郎窑红瓷器特征和鉴别。
青花瓷器，是使用钴料进行釉下彩绘的瓷器品类。福建德化青花瓷窑址，目前尚未进行正式的科学发掘，但历年考古调查所获标本甚巨，传世作品也时常可见。德化窑釉下青花瓷在明代就已经使用，到了清代已经成熟并趋于精美。德化青瓷大量生产并成为对外贸易中一项重要的商品。德化几乎所有清代窑址都生产青花瓷，生产规模之大，产量之多，达到了空前的程度。
德化窑的青花瓷花式丰富，取材很广，概括起来有以下几个类型：
一、历史故事、人物仕女：这里包括有神话传说、游仙图、高士图、福禄寿三星图、婴戏图等和一些描写生产活动和社会风俗的作品，如耕牧、渔猎、攻读之类，有不少窑址生产盘碟上有“志在书中”、“晨兴半柱香”题字的人物画，抒发了当时人们向往仕进、追求功名的思想感情，应为同一时期的产物。有的青花瓷画面楼阁行船纹饰，旁边附上王勃的“画栋朝飞南浦云，珠帘暮卷西山雨”诗句，情景交融，浑然一体。
二、自然景物：多为小品山水，简洁深秀，充溢着一种清微幽冷、深居逸致的气氛，也表现了自然环境的秀丽风光。有的从日常生活中剪裁出来的小景，配上一句简短但意味深长的抒情语句，颇有浓厚的生活气息。
三、动物图案：较常见的有云龙、云凤、麒麟、雄狮、梅雀、虫鱼、松鹤、蜂蝶之类；云龙、雄狮、麒麟大气磅礴、气魄雄浑；梅雀、虫鱼白山豪放，生气蓬勃，有一种蓬荣滋长的气息。
四、植物图案：德化窑较常用的有梅、松、竹，还有葡萄、佛手、牡丹、牵牛花、葵花、芭蕾、杨柳和瓜果等。
五、其他装饰图案：边饰图案有蕉叶纹的仰叶、垂叶，蓬瓣纹的仰莲、覆莲，还有卷线纹、雷纹等等，还使用了各种以吉浯文字为主题的文字图案，如双“喜”字和“寿”字古篆文，以及一些和宗教有关的梵字或八卦。有的还采取八吉祥的符号作为纹饰。
青花图案的配置方法也多种多样，有缠枝花、折枝花果、团花、散花等各种花式布局，缠枝有时作为边饰图案，有时作为填充图案，有时又转变为散花式的图案，纵横往复，婉转流转，飘扬流转，构图优美，在图案的装饰上以白底勾青花的数量最多，也有少数是青底白花的。
德化窑青花瓷器的款式，多半写在器物的底部，最常见的是两个字的商号款。这些商号款，基本上都有生产发展、生意兴隆、财源广进、产品精美的含意。也有以画代字的款(如画小兔、秋叶、双鱼、火焰)和其他画款，这种不写字的款，从全国来说，多半是明代中期以后的瓷器上才有的，到了晚明时期盛行起来，这种画代字的款，在德化窑还是普遍被运用的，晚明时全国出现的印章款，在德化窑中应用也很广，此外还有写年号款的，如“成化年制”、“康熙二十五年知德化县事鄞县范正辂选制”等等。
德化窑青花瓷都以生动优美的姿态跃然于瓷面，这是与其构图布局和笔墨意境等各方面的有机结合，构成协调、统一、完美的整体分不开的。
在构图的装饰上注重青花纹样与白地之间的青白对比。德化窑产品质地洁白，以白见长。瓷工们在没计时注意使这一质地的特点得到充分的表露，因而以白底青花的数量居多，同时，青花大都质朴洗炼，保留较大的白地空间，显示白瓷的魅力。花纹与白地均衡地彼此穿插，青白虚实配置疏密有致。在少数青地白花的装饰上，则注意花的纹饰轮廓形象的刻划，达到清晰、明朗而不繁杂。通过大小疏密的块面，使青白配置和对比上具有节奏的韵律美，青白相间，辉映成趣。
