陶瓷知识。
我认为忽略艺术之间互有连通又互有特色。陶瓷在以前强调陶瓷的装饰，所谓装饰就是陶瓷绘画，但它也只是装饰陶艺中的一种方式而已。那么陶瓷成了一个新的艺术载体，怎么去绘画？这就要注意到陶瓷工艺这个特殊材质。陶瓷与油画布这个载体的不同，陶瓷工艺是为绘画服务的，不懂工艺，很难体现出陶瓷的特色；完全追求工艺，就失去了陶瓷绘画本身的语言。因此要具有一定的绘画基础、绘画表现能力的同时，也要注意陶瓷本身的特点与习性。
景德鎮陶瓷花瓶 家居装饰品摆件
西方油画随着东西方的文化交流，从而把这种理性的油画技术带入中国，而真正的利用油画技法和创新思维来绘制彩陶，是清朝乾隆年间“珐琅彩”绘画技法出现，这使我国陶瓷绘画开始用进入全新的起点。由于当时陶瓷绘画原料的稀缺，而大大影响了我国陶瓷绘画艺术的发展。所以我认为，对于现在油画专业来看，现代油画从表现形式、绘画技巧和绘画思维等方面都有了明显的进步与提高，表现手法不再是刮、涂、拉、摆等几种简单的形式，表现技巧更是多种化，颜料和色彩更是从单一的油画颜料发展到水彩颜料、丙烯颜料、国画颜料等多种颜料的组合。绘画的材质也发展为塑料、金属、陶瓷等综合材料的运用，创新绘画元素的运用和发展，从而使陶瓷绘画艺术与绘画艺术的融合发展达到了一个新的高度。
随着社会的发展、科技的进步、人们生活水平不断地提高，陶瓷工业开始蓬勃发展，同时也给陶瓷绘画带来了广阔的市场前景，通过我的学习和查阅期刊和书籍来看，其原因是陶瓷绘画与时俱进。在现代陶瓷绘画发展的创新时期，人们的艺术欣赏水平和绘画技术在不断地提高，陶瓷绘画不应该只停留在技巧和形式语言的探索中，它应该是一种将素材、技艺和情感相互融合的生产物。陶瓷绘画语言的构成除了我们能看到的形、光、色等视觉以外的因素，更是对于现代精神的表达。绘画本身也是在传达一种理性观念，我们可以从不同的角度、不同的题材范围、不同的艺术表现语言和表达方式来不断的丰富人们的艺术追求，目前来看陶瓷绘画的市场前景将更加的有展望的前景。一件陶瓷作品的完成不但要求做工非常精细、精益求精，而且还要有足够的耐心、体力和眼力。因此在当代艺术的领域是很受大家的追捧，因为它具有绘画和陶瓷的双重性，也是我们当代艺术必不可少的作品收藏。
而油画通过陶瓷这个媒介可以更好的表现，油画是以用快干性的植物油调和颜料，在画布亚麻布，纸板或木板上进行制作的一个画种。作为一种艺术语言，油画受明暗、笔触、色彩、线条、肌理、质感、光感、构图等造型因素的影响，因此作画技法显得至关重要。油畫的作画技法作用在于将各项造型因素综合地或侧重体现出来，使一幅油画能更加完美的展现出来。它的技法有平铺，点彩，厚堆等等，在我们绘画油画中我们要通过松节油这个媒介来创作我们的作品，他可以与我们的陶艺中的釉上彩是有异曲同工之妙。我们不断地设想不同方法，反复研究探索，再加大师们和陶艺家们的经验。我们可以在陶艺上画上我们的油画形式的油彩瓷画，而“油彩瓷画”以釉上彩绘形式呈现，以各种不同色料和粉彩玻璃混合上色，同时可以利用油画的技巧，来加以绘画，例如油画技巧中的点彩。要说到点彩一定要说到修拉的《大碗岛的星期天下午》，他的点彩画使艺术过于科学化，从而失去了艺术本身感性的色彩，使绘画趋于机械和呆板。然而这种大胆的创新尝试，也是一种当代性的表达，所以我有一种大胆的想法：油画可不可以搬到瓷器上？把松节油与油画颜料混合的感觉，使用到陶瓷中的釉中，也让他赋予油画的技巧加以表现。也可以改变传统的缜密的形状，可以发挥自己本身的要表达的感情来赋予陶瓷的当代性。也许在未来我们的绘画形式会多种多样，不只是在陶瓷上绘画也可能在不同的材质上从来创作，但是他们都是来表现一个时代的发展与创新。
艺术来源于生活而又要高于生活，在我们的现实生活之中蕴含着丰富的创作素材，将这些素材进行提炼加工，在陶瓷绘画艺术中表现出来，内容上就能够凸显特色，在继承传统的基础上有所创新，较好地反映出当代的现实生活。有人曾经说过这样一句话，陶瓷绘画所用的颜料还是老的好，但是现在没有了，因此现代的陶瓷绘画总体上已经远不如以前。虽然看似这句话有一定的道理，但是却相对比较片面。当然，陶瓷绘画在继承发展的过程中，不变的应该是其基本的色调，这是为了保持陶瓷绘画艺术的风格，但是这并不是说其着色的材质不可变。随着社会的进步与发展，高科技的发明与创造，陶瓷颜料的材质也正在发生着不断地变化，某些时候这些变化之后的这些颜料的使用效果要好于过去的颜料。既然如此，为什么我们在创作的过程中不加以使用呢？也正因为这个变化，使得陶瓷绘画艺术有了更进一步的发展，更加顺应时代的潮流。作为一名陶瓷绘画者，在继承传统材质使用的基础上进行研究革新，也是我们努力的方向。
