明清观音瓶瓷器造型鉴别。
康熙青花瓷以人物为题材的占有一定的比重，其中有不少取材于《封神榜》、《三国演义》、《隋唐演义》、《水浒传》、《西厢记》等神话传说和历史故事，其中又以表现战争题材的纹饰形成了康熙青花的鲜明时代特征，人们将这类称之为“刀马人”瓷。笔者收藏的一件康熙青花“刀马人”观音瓶，高38．5厘米，口径11．2厘米，足径11．1厘米，侈口，粗颈，半肩，腹以下渐收，内圈足，底部为青花双圈款。此瓶造型线条雄俊挺拔，刚中有柔。纹饰满器，颈部描绘山水画，肩部锦地开光，在开光内绘琴、棋、书、画纹。腹部描绘了一幅反映古代战争题材的刀马人物图，画面选取了战争前校场射箭比武的场景，在基石筑起的观赛台上，两位武士站立在一旁，一位王者在诸位大臣的陪同下正在观赛，在观赛台下有身穿战袍站在一旁注目观赛的将士。在观赛台的前方，一位身穿战甲的武将在疾驰的马上回首拉弓，欲将放箭。在其前方，一位士兵正举着箭靶，靶上已中三箭。整个画面将校场比武的紧张气氛烘托得扣人心弦，此时正如无声处听惊雷，让人们看到了一场你死我活的战争爆发前的备战情景，仿佛看到了战场上刀光剑影、将士战马的拼杀与嘶鸣。
此器纹饰画面场面宏大，人物众多，布局疏密得当，层次分明。画面中的17位文武官员神态各异、动静结合，极具个性化。王者官员凝重的神情与武将大显身手的英姿都恰到好处地将战争爆发前的紧张局势表现了出来，极富感染力。此器的瓷绘技法亦堪称一流，那流畅利落的线条，将人物形体、衣着勾画得颇有动感，将人物伟岸的身躯表现得富有神采，具有鲜明的康熙时代风格。
此器青花成色纯正，渲染得法，浓淡处理适宜，富有层次，既有传统工笔画的韵味，又有瓷画的特性，充分表现出瓷绘作者深厚的绘画功底和精湛的瓷绘技艺，如此精美的瓷绘作品在康熙青花“刀马人”中尚不多见。此器青花艳丽，略有晕散，胎质坚细，厚薄适中，有沉重感，制作规整，以笔者之见应为康熙中晚期一件难得的精品之作。
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叙说梅瓶上的故事
几年前笔者收藏一件明嘉靖朝青花人物束腰梅瓶（如照高１９厘米）。这件梅瓶上的人物纹饰不是通常的高士、老人、仕女、婴戏，而是两个写实女性人物对话场景。人物神态取意鲜明，绘画用笔挥洒生动，画面上一个侧背站姿的半大儿童尤其刻画得意趣深远而含蓄。画面中还有腾腾燃起的烟火和山石树木、屋舍棱窗。笔者初识此物，认为是一幅描写市井风情的艺术创作。因为这样的主题在明晚期已蓬勃发展。然而随考识的深入，笔者发现梅瓶纹饰竟然与产生于我国明晚期的奇书《金瓶梅》中的一段内容相吻合。这段内容就是吴月娘将西门庆遗腹子孝哥化给永福寺老僧普静为徒。这段内容的梗概，《中国文学名著速读手册》是这样介绍的：西门庆因荒淫无度，暴病身亡。恰在他身死时，吴月娘产下一遗腹子，取名孝哥。西门庆死后，其生前的家奴妻妾各寻去路，一家只剩下吴月娘带着孝哥。她想去济南投奔西从前的结义兄弟之一云离守。途经永福寺，吴月娘曾许下老僧普静将孝哥化给他做徒弟。这次遇到，吴本不愿践诺，但夜做噩梦，经普静点化，才知孝哥正是西门庆托生的，要做和尚以赎前愆而修后果。月娘痛哭一场，与孝哥告别。普静给孝哥取法名明悟。
