北宋官窑瓷器的鉴别。
汝官窑是北宋后期专为宫廷烧造御用青瓷器的窑场。它是宋代汝窑最耀眼的核心部分。后世称誉汝窑为宋代五大名窑之首。所谓“汝为魁”，指的就是汝官窑烧制的产品。汝官窑烧造时间短暂，烧成的青瓷产品质地优良，传世品数量极少。加上过去长期没有找到窑址所在地，因此对人们来说，汝官窑一直是个最吸引人的谜团。近十几年来，在陶瓷考古工作者们的不懈努力下，终于在宝丰县清凉寺村找到了汝官窑遗址所在，特别是近几年通过大规模地考古发掘，揭开了这一沉睡近千年的名窑的神秘面纱，写下了二十世纪陶瓷考古最辉煌的华彩乐章，同时也为新世纪的陶瓷考古吹响起最激荡人心的进军号。这两年我们有机会接触到一批出土的汝官窑瓷器标本，并对有关汝官窑的文献和专家学者们的文章进行了认真地学习和思考，下面是我们对汝官窑一些问题的学习心得，写出来就教于专家。
一、关于汝官窑烧造时间的问题
汝官窑在历史上烧造的时间很短，这已是人们的共识，无须多言。但这段时间短到什么程度？专家们说是 20年，最早提出这一要领的是陈万里先生。他认为：从徽宗的崇宁五年（1106年）往上推到哲宗的元祐元年（1086年），在此二十年间大概是宫中用汝州所烧青窑器的时代，冯先铭先生接受了这一说法，并在文章中使用，此后，很多专家写文章谈到汝官窑烧造时间时，都使用了这一观点。
我们很想知道专家们为什么将汝官窑的烧造时间定为20年，而且有什么根据将其定在元祐元年至崇宁五年。但专家的答复却很模糊，难以令人信服。冯先铭先生写道：“已故的陈万里先生曾经根据北宋人徐竞《奉使高丽图经》的成书于宣和五年（1123年）以及书中有‘汝州新窑’一语，推断汝州烧宫廷用瓷的时间是在哲宗元祐（1086年）到徽宗崇宁五年（1106年）的二十年之间。”我们实在看不出这种推断的合理性。徐竞的书成於徽宗宣和五年，此时书中尚明白地写有“汝州新窑器”，陈先生也认为这就是汝官窑瓷器，为什么他反而又将汝官窑烧造的时间下限提前到1117年前的崇宁五年去了呢？至於为什么要将上限定在元祐元年则没有讲原因，真是令人费解。
关于汝官窑烧造的问题，除徐竞书中记载以外，另两条便是叶寘和陆游的记载。叶寘在《坦斋笔衡》中说：“本朝以定州白瓷有芒不堪用，遂命汝州造青瓷器”，陆游在《老学庵笔记》中说“故都时定器不入禁中，唯用汝器，以定器有芒也”。这两个人都是南宋人，说的是一回事。但陆游讲的离谱了点。因为在北宋时期定器确入过禁中，这是事实。不但定器、钧瓷、建窑瓷、耀州窑瓷都入过禁中，“唯用汝器”的说法肯定是站不住的。但他二人讲的又应该是确实发生过的事情。合理的推测应是：在某个时候，某位大人物（应该是皇帝）认为定瓷不好用，不要再入禁中了。改用汝州烧的青瓷器，那么这位大人物是谁呢？我们算来算去，觉得还是应以徽宗为宜。从性情、学识、艺术教养和爱好来讲，哲宗似乎都不是这块料子。只有徽宗这位风流天子能干得出来。他在位期间，做出了无数此类事情，他通琴棋，精书画，治国无方却善於搞艺术。为整理花园搞花石纲，到了激起农民造反的的程度。因此在宫里用厌了定窑瓷器，换个胃口改用汝州青瓷还不是小菜一碟的事情？另一个我们应注意的情况是：徽宗信奉道教，自封道君皇帝，已到了入迷的程度，道教尚青，对白色的器物不感兴趣。因此他排斥定窑，改命汝州烧青瓷器是合乎情理的。那么他何时下的这个命令？我们没有根据不可妄说，但大致应在他自封道君皇帝以后。根据徐竞书中所述，我们认为汝官窑在宣和五年时还应该在烧造。按以上推断，紧跟着，又一个问题来了，那就是北宋官窑的问题。也是南宋人的顾文荐在《负暄杂录》中记载：“宣政间京师自置窑烧造，名曰官窑”。对这条记载，人们有两种看法：一是认为这个官窑就是汝官窑；另一就是在汴京城内设窑，但产品仿汝窑，或者有人干脆觉得这个官窑的工匠设备就是从汝官窑带去的。从此汝官窑就停业了。
我们认为：说北宋官窑就是汝官窑。并非没有道理。顾文荐讲的“京师自置窑”，确实可以理解为京师在汝州自己置办的窑场。如同明清时期京师在景德镇“自置”的官窑一样。这样，就与叶寘“遂命汝州造青窑器”的记载对应上了。同时在时间上是宣（和）政（和）间，正是徽宗“大干”的时候，与徐竞记载的时间也对上了。
即便是徽宗确实在汴京城内置了内窑，工匠设备从汝州运来。按常理来推测，汝官窑也不应会立即倒掉。我们应该看到，整个汝州窑不是从设立汝官窑时才发展起来的。而是因为汝窑北宋后期瓷业生产已很发达，青瓷生产水平已经很高，才被京师看上而“命烧”的。从发掘的材料来看，也完全证实了这一点。从商业的角度来说，是它挤走了定窑。在徽宗时期，经济繁荣，名窑林立，竞争激烈，即便是京师另行置内窑，做为汝州来说，汝官窑这块牌子仍是全国属最硬的，因此仍然会极力保住，决不会停烧的。再之对宗徽来说，他既是个对艺术享乐精益求精的人，又是个多多益善的人。在汝官窑生产期间，他在宫中除使用汝州青器外，尚且还使用钧瓷、建窑瓷等。那么他即使在皇城内自置窑，也决不至于会立即将汝官窑停烧，这样做不符合他的性格。
那么汝官窑究竟何时停烧？我们认为应在靖康事变发生以后。此时北宋王朝覆灭。整个国民经济都遭受毁灭性打击，全部汝州窑的瓷器生产都难以为继了，“汝官窑”这个国字号企业当然也要灰飞烟灭了。
如果我们以上的推测不错。汝官窑从政和年间开始烧造，毁于靖康年间金人的战火，其存在的时间还不到20年，最多只有16年光景！
二、汝官窑的性质问题
对于汝官窑的性质，人们大致有两种看法。一是认为它就是朝廷置办的官窑，产品专门为宫廷服务；另一种意见认为其与定窑一样，仅承接朝廷定烧，属于民窑。后者的根据有两点：一点是南宋人周辉有《清波杂志》中记载的“汝窑宫中禁烧，内有玛瑙为釉，唯供御拣退方许出卖。近尤难得”；第二点是此次清凉寺村发掘，一些同志参观后认为，发掘面积有限，却挖出那么多座窑炉，感到窑炉较小，与想象中的皇家御窑场规模相差较大，认为是束属私家窑场？
对汝官窑的性质，我们觉得其还应是官窑，不是民窑，在当时，生产此类瓷器的窑炉并不需要很大，不能用窑炉大小来定其官民窑性质，再说，这一群窑炉很集中，生产一样的产品，正可见皇家窑场的规模和档次，通过此次发掘，我们还可以看到出土的瓷片很多。按照北宋晚期的名窑来说，其仅在生产中形成的废品率决不致于如此之高，我们感觉到：这些瓷片都较小，象是被人有意识砸碎的。这就与后来明代官窑的做法有点相象了。周辉是南宋人，其记载汝窑“供御拣退方许出卖”是否可靠尚值得存疑。即使如此，我们也不能就说它是民窑，因为晚到清代乾隆年间，官窑的次品都是可以拣退出卖的。并没有人怀疑乾隆官窑的性质。
还有一点应提及的：在安徽淮北大运河的考古发掘中，河道里出土了一大批北宋时期各种窑口的瓷器，包括有很多民汝窑瓷器，但却没有一件汝官窑瓷器出土，一片都没有！当时大运河是南北方瓷器贸易最主要的水路通道。北方民窑产品依赖这条通道大量南运。许多是为了外销。汝官窑瓷器却不见踪影，说明它不是一般的商品瓷，从而也确定了汝官窑是皇家御用的官窑性质。
三、汝官窑的来龙与去脉问题
前面已有所述：在汝官窑尚未建立之前，汝州一带已有很发达的制瓷业了，其生产青瓷器的水平很高，方能被朝廷看中，这是汝官窑生产的技术来源。但皇帝并不是把一般的汝州青瓷器拿来用，而是要生产指定产品。对于使用青瓷器的徽宗来说，其在宫中选样品自然是非越窑莫属。在五代末至北宋初，吴越小王朝生产的越窑秘色瓷大名鼎鼎。其用这种瓷器对北宋大量进贡以求取和平。到北宋末期，这类贡品已消耗很多，宋徽宗以此为样本让汝官窑生产新产品是很顺理成章的事。我们用五代末至北宋初期吴越国生产的越窑秘色瓷标本与汝官窑青瓷标本对照，发现二者关系极为密切。特别在碗、盘类器物的底足造型上，汝官窑学越窑简直到了亦步亦趋的程度，十分之相像，在很多汝官窑瓷器的釉色上，我们也可以看到越窑的影子，有的釉色是很接近的。只不过两个地方釉料中的成份有所差异，这在当时的条件下是人力无法控制的，因而造成汝官窑瓷器的釉色终究无法与越窑完全相同，反而异化出新的美丽来，汝窑的天青、天蓝釉色远远超过了越窑釉色的美丽，这是时代的进步，同时我们仍要说：它是学习越窑的结果。
