瓷砖展示。
中国美院举办三场学术展览展示多国陶艺漆艺之美
中国美术学院从25日起举办三场学术展览，展示多国的陶艺漆艺之美。
这三场学术展览包括两场陶艺展和一场漆艺展，分别是“泥土之相——2018杭州国际当代陶艺双年展暨第十一届中国当代青年陶艺家作品双年展”和“髹漆之意——2018杭州国际当代漆木艺术展”，分别展出来自中国、英国、瑞士、法国、丹麦、西班牙、韩国和日本的38位陶瓷艺术家的400件作品，以及来自中国、日本、韩国、法国的31位漆木艺术家的60余件作品。
“以‘泥土之相’为主题，是基于对陶瓷艺术本体持续的观照。泥土经过窑火的熔炼，幻化为人文的化石，其背后蕴涵着人类对理想生活的追求。”对于策展主题，中国美院手工艺术学院院长周武教授解释说，“而髹漆是不断地上手涂刷和打磨，从一层层遮蔽中寻找生命的意义，在抹去重来的过程中修正思想。”
根据展览安排，第十一届中国当代青年陶艺家作品双年展还开设了“青年陶艺家工作室开放日”，杭州市有10所工作室对公众开放，让大家近距离感受陶艺手工的魅力。周武说，这也是为社会提供一次与手工艺术全面交流的机会。
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千年窑火：生生不“熄”，炼铸永恒之美
在河南省巩义市站街镇小黄冶村的工作室里，游光明在施釉（6月19日摄）。（新华社记者 李安 摄 ）
新华社郑州9月16日电（新华社记者 王丁、桂娟、双瑞） 河南，巩义，小黄冶村。
从门口、路边到窗台、桌面，到处堆满瓶瓶罐罐，连花盆都是自己烧制的废品。在中国陶瓷史上知名窑口——巩县窑的黄冶窑窑址附近，63岁的游光明把简陋的农家院当工作室，专注研究和复烧历史上的经典器型。
“我想让更多人看到中国古代的智慧和审美，让家乡人用上过去宫廷贵族才能享用的巩县窑瓷器。”游光明说，沉浸在瓷器世界近20年，每复烧出一个器型，是他最幸福的时刻。
黄冶村旁有一条黄冶河，现在已经没有水了。历史上，黄冶河先流入伊洛河，再随伊洛河汇入黄河。黄冶窑位于河洛文化区腹心地带，是所有窑址中离黄河最近的一处。
“巩县窑在普通人中认知度不高，但在陶瓷史上却有非常重要的地位。”中国古陶瓷学会会长孙新民介绍，巩县窑是最早烧制白瓷的，它还是目前发现最早、产量最大、质量最好的唐三彩窑，早在唐代，巩县窑产的三彩就外销许多国家和地区了。
郑州市文物局局长任伟说，巩县窑所处区域是黄河和大运河交汇处，这些瓷器向西经陆上丝绸之路到达中亚、欧洲，向东顺伊洛河、黄河、大运河通济渠段到开封，经扬州走海上丝绸之路，运往东南亚、非洲等地。
瓷器，是西方世界对中国最重要的印象之一。从古到今，鲜有一件物品像瓷器一样，与一个国家的联系如此直接而紧密。精美的瓷器，把中国人的艺术审美、精神追求传播到世界各地。
“作为典型的中国文化符号，瓷器与中国历史发展进程密不可分，5000年中华文明史上，长达3000年贯穿着瓷器文明。”孙新民说。
早在公元前16世纪的商代早期，最早的瓷器就出现了。河南博物院藏有一件商代原始瓷尊，内外满施光亮晶莹的青灰色釉，有玻璃质感和光泽，用手轻轻叩击，会发出清脆的金石之声。
到了东汉，真正意义上的瓷器产生。考古发掘出的汉代瓷片，透光性好，吸水率低，釉层透明而有光泽，经由1300℃左右高温下烧制而成，具备了瓷器的各项基本条件。
此后，泥与火的艺术幻化出新的神采。宋代，瓷器烧造走向高峰，后世所熟知的五大名窑都集中在这一时期，釉色之美、釉质之美，达到新的美学境界——
钧窑“入窑一色，出窑万彩”，釉色如行云流水变化无穷；汝窑含蓄莹润，以“雨过天青云破处”的色泽为人称道；哥窑釉面可开出天然纹理，美称“墨纹梅花片”。还有，耀州窑富有流动韵律美的刻花，景德镇窑碧如湖水的青白瓷色，龙泉窑青梅般莹亮的青瓷……
“家财万贯不如汝瓷一片”——人们对瓷器的推崇，不只是其作为实用器和艺术品的价值，还因为其倾注了中国人传统的美学精神和文化内涵，隐含着为人处世的态度。时至今日，许多中国人仍在执着于解读古老的瓷器密码。
比起创新，游光明更在意守正。巩县窑烧制持续时间漫长，传承下来的器物达3000多种，目前他已复制出100多种典型器物。他说，再现祖先创造的美，是自己的使命。（完）
精品文章：中国瓷器发展史(下)
中国瓷器发展史(下)