在构图的内容上注意根据器物的用途，选择不同的装饰题材和装饰部位。盛放食品的盘、碗、碟、盏等多选取鱼水、蔬菜、瓜果、龙凤和恰宜的纹饰图案。瓶、罐等器物，则较多选用山水、人物或花鸟之类的题材。在酒壶的取材上，画上一人蹲在树荫底下，旁边置一酒缸，使人一看就有酒意三分，耐人寻味。香炉多为宗教的产物，装饰则有八卦、八宝、金刚宝杵等纹样。
德化窑民间青花，善于以小见大，以少胜多，寥寥数笔，出神入化，把形神、情景、意趣这三个艺术的基本要素融为一体，表现了民间青花重生活、重情趣、简炼朴实、处理大胆的作风。
德化窑青花瓷普遍采用陶车快轮制作成型。器物造型规整，作风比较稳重敦厚，形体线条柔和，并出现挺拔峻峭的器形。底足较规整，足根平切或滚圆。德化青花钴料多取江浙料，也有地产金门料，或混合料。发色基本有两类：一类比较鲜艳，色彩浓重，或泛紫或聚集有黑色斑点，此类釉色比较深沉稳定；另一类比较淡雅，浅蓝或蓝中泛灰，色稍浓处或带有黑色斑点，两种呈色皆出现有晕散的情形。
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谈德化窑五彩瓷器的造型和装饰
自明代以来，福建德化窑逐渐步入了一个异彩纷呈的时代，其产品除以白釉（尤其是“象牙白”）的独特风格驰名于世外，同时也开始在白瓷上进行着色装饰，出现同样倍受世人喜爱的青花瓷、五彩瓷、粉彩瓷等各种彩瓷，并且沿袭至今。
明代出现了唐宋以后中国制瓷业另一个高潮，特别是彩瓷生产的长足发展，揭开了数千年来陶瓷史上崭新的一页。明代的彩瓷以青花、釉里红、釉上五彩、釉上彩和釉下彩相结合的青花五彩、斗彩等品种最为著名，此外，还有白釉红彩、青花红彩、白釉酱彩、白釉绿彩等各种彩瓷。根据考古发现和传世实物中的纪年器物判断，至迟在明代中后期，德化窑便开始生产五彩瓷。
在德化民间收藏品中，有一件明代万历庚子年五彩盖罐。该盖罐高17厘米，口径8.5厘米，腹径13厘米，其质地优良，白如凝脂，釉面上绘有红花绿叶牡丹，花间有蝴蝶欢飞、蜻蜓嬉戏、喜鹊登枝等纹饰，图案色彩鲜艳，盖内有墨款，题有“万历庚子年十一月葬……新化里郭坂人”等字样。这件五彩盖罐是目前所发现的最早具有明确纪年的德化窑五彩瓷实物。德化县陶瓷博物馆珍藏着一对清代康熙二十五年（1686年）的“古彩”（即康熙五彩）天球瓶。该瓶底部铭有“康熙二十五年知德化县事鄞县范正辂选制”字样。由此可见：明代中晚期，德化窑便开始生产画面红、蓝、绿的彩瓷。至于清至民国时期，德化窑五彩器物彩工已相当精致，画面有黄、绿、红、蓝、紫诸种颜色及黑色线条，其中又以红、绿两色居多。德化五彩瓷所绘图案取材十分广泛，变化较多，画风自然洒脱，朴实大方，构图简洁舒展，笔法自由豪放，富有浓厚的地方色彩和强烈的生活气息。清末民国初期，德化窑还曾生产过釉下五彩，但其色彩不及釉上五彩鲜艳。