靖康之变后，汝官窑在战火中毁灭了，但随着南宋王朝的建立，朝廷“袭故京遗制”，在杭州又建立新的官窑，新产品以汝官窑瓷器为范本，使得汝窑的制瓷技术和瓷器风格又得以在原来的越窑老家流传下来。这真是风水轮回，转了一个圈又回来了。是历史的巧合吗？我们在南宋官窑－主要是修内司官窑瓷器的身上，又发现了汝官窑瓷器的浓重痕迹。从器物造型到釉色，从釉面的开片到釉内的气泡，我们均可以看到这种血缘关系的踪影，宛如当年汝官窑学习越窑一样，然而也正是同样的原因，南宋官窑学汝官窑却并非全似汝官窑，也发生了变异，最终形成了自己独特的新风格，比汝官窑又前进了一大步。这是历史的进步，也是历史的必然吧？
四、“芝麻挣钉”、“蟹爪纹”、“寥若星辰”及其它
提起汝官窑瓷器的鉴定特征，大家都会想起著名的“芝麻挣钉”痕、“蟹爪纹”以及釉内气泡“寥若晨星”等特征。
所谓“芝麻挣钉”痕，又有称“芝麻花”的，是存在于汝官窑瓷器底部，因用支钉工具支烧而形成的痕迹。瓷器生产中用支钉支烧的工艺并非自汝窑始，早在六朝隋唐就有这种工艺了。与汝官窑同时代的其它窑场，如耀州窑等也有此种工艺，但为什么只有汝官窑瓷器上的支钉痕才称为“芝麻挣钉”痕呢？这是因为其它窑场的支钉都比较粗大，留下的支钉痕也大，只有汝官窑所使用的支钉比较精巧，因此留下的痕迹小，故以“芝麻”相称。我们认真观察比较了汝官窑瓷器的许多支钉痕后，感到古人给其起名的“芝麻挣钉”不仅是形容其小，还另外含有两层意思。一是这种支钉痕均略呈椭圆形，确实头如芝麻；二是汝官窑的支烧具为一圆环，支钉竖立在环上，三、五、六个不等，其较尖，制做精细，钉尖与瓷器部接触的面积很小，瓷器烧成后，釉冷却将支钉与瓷器粘在了一起，必须用力拉环具才能将支钉尖与瓷器分开。因此这种痕迹是支钉挣脱后才形成的。我们很佩服古人观察之细微，其起名用字，一个“挣”字传足了神，我们观察这种“挣钉”痕，还发现钉痕的断面颜色都比较白，远较瓷器的胎色白，也比支钉自身的胎料白，我们怀疑汝官窑瓷器在施釉前是否上了一层薄薄的白色化妆土？
所谓“蟹爪纹”，是指象螃蟹爪一样的纹路，它是汝官窑瓷器釉面开片（又称冰裂）造成的。“蟹爪”不是指螃蟹的大腿，更不是其前臂上的两个大钳。蟹爪是指螃蟹的小腿，其光滑、硬直、尖锐。当我们面前摆放着整盘螃蟹时，满眼都会看到这种短而硬直锐利的线条，在放下镜下观察，汝官窑瓷器釉面的开片纹路就是类似这种样子，其线条直折细硬，非常有特色。因此我们认为所谓“蟹爪纹”，就是指汝官窑瓷器釉面上的这种开片纹路。一些古代典籍搞错了，理解为釉面上的沙眼。现在一些专家学者的文章也这样叙述。我们感到是不妥的。无论如何，瓷器釉面上的沙眼是毛病，凡有沙眼的地方，釉面多晦暗不平整，我们无法将它与蟹爪纹联系起来。其实“蟹爪纹”是一种美丽的开片，是汝官窑瓷赖以为装饰的优点所在，决不会是沙眼之类令人丧气的釉病。我们发现，汝官窑瓷器的釉越是烧制成熟，这种美丽的蟹爪纹越繁密，形成一道风景线。
汝官窑瓷器釉中的气泡，常常可见到大而稀疏者。古人称其为“寥若晨星”，确实很形象。但我们通过观察，发现汝官窑瓷器的釉中气泡并不总是那样疏朗，那样“寥若辰星”。这种现象往往只存在于釉烧得正熟，釉面光亮，釉色天蓝或天青的器物上，其余则常常仍是釉泡密集而小，与其它瓷器的差不多。我们还发现，无论是瓷片还是传世品，汝官窑瓷器的釉很少能烧成内外一样者。一般总是器内的釉色精美，器物背面的釉色差一些，有时甚至相差很多，为何会形成这种状况，希望能得到行家的指点。
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汝官窑研究手记
汝窑的开片有直开片、斜开片、大开片、小开片等几种。斜开片和鱼鳞纹是汝窑的一个创造，也是汝窑非常重要的外观特征。在中国古代能够掌握这种技术的窑场虽然不止汝窑一家，但也为数不多。
斜开片的主要特征是，其形貌会随着光线入射方向的改变而发生变化，这种现象产生的原因众所周知，釉色的浓淡深浅与釉层厚度密切有关，釉层厚釉色就深，釉层薄釉色就浅。斜开片形貌多变的原理与斜开片一侧釉层厚度的变化有关。断面观察的结果表明，斜开片把釉层一分为二，一半形成锐角，另一半形成钝角。当光线以合适的角度照射到斜开片上时，锐角的尖端部分由于釉层很薄，故色调明显比周围其他部分浅，结果就形成一条宽度为0.5～1毫米的接近无色透明的白边。如果转动瓷片，由于光线入射方向发生改变，白边的宽度就逐渐变细，当入射光线的方向与斜开片的斜面方向一致时，白边消失，只看见一条很细的裂纹。离开锐角的尖端部分，由于釉层逐渐变厚，故色调呈现正常的青绿色。
斜开片的形式多种多样，有的孤立存在，有的数条平行，有的两三条以一定的角度连接起来，也有的四五条斜开片与一条直开片围成一个多边形，多边形的外形和大小颇似鲫鱼的鳞片，故称之为“鱼鳞纹”。如果光线的角度合适，则构成鳞片的几条斜开片都出现白边，颇似鱼鳞的周边；而白边以外的部分都呈青绿色，好像鳞片本身，与鳞片紧靠的直开片没有白边，好像鱼鳞的根部。鱼鳞纹周边与鱼鳞本身存在色调反差，特别是两条斜开片的交角处形成的白边特别明显，这种色调反差产生一种立体感的视觉效果。由于斜开片的方向不固定，所以在转动瓷片时，就有一批新的“鱼鳞纹”显现出来，而原来的一批“鱼鳞纹”则逐渐隐没，时隐时现，变化无穷。
汝官窑中有天青釉色又有密集鱼鳞纹的产品尤为难得。
斜开片形成的大致规律
根据对大量碎片的观察结果，斜开片的形成大致有如下一些规律：
１．在出窑前后的冷却过程中形成的开片大部分都是又粗又长的直开片，没有斜开片。在冷却后期形成的开片则大部分都是小的直开片。这些大、小直开片构成的网络把整个器物上的釉分割成许多个小区，斜开片则是在出窑后的长期使用过程中或放置过程中在这些小区内形成的。这些斜开片在延伸过程中，一触到网络上的直开片或其他斜开片就被阻断。所以斜开片都是既短又细的小开片，其长度一般介于5至8毫米之间，很少有超过10毫米的。
２．斜开片大多出现于正烧的天青釉和微生烧的粉青釉上，而生烧的月白釉和过烧的豆青、灰青、虾青釉一般没有这种现象或不明显。
３．有些内外施釉的产品上，往往器内有斜开片而器外则没有斜开片，内外两面都出现斜开片的较为少见。
４．不是所有汝窑产品都有斜开片，只有在少数产品上可以看到这种现象。
５．除了汝窑外，南宋修内司官窑和郊坛下官窑生产的瓷器也有斜开片。
６．斜开片的产生与釉层厚度有关。汝窑的釉层厚度一般在0.5～0.8毫米，只有达到这样厚度的釉层，才能在一定条件下产生斜开片，器口部位的釉太薄，就不容易产生斜开片。
斜开片的形成机理十分复杂。有资料这样阐述：“直开片的形成是釉的膨胀系数大于胎，在出窑前后的冷却过程中，釉比胎收缩得更快，因而釉受到张应力，冷却到200℃以下时，釉已完全硬化，完全失去弹性，当釉的张应力的强度超过其抗张强度时，釉就产生开裂，此时出现的裂纹都是又长又粗的直开片。一系列大的直开片的产生使釉受到的张应力得到削弱，但在局部胎釉之间仍有残余张应力存在，残余张应力的强度较弱，不足以产生大开片，但是会在出窑后的很长一段时间内不断产生小开片，小开片又短又细。大部分小开片就是这样形成的。”
[分析]中国现代陶艺创作若干问题的思考
中国现代陶艺的发展逐步进入快车道，这里强调的“进入”是一种自身文化姿态的主动进入，是外来文化被吸收、接受并被认同的进入，是高等陶艺教育在国内普遍实施的人才战略进入，也是陶艺从其他艺术的夹缝中崛起的进入。回顾中国现代陶艺发展的这几年，最大的难度依然是陶艺文化身份的确立问题，而非中国陶瓷身份的认同问题。因为在传统陶瓷领域中国的“话语权”是世界公认的结论，而中国陶艺(现代陶艺或者当代陶艺)的“话语权”却微乎其微。如何来看待“陶艺文化身份”的问题，我想主要通过以下三点来认识：
