瓷砖工艺。
古陶瓷的成型工艺鉴定是古陶瓷鉴定的第二步。人们在传统的标形学鉴定中关注的是器物的外在形状，而在现代痕迹学鉴定中强调的是产生器物形状的制作工艺。相同的形状可以用不同的工艺制作，而不同的工艺会在器物表面留下不同的痕迹。在鉴定中，痕迹比形状更值得研究。
陶瓷成型工艺从方法上讲可分为两类，一类是可塑法，一类是注浆法。可塑法是借助泥料的可塑性来制作各种形状的陶瓷器物，诸如手捏、雕塑、盘筑、印坯、拉坯、拓批、旋压、滚压等均属此种方法。注浆法是利用泥浆的流动性和悬浮性，再加上石膏模具的多样性和吸水性共同造就器物的形状，它包括空心注浆法和实心注浆法两种方法。
从历史上看，陶瓷成型工艺又可分为传统工艺和现代工艺两类。可塑工艺中的手捏、雕塑、盘筑、印坯、拉坯和拓坯均属传统工艺，而旋压、滚压和注浆均属现代陶瓷工艺。除此之外，成型工艺还应当包括修坯和粘接两道辅助工艺。在鉴定时，要根据各种成型工艺的历史背景和痕迹特征，特别是传统工艺和现代工艺之间的差别做出正确的判断。目前市面上80%以上的仿品都是采用现代成型工艺制作的，只要熟练掌握区分它们的方法，绝大部分鉴定问题就可以在这一环节中迎刃而解了。
捏塑是利用泥料的可塑性，借助简单工具，徒手塑造器物形状的方法。捏塑工艺属于最古老的陶瓷成型技法，自陶器诞生之日起它就存在了。上古时期制作的陶器，多为瓶、罐、釜、盆、鬲等实用器，都是靠捏塑工艺制作。古人为了提高器物强度，往往会使用带有绳纹、方格纹的工具在外壁进行滚压或拍打并留下印记，今人称其为印纹陶。原始社会中晚期出现轮制工具以后，一些圆形器物的制作逐步被泥条盘筑工艺取代，一些小件异形器或器物上的辅助配件被模印工艺取代。捏塑工艺最大的优点是简便易行，不需要任何复杂工具，只要有一块揉好的泥料就可以开始塑型了。
捏塑工艺看上去很简单，但有时越简单的东西，越难于掌握。就像中国人写字，“一”字的笔画最少，看起来最容易写，但写好看了却很难。捏塑工艺也是如此。不借助任何工具，徒手捏一个圆形小罐，要想捏圆捏好非常困难，不经过相当长时间的学习和磨炼是很难做成功的。当代仿制者，往往在遇到困难后就想走捷径，用其他方法来替代，如模印或拉坯等。方法变了，在器物上留下的制作痕迹也会不同，这就为鉴定带来了便利。
用捏塑工艺制作的陶器，其特征是器壁薄厚不均，特别是器物的内壁平整度较低，看上去高低起伏不平，还常常留有制作者的指纹或指甲印迹。器物的外壁一般经过压光、擀光修整后，可以做到基本平整，除去那些形状复杂的异型器和人、动物俑外，经过修整后的器物外表，很少留有指纹，倒是那些现代作伪者，为了突出表现其手工制作特征，会刻意在修整后的表面胡乱按上一些手指印。
捏塑成型除了用来制作一些简单的器物以外，最常见的是用来制作非圆形器物或陶塑之类的物品，亦成为雕塑。雕塑往往要借助塑刀和慢轮等工具进行塑型。雕塑工艺的出现不会晚于原始社会晚期。就雕塑本身而言，它是一门独立艺术，可以运用各种材料进行创造。在金属器具没有发明之前，能够保留至今的原始雕塑作品，除了石质作品外就是陶质作品了。无论是古代作品还是现代作品，它们都具有明显的个性特征和时代特征。就个性而言，就像人们写字一样，凡读书者都会写字，但所写字体各不相同。就时代特征而言，那就更加明显了。每个创作者的作品都会留下时代的文化和社会印记。
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古代陶瓷的釉质鉴定之施釉工艺
陶瓷的釉料原本呈粉末状颗粒，要使其附着在坯体表面，就需要加入适量水调成液状，再利用坯体的吸水性将其施着上，待水分蒸发后再经高温煅烧，熔融成玻璃状釉面。古陶瓷的施釉方法有多种，其中包括涂釉、浇釉、浸釉、漂釉和吹釉等。采用什么方法施釉，需要根据釉浆的性能、坯体的强度、器物的大小以及施釉的部位等因素而定。坯体在施釉前均应适当干燥，使之具有一定的吸水性，同时应打扫干净，清除灰尘。不同的施釉方法产生于不同年代，在陶瓷表面也会留下不同痕迹。它就为我们判定古陶瓷的制作年代和真伪提供了一个客观标准。