《金瓶梅》一书结尾部的这一情节在全书中占有重要位置。它实际强调了一种因果报应的教化思想。按上面内容，纹饰中左边妇人应为吴月娘，右边老尼模样的应为普静。月娘身后的半大儿童即为孝哥。但吴月娘的衣帽为何似男性？普静本为老僧，而此处为何是老尼模样了呢？笔者认为，吴月娘要去济南实际是逃避金兵南侵的，这样的出行，孤儿寡母必要做一番乔装，岂不见孝哥也是一幅伙计模样？关于普静这个人物，笔者认为“金瓶梅”从产生到刊印，中间已经过一段时间的民间传抄、流传。那么在这个过程中，普静是否也曾以老尼的身份出现过？抑或是绘瓷家在绘制瓷器时加进了自己的创作意图，也未可知。正如《金瓶梅》一书年轻的研究学者田晓菲女士在对《金瓶梅》词话本与绣像本进行研究、比较时发现“这两个版本在其思想背景上，在其人物形象塑造上，在其叙事风格上，都具有微妙而显著的差别。”“我们甚至可以说我们不是有一部《金瓶梅》，而是有两部《金瓶梅》”（《秋水堂论金瓶梅》，田晓菲著，天津人民出版社，２００３年１月第一版，前言Ｐ６。）。
《金瓶梅》是我国文学史上第一部以描写日常生活为中心的现实主义小说，但它也是一部奇书、禁书。此前我们从未听说过有取材该书内容的纹饰绘于瓷器或其他器物之上。而本文梅瓶的纹饰取材于《金瓶梅》人物故事，这对于《金瓶梅》一书及晚明思想的研究具有一定的价值。关于瓷器的年代，束腰、撇口梅瓶是嘉靖朝的典型器型。青花颜色蓝中泛黑是嘉靖早期以石青料为主而形成的特征。此外，从胎质、釉色、绘画风格上也能帮我们辨识出这件梅瓶是开门的明晚期瓷器。关于这一点，目前见过此件瓷器的业内人士勾惠娴女士、闫冬梅女士、胡朝辉女士都给予了比较肯定的意见。而王忠义先生则从绘画的角度对纹饰的艺术成就给予了较高的评价。
另外，这件瓷器是出自官窑还是民窑？笔者认为这应是一件出自官窑但非内供的瓷器。尤其可能是一件在准备烧制一批内供瓷时，为试窑火，釉料等试烧的一批瓷器中的一件。这从梅瓶规整的器型及莹润、洁净的釉色不难看出。由于不需供官，因而绘瓷家根据自己的理解（或创意）挥洒的描绘了金瓶梅故事中的一个情节。由于是自珍自赏，因此无论是纹饰的绘画还是瓶底的款识，其用笔均更潇洒、更遒劲和更充满了灵气。但也由于此，梅瓶下部近底处出现些许缩釉，纹饰下部的海水江牙也由于太过挥洒而显潦草，为这件准官窑器留下了疵点。但这些都不影响梅瓶作为一件古瓷器给人留下的深沉的美的艺术感受。
解析一嫁妆瓶上发现的青花料（二）
如何认定这种含“碳”青花钴料的本质所在，笔者采取逐一对比逐一排除的方法。通过这两份测试报告，我们得到这样一种客观现实的结论，那就是这种青花瓷在经过1200摄氏度以上高温烧结后，青花钴料中存在两种不同颜色的“碳物质”，一种残留物(闪亮颗粒)，一种生成物(黑斑)。现在，根据目前全世界范围内所掌握的已知的所有含“碳”的无机化合物，包括氧化物、碳化物、碳酸物等的物理、化学性质，没有一种化合物能够符合在这种高温下生成两种“碳物质”的存留的条件。也就是说，无论这些含“碳”的化合物是与其他物质的合成、还是自身的分解或是分解后有所残留，都不会在青料中存有两种不同颜色的“碳物质”。例如:碳酸钙(CaCO3)受热分解生成氧化钙(CaO)和二氧化碳(CO2)。分解部分中的“碳”已变成气体跑掉了，即使有所残留，那也只是碳酸钙中的一种“碳”。那么，对于碳元素的单质我们就应该着重考虑了。金刚石、石墨和无定形碳，在这三种物质中，我们不难看出，符合这个反应条件的、能够在此温度后存留两种“碳物质”的只有金刚石这种矿物。乍一听来，这个结论有些令人怀疑，令人吃惊，也让人感到不可能、不可信，但它却是客观存在的事实。
因为现在我们已经无法再看到此种青花钴料烧结之前的样子，所以只能通过已知的元素种类及这些元素的物理、化学性质和这个反应条件来认定它以前的组成结构。这实际上也就是一个化反应方程式的“填空”问题。我们依据科学的理论排除一切的不可能，那么剩下来的可能也就是这种物质的本质了。这种青料的烧结过程应该这样的:
一种含有砷、钴元素的金刚石，经过研磨变成细小的颗粒或是粉末，然后调剂成能够绘画的颜料，用在瓷胎上。经过上釉之后入窑烧制。在金刚石受热转变成石墨形式的碳元素过程中，“钴”呈现靓丽的蓝色，“砷”被升华。由于金刚石的硬度大，所以比其他的一些钴料较难研磨，一些较大的颗粒在这个反应中没有完全反应掉，所残留下来的就是扫描电镜下看到的“闪亮点”。
六、一些需要解答的问题
对于这个结论的产生，有人对此提出种种问题，笔者摘其主要，给予解答。
1、有人提出，金刚石在烧窑这个温度下会变成二氧化碳(CO2)或一氧化碳(CO)而跑掉，它怎么能够生成一种黑色的“碳物质”存在于釉层中呢？的确，金刚石在850～1000摄氏度时会变成二氧化碳或一氧化碳，但那是在有氧的条件下。这是一个普通的化学常识问题。可是如果用它做成青料，在烧窑的这个过程中，情况却大不一样。大家都知道，烧窑是从常温慢慢逐渐升高的，当窑室的温度升到850～1000摄氏度时(陶器的烧结温度)，釉层中的水分子几乎已经完全蒸发而消失了，可釉层中的氧元素主要来自水分子；又因金刚石不与酸、碱等物质发生反应，所以它在850摄氏度之前根本不会发生任何变化。当达到它可以发生反应的温度时，釉层中可以与之相结合的氧元素已经非常稀少了。虽然窑室中有充足的空气，但此时在釉下的金刚石颜料早已被釉层所封闭。这就是说在这个化学反应过程中，只有极少数的金刚石变成二氧化碳或一氧化碳跑掉，而绝大多数是处在封闭加热的条件下使其改变了原有的原子结构，生成以石墨形式存在于釉层中的黑色“碳物质”(金刚石在无氧情况下加热到近1000摄氏度时转化成石墨)。这也就是我们肉眼所看到的众多数目的黑斑呈游离态存在于釉层中的原因，实际上，它们既不是某种物质之间的化合，也不是某种物质的结晶，而是一种由相同元素所构成的物质之间的转化。
2、为什么把“闪亮点”认定是残留物？首先，黑斑只存在于青料之中，没有青花的釉中不见黑斑，所以说黑斑是青料的组成成分；又因黑斑与“闪亮点”中都含有碳元素，这是它们的相同点，且“闪亮点”中有青花的呈色元素“钴”的存在。其次，“闪亮点”的形貌说明，只有在参加反应中逐渐被消融，无规则颗粒状的物质才会变成圆形或椭圆形的外观表象。例如，把一块三角体、立方体或不规则体的冰块放在空气中慢慢消融，最后它所剩下的微小残留物定会是圆形或是椭圆形的点状体。
3、也有人问，在上硅所古陶瓷实验室的测试报告中，黑斑部位铁、锰的含量分别为1.02％和0.05％，而金属所的报告中却不见这两种元素的含量，这又该如何解释呢？其实，这种现象是所使用仪器的测试范围不同而造成的。“能量色散”仪计算的是不含“碳”的其他元素之间的百分比，而“能谱”仪计算的是加入“碳”以后的所有元素之间的百分比。这样一来，“能量色散”所测试出的元素间的百分比含量就会相对减少，以至于在“能谱”仪中铁、锰元素的百分比减少到可忽略不计的程度。
4、另一个问题，“能谱”仪所测试出“闪亮点”中砷元素的含量高达8.95％，而“能量色散”仪所测试斑点部位它的含量只有0.89％，这又是什么原因呢？这是由于它们所测试面积大小不同而决定的。“能谱”仪所测试的是一个较小面积的“闪亮点”，而“能量色散”仪所测试的是一个与之相比较大面积的区域。就是说，在某种物质中，一种元素的百分比含量，取决于其他参加配比的元素种类和含量的多少。由于砷元素只存在于“闪亮点”中，所以较小面积中8.95％在较大面积的黑斑中而体现出0.89％，这是不足为奇的。
5、还有人提出，金刚石是世界上最硬的物质，如何才能把它研成粉末调配成青料呢？这根本不是问题的关键所在，再硬的物质只要它们互相揉搓或研磨，最后都会变成细小的颗粒和粉末。
七、“砷”对此结论的佐证
