此书由宋徽宗敕撰，王黼编纂，始编于北宋大观初年(1107年)，成书于宣和五年(1123年)之后。全书共30卷，著录当时皇室在宣和殿所藏商至唐代铜器839件，集宋代所藏青铜器之大成，故而得名“博古”。后来，“博古”的含义被加以引伸，凡鼎、尊、彝、瓷瓶、玉件、书画、盆景等被用作装饰题材时，均称博古，在各种工艺品上常用这种题材作为装饰，寓意高洁清雅。古代瓷器上的博古图流行于明末至清代的景德镇窑瓷器上，特别是康熙朝瓷器上的博古图，有的用作主题纹饰，有的用作边饰，还有将博古图塑贴在器物上的也屡见不鲜。
清光绪仿乾隆 官仿官 青花开窗博古纹碗
博古纹的出现使中国传统的装饰纹样又增加了一个新成员。这种题材自宋代产生后就广泛地出现在各种工艺品上，然而博古纹应用于瓷器装饰的历史并不长。据现有资料来看，博古纹作为瓷器装饰纹样兴起于明末一一万历、崇祯年间。明万历、崇桢时期饰有博古纹的瓷器数量非常有限，目前所见多为青花和五彩器物，纹样多以花瓶、花架为主，构图简约，绘画技法不高，纹饰多变形夸张，也没有形成定型的纹样。
清光绪仿乾隆 官仿官 青花开窗博古纹碗
博古纹的出现使中国传统的装饰纹样又增加了一个新成员。这种题材自宋代产生后就广泛地出现在各种工艺品上，然而博古纹应用于瓷器装饰的历史并不长。据现有资料来看，博古纹作为瓷器装饰纹样兴起于明末一一万历、崇祯年间。明万历、崇桢时期饰有博古纹的瓷器数量非常有限，目前所见多为青花和五彩器物，纹样多以花瓶、花架为主，构图简约，绘画技法不高，纹饰多变形夸张，也没有形成定型的纹样。
清光绪仿乾隆 官仿官 青花开窗博古纹碗
博古纹的出现使中国传统的装饰纹样又增加了一个新成员。这种题材自宋代产生后就广泛地出现在各种工艺品上，然而博古纹应用于瓷器装饰的历史并不长。据现有资料来看，博古纹作为瓷器装饰纹样兴起于明末一一万历、崇祯年间。明万历、崇桢时期饰有博古纹的瓷器数量非常有限，目前所见多为青花和五彩器物，纹样多以花瓶、花架为主，构图简约，绘画技法不高，纹饰多变形夸张，也没有形成定型的纹样。
清光绪仿乾隆 官仿官 青花开窗博古纹碗
鉴定要看“德”字 宣德炉存在大量仿品
宣德炉仿制品
炉底刻字为“大明宣德年制”
宣德炉鉴定看“德”字
此次请求我们专家舒翔副馆长鉴定的，是一底部印有“大明宣德年制”的香炉。根据藏宝人介绍，他是顺德人，今年已经50多岁，“在我小时候，家里的祖母有一个香炉经常用来拜神上香，记得以前还有一个通花的盖，但记不起什么时候不见了。”对于这个奶奶留下来的香炉，藏家有几个疑问，是否明朝出产，有否收藏价值呢?在临送给舒翔鉴定前，藏家还特地又说了句：“我觉得应该是难得的珍品，因为它是一个黄铜造的，击下它的身，有很清脆的响声。”
舒馆长鉴定后，认为这是仿制品，收藏价值一般。“该件器物包浆枯槁，铸工较粗。”舒馆长首先评价其做工，再进行解释：“真品宣德炉收藏量不大，因此收藏价值高。但市面多为仿制。藏家在辨别真品时，可观察其质地。真品宣德炉除使用风磨铜原料之外，还掺合金、银、锡等数十种贵金属矿料铸造，一般铜器经过6-12次提炼，制作精细，质地优良。旧说宣德炉有五色，分别为佛经纸、栗壳、棠梨、茄皮、褐色，其中以佛经纸色为第一。”
除了看质地外，真品宣德炉还有其他鉴定技巧，其中一个就是看炉底刻字，真品款识有一、二、四、六字款四种格式，如“宣”、“宣德”、“宣德年制”或“大明宣德年制”，字体规整;而假宣德炉一般只有“大明宣德年制”的六字款。真宣德炉的款中，但凡德字，心上均无一横。而制字皆为“掣”字。“宣”和“宣德”字样均为隶体字，而“宣德年制”和“大明宣德年制”字样均正楷方体字。两者中间，前者为刻款，而后者为铸款。
另外记者也了解到一些不同时期模仿宣德炉的特征：当朝仿。由于风磨铜已经用完，原料不足铸工以黄杂铜代之，故铜质较差;明末和清初仿造。沿用明代的石蜡铸造法，在造型上显灵巧，款式上除了仿大明宣德款之外，还有署“袖云居”、“水云居”、“风月侣”等的篆书方款;清晚期至民国时期仿。其铜质粗，砂眼多，炉壁薄，分量轻，有的以翻砂法浇铸，工艺更加粗糙。现代仿。多采用石蜡法浇铸技术，现代仿品用的是电解铜，色紫红，手抚之生涩浅薄，而无细糯之感。
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