任何一种艺术形式要想在历史的长河中发展下去，必须要在继承的基础上有所创新。没有继承，就失去了这种艺术形式的本质，而没有创新，则这种艺术形式就很难生存。对于陶瓷绘画艺术而言，继承难，而创新则更难。作为一名21世纪的陶瓷绘画者必须要具备继承——借鉴——创造三者相互融合的观念，善于发现生活中创作的闪光点，利用各种创新形式使得自己的作品在继承的基础上推陈出现，从而创作出更多优秀的作品，使得陶瓷绘画的艺术之路越走越宽。
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神话传说在陶瓷文化中的特殊地位
神话传说和民间传说是一个民族和国家的宝贵精神财富，在文学史上有着很重要的地位。它的题材内容和各种神话人物对历代文学创作及各民族史诗的形成具有多方面的影响，特别是它丰富奔放、瑰奇多彩的想象和对自然事物形象化的方法，与后代作家的艺术虚构及浪漫主义创作方法的形成都有直接的渊源关系。
神话传说是一种经过先民不自觉的艺术加工过的自然界和社会生活，以想象与联想为特征，是典型的浪漫主义。中国有着十分丰富独特的神话传说宝库，有着许多美丽动人、奇异瑰丽、异想天开的神话传说故事。我觉得，神话传说与陶瓷文化关系，可以从以下几方面来分析：
第一，从精神内涵来看，陶瓷艺术家们，在选择神话传说作为题材时，多半选取那些诸如“女娲造人”、“女娲补天”、“后羿射日”、“夸父追日”、“大禹治水”、“白蛇传”等有着英雄主义和积极浪漫主义的神话传说故事作为创作题材，进行艺术创造。使这些神，在艺术家的创作下，成为舍己为人的英雄，艺术作品本身也就有了这种有着阳刚之美的主题。即使选择“嫦娥思凡”为题材，也使嫦娥有了平常心，有了世俗情。
第二，从艺术特征来看，作为文学艺术的神话传说，在陶瓷雕塑艺术家手中，变间接形象为视觉、触觉形象，而且经过艺术再创造，比原作文学形象更加完整，更加丰富。夸张荒诞的文学形象，成为美妙的可视的艺术形象，这不能不说是艺术的神奇之处。
第三，从艺术语言来看，作为语言艺术的神话传说，是以夸张为其特征的。作为视觉艺术的陶瓷作品形象，它是火的作品，除了具有与文学共有的特征之外，它还有着泥味与火的痕迹。神话传说的艺术特征，对陶瓷艺术家进行艺术创作带来深刻的启示。
元青花瓷的发展进程及工艺特征
元代青花瓷的发展进程，是有待于我们依据更多的实物和文献予以科学说明的课题。由于对许多虽属细节但又不可或缺的中间环节的未知，我们难以跳开这些隐秘而对整个元青花发展线索作出正确判断。更加重要的原因是，元青花的历史背景、工艺方法、性质用途都十分复杂，使元青花发展的过程在时间顺序上表现为相互交叉叠合的多层面的统一。也就是说，名义上的时间顺序的划分，是粗线条的、模糊的和逻辑意义上的。
元代青花瓷在自身成长发展过程中工艺不断变换，依照器物的销售对象采用过不同的原料。从釉面看，有青白釉、白釉和卵白釉三类；从青料看，有进口苏泥勃青料和国产青料两类。元青花上釉面的不同和青料的差异及两者的组合情况，按时间顺序可分为延祐期青花、至正期青花和元末期青花三个阶段。
（一）、延祐期青花瓷
青花瓷在整个元代的早中期缓慢发展着，从元初（1271年）到元后期至元（1335－1340年）间的六七十年间，工艺粗糙的青花瓷断断续续地被生产出来，是成熟元青花的准备阶段。
延祐期青花处于元代青花瓷的成熟过程中，尚具许多工艺上的初创性和原始性，特征可以归纳为：
1．施青白釉，釉色或稍透明或稍混浊，青白色或灰黄色。
2．采用国产青料，呈色青中含灰或青中含褐，有些则是青料浅淡处青灰，青料厚重处青褐。
此外，延祐期青花除用青花线描装饰外，还采用堆塑刻画等辅助手段。这时期青花纹饰仅见牡丹、灵芝、缠枝菊、莲纹、如意纹等花卉图案纹，不见人物纹和动物纹，构图简单，画面疏朗。
延祐期青花在工艺上的基本特征是施青白釉和采用国产青料。延祐六年纪年墓出土的青花塔式瓶集中反映了元代前期青花的工艺和装饰特征，是这一阶段青花瓷的代表。1276年元前至元丙子纪年墓出土的青花观音像已具备延祐期青花的基本特征，是元青花延祐期的开始。1348年元至正戊子青花罐施青白釉、用国产青料，仍属延祐期青花范围。
目前已知有纪年款或纪年墓出土的元延祐期青花，都属特殊订烧的器物或随葬器。同时，在海外出土、发现的元青花藏品中，都未发现过符合延祐期特征的器物。因此延祐期青花的性质有两点是可以认定的：一是仅限于国内使用，还未作外贸商品；二是仅限于少量烧制，还未作大宗商品进行规模生产。
