乾隆黄地粉彩瓷器鉴别。
“赤、橙、黄、绿、青、蓝、紫，谁持彩练当空舞”，在如梦如幻的古陶瓷艺术世界里，五彩缤纷的色地釉瓷如同当空彩虹点缀在彩瓷的百花艺苑之中。舞动这条神奇彩练的正是我们聪明睿智的古代陶瓷工匠，他们用智慧和勤劳，创造出了如此丰富多彩的艺术世界，留下了浩如烟海的文化遗产。“普天之下，莫非王土，率土之宾，莫非王臣”，从唐代起这种法统观念就渗透到了瓷器的生产和使用中去，“秘色瓷”之谜就是明证。到了宋、元时期，“官窑”“民窑”各自分野，明代“官窑”与“御窑”又进一步各归其类，各类瓷器，被人为地赋予了不同的社会地位和使用范围。从明初起，在姹紫嫣红、绚丽多姿的各种色地釉瓷中，“黄地”色釉瓷脱颖而出，成为皇家御用瓷器。请读者随本文揭开它神秘的面纱。
一、“黄地”至尊，缘起何时
黄釉瓷最早出现于唐代安徽淮南寿州窑，河南密县西关窑、郏县窑、陕西铜官窑、山西浑源窑、河北曲阳窑、湖南长沙窑也都有烧造。其中以寿州窑黄釉瓷最为著名。当然，这种黄色距离正统纯黄色还相去甚远。当时越窑青瓷是社会主流产品，而黄釉不过是少量的附属物，应归类于青瓷系列。施釉工艺、配方相同，但在不同的窑室气氛下，三价铁离子产生了不同的呈色现象，派生出了黄釉品系。宋、元时期黄釉长期停滞不前，只是在辽三彩瓷上色彩更加鲜明。
纯正黄釉器出现于明永乐年间，以铁为着色剂，用氧化焰低温烧成，呈色淡，釉面薄。宣德黄釉釉面肥厚，釉色娇嫩。始于弘治时期的“浇黄”釉瓷因施釉法是将釉料直接浇在白釉瓷器上或素胎上，故得名。它代表了黄釉器的最高水平。
自明初御窑厂烧造出了黄地色釉瓷（以下简称“黄地”瓷），就严禁民间私造。《明英宗实录》卷161记载，正统十一年（1446年）时下令：“禁江西饶州府私造黄、紫、红、绿、青蓝、白地青花瓷器……首犯凌迟处死，籍其家赀，丁男充军卫边，知而不告者，连坐。”其中放在第一位的就是黄釉。法典既明确又严厉。说明自明初以来色地釉瓷就被皇家以法典的形式确定为御用瓷，尤其是黄釉瓷，成为各朝例制。至今未发现过有民窑器物的存在。
二、色地釉瓷的形成机理
陶瓷发展的历史，就是土与火的艺术发展史。我们今天能看到如此令人眼花缭乱、造型各异、目不暇接的色地釉瓷，要归功于千百年来古代陶瓷工匠在长期探索实践中，熟练而巧妙地掌握了在釉中添加各种金属氧化物，其成分、比例的不同，在不同窑室的温度下，在不同气氛的火焰中，烧造出了变幻无穷的颜色釉陶瓷。
要烧造出颜色纯正、千姿百态、娇艳无比、精美绝伦的各种色地釉瓷，必须充分掌握三大要素，即在釉料中添加不同金属氧化物，控制不同的窑温和掌握窑室内的空气是否充分，是氧化焰还是还原焰，这三大要素缺一不可。古代窑厂没有精确的化学分析，只能靠配釉工的经验控制成分和比例，没有精密仪器，只能靠烧窑把桩师傅添加薪柴掌握窑温和进气量，控制焰性。
釉中添加不同的金属氧化物，并掌握好比例和浓度是色地釉瓷呈色的基本条件。例如，铜呈红色、绿色；铁呈黄色、绿色；锰呈紫色、赤褐色；锑呈黄色；金呈粉红、紫色。