砷，一种非金属元素，符号As在元素周期表中排第33位。砷，在自然界中分布很少且很散，几乎没有单质状态的砷，大都是以化合物的形式存在，并且在空气和水中极易氧化。由于砷的化学性质所决定，它在烧窑这个温度下就会完全升华。那么为什么此种青料在经1200摄氏度以上的高温烧结后，青料中还存有这么多的砷元素呢？笔者以“苏麻离青”钴料为例来阐述这个问题。
进口的“苏麻离青”钴料现在被认为是一种含有砷、钴、铁、锰等元素的天然玻璃质类的晶体矿物，实际上就是天然水晶、天然石英类的矿物。由于它的硬度(大约在摩氏7度)比较大，不易研磨成特别细的粉末；如果再加上烧制温度或时间上的不足，那么它就会有一些特别细小的晶体颗粒没有完全反应掉而有所残留，虽然经过了1200摄氏度以上的高温，但砷元素仍然是被“包裹”在这种特别细小的晶体之中的，它并没有受到外来因素(高温)的影响。就是说晶体不被破坏，砷元素就会存在，这也就是它能以极少极少的“痕量”存在于青料中的原因。显然，“闪亮点”中含有大量的“砷”，这说明它是被“包裹”某种晶体中的，符合金刚石的结构形式。
八、结束语
此“嫁妆瓶”上青花钴料中存在大量的碳元素，这是青花钴料成分上的一个新发现，而这种“碳”又是由金刚石转化而来，就更加令人感到震惊。所以，关于它的产地、来源及使用时间、范围等诸多问题笔者正在与有关专家共同探讨、研究，也希望广大读者提供宝贵意见。
影青瓷有什么特点？影青瓷的鉴赏方法
影青瓷有什么特点？影青瓷的鉴赏方法。
宋元时代的影青瓷，与宋之汝窑、官窑、哥窑、钩窑、定窑五大名窑的收藏价格可以说相差甚远，陶瓷市场甚至可以说与汝、官、哥、钩、定之价有着天壤之别。
汝官窑的一只小小的盘子都乃价值连城，而即使景德镇其同时代的头窑产品，即湖田窑的生产的名品也极难与其相抗衡，价也难值几万;一只品相全优的高质量的娃娃碗也仅仅只值一万来元;至于其他傍窑侧品那就更不用说了。
影青瓷的特点
“影青”是人们对宋代景德镇烧制的具有独特风格的瓷器的俗称，由于它的釉色介于青白之间，青中带白、白中闪青，加之瓷胎极薄，所刻划的花纹迎光照之内外皆可映见，因此被称为“影青”。
“影青”的釉色主要分为两类：一是白中闪淡青色，厚处闪深绿色，莹润精细，晶亮透彻，前人把它称为“假玉器”，有晶莹如玉的美称;二是淡青闪黄，这种釉色的“影青”瓷最为大量。另外，“影青”釉中还有一种在器物周身加绘褐色的彩种，人们称为“点彩”。宋时点彩位置随便、自然，面积往往较小，彩色有非常明显的浓淡区别，中心处最浓，呈铁斑色。
影青瓷的鉴赏方法
影青瓷釉质的手感和观感，犹如青白玉一般，这是在鉴识宋代影青瓷时首先要考虑的。若遇干枯无光，釉面粗糙，或反之过于莹洁润滑者，则要谨慎。
又如影青瓷的胎色，洁白细腻，淘洗精细，有的器物精细到几乎脱胎的程度，但在制坯和上釉过程中往往会出现不够均匀之处，坯胎有厚薄，釉面有流淌，故若遇胎质过分精细洁白，状如粉末，露胎和釉面均光润无瑕疵者，须小心。
再如其纹饰具有明显的时代特征，北宋早期影青瓷和元代的同类器物，花纹都不及南宋;若遇上像元青花上的人物故事图案，则显然值得怀疑。
宋、元时期的影青瓷器的底部有明显的时代特征。北宋影青瓷器的底部较高，南宋次之，元代则很矮，甚至接近平底;且底部颜色各异。
影青瓷的发展
青白瓷曾风靡一时，行销海内外。据宋人《东京梦华录》记载，当时京都汴梁与临安都有专门出售白瓷的店铺，出售供都城人们日常生活中饮食、饮茶及饮酒的器皿。赵汝适《诸蕃志》记述我国当时陶瓷器对外贸易的情况，其中有在“婆”等地番商用青白瓷器交易的记载。汪大渊在《岛夷志略》中也有瓷器对外交易的记载。
宋代景德镇的青白瓷由半透明的釉，发展到半透明的胎，这在我国瓷器发展史上是一个飞跃。由于青白瓷制作的丰富经验，为以后青花瓷的出现和发展奠定了基础。