（二）至正期青花
元代青花瓷成熟于14世纪中期的至正年间，其直接原因是由于外贸需求的激发。至正期青花反映了元青花的最高成就，是元代青花瓷的主体和代表。
至正期青花的典型器物很多，但有纪年款或纪年墓出土的，仅一对至正十一年款的青花云龙纹象耳瓶和至正十一年纪年墓出土的青花连座三足炉两例。
作为工艺上完全成熟的至正期青花，从原料、制作、绘画、烧成都达到完美的程度。不仅有大型的所谓"至正型青花"，也有和至正型青花工艺上相同，装饰风格上相似的小型青花器。
至正期青花的主要特征可概括为：
1．施含青的透明釉（白釉），不同于晶莹厚润的青白釉，又区别于乳浊失透的卵白釉。另见用青白釉的小件器。
2．用进口苏泥勃青料，翠丽鲜艳，略含紫，线条边缘有流散晕化，积青处见蓝褐斑。
另外，至正期青花装饰上以线描青花纹饰为主，部分使用堆塑、模印、刻画等辅助手段。采用模印方法的，仅限于直径40厘米以上的大盘。纹饰多样，有花卉、人物、动物几类。构图繁密，盘自内向外，瓶颈自上而下有数层甚至十几层纹样。
因此，至正期青花的特征是施含青的透明釉（个别青白釉），用进口青料，后者尤为基本特征。必须强调的是，至正期青花不仅包括以至正十一年款青花云龙纹象耳瓶为代表的大型青花器即所谓至正型青花，还应包括这一时期生产的工艺上和至正型青花相同的中、小型青花器。20世纪后半期在国内陆续发现的元青花器中，就有相当数量的这类中、小型青花器。
至正期青花的上限目前尚难精确界定。据至正初的一些青花器仍施青白釉，用国产青料，烧制是又欠精的情况来看，成熟的至正期青花应开始于至正初或稍后，即14世纪40年代。至正期青花的下限大约结束于14世纪50年代，即至正十二年或稍后的一段时期。从至正十二年起，景德镇地区战争不断，到至正二十年，朱元璋政权实际已控制了景德镇，连年兵火不仅影响了以外贸为主要目的的青花器生产，也切断了进口青料的来源，致使至正期青花过早终结。
与延祐期青花不同的是，至正期青花的商品属性更加明确。
（三）元末期青花
元末因战事导致生产条件的变化，青花制作中采用了多种原料制作不同的器物以适应不同的销售对象的方法，从青料看有进口钴料和国产钴料两种，从釉面看有白釉、卵白釉和青白釉三种，其中进口钴料基本用于白釉青花，国产钴料基本用于卵白釉和青白釉青花。这样元末就有进口青料白釉青花瓷（典型器如五爪龙纹青花器和内暗花外青花器）、国产钴料卵白釉青花瓷（典型器如东南亚出土的小型青花器）和国产钴料青白釉青花瓷（典型器如国内出土的一些小型青花器）三大类。至于其他青料和釉面的组合情况仍然存在，但比例很小。
从青料看，元末期有进口青料和国产青料两种。进口青料用于大型器或制作精致的中小型器，国产青料均见于中、小型器。
从釉色看，元末有含青的透明白釉、卵白釉和青白釉三种，透明白釉青花基本用进口青料，卵白釉和青白釉青花基本上用国产青料。用于青白釉的青料呈色大多浓重深黑，有铁锈斑。
从纹饰看，透明白釉进口青料器沿袭至正期青花的装饰风格，但基本不用模印涂青的方法，画面较至正期青花稍疏朗。卵白釉国产青料器纹样以白描性质的简笔花卉纹为主，青白釉国产青料纹样稍复杂，采用勾勒点染或简笔白描画法。
由于元末期青花用料和需求的多样性，使产品的特征呈现复杂化，这样，当我们从抽象概念向具体推移，对某一件元末青花进行判断时，会出现和上述三类标准器有异的第四类、第五类甚至更多的归纳，这正是元末期青花瓷特征的多元化和不确定性。
景德镇陶瓷绘画发展史
景德镇是驰名天下的瓷都，其瓷上绘画历史悠久，独具特色。元代青花画雄浑壮美，开创了白瓷彩绘的新时代。明清瓷上绘画繁荣发展，百花齐放，绚丽斑斓，达到了前所未有的艺术高度。鸦片战争以后，瓷艺仿古之风和艳俗之气大盛，但仍有一批优秀的美术工作者，回归艺术的本真，推陈出新，使传统瓷画艺术重换生机，成功转型。
手绘名人名作花瓶 周华兰作品
近代陶瓷绘画：明国时期瓷器生产，不伦从数量和质量都不如从前了。总的看来，1840年（道光二十年）鸦片战争以后，由于我国社会发生巨大变化，陶瓷工艺也同其它经济，文化事业一样，随同国势之日衰，而渐渐走向下坡。所以在瓷器生产方面，不但没有什么发展和创新，反而日益萧条。在明国初期，严世凯称帝，为了效仿封建王朝，在江西景德镇建立了御窑厂，派郭世五监督窑务，他本人是传统瓷器爱好者，但因为时间短，烧制数量不多。这个时期由于选料精细，瓷器胎骨很薄。当时烧制水彩和软彩瓷器，有的落“洪武年制”或“洪武御制”兰料和红料款，明国时期，除了生产日用陶瓷外，还出现了大量仿古怪器。当时仿古瓷器，风行全国。这个时期仿古瓷器的特点，是数量多，范围广，不仅有仿制历代民窑陶瓷，还有民国后期仿前期的瓷器。常见的仿制古瓷器有：仿三国，两晋，南北朝时期的青瓷，仿隋唐五代的白瓷，仿宋，元时期官，汝，钧，哥，定五大民窑瓷器。仿明清瓷器及民国后期仿前期瓷器。民国时期瓷器造型有：陈设品和生活用品，陈设品有（人像，佛像，飞禽走兽，三星人物（福，禄寿），大肚人和合二仙等。生活用品有：盘，碗，杯，碟，胆瓶，缸，小瓶，皂盒，烟壶，扣盒，节盒，水仙盘，水系，帽筒，花盆，笔筒，水孟，笔架，茶壶，鱼缸，粥罐，药瓶，花瓶，将军罐等）