第二要素是窑室内的烧成温度直接影响釉中金属氧化物呈色标准。具体说颜色釉可按温度高低，分为高、中、低温釉。高温区为1200～1350℃，中温区为900～1200℃，低温区为600～900℃，不同的颜色釉要求在相应的温区内才能烧成，超过或不足都无法准确烧成所需要的呈色。
第三关键环节是控制窑室内的气氛，具体讲就是恰如其分地掌握窑室进气量，这个环节决定能否按窑工本意烧造出所需要的釉色。如进气量过量或不足都会产生适得其反的效果，例如铜在氧化气氛中可烧成绿色，而在还原气氛中却烧成红色。铁在强还原焰中烧成黄色，在弱还原焰中烧成青色。以上三者之间的关系既互相影响、互相制约，又相辅相成，错综复杂。哪个环节不到位，出了问题，都无法达到预期的呈色效果。这完全是窑场工匠长期经验的积累。
明清黄釉色地瓷釉料的配方和烧造工艺更是严密地掌握在皇家御窑厂的秘方之内。一则民窑绝不允许烧造黄地釉瓷，二则民间也不能掌握黄釉瓷的工艺、配方。从景德镇珠山御厂窑址出土的残次器物中可以看出黄釉瓷是除清康熙朝晚期在宫中始烧的珐琅彩瓷外，工艺制作最为精细的品种之一，也是挑选最为严格的品种，因此残器瓷片数量巨大。
黄釉在古瓷上的工艺配方是用含铁的化合物，主要成分是含水量有7个结晶水分子的硫酸亚铁，俗称绿矾。纯粹的硫酸亚铁含有氧化亚铁（FeO），呈青绿色或鲜绿色的结晶矿物，晒干、烘干至黄色。在配制颜色釉时，除了着色颜料外，还须使用一些帮助发色的辅助原料，如乳浊剂、氧化剂、还原剂、结晶促进剂等，才能产生出特殊的艺术效果。
乳浊剂有氟化物、氧化锡、氧化钛、氧化锑、氧化锆、氧化铈及磷酸盐矿物等。氧化剂主要有铅丹、硼砂、硝酸钾等。还原剂主要有二氧化锡、氯化亚锡、亚砷酸等。结晶剂主要有锌、钛、锰、铁的氧化物。这些添加剂配在釉料中，在窑炉中以1200～1300℃高温，在强还原气氛中烧出高温釉黄彩，在600～900℃低温区烧出低温釉黄彩。从以上可以看出，古代工匠是在长期反复的实践摸索中，才烧造出为皇家所垄断的纯正黄色釉瓷。
三、“黄地”用瓷等级森严，制度严明
封建社会尊卑有序，等级森严。皇家对颜色釉瓷的垄断，也抬高了官窑颜色釉瓷的身价，限制了民窑颜色瓷的发展。清代色地釉瓷的使用，以法典的形式更加明确地固定下来，成为祖制，不得僭越。《大清会典》记载宫中在用瓷方面，不但祭器的形式有严格规定，日用瓷的颜色、纹饰和数量也按宫廷中人员身份、等级加以明文限制。《国朝宫史》卷十七记载了后宫用瓷标准：
皇太后、皇后用里外黄釉器；皇贵妃用外黄内白器；贵妃用黄地绿龙器；嫔妃用蓝地黄龙器；贵人用绿地紫龙器；常在用绿地红龙器；答应用各杂色瓷器，皇子、福晋用各色瓷器。皇子侧福晋用各色瓷器不分等级，后宫人都可以用。在数量上等级越高数量越多。皇太后、皇后各拥有一千多件。皇贵妃占有百余件，妃子、嫔、贵人不足百件，常在就更少了，三十余件。由此可见，清代皇家典章规定之明确。此外，皇帝对巩固自己江山基业有特殊贡献的文、武重臣，颁赏一件黄色马褂，以示恩宠，嘉以殊勋，受领之人三叩九拜，山呼万岁，感激涕零。无限风光，世代相袭。可见黄色的至尊、至贵。