明朝建立以后为了恢复和发展社会经济，对工商业采取了降低商业税率等政策。改变了元代对手工业工人采取的工奴制度。明洪武时规定“凡工匠二等：曰‘轮班’，三岁一役，役不过三月，皆复其家；曰‘住坐’，月役一旬”（王鸿绪《明史稿》第五十四卷）。“住坐之匠月上工十日，不赴班者输罚班银月六钱，故谓之输班”（《明史》第七十八卷）。这种“轮班”和“住坐”的封建性超经济的剥削制度，对于明朝后期资本主义萌芽的发展起了很大的阻碍作用。但和元代的工奴制相比，则轮班匠三四年中除了为官工业服役三个月外，可自由经营手工业，而住坐匠户若能每月交纳六钱罚班银后，也能从事自己的业务，这对于当时手工业生产的发展，无疑具有很大的促进作用。 明朝初年，社会相对安定，洪武、永乐年间，除了原有的城市继续有所发展外，南北各地又出现了一批新的商业中心。明成祖朱棣把首都从南京迁到北京以后，疏浚会通河，修整自济宁至临清的一段运河，畅通潜运，使运河沿线的一些城市也繁荣起来。城市的繁荣，增加了对手工业产品的需求。 明朝洪武年间，曾一度实行海禁，使外贸受到一定的影响，但瓷器的出口并没有停止，只是限制政府对外国的赠予。永乐年间以后瓷器输出的途径更多：政府的对外馈赠、入贡国使节的回程贸易、郑和的大规模远航贸易和民间的海外贸易等等。通过这些渠道，明朝的瓷器不仅继续畅销亚洲各国，而且也大量销售到欧洲。同时外商还根据本国的生活习俗和民族习俗，在造型、纹饰等方面提出要求，订购所需瓷器；我国许多窑场也适应西方市场的需要，生产专供外销的瓷器。明代瓷器不仅从海路输出，而且还从陆路对外销售。据万历年间刊刻的《野获编》记载，阿拉伯各国来我国进行贸易的商人，回去时所带的瓷器多达数十车。出口的瓷器，既有官窑的产品，也有民窑的产品。在品种上，不仅有青花瓷，也有釉上红绿黑三彩瓷。从永乐三年（1405年）至宣德六年（1431年），尤其是郑和八次出使西洋，既促进了海外贸易的发展，更刺激了瓷器生产的繁荣。 到16世纪，明代的社会经济中资本主义因素有了进一步的发展。当时的重要手工业，如纺织、冶铁、采煤、印刷和瓷器制造业，都有一部分进入工场手工业的发展时期。明代的瓷器生产正是在这样的社会背景下取得了辉煌的成就。 明代的日用瓷器，除了宋元时期的大窑场如磁州、龙泉等地仍有烧造外，不同程度的粗、细陶瓷器生产遍及山西、河南、甘肃、江西、浙江、广东、广西、福建等省。其中，山西的法华器、德化的白瓷和江苏宜兴的紫砂器更是这一时期的特殊成就。 法华又称珐华，是明代中期以后在晋南一带盛行的具有特殊装饰效果与独特民族风格的日用器皿。法华器的胎与琉璃器完全一样，釉的配方也和琉璃器大体相同，只是助熔剂有差异：硫璃以铅作助熔剂，而法华所用的助熔剂是牙硝。《南窑笔记》说：“法蓝、法翠……本朝有陶司马驻昌南，传此二色，云出自山东琉璃窑也。其制用涩胎上色，复入窑烧成者。用石末、铜花、牙硝为法翠，加入青料为法蓝。”这里的法蓝、法翠很可能就是指法华的蓝色和孔雀绿色。在古代华和花是一个字。为什么在色彩上要加一个法字，它的最早记载见于何时，都还有待进一步研究。法华的装饰方法，是“采用彩绘中的立粉技术，在陶胎表面上用特别带管的泥浆袋，勾勒成凸线的纹饰轮廓，然后分别以黄、绿、紫釉料，填出底子和花纹色彩，入窑烧成”（高寿田：《山西琉璃》，《文物》1962年4、5期）。山西所制的法华器，一般都是小件的花瓶、香炉、动物之类。景德镇在嘉靖前后也仿制法华器，但它和山西法华不同。首先是景德镇用瓷胎而山西法华用陶胎，因而烧成的温度就不一样。景德镇的器物有饰以花鸟、人物的瓶、罐、钵等。在器物的底色上，琉璃一般是黄、绿二色，但法华则以紫或孔雀绿为主，缀以黄、白、孔雀蓝的花纹，就更能突出艺术效果。 德化窑的白瓷在宋代已有生产，但成为全国制瓷业中一种具有代表性的品种，是在明代开始的。万历十四年（1612年）刊刻的《泉州府志》说：“磁器出晋江磁灶地方，又有色白次于饶磁……又有白瓷器，出德化程寺后山中，洁白可爱。”关于德化的古代窑址，福建省博物馆于1976年再次调查，据现有资料，明代的窑址计十八处：在浔中公社的有祖龙宫、屈斗宫、岭兜、后窑、西门头、大草铺、后所；在三班公社的有内坂、新乾寨、窑垅山、桐岭、旧窑、新窑、啤坝窑；在刈坑公社的有石坊、双溪口、苏田；在上涌公社的有许坑林等。
经典文章：百件“中国好手艺”亮相中国美术馆
百件“中国好手艺”亮相中国美术馆
由中国艺术研究院主办的第二届“中国好手艺展”3日亮相中国美术馆，组委会从来自全国的优秀手工艺作品中，精选出一百件（套）“好手艺”与观众见面。据悉，展览将持续至8月11日，观众可凭身份证免费参观。
展览中，刺绣作品《苏州新梦——园林组画之月光松影》吸引了不少观众的目光。绣品长235厘米、宽135厘米，以苏绣传统技法表现现代题材；作品以针代笔，通过多种针法组合，勾勒出光影的美妙瞬间，展现了苏绣艺术的独特魅力，令前来观展的观众纷纷称赞不已。
记者了解到，参展的百件“好手艺”从作者自荐、实地征集、专家推荐的2000余件优秀手工艺作品中脱颖而出，除了刺绣作品，还包括金属工艺、陶瓷、雕刻、漆艺、剪纸等众多工艺门类。“希望通过展览，让越来越多的专家和观众看到我们的作品，提出宝贵意见和建议。”参展者史小明说。