浇釉是将釉浆浇到坯体表面，然后除去多余的釉料。浇釉最早出现在原始青瓷的施釉工艺中。原始青瓷釉料的颗粒相对较粗，掺和其中的草木灰又未经陈腐处理，所以草木灰和瓷土之间易产生分离现象，且悬浮性差。在施釉过程中必须用釉勺不断搅动釉料，使其均匀，再将釉浆浇到器物上去。除此而外，汉绿釉和唐三彩等琉璃釉器也多采用浇釉工艺，这是由于琉璃釉本身也是一种悬浮性较差的釉料，其中的石英和氧化铅极易产生分离现象，大面积的施釉必须一边搅动，一边浇施。此外，景德镇的瓷器在清代之前，大、中型器物也多采用浇釉工艺。这是由于景德镇的瓷土干燥强度低，搬动中易产生破损，特别是釉下彩绘器，在浸釉中极易造成前功尽弃，所以体型稍大者都采用不需剧烈搬动的浇釉工艺。
浇釉分正浇和反浇两种。一般来讲，浇釉是要将器物放置平稳，将釉浆从器物上部浇下称为正浇；把器物倒置，口沿朝下，釉浆由底部或下半浇流向口沿称反浇。浇釉又分手工浇釉和慢轮烧釉两种。慢轮烧釉是将制品置于能够旋转的慢轮上，边转动慢轮，边将釉料浇于坯体上，在器物表面会留下起始痕迹。元代青花大罐就采用此种浇釉方法，只是在浇釉过程中要将器身浇满，这样就会使底足上也留有釉迹，事后还要清除。
涂釉又称刷釉，是用毛刷蘸取釉浆在器物表面或内壁进行刷涂。涂釉也是一种最古老的施釉方法，是由原始陶器刷浆工艺演变而来的。涂釉器物表面会留有明显横向刷痕，涂釉一般是在慢轮上进行。由于坯体采用素烧工艺，且釉层较厚，在干燥过程中往往产生龟裂现象，迫使工匠在入窑前再蘸水刷涂釉面消除裂纹，烧成后的釉面会隐约留有刷痕。现代仿品都没有此特征，它可以成为我们鉴别真伪的技术要点。
涮釉又叫荡釉，就是将适量釉浆倒入器物内，然后旋转晃动器物，使釉浆均匀地附着在器物的内壁上，然后将多余釉浆倒出。宋代北方各窑口器物内壁的所谓护胎釉多采用涮釉工艺。
浸釉又称蘸釉，最早出现在西汉晚期原始瓷器上。这一时期的釉浆，悬浮性得到明显改善，开始采用浸釉工艺。浸釉，顾名思义就是将坯体浸入釉浆中，使之附着一均匀釉层的方法。釉层厚度由浸入釉浆中的时间长短和釉浆浓度来决定。古代是徒手操作，往往要浸两道釉，第一道釉的釉层看上去较薄，通常称为护胎釉。对于大多数器物来说，内外釉多同时浸，一次完成。它不但需要有较高的坯体强度，而且还需要掌握熟练的施釉技巧。
吹釉是将釉浆倒入吹壶，用嘴对着壶口上的吹管吹气，流动的气体将釉浆吸入喷口，以雾滴形状喷涂到坯体表面，类似于现代喷漆工艺。吹釉工艺最早出现在清代康熙时期的景德镇，并延续至今。它彻底解决了坯体干燥强度低，不易施釉的难题。20世纪90年代以前，景德镇仿元青花和明代瓷器时，多习惯采用吹釉工艺，瓶罐内壁上会留下吹釉时产生的釉点，且釉面平整无泪痕，凡有此特征者均为当代仿品。
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景德镇民国雕塑瓷工艺鉴赏
雕塑始于隋朝。从宋代开始，制作的品种日渐增多，所出成品灵巧、典雅、秀丽，风格由简朴到精微。
民国时期景德镇瓷雕艺术题材丰富，品种多样，形式新颖，塑彩结合，塑釉烘托，开创了瓷雕艺术的新天地。
民国初年，福建游泽长(又名长子)来到景德镇，将何氏瓷雕技法与景德镇制瓷原料、工艺相结合，创作了一批别开生面的新作。何氏瓷雕风格与景德镇传统瓷雕风格的相互渗透和影响，使景德镇民国瓷雕起了质的变化，从而形成二者兼具却又超越二者的新风格。
民国时期景德镇瓷雕由于操作的方法不同，可分为圆雕、捏雕、堆雕、镂雕、浮雕、雕镶、雕刻等种类。雕塑不仅题材广泛，有佛像、福禄寿三星等吉祥人物和英雄豪杰形象以及动物、花鸟等造型，而且装饰风格多样，其装饰技法一般有描、画、填、洗、扒、刷等。由于不同装饰技法的运用，丰富了雕塑的表现能力，使所要描绘的对象生动传神，具有非凡的艺术效果。