乾隆八年（1743年）督陶官唐英曾奏“请定次色瓷器之例，以杜民窑滥折，建议黄釉及五爪龙瓷器的残次品押运京城处理。”乾隆朱批“黄釉发所请行。五爪龙者外边常有，仍照原议行。”因自乾隆朝起，皇帝为了节省御窑的费用开支，御准烧造的官窑瓷器选剩的次品，可在民间销售。这段史料再次证明黄釉瓷是断然不许流落民间的。
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堆釉黄地白龙纹橄榄瓶欣赏
芦沟桥事变发生后，日本侵略军先后占领了上海和南京，九江危在旦夕，设在景德镇的江西陶业管理局和从九江迁往靖安不久的江西省立陶瓷科职业学校，于民国二十七年八月(1938年8月)先后迁到萍乡上埠镇，10月10日接管了萍乡瓷厂，并将萍乡瓷厂改为“江西省陶业管理局萍乡瓷厂”(简称“陶局萍厂”)。一年后，江西陶业管理局撤销，先后归属江西建设厅、江西工商业管理局、江西兴业公司领导，中途曾更名为“萍乡瓷厂”、“民生瓷厂”、最后改为“江西萍乡瓷厂”。当时的江西省政府先后拨款147万元用于更新机械设备，发展生产。这一期间，来到萍乡的陶瓷专家有汪墦、张浩、邹如圭、舒信伟、张犀侯(以上五人留学日本)、彭友贤(留学法国)等；景德镇制瓷熟练技工有任礼熔、潜方鸿、李广炎、张楹顺、何云生、王喜魁、金元栋等。因此，萍乡上埠在陶瓷生产和陶瓷职业教育方面，均呈现出一派生机勃勃的景象，给上埠当地的瓷业发展也带来了新的活力。直到民国三十三年(1944)，因日军三次窜犯萍乡，原江西陶业管理局、江西省立陶业学校撤离萍乡之前，萍乡上埠在六年之间一度成为我国另一个陶瓷生产基地。
堆釉黄地白龙纹橄榄瓶
江西省陶业管理局萍乡瓷厂以生产工业用瓷(电瓷)为主，同时亦生产日用瓷、美术瓷和化工、医药、耐火等专业用瓷，产品销往全国各地。萍乡电瓷生产在当时全国同行业、同类产品中名列前茅，年产各式直脚弯脚电碗、蝴蝶电碗、活动葫芦、夹板等电瓷200—500吨。当时的军政部、交通部以及省内外公路处、铁路局、发电厂均使用萍乡电瓷，为全国抗日战争做出了很大的贡献。普通民用瓷的生产规模亦很大，年产量约60—80万件。美术瓷部生产各式餐具、咖啡具、瓷板挂盘、花瓶以及雕塑细工陈列品，年产量约2万件。由于萍乡的瓷器美观新颖，质量上乘，民国三十二年，国民政府军政要员何应钦、吴铁城等人，曾在萍乡定制过瓷厂生产的中、西式餐具。
1939年初到1941年秋，来到萍乡的江西陶业管理局美术室主任彭友贤，一直担任陶局萍厂的美术部主任。彭友贤(1906——1949)，江西余干玉亭镇人。自幼酷爱美术，能诗会画。1922年考入上海美专，1928年考入杭州国立艺术院国画系，师从潘天寿等国画大师。1930年与吴作人等赴法国留学，入巴黎国立美术院，攻读图案及装饰美术。1932年学成回国，先后在武昌艺专和北平艺专任教授，举办过多次个人画展。