在21世纪北方陶瓷市场上，宋元时期的影青瓷器很少。原因是北方的瓷器爱好者对来自南方的影青瓷不太熟悉，加之赝品太多，认为保护自己最好的办法就是不去问津。其实，只要掌握了上述影青瓷的胎、釉、工艺特点(掌握器型的意义不大。因为仿古者对各类器型一般都把握得较好，如遇罕见而又特别的造型，则要慎重)和造假作伪的一般手法，完全可以一展身手。
弥勒观音佛像的介绍
杭州也算是一个佛教圣地，小编的很多朋友经常去灵隐寺烧香，因为他们都是虔诚的佛教徒。今天由瓷库中国小编为大家介绍一下弥勒和观音菩萨。
弥勒，菩萨名，梵文叫maitreya，译为慈氏，住在兜率天内院，是一生补处菩萨，将来当于住劫中的第十小劫，人寿减至八万岁时，下生此界，继释迦牟尼佛之后，为贤劫之第五尊佛。
观音菩萨，梵文Avalokitevara，又作观世音菩萨、观自在菩萨、光世音菩萨等，从字面解释就是“观察（世间民众的）声音”的菩萨，是四大菩萨之一。他相貌端庄慈祥，经常手持净瓶杨柳，具有无量的智慧和神通，大慈大悲，普救人间疾苦。当人们遇到灾难时，只要念其名号，便前往救度，所以称观世音。在佛教中，他是西方极乐世界教主阿弥陀佛座下的上首菩萨，同大势至菩萨一起，是阿弥陀佛身边的胁侍菩萨，并称“西方三圣”。
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解析一嫁妆瓶上发现的青花料（一）
青花瓷是以氧化钴(CoO)作为呈色剂，在坯胎上进行纹饰绘制后，再施以透明釉入窑一次烧制而成的高温釉下彩瓷器。在研究我国古代青花瓷的过程中，青料不但是它的基本构成要素之一，它所占的地位也是极其重要的。一件古代青花瓷器，它上面所使用的是何种青花钴料，对于它的断源、断代起着至关重要甚至决定性的作用。随着我国古陶瓷人长期不懈的努力探索与研究，我国古代青花钴料的使用史及使用区域已基本明朗，在某种观点上“传统鉴定”与“科技鉴定”也已基本达成共识而形成统一。根据钴料中所含其他元素的种类和多少的不同，大体上分为“进口”和“国产”两大类。进口青料是“高铁低锰”型的，国产青料是“高锰低铁”型的；进口青料大多数发色清透明艳，国产青料与之相比发色较显灰暗；进口青料上面形成的黑斑(主要是铁元素)是自然的结晶，而国产青料上面出现的黑斑(主要是锰元素)是人工重笔渲染造成的，显得做作呆板，看着极不自然；进口青料中含有痕量的砷元素，而国产青料中不含，等等。
随着我国科研机构在古陶瓷研究上的不断深入，有人提出“进口青料”中锰、铁元素的含量分别在0.01～0.06之间、2.21～3.02之间，而“国产青料”在3.74～16.19之间、0.11～3.74之间(《收藏家》2006年6期“元青花艺术成就之我见”一文；另见附表一、二)。
笔者五、六年前曾收藏一对青花龙纹双耳盘口瓶(图1)，单从此瓶的造型上看，它是典型的清代中、后期景德镇的民窑产品，也就是我们俗称的“嫁妆瓶”。由于此类器物十分普通，也极为常见，至今为止存世量仍然很大，所以根本不被古陶瓷界所重视。据笔者观察，这对瓶上所用的青花钴料却十分罕见，尤其是青花清透明艳的发色以及青花中自然形成的黑斑更是十分醒目(图2为局部、图3为细部)。对此，笔者并非浅尝辄止，而是对其进行了一系列的较深入的探索和研究。
二、数目众多的青花黑斑及其特殊表象