中国艺术研究院工艺美术研究所所长邱春林介绍，展览以“材美、工巧、器韵、时宜”四要素作为甄选和评判“好手艺”的标准。所谓材美，是指珍惜材料、巧用材料；所谓工巧，是指工艺独具匠心，能恰到好处地服务于实用功能和审美意图；所谓器韵，是指作品整体完美、宛若天成；所谓时宜，指作品形制新颖、时代感强。
精品文章_陶瓷制作流程
陶瓷工艺流程
一、淘泥 高岭土是烧制瓷器的最佳原料，千百年来，多少精品陶瓷都是从这些不起眼的瓷土演变而来，制瓷的第一道工序：淘泥，就是把瓷土淘成可用的瓷泥。
二、摞泥 淘好的瓷泥并不能立即使用，要将其分割开来，摞成柱状，以便于储存和拉坯用。
三、拉坯 将摞好的瓷泥放入大转盘内，通过旋转转盘，用手和拉坯工具，将瓷泥拉成瓷坯。
四、印坯 拉好的瓷坯只是一个雏形，还需要根据要做的形状选取不同的印模将瓷坯印成各种不同的形状。
五、修坯 刚印好的毛坯厚薄不均，需要通过修坯这一工序将印好的坯修刮整齐和匀称。
六、捺水 捺水是一道必不可少的工序，即用清水洗去坯上的尘土，为接下来的画坯、上釉等工序做好准备工作。
七、画坯 在坯上作画是陶瓷艺术的一大特色，画坯有好多种，有写意的、有贴好画纸勾画的，无论怎样画坯都是陶瓷工序的点睛之笔。
八、上釉 画好的瓷坯，粗糙而又呆涩，上好釉后则全然不同，光滑而又明亮：不同的上釉手法，又有全然不同的效果。
九、烧窑 千年窑火，延绵不息，经过数十道工具精雕细 的瓷坯，在窑内经受千度高温的烧炼，就像一只丑小鸭行将达化一只美天鹅。
十、成瓷 经过几天的烧炼，窑内的瓷坯已变成了件件精美的瓷器，从打开的窑门中迫不及待地脱颖而出。
精品文章_综述越窑
综述越窑
历年来考古调查表明上林湖及其周围的白洋湖、里杜湖、古银锭湖等地分布着古窑址近200处。尤以上林湖分布最为密集，在不足4平方公里的范围内已发现了115处遗存，占窑址总数的一半以上。根据各遗存的面貌特征，确认东汉、三国10处，东晋、南朝9处。隋唐至北宋170处，南宋8处。其年代跨度之大，窑址密集程度之高，为全国所罕见。统计数据显示，在上林湖地区瓷业遗存中，尚缺西晋时期，或许还未被发现，或许是已遭破坏而荡然无存，或许是出于其他原因，这有待于更进一步的考古调查予以确定。考古调查资料表明，唐至北宋时期，上林湖、白洋湖、里杜湖、古银锭湖窑址的产品面貌特征和装烧工艺等方面完全相同，属于同一瓷窑系统。它以上林湖为中心，不断向其周围的白洋湖、里杜湖、古银锭湖等地扩展，瓷业生产蓬勃发展，形成一个以上林湖窑场为代表的越窑，而白洋湖、里杜湖、古银锭湖窑址则成为上林湖窑场的卫星窑址。 越窑之名最早见于唐陆龟蒙《秘色越器》诗：“九秋风露越窑开，夺得千峰翠色来。”关于越窑的涵义，最常见的有二种不同的观点：一部分学者认为越窑窑址分布在古越国范围之内，因此，越窑的“越”为越国之“越”；多数学者则依据陆羽《茶经》记载：“碗，越州上，鼎州次，婺州次，岳州次，寿州次，洪州次。或者以邢州处越州上，殊为不然。若邢瓷类银，越瓷类玉，邢不如越一也；若邢瓷类雪，则越瓷类冰，邢不如越二也”，认为唐代通常以州名窑，越窑为唐代越州窑的简称。《秘色越器》诗中赞美的越窑秘色瓷是上林湖窑场所产的秘色瓷，这已为大量的考古资料所证实，笔者认为越窑是对唐代上林湖窑场为代表的“越州窑”之简称。关于越窑的时间范畴，学术界仍有分岐。《中国陶瓷史》把宁绍平原东汉晚期到宋代的瓷业遗存统称越窑，而《论“越窑”和“越窑体系”》一文则把这段瓷业遗存划分为“先越窑——越窑——后越窑”三段。笔者认为后者是对上林湖地区瓷业遗存类型的客观事实反映。东汉、三国至南朝时期，曹娥江中游地区出现了瓷业生产的高峰，成为先越窑的生产中心。上林湖地区的同类瓷业遗存仅19处，则明显受到曹娥江中游地区的影响，成为先越窑的地方类型窑址。经过隋唐初中期的发展，到明唐至北宋前期，以上林湖为中心，及其周围的白洋湖、里杜湖和古银锭湖等地的瓷业生产蓬勃发展，蔚为壮观，达到鼎盛状态，成为越窑青瓷的中心产区。与此同时，随着与日俱增的“贡瓷”和对外贸易用瓷的日益增长，相继在宁波的东钱湖、上虞的窑寺前等地增设窑场，扩大生产规模，形成了一个以上林湖窑场为代表的越窑。台州的临海许墅和黄岩沙埠、金华的武义、东阳和温州的西山等地，出现了与越窑相类似的地方类型窑址，成为越窑系的重要组成部分。至北宋后期，窑址数量锐减，制瓷工艺衰退，产品粗糙，瓷业生产江河日下，出现大衰败。南宋时期，由于朝廷下令余姚县烧造宫廷用瓷，濒临消亡的瓷业生产得到一时的繁荣，但好景不长，至南宋中期停烧。 越窑青瓷的装饰技法主要有刻花、划花、印花、堆塑、褐彩、镂雕等。其中，刻花、划花最为常见，变化脉络清晰，伴随着越窑的整个发展过程。