圆雕窑彩诵经罗汉作者曾龙升。圆雕又称立体雕，是一种可以多方位、多角度欣赏的三维立体雕塑。此作品采用传统的圆雕工艺和窑彩装饰，用本金勾画袈裟，坐墩用青花绘描卷云纹，二次烧成。夸张的脸部表情，表达了和尚诵经的专注虔诚。
捏雕白釉蔬果笔洗捏雕也叫“捏花”，以手捏为主，简单使用一些辅助工具，基本上是以写实的手法塑造各种动植物和人物的自然形象，无论是植物的花瓣、花芯或动物的羽毛均以手工为主，捏塑而成。其装饰方法有多种，有用高温颜色釉装饰的，有经高温烧成后再用釉上彩装饰的，也有用颜色釉和釉上彩结合装饰的。其成品精巧细致，形象生动，风格写实。
此笔洗的作者是杨海生。作品采用传统的捏雕工艺，整器以葫芦为主造型，左形瓜蔓缠绕，果实累累。看似凌乱，却章法有序；右形似掏空的半个葫芦，形态逼真，生动传神。整器施白釉，恰似一件玉雕作品。
陶瓷工艺鉴定
陶瓷器在生产过程中工艺技术的诸环节--胎、釉原材料的配方、加工，成型方式，装烧方法，窑炉气氛、燃料种类，等等，都会在陶瓷器上留下种种痕迹。由于时代、窑口的不同，这些痕迹也就各具特色，成为我们鉴定陶瓷器的时代、窑口的依据之一。由于有关内容我们在第一编中，已经分时代，分窑口较为详细地介绍过，这一章仅将其比较分散的内容加以综合、归纳，从简介绍。
一、原材料时器物胎、釉、彩的影响
南北朝时期，浙江越窑在西晋时为突出釉的沉静的色调，有意在用作胎料的当地瓷土中，加入适量紫金土，使胎中铁含量达到2.5-3％，烧成后胎色深灰，达到衬托釉的目的。 南北朝时德清窑为烧成黑釉瓷，胎用富铁瓷土，或在瓷土中加较多紫金上，釉中加大量紫金土，使釉中铁含量高达8%左右，烧成的黑釉瓷胎为砖红色或紫色，釉漆黑光亮。 西晋晚期开始，浙江婺州窑用化妆土工艺，目的在掩胎的缺陷，便于突出釉色，美化瓷器。此后，南朝四川、湖南、浙江的一些窑也有采用化妆土工艺的。唐代邢窑、曲阳窑、密县窑、寿州窑的部分产品采用化妆土工艺。宋代磁州窑把古代应用化妆土工艺美化产品的方法充分发挥，不单纯掩饰胎体缺陷，还用剔刻化妆土等工艺，让化妆士从被动美化产品到主动美化，即化妆土本身成为花纹装饰的一个组成部分。宋代官窑、哥窑、龙泉窑的“紫口铁足”，是在胎料中配入运量紫金土，增加胎体中铁的含量，使胎色较深，更好突出青釉的沉稳、乳浊感，也使器物露胎处及薄釉处在二次氧化时呈一种深沉凝重的窑红色，即文献上所谓朱砂底（无釉）紫口（薄釉）、铁足（无釉）。沉稳、乳浊的青釉与紫口铁足朱砂底相互衬托，更显出釉的美丽。元、明、清瓷器胎土的二元配方，能有效地控制胎料中氧化硅的含量，便于配制烧造不同器物所需不同质的胎料，加元瓷胎体厚重，氧化硅含量超过20％，明瓷胎体致密轻薄，氧化硅含量略少。清代官窑瓷胎体精巧，氧化硅含量更比明代少。宋代开创的石灰碱釉，使釉的玻璃质减轻，成乳浊透明，含蓄深沉，达到如冰似玉的效果。
二、成型工艺造成的器物特征
1．口沿 唐邢窑的唇口，实心，窄边有浅糟。唐、五代曲阳窑（唐代定窑）的唇口为空心、宽边。五代景德镇窑的唇口也是空心。这种空心唇是成型时，将胎体口沿向外翻拍捏合形成的，"空心"当然很小，唇边自然较宽。
2．器身 宋代定窑器身有所谓竹丝刷纹，是成型时利坯所致，因利坯不可能完全平整如镜，当釉稀薄处，便可见条条细小痕迹，此即竹丝刷纹。元代景德镇窑的瓶、缸、壶等类器物，由颈、腹、底三段分别成型后粘接而成，因此，这类器物的器身能看到或模到二道接缝。明代的瓶、壶类器物多由两段粘接成型，在器物腹部能见到或摸到接痕，如果从器里看更明显。因为器里釉一般较薄。清代的瓶、壶类器也由两段或三段接成，因一般修胎精细，接缝处平滑，又注意用种种装饰遮掩，所以接痕极不易发现，要仔细用手摸方能感觉到。
3．器足 各时期器足的特征在本编第二章《造型的鉴定冲已经讲了，而这些特征之形成，实力成型工艺所致，（有人讲是为了适应不同的装烧工艺而采用不同成型方法，是一个问题的两个方面。）此处略去不讲，请读者参阅前文。