在绘画方面，彭友贤善于吸收古代绘画与西方现代绘画及图案中的可取因素，融会贯通，自成一体。他擅长花鸟和猛虎，挥毫胸有成竹，成画栩栩如生。1935年彭友贤被聘为江西美术事业委员会主任委员。1936年，任江西陶业管理局美术室主任，自此与陶瓷结缘，立志改良中国陶瓷，倡导国瓷现代化。在萍乡期间，他与相关人士醉心于瓷器改良，精心配方、设计，率景德镇优秀技工，大力发展美术瓷、仿古瓷、青花瓷等，设计图纸数以千计，成效卓著，生产的各类瓷器深受广大用户欢迎。
堆釉黄地白龙纹橄榄瓶底部
当时生产的美术瓷、仿古瓷虽然数量不少，但是，由于战火纷飞，社会动荡，能保存至今的产品数量稀少，即使在萍乡地区也已鲜见。就目前所掌握的情况看，这少量的遗世品主要掌握在博物馆和民间收藏者手中。据笔者所知，民间收藏者手中有堆釉天青地白松鹰纹尊(底部有方形篆体“陶局萍厂”四字无边栏青花款)、天青釉瓷塑太师少师尊(底部有方形篆体“江西省民生瓷厂出品”九字三行无边栏青花款)、豆青釉花浇(底部有方形篆体“江西省府建厅萍厂制”九字三行无边栏青花款)、堆釉豆青地白芦雁纹尊(底部有方形篆体“陶局萍厂”四字无边栏青花款)、豆青釉军持(底部有方形篆体“赣建萍厂”四字无边栏青花款)。萍乡博物馆则收藏有堆釉豆青地白花卉纹铁胆油灯、堆釉黄地白龙纹橄榄瓶(底部有方形篆体“陶局萍厂”四字无边栏青花款)、豆青釉军持、豆青釉芒口双耳盖碗以及青釉“民生”款瓷盘等。这些瓷器代表了江西陶业管理局和江西省立陶瓷科职业学校在萍乡上埠生产的精品瓷器的最高水平。当时萍乡生产的瓷器，无论胎、釉、造型、花纹均属于抗战时期生产的中国陶瓷的精品。据当时曾任瓷厂厂长的汪璠在《萍乡开办瓷厂》一文介绍：“萍厂所用的原料，主要是瓷石，在上埠附近生产，产量丰富，品质很纯，粘性很好，可以单独制坯。”“原来釉面白度不高，通过多种试验，改进了白釉，可用于美术瓷及脱胎瓷，配置了颜色釉，特别是龙泉釉及牙色釉，颇受用户欢迎。萍厂创制了产品式样及高级陈列品。”可见当时萍乡瓷厂的科学技术人员，在战争年代如此困难的环境中，依然为瓷业的发展而不懈努力，有所发明创造。另外，以上这些瓷器的底款之所以有不同，是因为其生产年代有别。据我个人分析，“陶局萍厂”款的瓷器，应是1939年—1940年之间生产的，因为在这段时间内，江西陶业管理局尚未撤销，担任美术室主任的彭友贤也是在1941年秋调任江西建设厅工程室后才离开萍乡。“江西省府建厅萍厂制”款应是江西建设厅接管时生产的。“江西省民生瓷厂出品”款应是改为民生瓷厂时生产的。“赣建萍厂”款则可能是江西工商业管理局接管时生产的。可见带有这些底款的瓷器，部分还是在1940年以后，直到1944年省管瓷厂迁出萍乡之前所生产的，更改落款的原因与厂名的更改有着直接的关系。