花纹有植物纹、动物纹、昆虫纹、人物纹、几何形纹等，形式多样，构图美观。上林湖后段二、三期是越窑初创时期，青瓷制作粗糙，釉层薄而无光泽感，已出现刻花。到了四期，刻划兼施的花纹明显增多，刻花、划花少见。花纹以荷花为主，还有荷叶纹、鱼荷纹等。荷花有二叶荷花、四叶荷花，形状各异，丰富多彩；荷叶纹也有二叶、四叶纹。这类荷花、荷叶纹成为当时比较流行的纹饰。它具有四个特点，其一是刻与划有机地结合在一起，使线条富有变化，具有层次感；其二是从刻划线条的交错现象来看，是先划后刻，即先在坯体上划出纹样，然后再紧挨纹样的轮廓外侧刻出一道粗线条；其三是花纹布满整个碗、盘、盆的内壁，往往在内底刻划盛开的荷花，周壁刻划荷叶；其四是在碗、盘、盆的口沿上刻四曲，成四等份，曲较浅，曲下外壁划粗棱线，此种装饰技法一直沿用到五代。五期时，刻划兼施的花纹几乎不见，而盛行划花。虽然器物仍以素面为主，但划花占有一定的比例，明显比前期增多。花纹仍以荷花、荷叶纹为主，有二叶荷花、四叶荷花、荷叶、荷花飞鸟纹等。花纹各异，构图注重对称，线条挺拔健壮，自由奔放。花纹主要装饰在碗、盘的内底、盒盖面上。这些荷花纹的形状基本上保持着前期的特征，但花纹的布局，从碗内壁通体缩小到内底；荷叶由大变小，呈不规则三角形状。碗、盘口刻四曲，曲下外壁划棱线的装饰手法非常流行，曲口较前期深，演变成葵口，形似花瓣，整器像一朵盛开的荷花。到七期，器表装饰仍以素面为主。划花在继承晚唐风格的同时，又有了新的发展。出现细线花，纹样在龙纹、交枝四荷纹、交枝四花纹、缠枝纹、朵花纹、波浪纹等。刻花仍比较少见，花纹有仰覆重莲瓣、龙纹等。至八期，划花是最盛行的一种装饰。线条纤细、流畅、繁密，构图讲究对称，布局圆满，这成为划花的重要特征。在装饰纹样题材中，以植物花纹最多见，动物纹亦大量出现，人物故事比较少见。植物类的花纹有四缠枝花、四交枝花、二缠枝朵花、二缠枝菊花、荷花、四荷花、缠枝荷花、缠枝团花、波浪纹等；动物纹有对鸣鹦鹉纹、鹦鹉衔枝纹、云鹤纹、双凤纹、飞鸟二缠枝朵花、飞鸟四缠枝朵花、龟伏荷叶纹、鸳鸯戏荷纹、龙纹、双蝶纹、飞纹、飞鸟二缠枝朵花、飞鸟四缠枝朵花、龟伏荷叶纹、鸳鸯戏荷纹、龙纹、双蝶纹、飞雁纹；人物故事类的有人物宴乐图等。刻划花也占有一定的比例，花纹有莲瓣纹、牡丹花、开光牡丹花、龙纹、摩羯纹、双凤牡丹纹、波涛纹等。其中有许多莲瓣纹往往先用细线划好图案，然后在花瓣轮廓线外侧用斜刀刻出深浅的粗线条，使整个图案层次分明，立体感强，达到较好的艺术效果。九期时，划花、刻划花明显减少，刻花增多，但所装饰的纹样简单、草率、呆板。虽有少量比较精细的制品，但远不及上期制品那样精致。此期的纹样有朵花、双线朵花、二缠枝朵花、四缠枝花、菊花、荷花、荷叶、莲瓣纹、牡丹花、双蝶纹、鹦鹉纹、摩羯纹、人物纹等。双线纹是新出现纹饰，常见于碗、盘的内壁和壶、罐的外壁。|>>>>|精品文章：瓷器的纹饰
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在日本九州岛北端，有一个被誉为“日本景德镇”的瓷都——有田町。
通往有田町的公路要经过三条隧洞，隧洞的名称分别叫“白磁”、“青华（意即青花瓷）”、“赤绘（即红绿彩）”。这种用珍贵名瓷的名称命名隧洞的做法，一下子将人们带入浓郁的陶瓷文化氛围。有田町内还有一座桥，历史久远，桥两侧的栏杆上一件件装饰华美的五彩瓷瓶被罩在玻璃罩内。有田町面积不大，竟拥有40多座富丽堂皇的瓷器商店，另外还有约250家作坊式的“陶磁厂”，许多作坊保留着数百年前的样子。在日本文字中，仍然使用“磁器”称谓，而不使用中国流行的“瓷器”称呼。
有田町的发展与日本瓷器业的崛起密切相关。400多年前，丰臣秀吉发动的侵朝战争失败，撤离时掠回大约一万多名包括陶瓷工匠在内的各行艺人，掳掠来的朝鲜陶瓷工匠李参平在有田町发现制瓷原料泉山石，从而开启日本瓷器的历史。经过100多年的发展，有田町生产的瓷器源源不断地销往海外。当时正值中国明末清初年代，连年的战争造成的经济凋敝削弱了中国瓷器在世界市场的重要地位。上世纪90年代北京故宫博物院与日本出光美术馆联合举办的中日两国陶瓷文化交流展，从展出的作品中可以清楚地看出这一历史轨迹。当时许多日本瓷器模仿中国瓷器纹样，其逼真程度令人惊叹。后来日本有田瓷器通过伊万里港大量出口，故亦称伊万里瓷器。目前，伊万里瓷器在西方国家拍卖市场备受参拍者的青睐。
至今，有田町仍然是日本南部瓷器生产与贸易最集中的城市。这里瓷器商店林立，品牌众多，各种吸引人的看板琳琅满目，街旁的古建筑错落有致，到处洋溢着浓郁的陶瓷文化气息，显示了日本瓷都的风采。我曾看到一块写有“磁州窑”的草书看板，是某瓷器商店借用中国民窑的杰出代表“磁州窑”的名称作为商店的品牌，禁不住请日本朋友驻车，在蒙蒙细雨中按下相机快门。