在此件“嫁妆瓶”上的青花中，黑斑几乎无处不在。这种黑斑既不同于“进口青料”中的“铁锈斑”，它毫无凹凸不平状，无“相聚”感，更无“锈”色可言；也不同于“国产料”中黑斑的做作、死板。它有的呈块状、圈状、点状、线状，毫无规律，相当自然。通过观察，我们可以看到，黑斑与青花之间富有层次，立体感极强，黑斑在上，青花在下。黑斑在釉层中呈自然的游离态，就像一些油脂物漂浮在水面上，这说明，在烧制过程中，黑斑是从青料中向釉层中上浮的。从釉层的断面可以清晰地看到黑斑的形态，它呈深钢灰色，并未突破釉面(图4、5、6均放大40倍)。那么，是什么原因造成这种现象发生的呢？构成黑斑的又是何种元素呢？按理说，它上面使用的应为“国产料”，是“高锰低铁”型的。但是我们判断一种事物不应以它的连带条件为标准和主体来衡量，而应从它的本质入手，以客观存在的事实为主要依据。尤其是在对古代文物的研究过程中，时刻存在着发现的机遇和发现的可能，从某种程度上讲，我们都是在探索一种未知。笔者设想，如果是用这种青料绘制的一只碗或是一个盘子，我们又该如何认识它呢？假如它不是以这样一对完整器出现，而是一块腹部的残片，我们既看不到它的上口，也看不到它的圈足，甚至不知道它是瓶还是罐，我们又该怎样认定这种青料呢？基于这种思想的驱使，笔者对此进行了长达五、六年的探索和研究，现已初步得出结论。
三、能量色散x射线荧光光谱仪的测试分析
对于此种青料笔者曾在中国科学院上海硅酸盐研究所古陶瓷实验室进行过科学的测试(见附测试报告)。从这份“古陶瓷样品测试报告”中我们不难看出，此种青料中锰元素的含量在“进口料”的范围之内，与“国产料”的范围却相距甚远；而铁元素的含量在“国产料”允许的范围之内，但与“进口料”还存在一定的差距。这样就引发出来一个问题:把他归于“国产青料”呢还是归于“进口青料”呢？除此以外，测试结果中砷元素的含量(青花中含0.70％，斑点中含0.89％)如此的特殊，它又该“归位”到哪里呢？显然，这是在过去的研究过程中从未遇到的问题，应属一个新的发现。另外，在上硅所古陶瓷实验室的测试报告中，我们还发现了这样一个问题，那就是:
1、铁元素在釉、青花、黑色斑点部位的含量分别为:1.00％、1.03％、1.02％；锰元素在此三个部位的含量低于和等于0.05％。就是说，铁、锰元素在青花部位的含量高于或等于它在黑斑中的含量。所以就此可以认定，形成青花中黑色斑点的物质不是由这两种元素构成。那它是由什么元素构成的呢？
2、“能量色散”仪所测试出的元素范围是元素周期表中原子序号11(钠)以后的元素，但在测试结果中根据这些元素的化学特性我们找不到其他的能够在此条件下生成这种黑色物质的元素，所以推断，这种元素应当是原子序号10以前的元素。在这10种元素中，有六种是气体，而其他四种元素锂、铍、硼、碳，根据其物理、化学特性，经过高温后能够存留并且生成黑色的只有“碳”。显然，这在以往的研究过程中也是不曾发现的。
四、扫描电镜能谱仪的检测分析
笔者为了弄清这种事物的本质所在，曾取样在中国科学院金属研究所对其黑斑进行过科学的检测(见附表金属所报告)。
1、金属所使用的仪器测试范围是元素周期表中原子序号5(硼)以后的元素。在检测结果中，黑色斑点的主要成分是“碳”，这同时证明了我们对上硅所古陶瓷实验室测试报告的分析是正确的。
2、我们通过扫描电镜的放大图像，发现黑斑中存有很多的反射率高于釉面的“闪亮点”(图7)，它们呈颗粒状，大小在1～3微米之间。它除了含有“碳”之外，且含有大量的砷、钴元素。由于它存在于青料之中，再根据它圆形、椭圆形的外观表象，所以判断它应是这种青料的残留物。就是说，它是在这个烧制过程中没有完全反应掉的物质，应为这种青花钴料的原生矿物。
五、对两份测试报告的综合分析及结论