一，中国陶艺文化在全球陶艺文化背景下所保持的唯一性。离开这个唯一性，中国陶艺的发展就无法在传统与当代之间找到必然的血脉联系与民族文化认同感；
二，中国当代陶艺的发展与世界陶艺的发展所保持的距离性。这种距离不是隔阂、矛盾、落后、敌对以及文化所带来的差异性，而是一种自身文化的自主性与独立性。我们既要在创新意识上保持与世界陶艺文化发展的同步性，也要抓住机遇寻求突破并保持自身文化的自主性；
三，陶艺自身语言的边缘化要有一定的界限性。如今，各种陶艺作品在一味“求新猎奇”的创新旗号下，不断在综合材料上加以改良与创新，作品的韵味(泥味、火味、釉味)逐步淡化，创作内容与形式均背离陶艺本体走向陶艺的边缘，模糊的陶艺发展语言将导致陶艺这类文化体系的崩溃与瓦解，这也是陶艺文化身份的最底线。
关于中国现代陶艺发展的自身文化位置与文化身份问题，是认识、理解现代陶艺文化的关键问题，是宏扬传统陶瓷文化、推动当代陶艺发展的焦点问题，特别是在当前中国现代陶艺文化机制的转轨时期，更应该加强这类问题的研究与探讨。总结分析中国陶艺发展10余年的状态，以下问题值得商榷与改革。主要论述如下：
1，现代陶艺学术位置的确立需要得到应有的重视。这种重视不是一种简单的协会组织的确立，而是应该在主流整体文化框架体系中的位置确立。目前对于现代陶艺文化发展的研究尚处于薄弱阶段，对于现代陶艺文化的认识也存在一定的片面性与局限性。不仅在导入西方陶艺文化的研究上缺乏一定的学术针对性，也在国内陶艺文化发展的梳理工作上缺乏应有的战略。加大该学科的建设力度与研究力度，是目前中国现代陶艺发展的重要课题，作为传统陶瓷文化积淀深厚的国家，对待现代陶艺的研究应该多角度、多学科、多形式的大力开展，对于当代生活状态下的陶艺文化发展，应积极倡导、实施新陶艺文化发展理念。
2，展览机制缺乏应有的机动性。在近十年来国内举办过若干次陶艺展览，从展览形式和内容来看，虽显得单一，但影响其效果的主要原因依然存在于展览机制上。比如国内没有固定的陶艺交流展览场所和专业展览策划机构，没有专职的陶艺策展人和推广陶艺文化公司。例如以对现代陶艺展览较为关注的广东美术馆来说，从整体陶艺展览策划、推广活动、陶艺文化研讨等方面来看，其活动影响力及其展览效果仍然局限于圈子内部的一种交流和思想碰撞。问题存在于多个领域，比如国内传统陶瓷展览馆和收藏的展馆很多，但具有传统陶瓷文化创新性质的策划展览、专门陶瓷主题性质的展览以及收藏的展览策划和活动基本没有。从中可以发现陶艺(或者陶瓷艺术)策展人的缺失一直是困扰着中国传统陶瓷文化推广、现代陶艺发展的一个主要原因。强化独立策展人的地位以及陶艺策划活动、展览活动的广泛性。“独立策展人所推动的艺术应该是带有前卫、探索、实验的性质，而且是尚未受到大众惯常的传统审美思维方式完全理解和支持的社会工作，从而才能从边缘到主流的过程而具有挑战性、实践性和建构性的价值。”(冯博一)本土独立策展人的国内需求与国外陶艺独立策展人的有效介入是开展国际间的陶艺文化展览交流与学术交流的前提，在展览运做上要从“国际化”陶艺发展的视角去规范各项活动。国际性的交流平台需要更优秀的陶艺家的作品介入，需要更多陶艺理论家的建设性批评意见，需要跨国陶艺组织通过“官方”或者“非官方”的机构的协作，开创广泛、多样的陶艺文化交流绿色新通道。目前美国、欧洲、韩国、日本等国均有全世界较有影响的大型陶艺展览与学术交流活动，而中国在十余年的陶艺文化交流与沟通过程中却没有借鉴、开展此类性质的策划展览和学术活动，严重影响了国内现代陶艺的发展速度，也无法在一个更高的平台上直接与国际陶艺家组织建立平等的对话与交流合作机遇。这样看来，当前与国外著名陶艺策展人的合作就显得非常迫切。
3，陶艺评选机制的不健全，导致目前陶艺发展方向的迷失与紊乱。目前全国陶艺评比由于介入展览的资金及其机构的多种原因，策展人的独立性得到诸多的限制，没有独立的学术策展空间，导致展览评选上存在很大的弊病。奖项的评选缺乏一定的客观依据，缺乏一定的学术导向，直接导致了评委、评选机构、组织结构、协办机构、陶艺家群体的盲目聘选、评选、组织、创作、参展以及懈怠的种种情绪。学术上的展览一定要在学术层面上加大公平力度，特别是对于长期从事该学科的研究者来说，奖项背后可能更多的是代表一种优秀文化的推广，一种学术上的最高标准的规定与规范，一种正确的文化发展导向。加之其他协会对于陶艺作品的评比接受，策划缺乏主题的针对性，展览多、作品杂、评选乱使得创作者的积极性与创新性大为降低。陶艺展览逐步沦为一种证书、奖项的认可与堆砌，评选的政治性倾向远远高于学术性。地方陶艺协会更广泛的开展各种陶艺学术活动，将陶艺文化更具体的介入到生活的各个层面。地方陶艺协会要制定切实可行的发展计划，将陶艺文化与生活文化有机的融合在一起，展现陶艺文化在居室设计、环境空间设计中的特殊亲和力与视觉魅力。
4，陶艺(陶瓷)“大师”的评选缺乏应有的道德、学术标准，评选机构泛滥。各类协会“大师”的评选不仅使陶艺(陶瓷)文化研究丧失了应有的学术地位，也使得陶艺收藏市场风险莫测；目前国内的陶瓷工艺美术大师的评选越来越多样化，各种协会和组织均在“大师”评选的旗号下变相的获取利润。陶艺(陶瓷)“大师”是民间组织对于长期从事陶瓷创作的群体在工艺、学术、威望、德品等方面认同的一种称号。由于市场经济利益的驱使，部分组织结构和陶艺工作者开始借这类旗号大做文章，结果只有一个，那就是导致真正的陶艺市场丧失。目前，当务之急是重新规范评选机制，还真正陶艺(陶瓷)“大师”一个清净的空间。
5，学院派陶艺文化身份的确立，一定意义上推动了陶艺学科的建立与发展，为高等陶艺学科建立了应有的人才培养机制，同时也导致大量高质量的陶艺创作群体过分集中，原有地方陶瓷研究所等机构人员力量的削弱。中国大量民间陶瓷产区文化资源优厚、市场前景非常强大，中国的国情更需要陶艺文化切实的介入生活，介入市场，介入工业文化的产业链改革上。地方研究人员与院校研究人员的过分分割，为中国陶艺发展带来了一定的局限性。过分集中的院校学术研究导致无用学术研究的泛滥。而地方研究人员的削弱为科研在实际应用领域上的创新与推广带来了无法挽救的损失。
6，批评的缺失，导致目前陶艺展览及其各种陶艺活动的寂静。一团和气、平均主义的倾向为陶艺的发展制造了一层层的迷雾。新观念、新思维的形成得不到重视与推广，缺乏竞争机制与斗志。陶艺批评体系需要快速的介入整个中国陶艺发展的进程之中。只有客观的批评以及规范的批评性机制介入，才能保证整体陶艺学术及其陶艺市场的活跃性。缺乏批评意识的展览活动，无法刺激陶艺文化的真正成长，也无法在发展过程中总结有益的经验、吸取落后给予的惨痛教训。建立应有的陶艺批评理论体系，要求专业的批评家介入各种陶艺展览与活动，全面的整合展览信息、反馈意见以及促成各种配套机制的建立。批评要敢于引导展览、推动展览、完善展览、规范销售渠道。以现代陶艺文化的颠覆性语言特性，形成具有当代文化特征的陶艺语境。
7，陶瓷经济学的研究与开发缺乏专业人才的疏导。目前不仅陶艺市场没有真正的经济人才疏导，同时在院校、企业、展览机构、收藏机构等环节上均缺乏陶瓷经济学科体系的人才机制引导。将经济学学科的知识尽快的导入陶艺文化发展轨迹上来，为陶艺市场的正常稳定发展带来一定的规范性与约束力；健全的陶艺市场需要一种文化体制的引导与制约，也从根本上需要市场文化的自主觉醒。经济学科的知识纳入陶艺文化，不是一种个体的行为，而是包括工业领域、民间陶瓷产区领域上的真正大陶艺革命时代的开创与建立。