我们还参观了有田町陶磁团地窑业组合。这里有10家相互协作的股份制陶瓷小厂，以生产日用瓷器为主。他们共同使用三座窑炉，烧成和彩烤不同风格的现代日用瓷产品。据老板介绍，为了在竞争激烈的陶瓷市场中生存和发展，他们只有采取发挥小型集团的力量，自愿组合，互相协作。不过各厂的产品风格各异,经济账也算得很细。产品多为仿植物花卉、叶子的形状，采用压力注浆成型。瓷器制品设计以市场需求变化不断推陈出新，产品以新颖、多样、小批量见长。
有田町的今右卫门瓷器世家，是世界闻名的五彩瓷器生产厂家，主要以生产传统的红绿彩彩绘瓷器为特色。它的掌门人今右卫门善诏毕业于东京艺术大学，后返乡继承祖业。1975年承袭十三代今右卫门称号，后创建了“色锅岛今右卫门技术保存会”，接受了日本“重要无形文化财综合指定”称号。他精研瓷器彩绘技艺，开发出青花吹墨、薄墨吹墨等技法，先后获得西日本文化奖、每日文化奖、紫绶褒章、日本陶磁协会金奖、日本重要文化财色绘瓷器保持者即“人间国宝”称号。
参观今右卫门善诏的藏品小楼，你可以寻到日本彩瓷几百年发展历程及行销海外的轨迹；走进简洁古朴的工作坊间，看彩绘艺术家们聚精会神、一丝不苟地操作，你会对“慢工出细活”的俗语有更深刻的理解。瓷器彩绘这一精湛技艺在有田町的发展，正是日本对传统文化遗产备加呵护、代代传承的生动写照。
精品文章：漫谈中国古代金器文化
漫谈中国古代金器文化
金器，向来有广义和狭义之分。广义的金器，包括各种用黄金制作的用品，从分类上看，有饰品（头饰、服饰、主器上的嵌件等）、器物（小型的壶、碗、盘、盒、印、金元宝及大型的塔、棺、造像等）两大类；从工艺上看，又分为金器、错金器、贴金器和鎏金器等等。狭义的金器，通常指器物甚至仅指器皿。本文涉及的范围仅限于后者，且多兼顾金器发展的文化因素，在尽可能地把握金器发展脉络的同时，又试图指示它变化的文化内涵。我国用金的历史很长，从早商开始一直到清代，几乎贯穿了整个的中华古代史。但纵观金器的发展史，只分为一头一尾两个兴盛期，其中时代靠前的指的是唐代，晚些的则是清代，发展走向呈马鞍状。再从横向来看，主要分布在几个地域：北方少数民族地区（内蒙、辽宁、吉林、河北、陕西、宁夏等地）、中原地区、西部的西藏、南方的云南等地。伴随着特点鲜明的地域文化，这几个地区的金器文化风格也各有不同。但就某一个具体时段来说，金器的使用范围并不十分广泛。唐以前的金器文化特色受诸多因素的影响，唐代成为金器发展的第一个兴盛期。但此前金器制造也达到了相当的水平，虽然装饰性的金饰占主导地位；但也开始出现了个别的明显脱离了纯装饰性作用的金器，较早的如四川广汉市三星堆出土的金杖、金面罩等。 稍晚一些如陕西凤翔秦公1号墓出土的金犬（春秋）、湖北随县曾侯乙墓（战国）出土的金盏等。尤其是后者，称得上是目前所知的先秦时期最早、最大、最重的金器，距今2400多年。该器通高10.7厘米，重2150克。器内附镂空金勺，重50克，有盖，盖及器腹饰蟠虺纹、云雷纹和绹纹。三个凤首足作倒置状，采用钮、盖、身、足分铸法，制作十分精细。这时期北方的金器工艺也值得一提，如匈奴地区的金器代表作——鹰形金冠（内蒙古自治区伊克昭盟杭锦旗阿鲁柴登战国墓出土）、鹿形金兽（山西神木纳林高兔村出土），几乎使用了金细工艺中的锤揲、压印、抽丝、镶嵌和镂铸等所有手段。 秦代的年限极短，迄今尚未发现有关的金器，这与天下一统的气概有些不符。目前只有从文献上管中窥豹，如《史记·秦本纪》：“秦始皇葬骊山，以黄金为凫雁。”汉代统治者笃信神道，世间炼丹成风，“祠灶则致物，致物而丹妙可化为黄金，黄金成，以为饮食器则益寿……”（《史记·孝武本纪》）因此汉代黄金产量激增，金细工艺趋于成熟，分布范围也进一步扩大到北方、中原和南方三地。北方的如陕西西安沙坡村出土的金灶、河北满城中山穆王刘畅墓出土的金龙等。中原地区当以江苏盱眙南窖庄发现的窖藏金兽为代表，通高10.2厘米，长17.8厘米，重9000克，是我国古代金器中极具地位的一件重器。南方则以广州南越王墓出土的“文帝行玺”龙钮金印、金杯形器为代表。另外，丝绸之路的开通，使中西方文化有了交往，出现了兼具中西风格的金器，如广陵王刘荆墓出土的王冠形器和金丝刀鞘，工艺特点、器形风格是西方的，而花的纹饰和“宜子”铭文却无疑是中国的。《太平广记》载：光武皇后的弟弟郭况“累金数亿，家僮四百人，以金为器皿，铸冶之声，彻于都璧。”曹操在《上献帝器物表》中也提到纯金香炉、纯金唾盂等物，但就目前出土的金器实物来说，与史籍记载的汉代金器文化并不相称，有待于进一步挖掘。 魏晋南北朝时期，由于战乱，经济萧条，金器文化以北方少数民族地区为代表。