民国时期，瓷器胎骨较粗，民窑产品较多，如与历代瓷器相比较，差距很大。瓷釉与胎骨结合不够紧密，釉面上出现气泡和脱釉现象。青花瓷器颜色晕暗发兰，俗称洋兰。洋兰是光绪末期出现的并延续到民国，这时民窑青花瓷器大部分施用洋兰。绘画精细的渐少，草率的增多，水彩是光绪末期出现的一种瓷器彩色，此种彩色不含粉质，具有彩料薄，玻璃质釉的特征，如民窑生产的日用陶瓷，帽筒，壶，碗，杯，罐等。装饰图案也由过去的山水，人物，花卉图案，演变为一面是绘画，一面是诗词文字装饰。多数为 江西景德镇，天津，唐山等瓷厂烧制。其中江西景德镇烧制的全彩（双面彩绘的）较好。民国时期，瓷器绘画题材有：人物，山水，花鸟，缠枝，花卉，牡丹，喜字，寿字，福字，云龙，云凤，松鹤，松鹿，五伦图，柳树黄鹰，喜鹊登梅，石头记，婴戏图，梅，兰，竹，菊，八宝，八仙，蝴蝶，十二生肖，吉祥如意，凤凰牡丹，耕织图，渔樵耕读，三国故事，竹林七贤等。这时期出现了贴花瓷器，有的瓷器全都是贴花的，有的贴花与水彩相间的瓷器，也就是说，有一部分是贴花，一部分绘画水彩，两者融为一体的。
陶瓷文化：老窑瓷：磁州窑在陶瓷研究中占据很重要位置
磁州窑的装饰艺术在世界陶瓷艺术史上是罕见和无与伦比的，在中国乃至世界陶瓷研究中都占据着很重要位置。磁州窑是我国宋代北方著名的民窑，是中国宋代八大窑系之一。磁州窑历史悠久，品种多、产量大，具有鲜明的民族风格与地方特色。磁州窑发展了刻花技法并创造性地采用了红绿彩，其“白地黑花”装饰是划时代的创造，为宋代以后的青花和五彩瓷的发展开辟了广阔的途径。磁州窑三彩瓷为后世留下许多值得研究的问题。
现代磁州窑研究始于1918年巨鹿古城的惊天发现。当年，巨鹿出现罕见的旱灾，人们挖井自救。本指望挖出救命之水的他们，却意外挖出了一座在地下掩埋了812年的北宋城邑——巨鹿古城(文献记载北宋大观二年巨鹿毁于洪水)，并出土了大量的北宋古瓷。在随后两年多的时间里，当地人大肆盗掘古城遗址，出土的大量精美宋瓷令外国精明的投资者驱之若鹜，掀起了抢购狂潮。世界各地的古董商、陶瓷学者逐鹿中原，大批巨鹿宋瓷因此流传到世界各地。
1925年，英国学者霍普逊将生产这批巨鹿宋瓷(白地黑花瓷)的原产窑场首先冠以“磁州窑”称谓，从此拉开了世界范围内磁州窑的研究大幕。此后，这一称谓迅速为海内外学者普遍认同，这就是“磁州窑”称谓的由来。
世界上著名的博物馆中凡有东方艺术品陈设者，无不以陈列有精美的磁州窑产品而感到骄傲。日本收藏的有关巨鹿的宋瓷(磁州窑珍品)达到上万件，为各国之冠，日本收藏界甚至把巨鹿宋瓷当其作国宝加以珍藏、展览。日本对磁州窑的研究居于国际领先地位(这与其丰富的藏品密不可分)，小森忍、小山富士夫、长谷部乐尔和蓑丰等，都是其中的佼佼者。
南有景德，北有彭城
目前，文博界专家学者对磁州窑的断代、定性是比较精准的。在中国陶瓷史上，磁州窑是一个历史悠久、作坊众多、分布较广，但又缺乏文献可考的北方最大的民窑体系。磁县古称磁州，是磁州窑的发祥地。磁州窑烧造历史悠久，以古磁州(磁县和峰峰矿区)为中心，窑场遍及磁州各地，并辐射到黄河两岸广大地区。
磁州窑始烧于北朝，兴于隋唐，臻于宋金元，由明清延续生产至今。北朝时期主要有临水、北贾壁和曹村等窑场。隋唐时期临水窑是中心窑场，观台、彭城等窑场均是受其影响发展起来的。宋金时期观台窑和彭城、临水等窑长期并存。金元时期临水窑不仅生产白地黑花瓷，而且其红绿彩瓷及印花白瓷(仿定瓷)则为观台窑所不及。漳河北岸的观台窑因为品种繁多、装饰技法丰富及纹饰精美，所以最具有代表性。
元末明初之际，漳河改道遂致观台窑停烧，彭城、临水等窑后来居上。时人有“南有景德，北有彭城”之说。磁州窑是既生产日用瓷，又生产官用瓷的窑场。金元时期，北方逐渐形成了一个以磁州窑为中心的瓷窑体系。元代延佑年间，泰国素可泰王朝宋家洛窑也生产与磁州窑风格相若的宋家洛陶瓷，使中华传统文化与泰国社会完美融合。
枕上清风