8，陶艺文化逐步高端化、学术化以及纯艺术的创作倾向一定意义上为陶艺更广泛的介入生活制造了观念上的麻烦。倡导新陶艺的发展理念。鼓励陶艺创作群体对于新材料、新观念、新手段、新工艺、新视角、新形式、新媒介的实践与创造。传统陶瓷文化在当代需要新文化、新生活创作理念的注入。
中国现代陶艺的发展需要一种成熟的展览机制、更多的独立陶艺文化策展人、完备的展览场所、公正的评选程式、开放的院校教育、建立国际陶艺文化交流机制、人才引进机制、人才培养机制，创造良好的国际沟通与交流。上述问题的切实解决不仅是基于中国现代陶艺的位置与身份问题的思考，也是为解决中国陶艺大市场快速发展而制定的有机策略。
评论：关于发展我国粗瓷产业的思考
我国陶瓷历史悠久，制瓷工艺与装饰技艺具有独特的民族风格与地方特色，而名扬海内外。建国以来我国大江南北建设了许多大型陶瓷产区，为发展陶瓷事业与当地经济建设做出了贡献。陶瓷业的兴旺还刺激与带动了其他相关产业如矿产、交通、能源及第三产业的发展。
当前国际市场需求结构正发生巨大变化。欧、德、日、韩等传统陶瓷生产大国，已将密集性劳动行业的陶瓷业逐步放弃，而采取大量从国外进口陶瓷的方针。为中国陶瓷业的持续、稳步发展提供了很好的机遇。例如，当前国际市场上美国陶瓷消费者需求纹饰淡雅、明快的美术陶瓷；德国市场很欢迎具有仿古风格的瓷器餐具及咖啡具；法国人喜欢动物造型的瓷器制品；日本人青睐手工风格，造型与釉色丰富、有窑变效果的陶瓷产品；澳大利亚流行铁炻器与铁质感的瓷器产品；意大利青睐紫沙陶壶茶具；西班牙消费者欢迎具有东方色彩的陶瓷产品；俄罗斯则需要大量进口供实验使用的各类化工陶瓷制品等等。国际市场对陶瓷的需求范围越来越广，这为我国陶瓷的发展壮大提供了难得的机遇。
不过，随着我国及世界各国优质高岭土与细瓷原料日益减少，生产精细瓷器的细瓷原料储量日减，价格也越来越昂贵，增加了产品的成本。而且也越来越不容易得到。另一方面，储量非常大的粗陶瓷原料，遍布我国各地，采用当地丰富的陶土资源生产粗陶瓷产品，具有十分广阔的发展前景。但是多年来粗陶瓷产业不受重视，也是事实。其实，发展适合本地特色的粗瓷产品，说是粗瓷，但粗瓷并不粗。关键是将它做好，做细。将当地的人才优势、技术优势与资源优势三者结合起来，就能成气候。就能实现"泥土变成金"。其发展起来将是前途无量。还能实现大批出口，何乐而不为？
为建立循环经济，继续推动我国陶瓷产业持续稳定向前发展，将陶瓷产业这块蛋糕做大，现借《陶城报》就发展粗陶瓷产业问题，提出几点看法。
一：资源优势
建国50多年来，国家有关地质部门对陶瓷原料的分布与储藏进行了勘探，得出的数据为优质陶瓷原料储藏均仅为千万吨级。相比较之下，我国各种粗瓷陶土原料储量品种多，储藏非常丰富，多为亿吨及几亿吨、几十亿吨级。如北方的大青土、二青土、缸土、碱石、焦宝石等储量都很丰富。大青土储量有几十亿吨、缸土也有数亿吨。南方的紫砂土储量十分丰富，有十几亿吨。此外还有铝矾土、煤矸石等均有千万吨级到亿吨级。包括各地煤矿废弃的煤矸石山，也可以用做粗瓷原料。丰富的陶瓷原料与丰富的能源条件是大发展的优势，发展粗瓷产品起码使用几百年没有问题。历史经验证明，采用地产粗瓷原料可以大批量生产各类陶瓷产品。可以生产艺术陶瓷、园林陶瓷、建筑陶瓷、卫生陶瓷、日用陶瓷（如沙锅、陶制餐具及茶具等）等各类产品，经过精细加工还可以生产出口国际市场的各种炻器产品。今后应该下大力气推动粗陶瓷产品的发展。
将来我国陶瓷发展的方向，在保持细瓷产品创高档与品牌的同时，更应该大力发展以当地原料生产的粗陶瓷产品。其实，陶瓷是一个大概念，也包括含一定比例的当地粗瓷原料生产的陶瓷产品。粗料通过细作，也可以生产出好产品，创造出较高的经济价值。它包括有日用瓷、艺术瓷、仿古瓷、园林瓷、工业瓷、电磁等种类的方方面面。大力发展粗瓷产品还非常符合当前国家要求发展绿色产品、造就循环经济的大政策。
二：可供发展的产品
（1）、炻器。炻器产品位于瓷器与陶器之间，主要是用当地含有铁及各种杂质的劣质原料生产的产品，产品种类有餐具、茶具、咖啡具、酒具、插花具等。我国陶瓷在20世纪70年代后期已经开始生产炻器产品。主要产区有山东淄搏、河北彭城、江苏高淳、河南焦作等瓷区。这样可以抵消由于高档细瓷原料由外地运输，成本不断上涨带来的负面影响，降低产品成本。炻器产品主要大量出口到国际市场，而且进入美国市场没有那么多的贸易限制。因此，将来我们应该大力发展炻器产品，加强产品设计与提高装饰艺术，成为世界上最大的炻器生产强国。
（2）、发展"和陶"产品。和陶产品即具有东方风格的造型丰富、釉色斑斓的陶制餐具产品，由日本最先生产，故称和陶。和陶产品的特色是注重反映手工制作痕迹，擅长发挥造型的丰富与变换性，重视各种色釉装饰。其所用原料、釉料与生产技术，在我国任何一个陶瓷产区均可以完全可以满足。和陶产品可以作为继陶瓷沙锅后未来产品的一个新的发展方向，也是粗陶瓷产品发展的一个方向。目前，"和陶"产品主要出口到日本、台湾、韩国及东南亚地区，而且每年定单很大。
（3）、美术陶瓷。我国各地的陶土原料储藏丰富，能够生产各种美术陶瓷，如江苏宜兴生产的紫砂壶、仿钧釉艺瓷；河北彭城瓷区生产的各种仿古瓷、高温花釉动物雕塑、现代陶艺；河南洛阳、禹县生产的唐三彩雕塑、仿古钧瓷；广东石湾生产的瓦脊公仔、人物雕塑等产品都使用了当地的粗瓷原料。美术陶瓷属于劳动密集型产业，发展美术瓷可以解决大量就业。也可成为展示地方陶瓷艺术形象的名牌，成为推动陶瓷观光旅游的热门产业。
发展美术陶瓷，目前还不需要大量的投资。搞一家民间陶瓷作坊，个人投资几万元就可搞起来。但在他们创业初期时困难很多，政府可在税收及收费上进行扶持，实行优惠政策。此外，能否帮助其搞到小额贷款。
（4）、园林陶瓷。目前国家大力发展旅游业与园林事业，对园林陶瓷产品的需求很大。因此发展园林陶瓷产品很有前途。如陶瓷花盆、花缸、鱼缸、陶瓷果皮箱、大衣架、瓷桌、绣墩、灯架、灯柱等产品，这些都使用粗瓷原料生产。关键是在粗瓷的外表挂上一层美丽的釉色，以增加其美感与观赏性。当然，粗瓷原料也可以用于釉料配制的原料，可谓一举两得。
（5）、紫砂陶瓷。目前国内园林产业已经形成上千亿元产值的市场，对各类陶瓷花盆需求数量惊人。我国南北方各地，紫砂土原料储量均十分巨大，也能在生产粗瓷产品方面做出大文章。如江苏的宜兴瓷区用紫砂土生产琉璃瓦与紫砂壶、园林陶瓷产品。他们利用粗瓷原料生产陶瓷制品，工作做得非常出色，仅靠紫砂土原料资源一项就发了财，做得很好。不仅紫砂壶能够赚钱。他们做得紫砂花盆也很不错，产品造型成了系列。造型有圆形、椭圆形、方形等各种花盆产品，还出口到国外市场。
佛山瓷区生产的人物陶瓷雕塑也使用有大量的紫砂土原料（只是在当地的称呼不同）；河南省宝丰瓷区也采用紫砂原料生产供出口的各种紫砂壶茶具、花盆等粗瓷产品。都取得一定的经济效益。
（6）．化工陶瓷。在化工陶瓷产品方面，粗陶瓷也有大作为。比如可做化工陶瓷的精细陶管、高压釜、耐酸陶瓷等。
（7）．建筑陶瓷。建筑陶瓷产品方面，瓷砖及琉璃瓦产品中，目前都是以粗瓷原料为主的产品。至于紫砂土制成的瓷砖，在国外早已有先例。国外的许多建筑陶瓷企业在瓷砖中，使用了大量的粗瓷紫砂原料，俗称红坯砖。此前，国内报纸上还专就红坯瓷砖开展过讨论。因此，尽快适当在建筑陶瓷产品中加大粗瓷原料的含量，也应该成为今后的一个努力指向。
总之，在我国大力发展粗瓷产品，可以避开许多瓷区优质原料日益短缺瓶颈的困绕。又有利于发展绿色产品品种，进一步改善产品结构，保持持续发展。对于重建我国陶瓷业的大格局具有重要的战略意义。
宋汝官窑瓷片的识别要领
目前市场上不少宋汝窑、官窑瓷片鱼龙混杂，有的是杭州老虎洞修内司官窑址出的，有的是宋龙泉仿官的，有宋临汝、民汝窑出的，也有是新仿打残的假瓷片。怎样看待这些标本，它与传世器有何区别?