萍乡博物馆收藏的一对堆釉黄地白龙纹橄榄瓶。属于创新设计的美术瓷精品，迄今仅发现这一对。其瓶高41.1厘米，口径7厘米，足径11.2厘米。杯形口较厚，口壁上端有一圈凹槽，外壁略高于内壁，短颈斜肩，橄榄形腹，高足颈，浅圈足。通体施黄釉偏青，足端无釉。腹部和近足颈处，分别以牙白釉堆塑一对五爪升龙和一圈海水波涛纹。圈足内以青花料书写篆体无边栏印章款“陶局萍厂”四字。
该瓶胎体厚重，瓷质洁白致密，削胎规整，造型别致，应当属于彭友贤设计的仿古改良瓷。其釉层丰厚，釉色黄中闪青，光泽柔和，晶莹剔透，用手触摸温润如玉。牙白釉堆塑的五爪双龙，颇具立体感，作升腾状，很有气势。
总之，这对堆釉黄地白龙橄榄瓶虽然是战乱时期的产品，但由于当时萍乡集中了一大批中国陶瓷科研、美术创新设计顶尖人物，以及淘泥、拉坯成型、画坯、上釉、烧成等精英，加上萍乡当地有纯正的瓷土资源，因此其产品造型、釉色釉质、图案装饰都古朴典雅，皆属上乘，堪称是抗战时期江西乃至中国陶瓷的精品。
陶瓷知识：“黄地”用瓷等级森严
黄釉瓷最早出现于唐代安徽淮南寿州窑，河南密县西关窑、郏县窑、陕西铜官窑、山西浑源窑、河北曲阳窑、湖南长沙窑也都有烧造，其中以寿州窑黄釉瓷最为著名。当然，这种黄色距离正统纯黄色还相去甚远。当时越窑青瓷是社会主流产品，而黄釉不过是少量的附属物，应归类于青瓷系列。施釉工艺、配方相同，但在不同的窑室气氛下，三价铁离子产生了不同的呈色现象，派生出了黄釉品系。宋、元时期黄釉长期停滞不前，只是在辽三彩瓷上色彩更加鲜明。
纯正黄釉器出现于明永乐年间，以铁为着色剂，用氧化焰低温烧成，呈色淡，釉面薄。宣德黄釉釉面肥厚，釉色娇嫩。始于弘治时期的浇黄釉瓷因施釉法是将釉料直接浇在白釉瓷器上或素胎上，故得名。它代表了黄釉器的最高水平。
自明初御窑厂烧造出了黄地色釉瓷，就严禁民间私造。《明英宗实录》卷161记载，正统十一年时下令：禁江西饶州府私造黄、紫、红、绿、青蓝、白地青花瓷器首犯凌迟处死，籍其家赀，丁男充军卫边，知而不告者，连坐。其中放在第一位的就是黄釉。法典既明确又严厉。说明自明初以来色地釉瓷就被皇家以法典的形式确定为御用瓷，尤其是黄釉瓷，成为各朝例制。至今未发现过有民窑器物的存在。
封建社会尊卑有序，等级森严。皇家对颜色釉瓷的垄断，也抬高了官窑颜色釉瓷的身价，限制了民窑颜色瓷的发展。清代色地釉瓷的使用，以法典的形式更加明确地固定下来，成为祖制，不得僭越。《大清会典》记载宫中在用瓷方面，不但祭器的形式有严格规定，日用瓷的颜色、纹饰和数量也按宫廷中人员身份、等级加以明文限制。《国朝宫史》卷十七记载了后宫用瓷标准：
皇太后、皇后用里外黄釉器；皇贵妃用外黄内白器；贵妃用黄地绿龙器；嫔妃用蓝地黄龙器；贵人用绿地紫龙器；常在用绿地红龙器；答应用各杂色瓷器，皇子、福晋用各色瓷器。皇子侧福晋用各色瓷器不分等级，后宫人都可以用。在数量上等级越高数量越多。皇太后、皇后各拥有一千多件。皇贵妃占有百余件，妃子、嫔、贵人不足百件，常在就更少了，三十余件。由此可见，清代皇家典章规定之明确。此外，皇帝对巩固自己江山基业有特殊贡献的文、武重臣，颁赏一件黄色马褂，以示恩宠，嘉以殊勋，受领之人三叩九拜，山呼万岁，感激涕零。无限风光，世代相袭。可见黄色的至尊、至贵。