三、装炼方式决定的器物特征
装烧方式，说到底就是采用什么样的窑内支、垫、套、隔等工具的问题，也就是用什么窑具，就决定了装烧方式，从而在器物身上留下特定痕迹，可作为鉴定依据之一。 我国烧造陶瓷使用窑具很早。最近有人研究出，我国在新石器时代晚期，已有一些陶窑使用了较为简单的窑具，如广东虎头浦新石器时代晚期横穴窑用大小不等的卵石作垫具烧陶器，福建昙石山遗址的横穴窑用圆锥状束腰实心陶器作垫具。另外，研究表明，商代、西周也有用简单窑具烧制陶瓷者。这些资料不多，一般读者接触这些时代的器物机会也少，于我们鉴定关系不太大，略去不讲。本书从汉代讲起。 东汉时代烧制青瓷器，往往用一个小形泥饼垫烧，器底留下一圈紫色斑点。 六朝时，普遍采用齿状支钉间隔叠烧，器里心留下一些支打痕。一般讲，支钉痕少者的时代较早，如浙江的窑，有三个支钉痕的一般为三国前后的产品，五至八个者，多为西晋时产品。因为支钉多，受力面大，分散了上面叠烧器物的重量，可减少形变等。 东晋时，德清窑等用“托珠”垫烧，器身留下扁圆形痕迹。此法德清窑及其他一些窑唐代仍有采用。 隋、唐时期，全国普遍采用三角形垫具支烧，器身留下平面连线呈Y形的三个支点。南朝江西丰城窑首先使用匣钵装烧，可使器身不留任何支烧痕（一匣一器）。这就为烧造高档精美瓷创造了条件。此法至今仍大量采用。 五代景德镇窑用若干小泥点作间隔具，器身留下许多窑红色点，大多为8-18个，南唐时有少到4个的。北宋官窑、汝窑（如前所述，有人认为这二者是一件事）、均窑及哥窑部分产品，用极精细的垫具支烧，支钉痕极小，所谓“支麻针钉”，这是创造了又一种烧高档瓷的支烧方法，为一代时尚，很有特色。 北宋中后期定窑创造的砂圈覆烧叠置法，大大提高了窑炉装烧量，降低了成本，提高了产品产量，很快风行全国，特别为青白瓷窑系各窑广泛采用。所烧成“芒口器”，特征鲜明，有助于鉴定。宋代四川磁峰窑白瓷的砂粒间隔叠烧，虽很独特，又易于鉴别，但器心留的团团砂粒痕，破坏了美妙的印花画面，留下深深的遗憾。可幸此窑高档瓷不用此法，还有部分不叫人遗憾的精美产品。南宋官窑、龙泉窑，在南宋前期有用圈足内小垫饼垫烧的，底足无釉。后期用大垫饼垫在圈足下，底足有釉，足跟成“铁足”。元代中晚期，龙泉窑用底足涩圈法：底足括去一圈釉，用平口盂形垫饼垫烧，底足留下涩圈。 金代创烧的涩圈叠烧，里心留下一圈无釉露胎的涩圈，生产大众化低档瓷，虽不精美，却价廉适用，因此至今尤为乡镇小窑使用。明、清时期，全国制瓷水平提高，烧造时大多用匣钵正烧（官窑更全部如此），装烧工艺留下的痕迹少。
四、窑炉气氛造成的器物特征
陶瓷器烧成过程中，窑内的气氛--氧化焰还是还原焰，对器胎釉的色泽、釉的光润等都产生一定影响，有些窑由于采用了特别烧造工艺控制窑炉气氛，造成其产品一些特征，可作鉴定参考。宋代以后北方一些窑用煤作燃料，烧氧化焰，所以白釉瓷釉白中泛黄，如定窑白釉呈牙白色。所用窑多为馒头窑。南方一些窑用木柴作燃料（景德镇窑多用松柴），龙窑或蛋壳窑较多，烧还原焰，白釉白中泛青，如景德镇窑。均窑的蚯蚓走泥纹，汝窑及其他一些窑产品釉中的小气泡，均是器物在窑炉烧造时形成的。由于形成机理十分复杂，非十句八句话解释得明白，本书从略了。有兴趣的读者可找有关资料看。开片：有些年代久远的器物，釉面由于产生不均衡变化，开有细小片纹。而宋代官窑、哥窑的开片釉，是在烧成中，在一定窑炉气氛下，胎、釉膨胀、收缩不一致所形成的，是人们为了寻求特殊装饰效果而在胎、釉配方、窑炉气氛上做文章有意识造成的，人为的。桔皮纹：明宣德、清雍正时的釉均有比较明显的桔皮纹。这是釉在窑内烧成中冷却时，均匀收缩造成的。气氛掌握好者成韵味无穷的美丽的桔皮纹，掌握差者，则成晚清时的波浪釉。窑红，又名火石红，是瓷器无釉露胎处自胎呈现的淡红色斑点或线。这是元、明景德镇瓷器所特有，因受胎中含有一定量铁造成。清代景德镇瓷胎料淘洗干净，就极少有窑红现象。读者一定明白，本章工艺造成的陶瓷产品的特征，专家虽然讲得不多，但对鉴定古陶瓷的窑口、时代均有意义，不应等闲视之。