1．杭州老虎洞修内司官窑址出的标本，并不是严格意义上的官窑器成品，与传世的官窑器有明显差异。因为在当时，它们就因不合格才打碎下埋的。几年前，我见到杭州的瓷友拿了两大箱老虎洞修内司官窑址出的标本，可以说，能看上眼的只有几片。其他真可以说是瓷片垃圾，当然也有好的标本，但很少。故这些老虎洞修内司官窑址出的标本，只能作个参照。
2．龙泉仿官不能作为官窑器来看。做得再好，也只是“仿官”。至少目前学术界没将它作为官窑器。浙江金村窑、大窑等，有的就是黑胎，为龙泉仿官。目前有不少龙泉仿官片被作为老虎洞修内司官窑址出的标本。是当地人将其故意混在一起，蒙外地人。实际上当地人心里是清楚的，也有人故意误导，缘由大家心知肚明自然是与经济利益挂钩。
3．汝窑址出的标本，也不是严格意义上的汝窑器，与传世的汝窑器有明显差异。在当时，它们是不合格产品，打碎下埋的。同样宋临汝、民汝窑出的瓷片更不能作为汝窑器来看。
4．宋汝官窑器是亚光的，是仿玉的效果。宋官窑器与汝窑器亚光的是一脉相承的。龙泉仿官有玻化程度高的，也有少部分是亚光的。汝窑器址也出过玻化程度高的标本，但正因为它不是亚光的，才打碎没传世。我们不能因为有这种玻化程度高的汝窑址标本，就说它是汝窑器(传世器中没有)。宋汝官窑器乳浊釉是亚光还是玻璃质，主要与窑温高低有关，当时的工匠在烧汝窑、官窑器时，有意识地控制窑温，汝窑器约为1225度，过了就呈玻璃质，被视为不合格产品，砸碎就地掩埋。不到就有生烧的感觉，不像现在可用电脑控制，完全凭经验，故成品很少。这也是宋汝官窑器传世品绝大部分呈亚光状态的原因。
汝官窑的釉色、质感及鱼鳞纹
汝官窑的烧造时间大约只有20多年，据不完全统计，目前留传下来的汝官窑产品不足１００件，大部分收藏于台湾故宫博物院、北京故宫博物院、上海博物馆、英国大维德基金会及日本的某些博物馆中。由于实物瓷料和历史文献资料都比较少，人们对汝官窑的真面目知之不多。80年代以来，宝丰县清凉寺汝窑遗址发现后，出土了大量汝官窑碎片、匣钵、窑炉、作坊等各种实物资料。在些基础上，有关文物考古部门和科学研究单位对此窑的有关问题进行了大量研究，本文主要从烧造工艺和科学技术的角度对汝官窑的釉色、质感、纹片等主要外观特征的形成原因进行科学分析。
１、胎的烧结度——汝官窑胎的主要特征之一是质地疏松，没有很好烧结，断面干涩而没有玻璃光泽，吸水率和气孔率都相当高，大大小小的空洞特别多，有时还可以看到断层。这些特征一般用肉眼就能够分辨出来，如果用放大镜或50倍的体视显微镜观察就更加清楚。在观察这些特征的时候，必须采用新打碎的断面而不能采用受泥上污染的断面。
２、化学分析结果表明，汝官窑胎是用高铝粘土配制而成，其（Al2 O3）含量介于27~31%之间，助熔剂（CaO+MgO+k2O+Na2O）含量在2.6~4.9%之间，象这样的高铝质胎，其烧成温度至少要达到1300℃才能使胎完全致密化。但根据测试结果并结合实践经验进行判断，大多数汝官窑的烧成温度只有1150—1220℃，少数有明显流釉现象的产品可达到1250℃。由于实际烧成温度比较低，所以大部分汝窑的胎都没有完全致密化，即使有些釉已过烧的碎片，其胎中仍含有较多的空洞和一定量的开口气孔，胎的断面也没有出现玻璃光泽，说明没有完全致密化。
与同时期的其他名窑青瓷相比，汝官窑胎的烧结程度明显较差。例如有些致密化程度较高的北宋钧窑胎，虽然也存在少量闭口气孔，但断面上已经出现明显玻璃光泽；大多数临汝窑胎的烧结程度也比汝官窑高；龙泉窑白胎青瓷的断面亦已出现玻璃光泽，闭口气孔也没有汝窑多。
汝官窑上述几种断面特征的存在，一方面说明烧成温度不够高，另一方面还说明汝官窑对胎泥的加工并不十分讲究。一般说来，用手工制备出来的胎泥颗粒较粗，而且很难把包裹在其中的气孔和断层完全清除掉，但如精心淘洗并加以陈腐，再经反复揉练，可以大大减少这些缺陷的存在。景德镇明清官窑胎中很少见到上述这些缺陷，其主要原因除烧成温度较高外，胎泥的加工比较讲究也是主要原因之一。
其实，汝官窑胎要达到完全致密化或接近完全致密比也并非难事，但汝窑陶工并没有这样做，其中必有原因。原因之一是汝官窑的釉都有石灰釉，烧成温度不能太高，否则就会严重流釉；原因之二是汝官窑大部分都是宫廷陈设瓷，其价值主要体现在产品的艺术外观上，包括造型、做工、釉色、釉的质感以及纹片等方面。就陈设瓷的整体艺术效果而言，釉比胎更重要，釉色和质感必须做到尽善尽美，而胎没有达到完全致密化关系不大，所以古有“重器不重质”之说。当时为了得到玉质感釉的艺术效果，汝窑的窑工有意识地使烧成温度偏低，使大部分产品的胎处于不同程度的微生烧状态。本文在下面的讨论中说到的“生烧”、“微生烧”、“正烧”、“过烧”都是指釉的烧成状态而不是胎的烧成状态。
３、胎的色调——汝官窑的胎一般都称之为“香灰胎”，因其色调与香灰比较接近之故。作者通过仔细观察和比较后发现：窑址中出土的汝官窑碎片，其断面色调接近土黄色，这是毛糙的瓷胎表面与泥土长期接触所造成的。这种土黄色用毛刷和清净剂反复擦洗仍不能完全除去，说明泥土已经和胎的表面发生化学反应。把碎片打碎后，新断面的色调极大多数为灰白色或白中偏灰，这是汝窑真正的胎色，而香灰的色调是浅灰色，虽与汝官窑的色调比较接近，但仍有一定差别。另外，胎色的变化还与其烧成温度有关，烧成温度低的胎比烧成温度高的胎显得略为灰一些，这是因为烧成温度低不利于游离碳等杂质的排除之故。其实，汝官窑的胎色与龙泉窑白胎青瓷更加接近，但从来没有人把龙泉窑白胎青瓷的胎称之为“香灰胎”。作者认为，即然汝官窑“香灰胎”之称已经约定俗成，不妨还是这样称呼，但是必须对其真正的胎色心中有数。
汝官窑灰白色胎的形成与胎的化学组成和烧成气氛有关。汝官窑胎含有２%左右的Fe2 O3和1%左右的Ti O2，其铁钛含量比唐代邢窑、巩县窑等著名北方白瓷稍高，在还原气氛下烧成后，必然会呈现灰白色。
胎的色调对釉色有一定的衬托作用，汝窑的釉色，特别是透明度较好的天青、灰青及虾青都带有不同程度的灰色，其原因就在于胎色的衬托。
４、釉的色调——汝官的釉色大体上可分成月白、粉青、卵青、豆青、天青、灰青、虾青等七大类。这些不同色调的釉，它们的质感也各不相同。有人认为，色调和质感上的差异可能是不同的配方所造成的，但是化学分析的结果表明，各种汝官窑釉所用的配方是同一类型的配方，它们的化学组成，除了个别例外，没有明显差别。至于个别数据差别稍大，那是多种原因造成的，包括原料的不均匀性、样品本身存在的不均匀性以及测试方法的不同等等。
科学研究工作表明，青瓷釉色调的深浅与烧成温度和烧成气氛密切有关，烧成过程中青瓷釉色和质感的变化大体遵循如下规律：当烧成温度低于1100℃时，釉料处于半熔融状态，釉料中的含水量铁矿物也未能充分溶解于玻璃中，所以釉层高度失透，釉面光泽差，釉色很浅；随着烧成温度的不断提高，釉料进一步熔融，釉层中的玻璃态物愈来愈多，于是釉层变得愈来愈透明，釉面光泽也不断增强，与此同时，釉料中有更多的含铁矿物溶解于玻璃中并形成Fe++—O— Fe+++发色团，所以釉色就逐渐加深。气氛的性质则决定铁的价态，还原气氛弱，青釉中的铁大部分成三价铁状态，釉色呈黄色或青中带黄；还原气氛强，铁大部分成二价铁状态，釉色就呈美丽的青色。根据以上规律，就不难理解汝窑的几种不同釉色的形成原因。例如当烧成温度在1050~1100℃时，釉处于玻璃化初始阶段，青色成分很少，故釉色呈月白色；当烧成温度提高到1150~1200℃，釉料进一步熔融，釉色就从月白逐步变成淡粉青、粉青和卵青色；当烧成温度更进一步提高到1220℃以上时，釉料已经完全玻化或接近完全玻化，此时的釉色有天青、豆青、灰青及虾青等好几种，主要取决于烧成气氛。如果还原程度恰到好处，就得到天青色；如果还原不足，釉色青中带黄，就得到豆青色；如果还原过度，釉中有游离碳存在，就得到灰青或虾青。
釉色的变化除与玻化程度和烧成氛有关外，还同釉层厚度有关。器口处釉层薄，釉色就浅，底足附近或其他积釉处釉层厚，釉色就深，这是一种迭加效应。正如河中的水颜色深，脸盆中的水颜色浅，这一例子中水色的深浅也是迭加效应造成的。