雍正粉彩黄地六方花觚
唐英隶属正白旗，早期供职内务府，事于养心殿，1726年转任景德镇御窑厂督陶官之前，已开始设计官瓷样式，于内廷饱览清宫所藏历朝古珍、绘画、陶瓷，及造办处所造之器，耳濡目染，启发其造瓷之高度成就。
此件作品可谓唐英最为著名的代表作品之一。花觚本是青铜器的传统造型，后多为瓷器所仿，唐英制花觚的独特之处在于，其分两段烧制，然后上下相对由卡口相连，可谓创造了瓷器花觚的崭新样式。此款花觚正是这一时期的名作。后被冠以“唐英花觚”的名称，亦是唯一以人名命名的瓷器品种，可见其价值之高。
雍正器型仿古，不止停留在单纯仿古上，还善于把旧有的器型稍加改造，适度地增减，从而形成新的器型，使之较古窑有新的提高，器型博采众艺，吸收了古今中外众多工艺品的的精华，充实了自己的器型，给雍正瓷业带来了新的活力与生机。
此器器型沿自青铜花觚，身形高竚，觚分三段，敞口、斜颈、耸肩，六方形腹身，腹下内收，腹部呈倒三角状，自上而下绘多种纹饰及描金，有璎珞、勾莲、宝相花，卷草等。
胫分二截，下盘外张，以黄彩为地，近足处黄地则绘绿彩焦叶纹；纹饰使底座于视觉上平衡全器，器内壁及足底施以绿松石釉。此器具浓郁之欧洲「巴洛克」风格，瓶身密集纹饰表现出极强之立体感，集印模、贴塑、浮雕、彩绘、描金等多种工艺于一身，设色丰富强烈，并大量运用金彩，呈现出金碧辉煌、雍容华贵之不凡气派，一望而知为皇家御用瓷器。
通体纹饰繁而不乱，画工细腻，一派庄严圣洁，既有欧洲风格，又具极浓藏传佛教供器之韵味。此对花觚形制，為五供之一，「五供」以一香炉，一双烛台及一对花觚組成，为宫內佛堂必备之物。2007香港苏富比春拍以2,272万港元成交一只相类花觚。
雍正 粉彩黄地六方花觚 尺寸：
口径：15.4X17.6cm
高：44.8 cm
足径：15.7X17.8 cm
民窑佳器康熙凤尾尊
清代康熙年间（公元1662年至1722年），社会生产已经恢复了“元气”，瓷器制造业也重新振作。其中，青花瓷器的制造继明代永乐、宣德之后，又迎来了“第二春”。正所谓“康青一类虽不及明青之浓美者，亦可以独步本朝矣”（见寂园叟《陶雅》）。康熙青花不仅官窑产品水平高，就连民窑产品也异常精彩。
这是一件康熙青花人物故事凤尾尊，高44厘米，口径20．5厘米，足径15．5厘米，现藏于云南省博物馆。
该凤尾尊的基本造型为喇叭形口，长颈，鼓腹，底釉并伴有青花双圈框，但无款，这也是康熙民窑青花瓷器的一大特点。此外，康熙民窑的瓷艺工匠们还不拘“传统”，把一些脍炙人口的中国古代传说、故事搬上瓷器，使得康熙青花瓷器又多了一个吸引人的内容——可读性，这从此件青花人物故事凤尾尊上不难发现：器身上整幅描绘人物故事，分别由两个故事组成。器物的腹部表现的是中国历史故事“昭君出塞”，而颈部则表现了一个与八仙有关的故事，图中只见吕洞宾、张果老、铁拐李等人坐在地上小憩，一土地公公模样之人正在向八仙作揖，似乎八仙正在向此人询问什么事情……器物造型端庄、大方，色泽清新悦目，层次分明，纹饰精彩，为康熙民窑青花瓷器中的精品之作。