80后陶艺雕塑家，精美的陶瓷工艺品从此有了故事，陶艺雕塑工艺
▼陶艺家DaiLi是著名的陶艺雕塑家，他1987年出生于中国四川，目前在澳大利亚生活和工作。他的陶瓷艺术以人物为主表情诙谐幽默，是十分有代表性的陶艺工艺品。是现代陶瓷所表现的主题作品，有创新精神的作品由此推向前进的脚步。
▼中国的陶瓷工艺作为十大艺术之一，发展于公元前2000-8000年，英语形容中国的陶瓷为：china代表中国，陶瓷艺术可以说是大自然的赋予，天然的黏土经过混炼、配料、设计成型、干燥、煅烧等过程，形成了各种形态迥异的人物作品。在赞叹DaiLi的作品优秀的同时，更是大自然给我们一个从无到有的过程，一堆泥土变成了艺术品是多种神奇的事情。
▼陶瓷作为中国文明史的重要组成，历经千万依然是具有很高的审美价值，四大发明名不虚传。如今的陶艺工作者依然发展中国传统的陶瓷工业，只是随着时代的演变，流行元素的变化就更具有现代特色，但依然发挥着时代文明的艺术本质。陶瓷艺术家DaiLi生于中国，中国永远是他“陶瓷的故乡”，他的作品中有汉文化的缩影，人物形象、装扮等都具有中国文化的影响。
▼汉族制造了精美的陶瓷，汉文化永远影响着一代艺术家将其发展的愿望，使中国的陶瓷工艺，具有极高的艺术观赏性和实用理念，进而推动世人对中国陶瓷的喜爱之情。使我们的文化影响世界，我们的技术依然引领艺术的前沿。DaiLi的陶瓷工艺品中最有许多精细的工艺手法，用陶瓷工艺中的美来塑造经典，证明人们对美的诉求依然存在。
▼精美的陶瓷工艺有“陶”和“瓷”，在漫长的事物进程中，设计新颖工艺独特的陶瓷工艺品，展现在世人眼前。我们喜陶瓷爱陶瓷的热情不会改变，DaiLi将时代感融入作品，将艺术陶瓷再续经典。
▼中国的陶瓷如唐三彩、宋名窑等是具有代表性的塑造工业品，色釉的把控相当大到烘焙的颜色相当出彩。不同时期出现具有代表性的陶瓷工艺品，种类繁多，色彩琳琅满目，所有中国从几千年前的新石器时代到今天，人们将陶瓷一步步的发展出极致，同时也相信明天的“china瓷”会更加丰富多彩。
古代手工拉坯和现代作坊瓷器工艺之鉴别
众所周知，古代瓷器是靠工匠手工拉坯成型，而现代小作坊生产是靠模压成型(精仿除外)，或者高速机器旋转生产，所以在极短的时间可以生产出大批量的新工艺品。
而手工拉坯，包括手工淘胎，都是需要时间，一个人，可能花2天的时间，才能淘洗完高岭土，才能把一件立件拉坯成型.而现代，靠高速旋转的机械或者事先做好的模具成型，往往1天可以生产几千几百件。
手工拉坯纹，每件瓷器的内部，都有不规则(注意,是不规则)的手工拉坯纹，康熙立件口部(可以仔细观察.哪怕一件盘子，都有手工拉坯留下的一圈一圈，不规则的，深浅不一的拉坯纹。
手工拉坯和现代机械拉坯的区别
1.如果是模压成型，此件瓷器上找不到任何拉坯纹
2.如果是机械拉坯，此件瓷器上的拉坯纹是细细，密密麻麻，一圈一圈规则的，好像是被尺量过的拉坯纹.，而且深浅一致。
3.机械淘的沙，往往颗粒超细(康熙时期再细的胎都自叹不如)，就像拉面成型前的面粉一团。
4.现代的胎，玩玩比较干枯，或者比较潮湿，前者是做旧的，但不做旧，因为年代关系，往往胎又显湿气过重了。而老胎，往往看上去都有一层宝光，哪是岁月在露胎处留下的印记。
收藏鉴定：从彩绘工艺和装饰样式看弘治青花
明代弘治朝(1488-1505年)，孝宗勤于朝政，任用贤臣，裁抑宦官，朝序清宁，民康物阜，史家有“弘治中兴”之称。明孝宗个人生活节俭，据史籍记载，景德镇御窑厂曾数度停止烧制或减产瓷器，因此，这个时间虽不算短暂的王朝，官窑传世品的品种和数量却都很少。弘治青花延续成化的工艺和风貌，因此有“成弘不分”之说。近几十年来，海内外考古成果和传世品陆续有新发现，特别是民窑青花瓷，品种多样，装饰新颖，反映出在此时官窑处于低谷时期，民窑却十分兴盛，对此古陶瓷界和收藏界逐渐都有了新的认识。本文试以有款识和纪年价值的器物与相似器物类比，探讨弘治青花几种典型样式，从而勾勒出这个时期青花装饰艺术大致的轮廓。