５、釉的质感——汝官窑的质感大体上可分成完全失透感、玉质感、玻璃质感等几种。不同的质感是不同的显微结构造成的，而釉的显微结构则在很大程度上决定于它们的玻化状态。下面把这三种具有不同质感的釉的外观特征与它们相应的玻化状态和显微结构联系起来进行讨论。先说具有完全失透感的月白釉，这种釉的釉面光泽差，呈半木光状态。显微结构表明，这种釉的釉层中存在大量未熔釉料和大大小小的气泡，表明它们处于玻化初始阶段，烧成温度大约在1050~1100℃之间。大量未熔釉料和气泡的存在造成完全失透感和半木光状态。具有玉质感的粉青色釉，其烧成温度比月白釉稍高，大约1150~1200℃之间。釉的玻化程度也相应有所提高，釉层中未熔釉料的数量明显减少，玻璃态物质则相对增多，钙长石析晶大量形成，成群成片，可能还存在液相分离现象。具有这种显微结构的釉，其釉层仍有失透感，但釉面光泽已比月白釉有所增强，即从半木光状态转变成丝绸般的柔和光泽。就视觉效果而言，这种釉的外观与玉的质感差不多，受到人们的喜爱。如果烧成温度进一步提高到1220℃以上，釉料就完全玻化或接近完全玻化，此时釉层中产生更多的玻璃态物质，液相分离现象已完全消失。具有这种显微结构的釉必然会呈现较好的透明感，釉面出现较强的光泽，有时还有明显流釉现象。由于它们玻化完全，铁的发色能力得到充分发挥，故釉色进一步加深，即从粉青变成天青、灰青或虾青。
有些汝窑的釉面上存在大量针孔和棕眼，它们是在施釉和烧成过程中，气泡从胎和釉层中逸出釉面后留下的痕迹，这些针孔和棕眼，前者因未能在烧成时被流动的釉填补而有一定的深度，后者虽已被流动的釉填补，但仍未完全填平而留下浅浅的凹坑。烧成过程中处于不同升温阶段的釉的显微结构图。
由于配方和烧造工艺的不同，汝窑的釉色和质感同其它历代名窑青瓷有一定差别。例如钧窑的天青釉是青中带蓝，还伴有乳光现象，而汝窑的天青釉则是纯正的青绿色，不带蓝味，也没有乳光现象；又如民汝窑极大部分都是玻璃釉，没有玉质感釉。总的说来，汝窑的釉色和质感受有其自身的特点，可以作为鉴定标准之一。
６、斜开片与鱼鳞纹——汝窑的开片有直开片、斜开片、大开片、小开片等几种。斜开片和鱼鳞纹是汝窑的一个创造，也是汝窑的一个非常重要的外观特征。在中国古代能够掌握这种技术的窑场虽然不止汝窑一家，但也为数不多。
斜开片的主要特征是其形貌会随着光线入射方向的改变而发生变化，这种现象是如何产生的？众所周知，釉色的浓淡深浅与釉层厚度的密切有关，釉层厚釉色就深，釉层薄釉色就浅。斜开片形貌多变的原理与斜开片一侧釉层厚度的变化有关。断面观察的结果表明，斜开片把釉层一分为二，一半形成锐角，另一半形成钝角。当光线以合适的角度照射到斜开片上时，锐角的尖端部分由于釉层很薄，故色调比周围的其它部分明显较浅，结果就形成一条宽度约为0.5~１毫米的接近无色透明的白边。如果转动瓷片，由于光线的入射方向发生改变，白边的宽度就逐渐变细，当入射光线的方向与斜开片的斜面方向一致时，白边消失，只看见一条很细的裂纹。离开锐角的尖端部分，由于釉层逐渐变厚，故色调呈现正常的青绿色。
斜开片的形式多种多样，有的孤立存在，有的数条平行，有的二、三条以一定的角度连接起来，也有的四、五斜开片与一条直开片围成一个多边形，多边形的外形和大小颇似鲫鱼的鳞片，故称之为“鱼鳞纹”。如果光线的角度合适，则构成鳞片的几条斜开片都出现白边，颇似鱼鳞的周边；而白边以外内部分都呈青绿色，好象鳞片本身，与鳞片紧靠的直开片没有白边，好象鱼鳞的根部。鱼鳞纹周边与鱼鳞本身存在色调反差，特别是二行斜开片的交角处形成的白边特别明显，这种色调反差产生一种立体感的视觉效果。由于斜开片的方向没有一定，所以在转动瓷片时，就有一批新的“鱼鳞纹”显现出来，而原来的一批“鱼鳞纹”则逐渐隐没，时现时隐，变化无穷。汝官窑中有些釉色天青又有密集鱼鳞纹的产品尤为难得。
根据对大量碎片的观察结果，斜开片的形成大致有如下一些规律：１、在出窑前后的冷却过程中形成的开片大部分都是又粗又长的直开片，没有斜开片。在冷却后期形成的开片则大部分都是小的直开片。这些大、小直开片构成的网络把整个器物上的釉分割成许多小区，斜开片则是在出窑后的长期使用过程中或放置过程中在这些小区内形成的。这些斜开片在廷伸过程中，一触至网络上的直开片或其它斜开片就被阻断。所以斜开片都是即短又细的小开片，其长度一般介于５~８毫米之间，很少有超过１０毫米的；２、斜开片大多出现于正烧的天青釉和微生烧的粉青釉上，而生烧的月白釉和过烧的天青、灰青、虾青釉一般没有这种现象或不明显；３、有些内外施釉的产品上，往往器内有斜开片而器外则没有斜开片，内外两面都出现斜开片的较为少见；４、不是所有汝窑产品都有斜开片，只有在少数产品上可以看到这种现象；５、除了汝窑外，南宋修内司官窑和郊坛下官窑也有斜开片；６、斜开片的产生与釉层厚度有关。汝窑的釉层厚度一般在0.5~0.8毫米之间，只有达到这样厚度的釉层，才能在一定条件下产生斜开片，器口部位的釉太薄，就不容易产生斜开片，南宋修内司官窑和郊云官窑的釉，有的厚达２毫米以上，也会产生斜开片。
斜开片的形成机理十分复杂。为了更好地对此进行探索，有必要先搞清楚直开片的形成机理，《中国古陶瓷科学》一书中对南宋官窑和传世哥釉大小开片的形成机理作如下解释：“直开片的形成是釉的膨胀系数大于胎，在出窑前后的冷却过程中，釉比胎收缩得更快，因而釉受到张应力，冷却到２００℃以下时，釉已完全硬化，完全失去弹性，当釉的张应力的强度超过其抗张强度时，釉就产生开裂，此时出现的裂纹都是又长又粗的直开片。一系列大的直开片的产生使釉受到的张应力得到削弱，但在局部地区胎釉之间仍有残余应力存在，残余应力的强度较弱，不足以产生大开片，但是会在出窑后的很长一段时间内不断产生小开片，小开片又短又细。南枕头官窑和传世哥釉的大部分小开片就是这样形成的。”
基于对直开片形成机理的认识和最近对汝窑斜开片的研究，作者对斜开片的形成机理有如下一些初步认识：
１、斜开片与显微结构--裂纹在扩展时，有时形成直开片，有时形成斜开片，这既和釉受到的张应力强度和釉层中的应力分布有关，又与釉的显微结构有关。下面结合几种不同的情况进行讨论：（a）过烧的汝窑天青釉，由于玻化比较完全，釉层中很少见到未熔釉料，钙长石析晶和气泡也相对较少。在这种情况下，裂纹扩展时一定沿着最短的路线，即垂直于胎釉表面的方向进行，形成很多即粗又长的直开片。顺便说一句，凡是釉层较薄而且玻化很完全的釉，其裂纹都是以直开片的形式出现的，例如铅釉；（b）生烧的月白釉和淡粉青釉，处于刚半玻化阶段，这类釉除了在冷却初期尚能形成少量直开片外，在以后的长期使用和放置过程中基本上就不再出现开片；（c）正烧或接近正烧的汝窑天青釉，其显微结构介于上述过烧和生烧两种情况之间，釉料已接近完全熔融，釉层中有成群成片的钙长石析晶和较多气泡。显微结构研究表明，纹片的走向与气泡密切有关。在冷却初期，由于釉受到的张应力非常大，故裂纹能够笔直穿过气泡而继续前进，气泡不会对裂纹的前进方向产生很大影响，开片的形态基本上都是直开片。但出窑后再隔了很长一段时间，在大量直开片都出现以后，釉受到的应力已经大大削弱，在这种情况下，裂纹已经没有足够的力量笔直穿过气泡而只能绕过它们继续前进，使裂纹的前进方向发生不同程度的偏离，结果就形成斜开片。
２、斜开片与玛瑙——古文献中有“汝窑宫中禁烧，内有玛瑙为釉”的记载，有人据此推测汝窑斜开片的形成可能与玛瑙有关，但也有人认为，玛瑙在釉中的作用与石英没有太大区别，两者的主要成分都是SiO2，虽然杂质含量和结晶类型稍有不同，但对开片的形态不会产生明显影响。作者根据显微结构和电子探针扫描等科学手段进行研究的结果，迄今为止还没有找到斜开片的形成与玛瑙直接有关的科学论据。
３、斜开片与釉层中的应力分布-斜开片大都出现于内壁，内壁和外壁同时出现斜开片的较为少见，单是外壁有斜开片而内壁没有的更加少见。这些事实表明，在同一件器物上，内壁釉层和外壁釉层的应力分布是不一样的，内壁釉层中的应力分布有利于斜开片的产生。影响釉层中应力分布的因素非常复杂，它们与器物的形状、各种工艺因素以及外部条件有关。总之，斜开片的形成都是一系列内部条件和外部条件综合影响的结果，而且还带有一定的偶然性。所以一窑产品中出现斜开片的产品为数不多，出现典型鱼鳞纹的更少。
结论
１、汝窑的各种不同釉色和质感实际上是同一类型的配方在不同升温阶段和不同烧成气氛条件下所得到的结果，其变化规律可用示意图表示如下：