对于这种青花钴料的检测和分析，使用了两种不同的仪器设备，所测试的部位也有所不同；又因青花瓷在绘画时所表现出的浓淡不同，所以颜料的分布也是很不均匀的，因此得到的测试数据完全一样是不可能的，但是对于它的总体定性上的认识还是一致的。从上硅所古陶瓷实验室的测试报告中，我们根据所含各种元素的物理、化学性质，推断出构成黑斑的主要元素是“碳”，这一点已由金属所的检测结果得到了验证。其实，在陶瓷器的烧制过程中，除了一些应有的物理变化之外，它所发生的一系列化学变化并不复杂，只不过是构成陶瓷器的各种物质元素在持续加热条件下的氧化、还原反应而已。
德化观音佛像欣赏
福建德化窑白瓷质感温润，胎釉洁白，加之东南沿海地区对观音菩萨的信仰崇拜，德化观音造像自明晚期起即盛行中外，一直沿续至近代。数百年来名匠辈出，所塑精品广受欢迎。
* Lot 894 清 德化窑白瓷如意观音
48cm. High
观音游戏坐于洞石之上，神态安详，发辫垂搭双肩，右手持如意，与左手交叠轻抚左膝，身侧石台置放经卷包袱。拍品尺寸甚大，胎质细腻坚致，白釉温润如玉，衣褶流畅柔和，为清代德化窑观音造像精品。“德化”葫芦形篆书印款，“溥及渔人”篆书印款
拍品与美国西雅图艺术博物馆藏德化观音相近，参见美国西雅图艺术博物馆网站，藏品编号为（尤金·富勒纪念馆藏品）43.42。
美国西雅图艺术博物馆藏德化观音
林希宗是明晚期德化窑瓷塑艺人中极具代表性的名家，其作品传世较何朝宗更少，尤其珍贵难得。其传世不多的作品为观音、布袋和尚等塑像，神态或悠然自在，或庄严肃穆，各得神韵。
* Lot 895 明晚期 林希宗制德化窑白瓷观音坐像
20cm. High
拍品观音左手倚地，右手抚膝，坐姿舒适自在，左足露出裙摆，衣褶流畅，展现出柔软的质感。整体造型优美，生动传神，观音眉眼低垂，嘴角微微上扬，十分安详沉静。胎体致密，白釉温润细腻似凝脂，乃典型的明晚期德化窑白瓷特征。品相保存良好。
“林希宗印”篆书印款
影青瓷的作假与辨伪
影青瓷的沿革
影青瓷，也叫青白瓷，是宋代景德镇窑工们在五代青瓷、白瓷的基础上烧制而成的一种特色瓷器。因其釉色介于青瓷和白瓷之间，白中泛青、青中泛白而得名。晚清以前称青白瓷，晚清以后一般称为“影青”，晚清以至民国初年出版的瓷书又有“隐青”“映青”“印青”等名称，所指均为青白瓷。
景德镇窑虽然始烧于五代，但发展极快。北宋时，影青瓷制作技术日益成熟；到南宋，由于北方战乱，大批制瓷名师云集景德镇，使其制瓷规模和质量都得以快速地扩大和提高；一直到元代前期，形成了规模庞大的景德镇影青瓷窑系。元青花烧制成功以后，影青瓷便逐步退出了自己辉煌的主演角色。
景德镇烧制影青瓷的窑口遗址主要有湖田、湘湖、胜梅亭、南市头、黄泥头、柳家湾等处。其产品遍及大江南北，可以想见当时烧瓷的盛况。因为色质如玉，影响极大，当时全国竟有8省34个县出现了模仿景德镇的瓷窑，由此形成了以它为中心的青白瓷系，并居于宋代六大瓷系的首位。
正如汉代彩绘陶模仿同时期彩绘漆器而烧制、唐代三彩器模仿同时期丝绸印染而烧制一样，宋代影青瓷则是模仿玉器烧制而成的。
玉器，在史前社会，被赋予了神秘的宗教色彩；在王权社会，被赋予了浓厚的权贵尊严；即使到了唐代，仍为上层社会专用之物。宋代，是一个崇尚玉器的时代，但一般的老百姓难以拥有，青白瓷正是在平民百姓对青白玉可欲而不可求的情况下出现的，是景德镇陶瓷匠师们别出心裁地利用当地优质原料烧出的色质如玉的瓷器，以满足包括广大下层人民在内的消费者们的需求。又因其色淡优雅、晶莹如玉，因此，从一开始就受到了人们的喜爱，不久便赢得了假玉器的美称。
景德镇烧制的青白瓷以日用生活器皿为主。其中饮食用具有碗、盘、碟；酒具有壶、注子、注碗、杯、托子；另有、香熏、枕、女士用的母子盒、专用作明器的塔式盖罐等。