瓷枕早在唐宋时期就已经非常流行。当时的文人还将其作为相互馈赠的礼品，以解暑热。瓷枕为生活用器，因常随亡者下葬，故传世品罕见。磁州窑的瓷枕形制多样，有山形(叶子形、如意形)、豆形、腰圆形、兽形和几何形等。山形枕比较常见，李清照《浣溪沙》有“玉炉沉水袅残烟，梦回山枕隐花钿”的句子。“山枕”即“如意形”或“叶形”的瓷枕。该枕形制中间凹，外缘高，形成一个弧面。枕面的边缘线呈上尖下圆，两侧边缘线相若。因枕面形似山峦，故名;瓷枕装饰技法繁多，有白地黑绘、剔花、珍珠地划花及三彩等。瓷枕装饰题材丰富多彩，主要有诗文、人物故事及写意动物等。这些带有浓郁生活气息的瓷枕，反映出不同时代人们的审美取向。明清至近代瓷枕形制多见卧猫形、人形、匍匐形、长方半圆面形等。
特征
在磁州窑各类装饰当中，白地黑花最具代表性。而最令人叹服也是最稀少的品种，则是绞化妆土装饰器，它兼具审美与实用价值。此外，磁州窑还烧白釉剔、划花、黑釉剔、划花、白地黑花配剔划花、珍珠地、三彩和仿定等品种。
白地黑花是宋代磁州窑瓷器主要装饰技法。又称“白釉釉下黑彩”，是指在敷色粉(施白色化妆土)的胎体上，以毛笔为工具，蘸“斑花石”颜料(褐彩)，绘出各种纹饰图案，再罩以透明釉入窑高温烧成。
磁州窑的器型主要有瓶、瓮(四系酒瓶)、枕、坛、盘、碗、盆、罐、钵、炉、盒、水注、盏托，以及佛、观音塑像等。磁州窑纹饰线条粗犷豪放，题材丰富多彩，如龙(最著名的是美国纳尔逊美术馆藏宋磁州窑黑彩龙纹瓶)、凤、动物、人物、花鸟、鱼藻和山水等，并善于将图案、吉语、诗词、歌赋、警句、格言及民俗、生活形态等，融入陶瓷艺术中，这一装饰风格是宋金时期大批文人参与制作的结果。
宋代磁州窑的梅瓶瘦俏挺拔，当年都是装酒的实用器皿，有白地黑花和绿釉釉下黑彩等品种。绿釉釉下黑彩梅瓶珍贵罕见，自民国就有仿品，唯以出土白地黑花器后挂绿釉者仿得逼真。白釉釉下黑彩划花瓷、绿釉剔绘瓷等为高档瓷。磁州窑的断代，可以从装饰技法上来加以判断。北宋早期以点彩、刻花为主;北宋晚期至金代早期，以剔花、绘花为主;金代中晚期以绘划花、绘花为主，还有三彩;元代以绘花为主。明代的牙色、米色釉上绘折枝花，花朵挂粉产品也很有特点。清末和民国初年磁州窑还烧制青花瓷。青料采用进口洋蓝，青花色调青雅沉稳，与清早期青花较易区别。宋金时期的磁州窑瓷(尤指是那些敷色粉的精品)，有脱釉或剥釉是很正常的，不脱釉者要存疑。
磁州窑瓷器题写年款的不多，传世所见最早纪年款磁州窑瓷是署“明道元年巧月造，青山道人醉笔于沙阳”(1023年)铭款，传世品有甘肃省博物馆收藏的“明道元年巧月造，青山道人醉笔于沙阳”铭款白釉黑彩长方虎纹枕，墨书纪年铭款有“宣和二年”(1120年)等。在各类题句款识中，常见有诗词、俗谚、对联、警句及格言，如宋磁州窑白釉黑彩“见贤思齐”铭款枕，其文字书法笔笔中锋。堂名款也是磁州窑的一大特色，如“百忍堂”“仁和馆”及“太平馆”等。姓氏款见于各式瓷枕上，如“刘家造”“花瓶刘家造”“滏阳陈家造”“陈家狮枕”和“王家造”等。
另外，在瓷枕上题写“福”“寿”“德”“禄”或“福禄”“福德”等铭款则寓意吉祥。
2006年5月20日，河北省峰峰矿区磁州窑烧制技艺入选第一批国家级非物质文化遗产名录，河北大家陶艺有限责任公司董事长安际衡为代表性传承人。安际衡先后开发出不同形制、装饰的磁州窑艺术作品近300件，充分体现了磁州窑简洁豪放、潇洒高雅的风格，并把磁州窑推向一个新的高度，受到陶艺界和海内外磁州窑爱好者的好评。该公司已成为传承和弘扬磁州窑文化的实习、创作和科普基地。
陶瓷文化与绘画
陶瓷艺术与绘画，无论是从艺术本质、特征，还是从表现手段来看，都有共通之外。绘画艺术讲究“气韵生动”、“以形写神”、“形神兼备”，讲究“骨法用笔”、“画龙点晴”，着重形象的刻划和意境美的追求，讲究兼工带写，以浑然天成、本色自然、含蓄蕴藉为品位，遵循“作品妙在似与不似之间，大似为媚俗，不似为欺世”的创作原则，强调艺术家要深入生活，从生活中获取创作营养，并反映生活。绘画艺术所要求的这一切，陶瓷艺术无一例外地要遵循。传统派是如此，学院派也毫不例外。
绘画性的彩绘作品是这样，即使是陶瓷雕塑作品也和绘画有着千丝万缕的关系。