如具有鲜卑风格的内蒙古科尔沁左翼中旗出土的金奔马、金瑞兽，内蒙古达尔罕茂明安联合旗出土的金龙，内蒙古凉城县小坝子滩出土的镶嵌宝石的兽形金印，以及辽宁北票西官营子北燕冯素弗墓出土的“范阳公章”龟钮金印、喇叭管形金器、笔帽形金器等，都称得上是当时金器制品中的优秀之作。隋朝的年代也较短，目前出土的隋代金器，也只有西安李静训墓及丰宁公主墓的各一件金杯而已。但这两件金杯均为高足杯，从风格特点及出土时伴随的金币、金戒指、头冠金饰片等物来看，这两件高足杯极有可能是欧洲拜占廷的制品。 总的来说，唐之前的金器文化以地域特色为主，民族风格突出。中西文化兼容的唐金器众所周知，我国的整个文化体系在唐代得到了蓬勃的发展，作为文化现象之一的金器制造业，必定也受到了这种文化思潮的巨大冲击。中西文化的相互交往，带来了人文思想的空前活跃。人们以宽容的心态接纳了不同的文化思想，由此也形成了包括手工业 在内的新的创造理念和表现风格。唐以前，外国金器或具有外来风格的金器也曾出现过，如上面所说的汉代王冠形器和金丝刀鞘等。但是还谈不上形成风格，远不能与唐相比。唐代金器受外来影响，主要以中亚的粟特、西亚的波斯萨珊形式为主，另有少量受欧洲拜占廷、印度和阿拉伯等地艺术风格的影响。 粟特风格的器物以带把杯为主，杯体为八棱形。杯柄呈圆形，上面有指垫。如陕西西安何家村出土的人物忍冬纹金带把杯，器体呈八棱形，侈口，器壁内弧，下接八瓣圈足。杯柄由连珠组成，指垫上饰有一个深目、高鼻、长项的胡人头像。杯体八个棱面上各饰有一个身着胡服的人物像，人像两边饰忍冬纹。棱面由连珠纹区分。后经过适合中国国情的演化，杯体呈花瓣形、碗形、有的取消了指垫。纹饰上也多以仕女出游或缠枝、折枝花草为主，如何家村团花纹金带把杯等。萨册风格的金器缘于对萨珊银器的模仿和改造。代表器物是长杯，特点是器身和口沿呈曲线状，器内部有凸起的棱线。萨珊式金器的造型，在实用性上不符合唐人的习惯，后经过不断的改进，加深器身并减缓棱线的弧度，使曲线趋于柔和，增高了器足，也使器身更为稳定。如西安出土的摩羯纹长杯，杯体分为四曲瓣，分瓣处略为内曲，凸棱不明显，但器身较浅。杯内底錾刻摩羯纹、火珠纹，以水纹为地。外围附以连珠纹和花瓣纹。 可以看出，以上两种风格的金器，其内部又明显分为不同的两种；一种是原汁原味的异域特征多一些，另一种唐代本土特点多一些。而从时间上看，也正好以“安史之乱”为界，把唐代金器分为前后两个阶段。前一阶段外来风格浓郁，出现了一些前所未有的器形，如带把杯、长杯等。纹饰以忍冬纹、折枝花鸟纹为主体，辅以各种动物纹饰和连珠纹。后一阶段在脱胎于外来文化的基础上融入本土文化，形成崭新的面貌。器形主体继承前一阶段，但在局部上有改进，如有的将带把杯的指垫取消，或将八棱形的器体改为花瓣形等。流行于前期的忍冬纹少见，而团花、缠枝花、花鸟纹案盛行。综合来看，前期纯模仿器多一些，也有个别的是直接输入品。后期则创新的仿制品较多。 直接的输入品：据古籍资料表明，唐与西亚的波斯萨珊交往密切，相互之间仅通使就达29次（张星烺：《中西交通史料汇编》第三册，中华书局，1978年。），这是在当时交通不便利的情况下完成的。其间，有些通使过程其实也就是一次完整的商贸活动，因为这些波斯使节本身就是商队的首领。其余民间小规模的商贸活动就更是数不胜数。在交往中，萨珊金器便很自然地流入了中国。中亚的粟特人向来会经商，他们在与中国进行易货贸易的过程中，不但将粟特金器带入中国，而且还有可能把欧洲拜占廷等地的金器转输到中国。 仿制品：分为两种，一种是由中国工匠仿制的；另一种最后住在中国的外来工匠制作的。后一种本来并不能算是仿制品，但这些外来工匠制作的金器，毕竟不是外来的输入器物，而是在中国制作的具有外来风格的金器，同时，他们在制作具有本民族风格的金器时，有些还融入了中国风格。所以为了以示区别，便把这些都统归于仿制品。准确地区别输入品和仿制品，其实很难做到。从新中国成立至今出土的金器来看，只有一小部分可明确归于输入品，其余的则基本上算是仿制品，这些仿制品构成了唐代金器的主体风格。 除上述制品风格外，唐代金器还呈现出另外几种风格，如吐蕃金器。 据文献记载，从贞观十四年（640年）到太和元年（827年），其间几乎一直都有吐蕃金器输入。贞观二十年（649年），吐蕃遣其大使禄东赞“作金鹅奉献，其鹅黄金铸成，高七尺，中可实酒三斛。”（《册府元龟·外臣》卷九六四）开元十七年（729年），吐蕃赞普向唐朝进“金胡瓶一、金盘一、金碗一”（《旧唐书》卷一百九十六）等等。再如陕西法门寺的金器，南方浙江、江西等地的金器等，也都具有一定的特点。宋元明金器的民俗色彩宋代金器制造业继承了唐代的繁荣，并在工艺手段上有所发展，如将唐代加工金器的十四种方法发展为十九种。