影青瓷的胎质洁白细腻，早期胎较厚，后来逐渐变薄，呈半透明状，在1300摄氏度左右的高温下烧制，瓷化程度很高；釉色滋润如玉，在刻划花等处积釉较厚，釉色呈湖水般青绿色，精细透彻，釉薄处显白，整体色调十分优雅，但部分较早和较晚的釉色光泽泛黄，呈糙米色；工艺主要为刻花、篦点、篦划和印花。其中，印花常见纹饰有牡丹、篦纹菊、莲花、婴戏、飞凤、水波等，艺术感染力极强。
影青瓷鉴赏的基本方法
目前，在北方收藏市场上，宋元时期的影青瓷器很少。原因是北方的瓷器爱好者对来自南方的影青瓷不太熟悉，加之赝品太多，认为保护自己最好的办法就是不去问津。其实，只要掌握了上述影青瓷的胎、釉、工艺特点（掌握器型的意义不大。因为仿古者对各类器型一般都把握得较好，如遇罕见而又特别的造型，则要慎重）和造假作伪的一般手法，完全可以一展身手。
影青瓷釉质的手感和观感，犹如青白玉一般，这是在鉴识宋代影青瓷时首先要考虑的。若遇干枯无光，釉面粗糙，或反之过于莹洁润滑者，则要谨慎。
又如影青瓷的胎色，洁白细腻，淘洗精细，有的器物精细到几乎脱胎的程度，但在制坯和上釉过程中往往会出现不够均匀之处，坯胎有厚薄，釉面有流淌，故若遇胎质过分精细洁白，状如粉末，露胎和釉面均光润无瑕疵者，须小心。
再如其纹饰具有明显的时代特征，北宋早期影青瓷和元代的同类器物，花纹都不及南宋；若遇上像元青花上的人物故事图案，则显然值得怀疑。
元代的仿古鼎影青炉
游牧出身的元代统治者，入主中原后积极接纳汉文化，尽管他们创造了八思巴文，但汉字依旧是当时的主要流行文字。中国制瓷史上还出现了一个奇特现象，不到百年的元代，创造出了元青花、枢府瓷、釉里红以及单色釉瓷、蓝底白花等新品种，从根本上改变了元以前景德镇瓷单一影青釉和单一刻划花装饰的局面，可谓百花齐放，争奇斗艳。
元代影青瓷器的釉色与宋代的影青相比略显青白，釉面虽滋润，但不如宋时清澈透亮，它受到失透的元枢府瓷影响；器型也由轻巧挺拔变为厚重饱满，增添了不少附饰；在制瓷工艺上，瓷胎采用瓷石加高岭土的“二元配方”，使得烧造温度升高，产品变形减少，大大提高了效益。
元仿古鼎影青炉，系元代流行的香炉款式，宋代已经烧造，具有浓厚的仿古代青铜鼎风格，元代造型更趋工整，比例尤为恰当。炉高9.5厘米，直径9.8厘米，内深8厘米。盘口直颈，冲耳，耳的正面有长条形回纹图案，鼓腹，圜底，下承三只外撇兽蹄形足。足底和炉底无釉处可见斑驳的黑砂，这是当时工艺上的一个特点。炉内为灰白色露胎，竹刀修胎精到，仔细观察方可发现腰间的接痕。釉色青白，釉面滋润光亮不透明，略有缩釉点。整个香炉器造型古朴典雅，浑厚庄重，让人爱不释手。
圈内有朋友认为这个香炉应是元代的枢府瓷釉三足炉。我当然很希望它们是枢府瓷釉，枢府瓷要比影青瓷更加珍贵。但有的书将其归为影青，或称其为早期的枢府瓷。原因是元代的枢府瓷，是从宋代的影青瓷发展而来的，有传承关系。我写《寻访中华名窑》一书时，专门到景德镇湖田窑考察，当地人把发掘标本中釉厚者归为枢府瓷，釉薄者视为影青瓷。
已故中国古陶瓷学会会长、我的老师汪庆正先生，曾来寒舍聊叙，我请他鉴定此香炉，汪老拿下眼镜，拿着香炉仔细观察，一口说是影青瓷。他说：人们习惯叫影青瓷为“青白瓷”，闻名的14世纪的卵白釉(枢府)是由青白瓷衍生出来的，虽然元代青白瓷在釉色的晶莹和胎体的薄润等方面逊色于宋代，但它成为元青花的母胎，功不可没。汪庆正认为：枢府釉瓷胎体一般比较厚重，色白微青，呈失透状，颇似鸭蛋壳色，故称之为“卵白釉”。传世品以元代最高军事机构“枢密院”定烧的卵白釉瓷为多见，枢密院定烧瓷在盘、碗器的纹饰中印有“枢”、“府”二字，故又称之为“枢府”釉。
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