著名陶瓷雕塑艺术家刘远长，对中国绘画与陶瓷雕塑之间的关系深有体会。他在《学习瓷雕古装人物的体会》一文中写道：“中国人物画特别是工笔重彩人物画，对意境、形象、动态、衣纹都有严格的要求。既写实又夸张；既要求逼真，又讲究装饰性。传统人物瓷雕受中国画的影响很深，它们有着密切的渊源关系。因此，学习中国人物画对于古装人物瓷雕有着直接的影响。应该说前者是后者的基础，但它们又是相互影响，相互借鉴……古装人物瓷雕也是如此，石湾‘公仔’的传神、古朴和苍劲，德化瓷塑观音的慈祥端庄、衣纹流畅婉转，以及景德镇瓷塑色彩斑斓、富丽堂皇、造型简练、富于装饰性等等，都是传统的中国画中吸取了营养”。他还结合其创作，具体谈了他从国画中汲取了哪些营养，“我创作的《文成公主》瓷雕，文静典雅，脸型圆润（成鸭蛋形），发饰细腻，衣纹简练而又流畅，都吸收了中国人物画的营养。而瓷雕诸葛亮，又类似国画中兼工带写，着重了形象刻划，前额开阔，仪态自然，眉宇间表现出思虑远谋，而衣纹都是寥寥几下，借用了国画的‘钉头鼠尾描’”。
我们知道，线条、无论是对于国画，还是陶瓷雕塑以及书法，都是非常重要的表现手段。，著名陶瓷雕塑家、周国桢先生对泥条盘筑工艺作了生动而深刻的论述。他在《本土意识的崛起――谈泥条盘筑陶艺》一文中写道：“近来，我运用古老的盘筑工艺创作动物雕塑作品，深有体会：泥条盘筑不仅可以作为成型手段，而且它的立体线条比绘画艺术中的平面线条有更广阔的表现余地。因此，我在成型中非但舍不得抹去那凸现的线条，反而要设法发掘它潜在的表现力。这是我自然要综合借鉴中国画等门类中的线条的表现力”、“盘筑工艺的基本语汇是以线造型，但表现对象的形体上不能满足整齐划一的线条排列。要讲究线条的对比变化，例如粗细、长短、疏密、虚实、浓淡、穿插、扭结，从而产生线条的节奏韵律。有的线条可以淡化，形成块面。这样形成了线面的二层对比，互为映衬，互为突出，犹如水墨画中的黑白关系，有时还要在线与线之间、线与面之间的适当位置上，加上一些圆点，以示提神或补缺，或者产生装饰性的效果（有的还同时起到加强外壁的支撑点的作用），这样，又形成了点线面的三层对比关系，交相辉映。”
汝窑的历史及其在陶瓷史的地位
在汝州境内(今河南宝丰清凉寺)，故名汝窑。是宋代五大名窑之一。有两部分，其一于北宋后期被官府选为宫廷烧御用瓷器。釉滋润，天青色，薄胎，底有细小支钉痕。宋人评青瓷以汝窑为首位，明清两代品评宋代五大名窑时，也列汝窑为第一。此窑烧瓷时间较短，南宋时已有“近尤难得”记载，明代前期景德镇德御厂曾一度仿烧，清代雍正、乾隆时更有年希尧、唐英等督窑大量仿烧，但鲜有乱真者。临汝严和店、轧花沟、下任村三处遗址烧制民间用青釉瓷器，现称“临汝窑”，系汝窑中一部分。烧瓷时间长，主要烧青釉，有印花、刻花装饰，以印花为主;造型纹饰与耀州窑有不少共同点，烧瓷历史比耀州晚，属耀州窑系。
南宋叶寘《坦斋笔衡》说：“本朝以定州白瓷器有芒，不堪用，遂命汝州造青窑器，故河北、唐、邓、耀州悉有之、汝窑为魁。”说明汝窑在接受宫廷的任务，烧造汝官窑器，使北方青瓷的技术成为全国之冠。在制瓷工艺上开创了香灰色胎，超过了以前南方所有的青瓷，在烧成工艺上，采用满釉支烧的方法烧成的支钉痕，其细小而规整的程度绝无仅有，汝窑主要依靠釉中所含少量铁份，在还原气氛中烧成纯正的天青色，使汝窑釉面开裂纹片成为一种装饰，使在烧成过程中无意识的缺陷(由于胎、釉膨胀系数不一致而产生的缺陷)变成了有意识的装饰。由上可知，汝窑采用了南方越窑的釉色，同时又吸收定窑的印花技术，创造了印花青瓷的特殊风格，南宋周辉《清波杂志》云：“汝窑宫中禁烧，内有玛瑙末为釉，”汝窑产品土质细腻，胎骨坚硬，釉色润泽，釉中含玛瑙末，产生特殊色泽，其色有卵白、天青、粉青、豆青、虾青、虾青中往往微带黄色，还有葱绿和天蓝等。尤以天青为贵，粉青为上，天蓝弥足珍贵，有“雨过天晴云破处”之称誉。釉屋莹厚，有如堆脂，视如碧玉，扣声如馨，釉面有蟹爪纹、鱼子纹和芝麻花。
明代学者高濂在其《燕闲清赏笺》中对自藏汝瓷和由此对整个汝瓷进行了评价："汝窑，余尝见之，其色卵白，汁水莹厚如堆脂，然汁中棕眼隐若蟹爪，底有芝麻花细小挣针，余藏一蒲芦大壶，圆底，光若僧首，圆处密排挣针数十，上如吹埙收起，咀若笔帽，仅二寸，直塑向天，壶口径四寸许，上加罩盖，腹大经尺，制亦奇矣，又见碟子大小数杖，圆浅瓮腹，磬口、釉足，底有细钉，以官窑较之，质制滋润"。
清代学者梁同书在其《古窑器考》一书中的记载："汝窑，宋时以定州白瓷器有芒，不堪用，遂命汝州建青器窑，屑玛瑙为釉，如哥而深，微带黄，有似卵白，真所谓淡青色也。汁水莹厚如堆脂。┅┅底有芝麻花细小挣钉，土脉质制较官窑尤滋润。薄者难得。时唐即耀诸州悉有窑，而以汝为冠。
汝瓷是我国宋代“汝、官、哥、钧、定”五大名瓷之一。名瓷之首，汝窑为魁。汝窑的工匠，以名贵的玛瑙入釉，烧成了具有“青如天，面如玉，蝉翼纹，晨星稀，芝麻支钉釉满足”典型特色的汝瓷。