宋时社会经济繁荣，人们的生活水平普遍提高，对于金器的需求面也进一步扩大上至皇室王族，下至商贾庶民，甚至酒肆妓馆，都可见使用金器。加工金器的作坊，也遍及全国，仅临安一地就达到了“纷纭无数”的程度。但是由于宋代“理学”的兴起，寓理于物的思想也影响到了手工制作的审美观念上，“明天理，灭人欲”追求“格物（探寻事物之理）致知（获得知识）”的思想，无疑是一种凝固的、呆滞的，甚至可以说是倒退的文化思潮。随着这种思想的蔓延和金器使用的大众化、商品化，金器风格便发生了巨大的变化。器形，尤其是纹饰，一反唐代的炫奇斗彩、富丽浪漫之风，变得世俗化和生活化。如浙江义乌窖藏出土的金龙、陕西武功报本寺塔地宫出土的金棺等，都具有典型的民俗色彩，与晚唐时南方生产的金器一脉相承。因而仅就金器所蕴含的文化内容及表现思想的活跃性、多样性和丰富性来说，宋代金器显然较唐代金器有明显的差距，这也是为何一说中国金器史就首先提到唐代而忽略宋代的原因。辽、金、大理等国的金器制造业，在文化上除了继承各自的民族色彩外，也融入了内地的汉文化。如内蒙古哲里木盟辽代陈国公主与驸马合葬墓出土的金面具、云南大理崇圣寺出土的金佛像以及陕西临潼金代窖藏的金凤步摇等。 元代金器基本继承了宋代的传统，风格也大体相近。制作中心集中在长江中下游和太湖之间，工艺上没有什么创新。代表器物如江苏吴县元吕师孟墓出土的如意金盘等。明代金器在创作思想上没有什么明显的进步，但工艺上有着自己的特点，如较多地使用宝石镶嵌手段等。能代表明代金器发展水平的当属北京定陵出土的一批金器，如金冠、金壶、金爵杯、金盂、金粉盒等。这些金器造型大方，纹饰繁缛，用金厚重；装饰堆砌，开创了自唐以后金器工艺的另一种风格，并且在一定程度上引导了清代金器的风格走向。 综合来看，唐以后的金器发展比较缓慢，所蕴含的文化内容浅薄，但工艺上却一直保持着较高的水准。金器史上的又一座高峰清代是我国最后一个封建王朝，在封建制度即将完结之际，金器文化却走向了继唐之后的另一个高峰。作为一个少数民族建立的政权，鉴于本身文化根基的浅薄，其金器制作也像其它工艺门类一样，大多简单继承了前制。清王朝初创时期，也就是“后金”政权统治期间，在一定程度上可以说是整个清代金器文化的孕育阶段。在历史上，清代和金代有着密不可分的关系。公元1616年，清太祖努尔哈赤创建的女真政权，就称为“后金”。如前所述，金代金器文化已开始融入了内地的汉文化，作为同一个民族，生活在同一个地区，汉文化的影响应是可以持续的，这也就为清代金器文化沿袭明代金器文化并将其发扬光大，打下心理和技术上的基础。清代金器文化的主要内容都集中在了皇家用金器上。遍观故宫博物院珍藏的清代金器，可以用“一多”“二新”来概括。一多：指的是种类多，几乎遍及了典章、祭祀、佛事、冠服、陈设、科技、生活、鞍具等各个方面。如金编钟、嵌宝石金佛塔、金坛城、金盔甲、银盆金铁树、金天球仪、金錾花八宝双凤盆、嵌珠“万寿无疆”金杯，等等。二新：即工艺新、风格新。工艺新是在继承明代多嵌饰的基础上，进而发展为将金与其它材料混合制作。如在金器上点烧低温珐琅或以金掐丝填烧珐琅（累丝嵌宝石点珐琅金八宝）；以金为胎，外面覆以其它材料，形成“金骨穿衣”（金胎珊瑚云龙纹桃式盒）等。风格新是说与前面任何一代比较，清代金器把黄金的庄重、雍容发挥到了极致，以至于在这些高贵的光晕中，让人感到了些许的俗气。但清代金器的“俗”与宋代的“俗”又不一样，宋代金器主要是民俗，体现在对日常生活的描绘上；而清代金器的俗是一种强调显赫的俗，是多而滥的俗。 清代金器和唐代金器一样，称得上是我国古代金器史上的又一座高峰。但比较之下，二者显然又有不小的差异，它们的区别就在于一雅一俗。虽然清代金器使我国古代金器文化再度辉煌，但就是这雅俗之分，决定了清代金器的次要地位。客观地说，中国古代金器文化在世界金器文化史上并不屑于领先地位。与古埃及、罗马、两河流域的金器制作相比，在同一时期，我们的历史、工艺要远比他们落后，如在公元前3000年古波斯湾乌鲁第一王朝的陵墓中，经常有金胄等黄金制品出土。就是和公元前18世纪中亚地区的畜牧部落相比，我们也不占优势，因为在那个时代部落首领的墓葬中，屡有大量的金器出土，最为突出的一件大金杯上甚至还有用金细工艺装饰的金银丝、寿山石和绿松石。但是从文化角度来说，我们的金器文化并不落后，甚至在某一阶段还要超前。如唐代金器，不但汲取了外来金器文化的长处，给本身的金器文化带来了崭新的生命，而且还通过交流，将形成的这种独特风格反作用于外来文化。如上面提到的“何家村团花纹金带把杯”，是借鉴粟特式金杯于7世纪—8世纪形成的创新造型，而在8世纪中叶以后，粟特带把杯没有继续承袭本土风格的八棱形杯体，而是接受了唐代的新样式。精品文章：正德时期瓷器鉴定
正德时期瓷器鉴定