明代德化窑五彩瓷的颜色主要由红、蓝、绿三种组成。色料是由色基加釉水配制而成的，所以彩绘的装饰图案表面光亮，色彩柔和，蓝、绿图案有凸出感。经分析，明代德化窑五彩瓷的蓝为土耳其蓝，土耳其蓝是用氧化铜矿物色基加碱金属釉配制的，这与明代德化窑惯用的钾、钠釉相一致；绿色是用氧化铜矿物色基加铅釉配制的，铅釉的主要成分是一种叫红丹的铅矿化物，所以在绿色表面剥落时，在器物上留有一层闪亮的铅金属痕迹；红色是由一种低温的矿化特色基碱式铬酸铅调水制成的。根据1992年版《德化县志》记载，明代德化窑五彩瓷所需的矿化物色基在该县城关周边的矿物带中均可找到，这些色基不需要从外地买进。进入清代，德化窑五彩瓷颜色已有红、绿、青、黄、紫等，其颜料大部分也是由本县贺兰山（即现在城关的驾云亭）的石英质矿石及绿矾、铜绿等配合而炼成的，这些颜料以铜、铁、锰、钴等氧化物为着色剂，与铅粉、石英粉配制而成。“至民国初才由浔中彩瓷转卖商林凤鹏购入日产的金水及洋彩，本地颜料逐渐被洋彩所代替。”（见《德化县志·德化瓷业简史》1961年油印本）。
德化窑五彩瓷既以实用价值为前提，又与时代生活气息、文化艺术密切关联，五彩瓷器形丰富，有各类瓶、罐、缸、炉、壶、尊、花觚、笔筒、盒、花盆、盘、碗、杯、瓷塑等，器物造型规整，器形稳重敦厚，形体线条柔和，并出现挺拔俊俏的器形（如民国时期的花瓶等）。底足较规整，足根平切或滚圆。由于德化窑陶瓷制品种类较多，坯料性能各异，制品形状大小，烧成温度以及对制品性能的要求和质量的严格性不同，所用的成型方法也多种多样，主要有注浆成型和手工成型两种工艺。注浆成型是把泥浆浇注在模型中使之成为制品的一种成型方法，一些日用饮食器皿、陈设供器及文房用器等都采用此种方法；手工成型就是凭着两只熟练的手，做出各种形状的制品，印坯和拉坯就是两种重要的手工成型方法。
据实物观察：德化窑五彩瓷绘画题材也颇为广泛，诸如人物、花鸟、山水、神话、宗教、历史、戏曲、小说故事等等，应有尽有。其题材为民间喜闻乐见的，自然朴实，生活气息浓郁，蕴含浪漫的手法和情趣。其中尤以花卉见长。如所绘花树，枝叶纷披，轻盈袅娜，摇曳生姿。盘碗之类的过枝花装饰，花皆由外壁向上伸延，越过器物口沿，延续到器里，展开后成为一幅完整的画面，新颖美观，韵致不凡。至于一些五彩山水画面，或重山叠嶂、飞瀑流泉，或亭榭楼阁、江水泛舟、小桥流水人家等等，更是景物幽深，格调高雅，配上题写的诗句，将诗、书、画融为一体，诗中有画，画有中诗，意境悠远，韵味十足。
德化五彩瓷的成功和独到之处，一方面在于民间匠师娴熟地掌握色阶变化的技巧上，他们善于运用色阶变化，充分描绘景物的阴阳反侧、疏落茂密，使画面产生丰富的层次，呈现一种节奏、立体感，达到明净、清朗、色阶层次分明的艺术效果。另一方面，德化五彩瓷的装饰主题鲜明突出，准确而生动地表现虚实相间的绘画布局，在用笔线条和料色处理上颇具匠心。如常见的山水景物画中，突出近景的“实”和远景的“虚”，浓淡虚实，相应相宜，显得意境高远，景象葱郁苍茫。此外，德化五彩瓷绘画不但广泛融汇了明代版画插图的艺术营养：用刚劲、细致的笔法勾线，对所表现的现象作夸张的加工，而且深受明末清初画家董其昌、陈洪绶及“四王”等的影响，所绘纹样既有气度沉雄、明净清脱的效果，又不乏运笔出锋、细丽秀美的情趣。如所绘人物的神态、神气，画匠们都能以精练和极富变化的笔法把它充分描绘出来，画中人物自有一种潇洒自如的风度。
德化窑五彩多采用手绘装饰手法，德化白瓷质地洁白，以白见长，其胎骨洁白细腻、坚实致密，釉色温润，剔透光滑，早在明代时就名满海内外。德化瓷工在设计、制作五彩瓷时，为突显白瓷的魅力，在图案装饰时保留了较大的白地空间。这一特点，在五彩瓷中得到了较好的体现。在不少五彩瓷中花纹与温润光滑的白地均衡地彼此穿插，彩色与白地、虚与实等的配置显得疏密有致，相映成趣。