康熙青花瓷器在如今的文化艺术品市场上是热点之一，屡有不错的拍卖消息传来，如1994年，一件康熙青花人物山水棒槌瓶在苏富比以12万多港元拍卖；同年，一对康熙青花地斗彩龙纹碗在佳士得以28．7万港元成交；1996年，一对康熙青花釉里红山水人物碟在嘉德则以78万元人民币落槌，从经济价值的角度也反映出康熙青花瓷器的“能量”。
雍正珐琅彩黄地兰石图碗
雍正天子文采风流，诗书双绝，按他的喜欢与品位计划的珐琅彩瓷器中诗、书、画、印四绝成为雍正年瓷器的一大亮点。 在纹样上，由于雍正天子提倡“内廷恭造式样”，并亲身提出“秀雅”“过细”的要求，指定唐岱、戴恒、贺金昆、汤振基及郎士宁等宫廷画家为画珐琅器制作样稿。无论是满饰人物、花鸟、山川纹样的器皿，照旧装饰有诗、书、画、印四种组合的器皿，无不竹苞松茂。
此碗撇口、弧壁、圈足内施白釉，外壁黄釉地上绘洞石兰花图，雍正时期的花鸟比康熙时的花鸟有过之而无不及，雍正的花鸟体现力丰富精致，花鸟之间彰显灵动，且活龙活现，相得益彰。
画面临侧以墨彩题写：“云深琼岛开仙径，春暖芝兰花自香”，此诗出自明代墨客、大学者叶子奇之《塘上闻兰香》诗句。上落款“美人”篆印，着落“金成”“旭映”二篆印，共三枚均为胭脂红彩，诗句笔墨浓淡、笔画轻重，天然流通，字体娟秀灵动，与器物的绘画相得益彰。足内施白釉，底书“雍正年制”四字双行楷体，双框蓝料款。
纵观整图，雍正时虽相沿了康熙时在色地上绘画之特性，但一改康熙时之花草为主的风格，增加了山石、兰草等图案，并有花鸟题材的作品出现，再配以诗文，印章等图案，彰显出高雅的审美意见意义。此碗与现今故宫博物馆馆藏、台北国立故宫博物院官瓷是同类藏品。
乾隆粉彩黄地开光花卉纹唾盂
唾盂既是痰盂，乃是古代居家用的一种卫生洁具，它最早始于商晚期，在商至汉代时通常是皇族阶层使用的物品，唾盂的材质有银、铜等。至了西晋之后唾盂便改用陶瓷制作。
生于北宋终于南宋的孟元老在《东京梦华录》中就提到过唾盂。明代文献中记载元代有银鎏金的唾盂，可见其奢华。但古代的唾盂普遍尺寸都小，一般都置于桌上，吃饭时放些鱼刺残骨，故又称“渣斗”。
乾隆二十七年（1762）宫廷画院与珐琅作合并，专业画家参与粉彩瓷器绘画工序，大大提高了纹饰的艺术水平。并且要求装饰繁缛的风格。乾隆四十八年（1783）曾传旨：“粉彩黄地唾盂上花卉画得甚稀，再画时画得稠密些……，此种圣喻均为乾隆时期皇室要求之审美取向，尽显卓越非凡的皇家气派。”
此唾盂造型甚为罕见，不见出版有相若作例。应属皇帝日常实用之器，即可实用，又可为陈设。整器胎釉精细、绘画用色绚丽、图案清晰美观，以寿菊为主题更显寓意吉祥万芳，内壁及底部均施松绿釉，底部中央青花双框书“乾隆年制”四字双行楷书款，乃是一件难得的清乾隆御瓷精品。
乾隆 粉彩黄地开光花卉纹唾盂 尺寸：
口径：8cm
高：6.5cm