1、正德时期，大器日益增多，修胎欠佳，接痕明显。2、此时正处于大明瓷由细致、薄胎向粗糙、厚重过渡的阶段，因而粗细兼有。
3、釉面有白中闪青的特点。
4、图案纹饰中，多有表现回教、道教色彩的装饰。青花器的绘画，除沿用一笔勾勒点划外，兼用双线勾勒、填色平涂法。民窑器物，大多粗率豪放。
5、器足露胎处一般修切平齐，也有滚圆状出现。较浅的器足多向里收敛，有跳刀旋痕和塌底现象。有的足心似乳状突起，与明初的肚脐状底足相似，民窑也是如此。
6、器底釉面，有典型的青白色和亮青色特征。
7、正德以四字或六字楷书为主，其中以四字居多。亦有用回文、巴思八文和红彩梵文书写的款识。其特征 是:“大”字横短头非高，“明”字日月平微腰，“正”字笔锋 三横平，“德”字，心宽十字小，“年”字横划上最短，“制”字衣横少越刀。
精品文章：哥窑与哥窑瓷
哥窑与哥窑瓷
相传宋代龙泉章氏兄弟各主窑事，哥者称哥窑，为宋代名窑之一。窑名最早见于明初宣德年间的《宣德鼎彝谱》一书，内库所藏“柴、汝、官、哥、钧、定”。嘉靖四十五年刊刻的《七修类稿续稿》称“哥窑与龙泉窑皆出处州龙泉县；南宋时有章生一、生二弟兄各主一窑，生一所陶者为哥窑，以名故也，章生二所陶者为龙泉，以地名也。其色皆青，浓淡不一；其足皆铁色，亦浓淡不一。旧闻紫足，今少见焉，惟土脉细，釉色纯粹者最贵；哥窑则多断纹，号曰百极碎”；《处州府志》又载：“从其兄其生一，所主之窑，皆浇白断纹，号百极碎，亦冠绝当世”，曹昭《格古要论》，“旧哥窑色青，浓淡不一，亦有紫口铁足”。清代蓝浦《景德镇陶录》卷六“镇仿古窑考中关于”哥窑的记载，哥窑，宋代所烧，本龙泉琉田窑，处州人章姓兄弟分造，兄各生一，当时别其所陶，曰哥窑。土脉细紫，质颇薄，色青浓淡不一。有紫铁足，多断纹隐裂如鱼子。釉惟米色、粉青两种，汁纯粹者贵，唐代《肆考》云：古哥窑器，质之隐纹如龟子，古官窑，质之隐纹如蟹爪；碎器纹则大小块碎。古哥器色好者类官，亦号百极碎，今但辨隐纹耳，又云汁釉究不如官窑。”
清代《南窑笔记》“哥窑”条记载：“即名章窑，出杭州大观之后，章姓兄弟，处州人也，业陶，窃做于修内寺，故釉色仿佛官窑。纹片粗硬，隐以墨漆，独成一宗釉色，亦肥厚，有粉青、月白、淡牙色数种。又有深米色者为弟窑，不堪珍贵。
间有溪南窑、商山窑仿佛花边，俱露本骨，亦好。
今之做哥窑者，用女儿岭釉加椹子石未，间有可观，铁骨则加以粗料配其黑色。
由此，哥窑铁足，釉面莹润多断纹，风格特征近类南宋官窑。哥窑器以纹片着称，其中多为黑黄相交，俗称金丝铁线。
关于金丝铁线还有一个传说：相传，宋代龙泉县，有一位很出名的制瓷艺人，姓章，名村根，他便是传说中的章生一、章生二的父亲。章村根的擅长制青瓷而闻名遐迩，生一、生二兄弟俩自小随父学艺，老大章生一厚道、肯学、吃苦，深得其父真传，章生二亦有绝技在身。章村根去世后，兄弟分家，各开窑厂。老大章生一所开的窑厂即为哥窑，老二章生二所开的窑厂即为弟窑。兄弟俩都烧造青瓷，都各有成就。但老大技高一筹，烧出“紫口铁足”的青瓷，一时名满天下，其声名传至皇帝，龙颜大悦，钦定指名要章生一为其烧造青瓷。老二心眼小，心生妒意，趁其兄不注意，把粘土扔进了章生一的釉缸中，老大用掺了粘土的釉施在坯上，烧成后一开窑，他惊呆了，满窑的瓷器的表面的釉面全都开裂了，裂纹有大有小，有长有短，有粗有细，有曲有直，且形状各异，有的象鱼子，有的象柳叶，有的象蟹爪。他欲器无泪，痛定思痛之后，他重新振作精神，他泡了一杯茶，把浓浓的茶水涂在瓷器上，裂纹马上变成茶色线条，又把墨汁涂上去，裂纹立即变成黑色线条，这样，不经意中形成“金丝铁线”。
传世哥窑器的主要特征：
其一，哥窑釉属无光釉，犹如“酥油”般的光泽，色调丰富多彩，有米黄、粉青、奶白诸色。
其二、“金丝铁线”的纹样，哥窑釉面有网状开片，或重迭犹如冰裂纹，或成细密小开片（“俗成百圾碎”或“龟子纹”），以“金丝铁线”为典型，即较粗琉的黑色裂纹交织着细密的红、黄色裂纹。
其三、“聚沫攒珠”般的釉中气泡，哥窑器通常釉层很厚，最厚处甚至与胎的厚度相等，釉内含有气泡，如珠隐现，犹如“聚沫攒珠”般的美韵，这是辨别真假哥窑器的一个传统的方法。
其四、“紫口铁足”的风致，哥窑器坯体大都是紫黑色或棕黄色，器皿口部口边缘釉薄处由于隐纹露出胎色而呈黄褐色，同时在底足未挂釉处呈现铁黑色，由此，可以概括出故有“紫口铁足”之说，这也是区别真假哥窑器的传统方法之一。
哥窑釉质纯粹浓厚，不甚莹澈，釉内多有气泡，如珠隐现，故通称“聚沫攒珠”。釉色宝光内蕴，润泽如酥。纹片多种多样，以纹道而称之有鳝鱼纹、黑蓝纹、浅黄纹、鱼子纹；以纹形而称之有纲形纹、梅花纹、细碎纹、大小格纹、冰裂纹等，总名为百极碎。哥窑器物传世的以各式瓶、炉、洗、盘、碗、罐为常见。但哥窑窑址仍未确认，成为中国陶瓷史上的悬案之一。