彩绘工艺
一、官窑纹样 以常见的两种样式举隅：一是具有时代特征的莲池龙纹碗的纹样，二是仿成化朝的折枝花果纹盘的纹样。
莲池龙纹碗(图1，台北故宫博物院藏)器底有“大明弘治年制”款，口径20.1厘米。纹样的线条和料色都很清晰，基本上是两个色调，线条描绘的鬃毛上染有淡料色，头与颈、背与鳍之间色调有所变化，花瓣边缘较中间淡，较匀净、澄澈，不见有明显混浊的笔痕。青料色泽较浓艳。碗内口沿的波浪纹浪头钩线，由漩涡线组成未钩轮廓的浪体，在波浪纹上染淡料色托白色波浪。从以上特征判断，彩绘程序是先钩绘所有的线条，然后用调配好的浓淡两种料水染色，达到一种先后染色色调基本相同的效果。大色块的纹样上没有染色的水珠痕，龙须、鳍、爪、火焰、莲花叶的茎、水草等细曲的双钩线内料色填得准确，没有溢出轮廓线之外，说明染色所用的笔较小。莲池龙纹盘(图2，出光美术馆藏)器底有“大明弘治年制”款，口径21.4厘米，盘内圆直径约13厘米。纹样相对较小，龙纹则是一个层次的色调，而莲花、叶与图1同。图1的纹样较大，故以两个层次的变化以达到色调丰富的效果。
折枝花果纹盘(图3，北京故宫博物院）器底有“大明弘治年制”款。专仿成化的品种，沿用前朝的技法，钩线、拓抹(结合烘染)。折枝栀子花的花瓣的边缘为深色，整块状笔触，料色较匀净，没有重复交错的痕迹，应是用饱含色料的大笔触拓抹而成；主叶脉与大笔触笔痕平行，分叶脉线条清晰，没有竖抹的痕迹，说明是在叶面上填色后再钩绘叶脉的。这是明永乐、宣德的彩绘工艺，而且又是成化仿宣德的典型品种，所以继续保留了这种技法。稍有不同的是成化、弘治已少了洗染的一道工序。
二、民窑纹样 弘治民窑青花占有相当的分量，有细腻精致与粗放简率之别，两者之间没有清晰的界线。两种特征举隅：
缠枝莲纹双兽耳瓶(图4-A 英国达维德基金会藏)“弘治九年(1496年)”铭。先钩线，再染色。此纹精细，与官窑图1彩绘工艺相同。莲池鸳鸯纹净水碗(图5-A 景德镇陶瓷馆藏)“弘治四年(1491年)”墓出土。莲花叶钩线、染色；鸳鸯由若干个笔触拓抹的色块组成，水草由从细到粗的一笔拓成。此纹粗率，用钩线、拓抹与染色结合的技法，没有严格的工艺程序。
装饰样式与特征
一、官窑 青花装饰的器型主要是碗、盘。碗常见三式：外壁绘莲池龙纹，内口沿波浪纹，内心绘莲池单龙纹；外壁绘缠枝莲花龙纹，内仿永乐青花金彩莲池纹(详见下文)；外壁绘云龙纹，内口沿波浪纹，内心双龙戏珠纹。盘常见两式：盘心绘莲池单龙纹(与碗心同)，双龙戏珠纹(与碗心同)；碗、盘绝大多数是内口沿饰波浪纹，偶见盘内口沿饰卷草纹。碗、盘圈足内均为“大明弘治年制”楷书款。
纹样特征：用笔严谨，线条匀细，染色清澄，色调青丽。图1是弘治官窑龙纹的典型特征。嘴紧闭，这是所有弘治官窑龙纹的最大特征，未见有张口呲牙的形态。侧面龙首正面眼镜似的小圆圈眼睛，一大绺上扬的鬃发，弯曲的躯体，车轮形的五爪等，都保留了成化的风貌。此纹的双眉和须都作尖刺状(双龙戏珠碗、莲池龙纹盘也同，如图2)。成化龙纹则为一条焰尾状(弘治也有此样，如图7缠枝莲龙纹碗)。莲池龙纹是此时期的创意，多条竖向、弯曲而纤柔的莲花茎、叶茎和水草，与一条染色后呈横向、波浪形的龙纹之间构成多与少、细弱与粗壮纵横交错的线形对比；空间又有花、叶、浮萍等几种形态的点、面形的调和，产生极丰富的形式美感。此纹配景本来是借鉴了成化官窑莲池纹罐(图6)，龙纹也是传统的基本形态，但是两者之间巧妙结合就赋予新颖的美感。