足径：4.7cm
乾隆花草纹黄地珐琅彩描金军持
军持亦可称作贲巴，“贲巴”为藏语音译，梵音原作“军持”，既藏语“瓶”的意思。其造型从唐朝以来的净瓶演变而来，也可能与西藏、青海等地人民生活用具和宗教寺庙的陈设器有关。
但瓷质军持在御窑场中大量生产，则体现出康、雍、乾三代帝王尊重少数民族的风俗习惯和宗教信仰，它是作为皇帝向西藏、青海的宗教领袖赏赐之瓷而存在于世。
这是一件将西藏地区传统造型与宫廷御瓷完美融合的器物，更是汉藏文化融合的历史见证。其秀美的造型，精细的绘工、协调的色彩与精美的纹饰浑然一体，为乾隆一朝当时工艺造型基础上创烧的新颖器物。
此器胎质细腻厚实，釉质光润如玉，颜色丰富娇美，通体绘缠枝莲宝相花等吉祥纹饰，通体黄地，色调纯正尊贵，彰显帝王本色，惟有龙首以矾红设彩的形流，弯曲向上，端庄雅致。
这件军持无论是色彩的比例，亦或细节的绘画，无一不体现了宫廷御瓷的一丝不苟，特别是采用了描金装饰的点缀，更增添了皇家富丽堂皇之感。它不仅带给我们视觉上的享受，它所包涵的丰富历史文化内涵才是它真正魅力之所在。
清代乾隆黄地粉彩描金卷草花卉纹盘口瓶
乾隆官窑瓷器多沿袭雍正时期的旧制，其造型、施彩、纹饰等仍有雍正器遗风，不乏造型秀美，纹饰秀美器物。据乾隆内务府档案记载，皇帝曾旨唐英”……外面俱烧黄地粉彩地杖，花样各按吉祥纹样……”。
奉旨所烧此御用瓷器，御窑场工匠自然不敢懈怠。此盘口瓶造型古朴大方，色泽独特；土质细润，汁水莹厚；器表呈细密开裂纹，触感细腻，有其“润如肤，堆如脂，柔和莹润”之象，手触有明显酥油感觉，可以形象的称为“似玉、非玉、而胜玉”。纯净莹润的黄釉色地与色彩华美的粉彩花纹相配，为乾隆粉彩器的上乘之作。
清宫档案里此类也称为黄地粉彩，外壁以黄地粉彩绘的花卉等为主题，均匀环称一周布满全器，运用渲染手法令花卉与花叶更妍丽，具有浓厚的宫庭色彩，为宫廷御用陈设之器。
而在温润如玉、凝若堆脂的黄地釉面上，布满了纵横交错，或连或断自然开片的纹路；陈设于室内给人宁静、肃穆的感觉。自然产生的开片均匀细密，呈现出“不重复、无匠器”的天然美感。那条条纹路、块块纹片纵横交错，忽断忽连，目光沿着纹线追寻而浮想联翩，产生了跃动迷离之感，赋予了此盘口瓶独特的艺术生命力。
此盘口瓶器型古雅，端庄俊美，十分周正。整器口沿外饰如意纹，颈绘蕉叶纹一周，器身外壁黄釉娇嫩欲滴，色彩晶莹，其上绘卷草纹花卉、灵芝、绿馨穿宝相花，伴以勾莲寓意“福庆四海”。肩部亦绘宝相花纹象征“八方伸展，安祥富泰”。纹饰花繁叶茂，色彩粉润艳丽，构图疏落有致，尽显吉庆之感。
瓶身边沿部分均以描金点缀，内壁及器底则施昂贵的宝石松石绿釉，并于底心蓝料书“大清乾隆年制”六字三行篆书款。整器工艺一丝不苟，绘画精细，色彩亮丽，雍荣华贵，气度不凡，实为乾隆中期巅峰时期所烧的御用陈设品，传世保存完整，弥足珍贵。
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