２、斜开片大多出现于微生烧或正烧器物的内壁，生烧或过烧的产品上一般没有这种现象或较少出现。斜开片的形成是一系列工艺因素和外部条件综合影响的结果，例如釉层中存在的气泡和内部应力都会干扰裂纹的前进方向，使其发生偏离，形成斜开片。玛瑙在釉中的作用与石英相似，斜开片的形成是否与玛瑙直接有关迄今为止还没有找到有关的科学论据。
关于汝窑的几个问题（一）
汝窑称为宋代五大名窑之首，首先提到它的是北宋宣和五年出使高丽的徐兢在《高丽图经》中第一次提到“其余越州古秘色，汝州新窑器，大概相类”。到了南宋时叶 在他的《坦斋笔衡》中写道：“本朝以定州白瓷有芒，不堪用，遂命汝州造青窑器，故河北唐、邓、耀州悉有之汝窑为魁。”值得一提的是南宋人周火军在《清波杂志》中写了一段据我看来颇值得质疑的记载，他说“汝窑宫中禁烧，内有玛瑙为釉，唯供御拣退方许出卖，近尤难得”。中的“宫中禁烧”这句话似有讹舛，或者当时人传抄时出了差错，果若是，则传世汝窑从何而来?所以说这“禁烧”的“烧”字恐怕是“卖”字之讹。在封建皇权时代如果宫中禁烧有谁敢抗旨行事冒诛九族之风险呢?而正确的原文应当是“汝窑宫中禁卖，内有玛瑙为釉，唯供御拣退，方司出卖，近尤难得”。这样读起来文理较为通顺，也比较符合于历史史实。另外还有“唯供御拣退”的“御”字也绝非皇帝的代词，我们阅读古代的文献资料绝不能拘泥于字面的诠释，皇帝又岂能屈尊降纡地做拣瓷器的工作?那岂非笑话!更不符合于封建体制。古代的帝王是至高无上的天子，又怎能干这区区挑选瓷器的活儿呢?这是既悖于情理，又有乖于封建体制的行为，这是在宋代不可能有的事。然则这个“供御拣退”的“御”字又何所指呢?我们浏览过《宋史》的人都知道北宋朝廷有殿中省的建制，而殿中省有六大组成尚局”，即“尚仪局”“尚工局”“尚衣局”“尚药局”“尚食局”“尚寝局”。他们专司皇宫内府的饮食起居、出行狩猎，司礼服饰、医药保健，以及宗庙祭祀、殿宇园林修葺、宫廷陈设用品、清供古玩、餐饮用具等等的事务性工作，而在这诸多的事务工作中，有一专司陶瓷质量检验工作的官员，他的专业职称就名“典御”。而《清波杂志》中所提“供御”的“御”即“典御”的省略词。我们从《道光修武县志》卷十(百家岩题名)的一段文字中就可以得到证明，它是这样记载的：“政和乙未(宋徽宗政和五年公元115年笔者注)秋七月二十五日典御太原王道醇车使怀孟，因往赭石口点检陶器。”这不是正好说明了“典御”即朝廷用来专门检验陶瓷质量的专职官员吗?《道光修武县志》的记载明确了周火军的《清波杂志》中“供御”两字的所指了。修武县在北宋时旧名怀州，也是北宋“当阳峪窑”的所在地。据当阳峪村残破(德应碑)的记载“……世利兹器，埏埴者数百家，资养者万余口”。这足以说明“当阳峪窑”制瓷工业的发达盛况了，所以朝廷才派典御官太原人王道醇出差怀州“当阳峪窑”去检查视察朝廷所需的瓷器。从《道光修武县志》中我们才知道原来宋时“当阳峪窑”也为北宋朝廷烧造过贡瓷，这是我国历代瓷书所未曾见过的。这可能是由于“当阳峪窑”的产品工艺新颖、装钸技法创新，它创烧了一种刻划花并用技法，又有一种用多色釉剔划法非常典型。另外绞胎、三彩等颇具风格，故此朝廷派典御官前往点检，这是顺理成章之事。然而就在这“典御”两字上数百年来一直为瓷学家、鉴赏家们所忽略所误解，最为典型的要算是明代李日华的《紫桃轩杂缀》了，他说“汝窑以玛瑙末作釉，当时止供御，绝难得”，玛瑙末作釉没错，汝州却产玛瑙，《宋史》有记载“提辖京西坑冶王景文奏汝州青岭镇界产玛瑙。”但他误解了“供御”二字了，他认为“供御”即供给皇上，其实供给质检官检验其质量，他误解了。李日华是万历二十年的进士，官至太仆寺少卿，是位博学通儒，仍出现这种误解，所以前人说“智者千虑，必有一失”信勿我欺也。
在《中国陶瓷史》第285页上有关汝窑的论述：“《格古要论》有蟹爪纹者真，无纹者尤好”《遵生八要》与《清秘藏》二书又据此加以引申说“汁中棕眼，隐起若蟹爪。”这就使人难以理解，棕眼本来是釉上的一种缺陷，小小的如棕毛大小的棕点，又怎能引起若蟹爪?高濂没有理解曹昭关于蟹爪纹的原意。因此错误的加以引申，以致使人如坠五里雾中”。读过这段议论以后，人们不禁要问究竟应当如何理解曹昭蟹爪纹的原意呢?《中国陶瓷史》上没有说很遗憾。笔者对高濂这样的“出尘罗汉，住世真仙”的道德文章素所景仰，他学识渊博，文章经世，并精于考古格物之学，现我把高濂对汝窑的论述原文摘出:“汝窑余尝见之其色卵白，汁水莹厚，如堆脂然，汁中棕眼隐若蟹爪，底有芝麻细小挣钉”。我再把曹昭的《格古要论》的原文摘录出来，写在下面：“汝窑器出汝州，宋时烧者淡青色，有蟹爪纹者真，无纹者尤好，土脉滋润，薄甚难得”。以上是摘录高濂和曹昭的原话。高濂的原话是“隐若蟹爪”但《中国陶瓷史》却变成了“隐起若蟹爪”，这是两个不同的概念，高濂所说的是釉下“隐纹，”而《中国陶瓷史》上所说的是釉上的“显纹”，这就误解了高濂的原意，难怪发出“使人如坠五里雾中”之感叹了。
汝窑棕眼的形成
棕眼是釉的一种缺陷，如果我们要求得到玻化后的釉面平滑均一的铺展在胎体上面，那前提是窑炉内必需具有始熔的较高温度，才能保证胎体内的盐基氧化物诸如碳酸盐、硫酸盐之类的分解氧化在熔融前及时排出，否则就会形成棕眼，缩釉点的出现，其原因是如果炉内始熔温度较低的话，胎体内的盐基氧化物不能及时得到分解氧化向外排出，而滞于体内，待到进入高温烧成时，仍在继续分解氧化向釉面排出，而形成大小不同的气泡向上顶撞而把釉的分子向四周挤压，破坏釉面的平滑而形成大小各异的棕眼、缩釉点，这是一种情况。另外还有一种原因是由于胎泥的力捏不充分，胎体内留有细小的空隙和水份，受到高温汽化后不断地向釉面膨胀，造成棕眼缩釉点的出现，这就是汝窑釉面的棕眼缩釉点所形成的机理。
前不久《中国文物报》刊登了《宋汝窑古瓷亲历记》章，作者范围，文中写道：“其显著的一点就是有缩釉点，特别在一些器物的口沿部分缩釉点比较多，而且常常能够见到胎骨，这也是为什么在一部分皇家用器上面常常见到用金属器包裹口沿的原因。而现在的仿品，大都看不到那些非常自然有趣大小不同的缩釉点”。范君所见到的汝窑器正符合于高濂所论说的“汁中棕眼”。也和图示乾隆御题汝窑三足奁是一致的。是凡刻有乾隆御题器物书法绝对上乘，绝无缺乏功力而表现稚嫩的字迹出现。因为书写者都是宫廷书画高手的杰作，欣赏之余，不禁向往当时供奉于朝廷的书家造诣之深，令人肃然起敬。这种特殊的人文历史遗存，躲过了“文革”浩劫，传承文脉，体现文脉，永续文脉，未曾毁于“文革”劫火，倒作为历史回音壁上反回尘封多年具有中华文化艺术永恒魅力而无法再生千古绝唱的精粹回声。可算是幸运之星，得天独厚了。范文中另有一段叙说最大的汝窑器：“整器最大的是现在台湾故宫博物院的椭圆形水仙盆，高6．3厘米，口径18．5×26．4厘米，底径15×22．6厘米，该盆底刻有乾隆御题诗一首。”这一席话引起笔者钩沉，如果我没记错的话，记得此件椭圆形水仙盆即《陶成记事碑》中所记载的那件，此盆旧题为“犭呙 食盆”，却是一件汝窑峰级产品，在雍正时曾经由内府发往景德镇御窑钦命唐英照此釉色再行烧制。这是雍正时仿汝窑之铁证。但却被乾隆御题为官窑器了，诗曰：“官窑莫辨宋还唐，火气都无有葆光，便是讹传犭呙 食器，蹴枰却认豢恩偿”“龙脑香薰蜀锦裾，华清无事饲康居，乱其石 解释三郎急，谁识黄虬正不如。”这两首诗中乾隆引用了唐玄宗时的一个故事；明皇与客对奕，败局已陈，无奈之余，贵妃将康国狷子置于棋枰搅局以解皇上之围，这个故典出于唐代段成式的《酉阳杂俎》。另外，唐代诗人王涯有宫词云“白彐犭呙 儿拂地行，惯眠红毯不曾惊”，这就证明了段成式的《酉阳杂俎》所言不虚，“华清无事饲康居”，说杨贵妃在华清池豢养小狗恰有其事，唐代画家周日方 的《簪花仕女图》不是也绘有一只犭呙 子吗。此件所谓“犭呙 食盆”的器名原是雍正时所定，而乾隆御题时知其不是一只“犭呙 食盆”，所以说它是“讹传”，乾隆不愧为一位博学之主。
蟹爪纹形成
任何一件瓷器的胎釉的化学组成，都是属于铝硅酸盐类，其中显微结构都是晶相，玻璃相，和气孔构成的多相体系，这种晶相是以多晶形式相聚集的。在烧制瓷器过程中，经过干燥工序后的器物，在装窑烧制前的釉是固相的，通过热运动开始由固相向液相转化。也就是由釉料熔烧成釉层，这是一个很复杂的过程；它在窑炉内必需经过分解化合、烧结、熔融、结晶这一复杂的理化反应后才能形成釉层。无论是高温、中温、低温或者石灰、长石、铅、硼等各种釉料，只要是附着在胎体表面形成连续相玻璃薄层，均匀地铺展在胎体上面都必需经过五个理化反应过程以后始能得到平滑光亮，硬度强，无渗透性，能抗酸、碱和其他有机化学物质的侵蚀的釉面。汝釉也不例外，所不同的汝釉是玛瑙末烧成，虽说玛瑙和石英的成分都是二氧化硅(SiO2)，但是晶体结构各不相同，故而在冷却结晶的理化反应中结成棉絮般的晶体，布满于釉中，这种毛茸茸的晶体好似蟹爪上的柔毛形象，所以称它为蟹爪纹。只要是真正的汝窑瓷器，几乎无一件例外，这也是汝窑瓷器的一个特征，它是有别于宋代南北青瓷系统所有窑口生产青瓷的区别所在。