陶瓷纹样中向来至尊的五爪龙纹此番全都以合嘴安舒、温存平和之态出现，又游于莲池之中，莲花在佛教中暗喻清静纯洁，此处则应从龙文化的另一层面探讨其内涵。《涅经》云：“但我住处有一毒龙，其性暴急，恐相危害。”王维《过香积寺》诗云：“薄暮空潭曲，安禅制毒龙。”如果这种含义与原创之意相符，那末，此纹样显然有因花悟道，入于禅定，虚怀自省，涤心养性之意，反映出官窑文化内涵的觉悟与发展，达到了历代官窑最高的精神境界。
缠枝莲龙纹碗(图7-1，大阪东洋陶瓷美术馆藏)龙纹与图1完全相同，内绘莲池纹(图7-2)，所仿的永乐纹样料色晕散，线条模糊，内壁金线描缠枝纹大片脱落。此中心的纹样，作了适当的修改，如左右两边的花茎与下边的纹样连接在一起整体感更强。线条柔和流畅，纹样规整精致，染色匀平，色调淡雅，是官窑花卉纹样的佳作。
陶瓷工艺的鉴定
陶瓷器在生产过程中工艺技术的诸环节--胎、釉原材料的配方、加工，成型方式，装烧方法，窑炉气氛、燃料种类，等等，都会在陶瓷器上留下种种痕迹。由于时代、窑口的不同，这些痕迹也就各具特色，成为我们鉴定陶瓷器的时代、窑口的依据之一。 由于有关内容我们在第一编中，已经分时代，分窑口较为详细地介绍过，这一章仅将其比较分散的内容加以综合、归纳，从简介绍。
一、原材料时器物胎、釉、彩的影响
南北朝时期，浙江越窑在西晋时为突出釉的沉静的色调，有意在用作胎料的当地瓷土中，加入适量紫金土，使胎中铁含量达到2.5-3％，烧成后胎色深灰，达到衬托釉的目的。 南北朝时德清窑为烧成黑釉瓷，胎用富铁瓷土，或在瓷土中加较多紫金上，釉中加大量紫金土，使釉中铁含量高达8%左右，烧成的黑釉瓷胎为砖红色或紫色，釉漆黑光亮。 西晋晚期开始，浙江婺州窑用化妆土工艺，目的在掩胎的缺陷，便于突出釉色，美化瓷器。此后，南朝四川、湖南、浙江的一些窑也有采用化妆土工艺的。唐代邢窑、曲阳窑、密县窑、寿州窑的部分产品采用化妆土工艺。宋代磁州窑把古代应用化妆土工艺美化产品的方法充分发挥，不单纯掩饰胎体缺陷，还用剔刻化妆土等工艺，让化妆士从被动美化产品到主动美化，即化妆土本身成为花纹装饰的一个组成部分。 宋代官窑、哥窑、龙泉窑的"紫口铁足"，是在胎料中配入运量紫金土，增加胎体中铁的含量，使胎色较深，更好突出青釉的沉稳、乳浊感，也使器物露胎处及薄釉处在二次氧化时呈一种深沉凝重的窑红色，即文献上所谓朱砂底（无釉）紫口（薄釉）、铁足（无釉）。沉稳、乳浊的青釉与紫口铁足朱砂底相互衬托，更显出釉的美丽。 元、明、清瓷器胎土的二元配方，能有效地控制胎料中氧化硅的含量，便于配制烧造不同器物所需不同质的胎料，加元瓷胎体厚重，氧化硅含量超过20％，明瓷胎体致密轻薄，氧化硅含量略少。清代官窑瓷胎体精巧，氧化硅含量更比明代少。 宋代开创的石灰碱釉，使釉的玻璃质减轻，成乳浊透明，含蓄深沉，达到如冰似玉的效果。
二、成型工艺造成的器物特征
1．口沿 唐邢窑的唇口，实心，窄边有浅糟。 唐、五代曲阳窑（唐代定窑）的唇口为空心、宽边。五代景德镇窑的唇口也是空心。这种空心唇是成型时，将胎体口沿向外翻拍捏合形成的，"空心"当然很小，唇边自然较宽。
2．器身 宋代定窑器身有所谓竹丝刷纹，是成型时利坯所致，因利坯不可能完全平整如镜，`当釉稀薄处，便可见条条细小痕迹，此即竹丝刷纹。 元代景德镇窑的瓶、缸、壶等类器物，由颈、腹、底三段分别成型后粘接而成，因此，这类器物的器身能看到或模到二道接缝。 明代的瓶、壶类器物多由两段粘接成型，在器物腹部能见到或摸到接痕，如果从器里看更明显。因为器里釉一般较薄。 清代的瓶、壶类器也由两段或三段接成，因一般修胎精细，接缝处平滑，又注意用种种装饰遮掩，所以接痕极不易发现，要仔细用手摸方能感觉到。
3．器足 各时期器足的特征在本编第二章《造型的鉴定冲已经讲了，而这些特征之形成，实力成型工艺所致，（有人讲是为了适应不同的装烧工艺而采用不同成型方法，是一个问题的两个方面。）此处略去不讲，请读者参阅前文。
三、装炼方式决定的器物特征