汝窑在河南省汝州市，解放后曾名临汝县，古称汝州，因名。是北方第一个著名的青瓷窑，北宋时创设，烧制御用宫中之器，时间很短，数量也少。器型简单，但釉色温润柔和，在半无光状态下有如羊脂玉，并截取定窑、越窑的装饰技法，形成独特的艺术风格。
中国画与陶瓷绘画的交点
中国画在世界美术领域自成独特体系。它用毛笔、墨和中国颜色在特制的宣纸或绢上作画，在题材上有人物画、山水画、花鸟画、动物画等等，在技法上又可分工笔画和写意画两种，各有蹊径，各有特色，在描绘物象上主动运用线条黑色来表现形体质感，有高度的表现，并与诗词、款赋、书法、篆刻相结合，达到“形神兼备”气韵生动的效果。
中国画对陶瓷绘画的影响自清代乾隆年代逐渐盛行，由于当时的粉彩完全成功，色彩极为丰富，彩绘及手法相当完备，便使装饰风格转变，突破了“单线平涂”这一古彩的限制，能作浓淡渲染的表现，给没骨写意画开辟了道路，于是国画技法逐步吸收到瓷饰上来，直至今天，仍然有很多的陶瓷爱好者将中国画当作画好瓷器的基本功之一来苦练，所以说景德镇陶瓷绘画风格和形成大部分吸取了中国画的营养，从而渗透和发展到陶瓷艺术上开花结果。
那么，中国画与陶瓷绘画的交点具体又体现在哪呢？
一、运用散点透视手法构图
中国画的散点透视在画面上不要求只有一个固定点和一条明确的视平线，正是由于中国画这种移动的散点透视，运用到各种造型的陶瓷器皿上，作者才可以在不同造型、不同体积的花瓶、瓷缸、餐具等瓷面上，从不同的角度和视点进行正面描绘。
二、“计白当墨”的艺术法则
中国画不画背景，画山水不画天空，强调虚实关系和“计白当墨”。这一艺术法则，基本上也适合陶瓷装饰所强调的质地美，特别是“青花”瓷还必须留白，使蓝色的青料与白色的釉面互衬托，以达到相映生辉的独特艺术效果。
三、写意、传神
中国画艺术是写意、传神，强调“似与不似之间”神在形似之外，形在神气之中。像“八大山人”的写意画廖廖数笔，出神入化。如画人，一个圆圈是头，一撇是发，两点是眼，重笔撇成倒转人字，是舞动的双手，再随着两条下窄上宽的长线，便是身躯和脚，这便是《婴戏图》画中活泼多姿的孩童的全部用笔，凡是中国画的表现形式和艺术特点都可以在陶瓷绘画上找到。
四、饱满均衡的构图
中国画的构图饱满均衡，一般运用散点透视的表现手法，采用平面布局，强调主宾方，虚实呼应，汁白当墨等构图的法则，这非常适合陶瓷绘画的造型手段。
五、重线条画结构
中国画强调线条的作用，在线描技法上积累了丰富的经验，历代有吴道子的“吴带当风”，李白麟的“人物十八描”等，这都是陶瓷绘画上所运用和借鉴的线描技法，无论是古彩、粉彩、新彩还是画青花都离不开线条的运用，这一点对陶瓷绘画至关重要，例如“古彩”一般以中锋为主，线条刚劲有力，是古彩技法中最基本、最重要的造型手段。
六、装饰性的色彩
至于色彩，陶瓷绘画与中国画的颜色都具有强烈的装饰性，对某些色彩是加以夸张和想象变化来运用的，具有单纯、明快，富丽堂皇装饰性的艺术效果。比如在画陶瓷时，国画中房屋顶的色彩可以用赭石，但在画陶瓷中，可用烧成后的色彩类于国画中填房顶色彩的紫金釉，在国画中树叶可以点红、绿、本色。在陶瓷绘制中也可以在树叶上点红料、绿料及本色料。
七、诗、书、画、印、笔：(中国画的独特形式)
可以说只有中国画方有题字、盖印的做法，不仅文人画可以显示其诗、书、画三大绝之长，题字和诗句可以提高补充观者对作品的欣赏和理解，也丰富了构图的变化，起到了互相衬映，互为显彰，点缀与平衡构图的多方面作用。
中国画对陶瓷绘画的影响，仅表现在绘画内容一个方面，正因为中国画有许多的表现手法，如前面所谈到的散点透视方法和饱满均衡的构图方法，重“遗貌取神”的艺术手法，“汁白当墨”勾画线条的中锋用笔和夸张的色彩等，比较适合陶瓷装饰材料的运用和器型相结合的需要才形成了陶瓷传统风格。
综上所述，利用中国画的表现手法来绘制陶瓷是一个有效途径和重要的发展方向，它是借用“国画”的艺术表现手法，再结合到自身的装饰材料和各种优美的造型，就揉成了一个艺术的整体，而经过设计人员加工变化，创作出的艺术效果比在纸上画的国画艺术效果还更好。
德化陶瓷中的龙纹
福建德化窑陶瓷中，龙被大量地融进陶瓷这土与火的艺术之中。德化的雕塑工艺品以釉质和形态取胜，龙的形象常常运用于雕塑中，例如立龙观音、游戏观音、伏龙罗汉等，无不惟妙惟肖、栩栩如生。除雕塑工艺品外，德化陶瓷主要为各种日用生活器皿，这些器物的装饰通常刻、划、印并重，因器而异。龙的形象亦时常运用于器物的装饰或造型当中，诸如龙凤、云龙、龙鹤、双龙戏水等纹饰及龙凤花瓶、龙瓶、蟠龙烛台、双龙灯具、龙嘴壶、龙虎爵形杯等造型器物。装饰艺术大多粗犷而自然，草率而富有情趣；造型同样别致精巧，意趣盎然，形神兼备。