关于汝窑的几个问题（二）
东西方学者论汝窑
由于宋汝窑瓷器为我国制瓷的巅峰象征，它葆有永恒的艺术魅力，故而曾引起东西方学者十分神往，非常关注而进行研究，上世纪日本人西本愿寺驻汉口布教师原田玄纳就曾去过临汝实地进行调查过汝窑窑址，其结论是“北方青瓷是汝窑的主要制品”。而英国人欧慕浮布路司更为离奇地说“影青即是汝窑”，台维特还写了《汝窑考》的一本册子，其中心内容是对青瓷作过一些分析结论：“跟北方青瓷完全不同，而接近宋官窑的一种优秀青瓷，就是汝窑。”外国人对汝窑的这种种见解似乎都不得要领，由于他们都是些外国人，对汉学及汉文化有着一定隔阂，而对汝窑的研究必须具有较深厚的汉学修养和汉文化的积淀，又必须具有复合性知识的各种要素，诸凡人文科学、社会科学、西洋科学、自然科学等等学科都牵涉到，再有要从实物标本上进行分析研究，对照，物史互证。另外还要排除明、清、民国，以及现在的仿品的干扰，单单寻找这些资料就浩如烟海，由于我国是瓷文化的创始国，我们有生于斯，长于斯，学于斯，生活于斯的先天条件，但对于外国人来说就不一样了。欧洲烧造青瓷要滞后我国一千七八百年，日本的小山富士夫在上世纪三四十年代写的《支那清瓷史稿》中说：中国在两千多年前已发明了青瓷，而欧洲首先烧造出与青瓷相似的瓷器却是晚于中国一千多年的十七世纪“。所以说外国人想要学通中国的汝窑青瓷文化是十分吃力的。这种永恒的巅峰艺术毕竟是中国烧出来的。
历史和现在对汝窑的仿制
由于汝窑是我国陶瓷工业发展史上经典制作，它是艺术高峰的典型和楷模，并具有永恒的魅力。故而古今中外，竞相模仿烧制，谈仿制作伪的话题，在我国历史悠久了，可以推溯到战国时代，掘《韩非子》(说林下)：“齐伐鲁，索谗鼎，鲁以其雁(赝字省文笔者注)齐人曰雁也。”所以说仿制作伪的历史已有两千多年，人们把假冒伪作称之为“赝鼎”。故典即出于《韩非子》。这是由于政治上原因使然。但是一般的制假作伪，不外乎有两个目的：其一是仰慕前代的名窑产品，以弘扬继承民族的优秀文化遗产，再铸历史的辉煌，它对丰富人们的精神文化生活起到一定的作用；另一种是古玩商为了射利，尤其现在用高科技手段，现代化制作方法仿假，五花八门，削尖脑袋进行作伪。前者如康窑仿宣德，成化产品，清人许谨斋呈郎廷极的诗中就有：“比似宣成欲乱真，乾坤万象归陶甄。”而后者如晚清民国时期大肆的作伪仿古，以追求暴利，在民初北京、天津大古玩商都在景德镇置窑仿浇历史的名窑名釉名瓷名彩。那么对汝窑瓷的仿制起于何时呢?在国外要推溯到高丽仁宗时代徐兢的《高丽图经》中：“越州古秘色，汝州新窑器，大概相类”，即宣和五年1123年，国外就仿烧了，那么在国内最早出现仿烧汝窑就是宣德窑了，据《明清瓷器鉴定》中有一段记载：“仿汝窑——永乐时景德镇就已开始仿造宋代名窑瓷器，而仿汝釉则以宣德时首创，并且明代仅于这时期有此品种，以后到清代雍正时才又重现……但胎体不够坚硬（类似浆胎)。”这是明代仿汝窑见证。据《景德镇陶录》载：“汝器——镇陶官古大器等户都仿汝窑釉色，其佳者俗亦以雨过天青呼之。”这也是清代仿汝窑的见证。再据《饮流斋说瓷》：“汝窑托杯，制与时式不甚相远，而蚓纹深黝，釉汁莹涧，后世殆无其匹，仿者甚伙，然终不能神似。”这是民国仿汝窑的见证。再看现在仿制的情况：河南汝窑研究所仿烧故宫三足奁所报道的文章：“科研人员多次到故宫观摩审视珍品，请专家讲述要点，并以汝窑三足尊为模式，开始反复试烧的艰苦实验工作，釉里也加入玛瑙未，烧成后釉表光滑很润，有一种油腻感觉，在放大镜下釉泡互相叠压，连成一片，好像密集堆积起来的肥皂泡。……新仿品也是七个支钉，痕迹大如绿豆，四周釉被掀起，形成一个个的小漕坑。”(引至1993年12月出版的《收藏家》杂志)从高丽仁宗时代仿起，历明、清、民国一直到现在，究竟仿烧了多少汝窑瓷器，在古玩文物市场上转悠又有谁能说得清楚呢?这就难怪旧货古玩集市、文化城到处都能见到汝窑的瓶、奁、洗、盘应有尽有。“裹足支烧天青色，片纹满器香灰胎”的汝窑瓷器很是诱人，多少收藏单位收藏家所向往的心仪之物呀!又多少文物爱好者想物色到的“汝窑”呀!客官且慢掏钱，看看准。最后用《汝州志》孙灏的一首咏汝窑诗结束这篇拙文“青瓷上选无雕饰，不是元家始抟埴，名王作供绍兴年，瓶盏炉 动颜色，官哥配汝非汝俦，身价当年压定州。”此诗如把末组的“俦”改成“伦”，“州”改成“钧”，改为“官哥配汝非汝伦，身价当年压定钧”。这样凸显出汝窑一枝独秀，官哥既不能与之伦比，定钧亦为之压倒一筹的“五窑独尊”的气势。“俦”改“伦”是为了古体诗的协韵，“州”改“钧”是为完整五大名窑，汝为之首的史实。但区区在下何敢妄议古人的佳作，不过是戏说而已。
上文中无论对“前贤”或者对“时贤”绝没有辨正纠误，烛幽探微，甚至启百代之心扉之嫌，实为愚者一得之见，由于学识浅薄，孤陋寡闻，错误之处求教于方家。
宋汝官窑基本特征
（1）器形规整、制作精细，雍容隽雅，与宋代其它名窑的形制有类似之处，唯圈足外卷，目前为止仅见于汝窑。
（2）一般来说，宋汝官瓷的胎土比较细腻，呈灰白色，有如燃香遗留的灰烬，俗称“香灰胎”但从张公巷汝官窑发掘报告（郭木森）看，有粉白、灰白、洁白和少量浅灰，而几乎不见清凉寺汝窑的香灰胎。胎薄而轻，质细而坚——胎壁很薄，一般在2～3mm厚，有清凉寺汝窑所不及者。
（3）宋汝官有八种釉色，传世器中常见的有三种：
卵青：与青色鸭蛋壳相似，略闪淡蓝，有粉质感，近乎失透，也称为月白色。开片轻浅，釉面很少见到棕眼。
粉青：蓝中闪绿，釉层透亮。颜色比卵青深一些。开片纹路较深，往往有白色纹线。釉面棕眼比较多。
天青：“雨过天青”之类的淡蓝色，不闪绿，釉面亚光。同一釉料，温度稍低则为淡天青；温度过高，则由半乳浊釉的天青变为透明、气泡稀疏而大的青绿色。
据清凉寺窑发掘统计，出土物釉色以汝官窑中最具代表性的天青为主，约占出土量的65.7%；淡天青次之，约占16.8%；因受土腐蚀退色，淡天青成为接近白色或灰色的约占11.7%，因火候过高接近豆青釉约占5.8%。而张公巷窑常见的，是以薄胎薄釉为主，釉面玻璃质感强，极少能见到宝丰清凉寺的汝窑天青釉。汝官釉色则可分为卵青（月白）、淡天青、灰青、青绿和天青等。
（4）汝窑釉层薄而且均匀，釉色纯正，均属于结晶釉，四十倍放大镜下可见结晶颗粒。釉色既美且气泡稀少，分布均匀，故有寥如晨星之说——粉青、虾青、月白、偏天青釉色的汝瓷，是汝窑的早期汝瓷，其釉下气泡用廖若晨星来形容也较为确切。而纯正的天青釉色汝瓷和天兰釉色的汝瓷，其釉下气泡较大，且相对密集。豆青釉色的汝瓷，釉面玻璃质感强，这是由于温度过高所致，其釉下气泡大，且相对密集。梅子青釉无纹汝瓷，其釉下气泡如聚沫而不见攒珠，而葱绿釉色的无纹汝瓷，釉下几乎没有气泡。
（5）因以玛瑙入釉，所以呈现玉石般的光泽。色泽随不同的光照强度而发生变化，从早到晚观察的颜色不相同。并且会闪现若隐若现的红斑。其中，清凉寺釉料烧成温度低，釉色基本是一种酥油光泽，虽有光而不刺目，开片细而浅，质感滋润、柔和；张公巷釉面质感如玉，用手抚之如绢，光泽比清凉寺稍强一点。
（6）釉面开片有轻浅的蟹爪纹、鱼鳞片纹（蝉翼纹）、细碎鱼子纹、冰裂纹、柳丝纹等，片纹很细。
（7）汝官圆器全采满釉支烧，在器底可以看见细小如芝麻的支钉痕，支钉痕断面呈现白色，支钉痕排列紧靠底足的内墙；瓶类等琢器，除了个别采用满釉支烧外， 大多数采用垫烧，足端露胎无釉。胎与釉的结合部，迎光观察，略微呈现很淡的粉红色。
（8）大多数出土瓷片及器物其“吃土”虽然明显，但不碍其玉润感，高倍放大镜下，可见许多土咬斑痕——视烧成温度与坑口情况而异，烧成温度低、坑口潮湿者受侵则重，或者留有水沁水锈；反之，表面土侵尚浅，或有不入釉层者，多是局部、小面积土侵，斑痕、片纹内有浅金黄橙色沁痕，周围有白化扩散现象（有如玉受土沁，润而不燥）。
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