装烧方式，说到底就是采用什么样的窑内支、垫、套、隔等工具的问题，也就是用什么窑具，就决定了装烧方式，从而在器物身上留下特定痕迹，可作为鉴定依据之一。 我国烧造陶瓷使用窑具很早。最近有人研究出，我国在新石器时代晚期，已有一些陶窑使用了较为简单的窑具，如广东虎头浦新石器时代晚期横穴窑用大小不等的卵石作垫具烧陶器，福建昙石山遗址的横穴窑用圆锥状束腰实心陶器作垫具。另外，研究表明，商代、西周也有用简单窑具烧制陶瓷者。这些资料不多，一般读者接触这些时代的器物机会也少，于我们鉴定关系不太大，略去不讲。本书从汉代讲起。 东汉时代烧制青瓷器，往往用一个小形泥饼垫烧，器底留下一圈紫色斑点。 六朝时，普遍采用齿状支钉间隔叠烧，器里心留下一些支打痕。一般讲，支钉痕少者的时代较早，如浙江的窑，有三个支钉痕的一般为三国前后的产品，五至八个者，多为西晋时产品。因为支钉多，受力面大，分散了上面叠烧器物的重量，可减少形变等。 东晋时，德清窑等用"托珠"垫烧，器身留下扁圆形痕迹。此法德清窑及其他一些窑唐代仍有采用。 隋、唐时期，全国普遍采用三角形垫具支烧，器身留下平面连线呈Y形的三个支点。 南朝江西丰城窑首先使用匣钵装烧，可使器身不留任何支烧痕（一匣一器）。这就为烧造高档精美瓷创造了条件。此法至今仍大量采用。 五代景德镇窑用若干小泥点作间隔具，器身留下许多窑红色点，大多为8-18个，南唐时有少到4个的。 北宋官窑、汝窑（如前所述，有人认为这二者是一件事）、均窑及哥窑部分产品，用极精细的垫具支烧，支钉痕极小，所谓"支麻针钉"，这是创造了又一种烧高档瓷的支烧方法，为一代时尚，很有特色。 北宋中后期定窑创造的砂圈覆烧叠置法，大大提高了窑炉装烧量，降低了成本，提高了产品产量，很快风行全国，特别为青白瓷窑系各窑广泛采用。所烧成"芒口器"，特征鲜明，有助于鉴定。 宋代四川磁峰窑白瓷的砂粒间隔叠烧，虽很独特，又易于鉴别，但器心留的团团砂粒痕，破坏了美妙的印花画面，留下深深的遗憾。可幸此窑高档瓷不用此法，还有部分不叫人遗憾的精美产品。 南宋官窑、龙泉窑，在南宋前期有用圈足内小垫饼垫烧的，底足无釉。后期用大垫饼垫在圈足下，底足有釉，足跟成"铁足"。 元代中晚期，龙泉窑用底足涩圈法：底足括去一圈釉，用平口盂形垫饼垫烧，底足留下涩圈。 金代创烧的涩圈叠烧，里心留下一圈无釉露胎的涩圈，生产大众化低档瓷，虽不精美，却价廉适用，因此至今尤为乡镇小窑使用。 明、清时期，全国制瓷水平提高，烧造时大多用匣钵正烧（官窑更全部如此），装烧工艺留下的痕迹少。
四、窑炉气氛造成的器物特征
陶瓷器烧成过程中，窑内的气氛--氧化焰还是还原焰，对器胎釉的色泽、釉的光润等都产生一定影响，有些窑由于采用了特别烧造工艺控制窑炉气氛，造成其产品一些特征，可作鉴定参考。 宋代以后北方一些窑用煤作燃料，烧氧化焰，所以白釉瓷釉白中泛黄，如定窑白釉呈牙白色。所用窑多为馒头窑。南方一些窑用木柴作燃料（景德镇窑多用松柴），龙窑或蛋壳窑较多，烧还原焰，白釉白中泛青，如景德镇窑。 均窑的蚯蚓走泥纹，汝窑及其他一些窑产品釉中的小气泡，均是器物在窑炉烧造时形成的。由于形成机理十分复杂，非十句八句话解释得明白，本书从略了。有兴趣的读者可找有关资料看。 开片：有些年代久远的器物，釉面由于产生不均衡变化，开有细小片纹。而宋代官窑、哥窑的开片釉，是在烧成中，在一定窑炉气氛下，胎、釉膨胀、收缩不一致所形成的，是人们为了寻求特殊装饰效果而在胎、釉配方、窑炉气氛上做文章有意识造成的，人为的。 桔皮纹：明宣德、清雍正时的釉均有比较明显的桔皮纹。这是釉在窑内烧成中冷却时，均匀收缩造成的。气氛掌握好者成韵味无穷的美丽的桔皮纹，掌握差者，则成晚清时的波浪釉。 窑红，又名火石红，是瓷器无釉露胎处自胎呈现的淡红色斑点或线。这是元、明景德镇瓷器所特有，因受胎中含有一定量铁造成。清代景德镇瓷胎料淘洗干净，就极少有窑红现象。 读者一定明白，本章工艺造成的陶瓷产品的特征，我们虽然讲得不多，但对鉴定古陶瓷的窑口、时代均有意义，不应等闲视之。