清雍正德化瑞兴款过墙龙盘
装饰是德化窑彩绘工艺技术成就最富于表现力的部分，龙在德化窑釉下青花、五彩、粉彩等装饰中也是数不胜数。五爪龙是统治者的专利，德化民窑彩绘中的龙只是四爪或三爪的，不能超越五爪的等级制度，但画风的粗犷，呼风唤雨，飞翔腾跃，比官窑的瓷器更显得生气蓬勃。
康雍时代的龙形体大，气势磅礴，用顿捺皴点笔法渲染龙游浮云，翻腾转侧，一身三现，身上披布鱼鳞状的甲片，雄浑而矫健。乾隆时代摹古之风盛行，仿前朝景德镇成化、弘治情调。出现特殊的双龙纹，刻划细长的腰身，后半尾部是花叶状或凤尾形，轻盈绮丽，俗称香龙。这时期的莲塘游龙也灵活敏捷，一龙或双龙游戏于池塘中，曲折的水波丝丝缕缕，繁密布置，有的则以青地白花的形式构图，显示出池水中的游龙动态。
雍正至道光时期德化窑流行火珠云龙，往往从器里延伸到器外，被称为过墙龙；烈焰升腾，珠光放射，龙身蜿蜒，或奔走或飞腾，有时在底部划出起伏的海浪，使整个画面呈现出跳跃式的动感……凡此种种现象，无不说明龙被广泛地运用于德化窑陶瓷的造型或装饰上。
陶瓷绘画装饰纹 八破纹
在众多的绘画纹样中，有一种较为少见的“八破”纹。“八破”又称“吉破”、“什锦屏”，景德镇陶瓷彩绘艺人俗称之“锦灰堆”，是十九世纪后期出现并延续到二十世纪中期的一种特别带有市井文化品位的民间绘画纹饰。这种以残破文物片段堆叠构成的画面，纹式细致，大多是直接对实物的写生，追求形似逼真。表现出市民百姓的一种崇古复旧，追求风雅的审美心态和文化背景。
“八破”中的“八”字是虚词。含有多、富、发等多重含意。“破”虽然是指残破的字画书笺，但隐喻了“破家值万贯”，“岁破吉生”的意思，八破纹的题材主要是金石碎犊的拓片、旧书散页，书画字简残片组合后叠成的画面。这与二十世纪初期西方现代艺术中的拼贴画（collage）极为相似，故有人以为西方的拼贴画源于中国，其实这完全是误会，因为“八破纹”中的残破形象，完全是手绘而成的，并不是由实物剪裁后拼贴在画面上的，两者之间有着材质形式本体上的区别。
典型的“八破纹”画面，残章断简往往带有火焚过的焦痕，所以名之为“锦灰堆”。受其影响，历代不少文人画家纷纷作“锦灰堆”画幅，以至陶瓷装饰中也渐成风尚。但这种“锦灰堆”的文图与真正意义上的八破纹也存在很大的差异，即使钱选的“锦灰堆”画的也是“螯、钤、虾尾、鸡翎、蚌壳、笋箨、莲房，各极像物之妙”。
陶瓷上的锦灰堆也是“即所谓折枝花果堆四面，明人称之为锦盆堆，意为各种名花，瑞果堆集其中，后在锦地上画折枝花，叫锦上添花”。综上比较，八破纹俗称的“锦灰堆”，是多少有点同名歧义的了。由此可见陶瓷上的锦灰堆的描绘对象是自然生长或农家养殖之物，或瓜果、或花卉，真正意义上的锦灰堆是与文字有关的文化遗存、或竹简古币、或字画拓片，这就是在题材上真正的歧义。
八破纹的风格是写实的，可以显出画家对实物写生的功力，力求达到逼真的效果。八破纹的背景是文化的，往往以文字的结体形式出现，有书信古籍，所简木犊，力求寓其古雅之气；八破纹的内容是历史的，可以追溯岁月的兴衰，寄托思古怀旧的情绪。故宫博物院珍藏的一件咸丰年的景德镇御窑厂出品的什锦屏纹瓷盘，边饰为开光山水，主题画面则是青铜古鼎和摩崖写法及《兰亭序》的拓片，且以半边字或半截字代替整字，这种风格与八破纹的形式极为相似。这固然反映了在十九世纪末期的好古风气，以及商贾市井小民附庸风雅的心理，同时也是社会现实的真实写照，陶瓷装饰中心的八破纹集博古、写实、通俗、商品为一体，也折射出近代中国新兴都市文化的一些审视特征。
现代陶艺的崛起，为装饰形式和表现题材提供了更加广阔的撷取领域，反朴归真的理念不仅局限于远古的、自然的、朴实的时空，也有文化的追求、历史的追溯、意韵的追索。于是不少人从“打翻纸篓寻灵感”的八破纹中得到了启发，在他们的陶艺作品中借鉴了八破纹的许多素材和形式，为其作品增添了许多意境和意味。如景德镇陶瓷学院教授何炳钦创作的《古风》亚光彩色喷花瓷瓶，以深褐色模仿了瓷器特有的天然色相，并残留了几处不同泥质的本色，即而在上面刻划出一些甲骨文字，点缀了九枚篆体阴刻印章，这种以亮色衬托主体的重色的装饰效果，体现了作者深沉的民族情感。而黄焕义教授设计的《城墙》陶艺作品，在嵌雕的连续残断的曲水槛字型的泥条上，于显著部位镶贴一块青花书写的《秋声赋》的破籍残页，于凝视中倍觉苍茫古拙，于沉思中愈显深邃博大。这都是把传统装饰题材与现代陶艺表现形式结合的范例，不仅具有民族的文化内涵，也有西方前卫陶艺的震撼魅力。