长沙窑瓷器的工艺特性和装饰特点
长沙窑青釉四足盖炉
一、长沙窑简况
长沙窑位于湖南长沙北郊30公里的石渚湖至铜官镇一带。历时千年，几经兴衰、唐代墨客刘言史咏茶诗云。“湘瓷泛轻花”，《水经注》载：“铜官山土性宜陶”，杜甫途经铜官写下的《铜官渚守风》赞诗等文献纪录和国表里大量考古出土文物考据，长沙窑可上朔于初唐，兴于中、晚唐，大抵可分为四期：
第一期：初唐（公元618一684年），瓷器大部门是开片青瓷和陶塑艺术品。如十二生肖、镇墓兽、侍女、乐俑、胡人、骆驼、车马等。
第二期：盛唐（公元684—756年），以素釉青瓷为主，并开始出现彩瓷。
第三期；中唐（公元756一840年），在从单色釉到多色釉烧乐成的底子上，研制出釉下彩精堪瓷品，并以格言、警句与五言、六言句为内容的书法装饰瓷器，在陶瓷工艺中已形成新的情势，开创了一个极新的期间。
第四期：晚唐（公元841—907年），造型趋向纤巧多变，装饰盛行于花鸟画、印花、压花以及单情势的宣染画和彩釉画等特有风格。
五代，黄巢叛逆，外商横遭杀害，外销受阻；长沙窑产物大部门瓷化水平差，脱釉征象多，不如邢窑之细白和坚致，且湖南衡州地域的蒋家窑、瓦子墩窑及岳州洞庭湖一带，大量烧制雷同越窑的青瓷成品，给长沙窑的国内市场带来了很大威胁；再加之长沙窑规模很大，质料、燃料日逐匮乏，迫使窑主们不得不改迁窑址或另营生路，导致长沙窑晚期趋向衰落。 元末明初，长沙窑回光反照，继续和发扬了多色釉的传统武艺，特殊是对铜绿釉、宝石蓝釉、桔黄釉的研究很有造诣，并创制了器型多变，釉似流霞、色彩美丽的琉璃成品。清末民初，铜官镇陶业生产趋向高峰，发展到十二条龙窑、六百多制陶工人，号称湖南的陶都。但民国时期，长沙窑陶瓷又受到斫伤，艺术风格江河日下，濒于窑沉倒闭。解放后，在党的向导下，颠末四十年来的规复、改造，生产规模、制造技能都有了飞跃发展，良好传统武艺得以复兴和发扬，而且在国内首家研制乐成白炻器、芝麻釉炻器和精致铁炻器系列产物，沿着中古时期开发的陶瓷之路，远销美、加、欧、港澳等二十多个国家和地域，使历经千年沧桑的长沙窑又重展英姿。
长沙窑白釉绿彩枕
二、长沙窑陶瓷工艺特点
（一）胎、釉及釉彩特点
长沙窑成品有瓷胎与陶胎之分。陶胎土质不纯且带砂，烧成后呈褐色或铁灰色，断面粗糙、吸水性大，习称缸瓦胎。瓷胎大多呈灰白色、香灰色、青灰色，含铁1．5～2．5％，含SiO272～76．34％，含Al2O316．67～20.73％，含TiO2在1％左右，SiO2/Ai2O3在4．09 ±0．5，化学组成相似于浙江青瓷和景德镇瓷器，是具有南边光显特性的一种属富氧化硅质的瓷胎。
长沙窑彩绘花鸟纹注子
产物烧成温度约在1150-1200℃，大多偏生烧，瓷胎断面较粗，无半透明性，吸水率2-7%，气孔率大于10%，釉α>坯α，多数遗物釉层出现龟裂，用当代分类法应归属于炻器（STONE WARE）类产物，或称半陶半瓷。 其釉大多呈色，少数产物在灰白色胎上施以微泛青色的白釉，有的还先在坯体上涂抹薄层白色或淡灰色化装粉，然后施釉，以增长釉色亮度，烘托彩画图案装饰结果。
釉有青、酱、白、绿、红和三彩釉等。
青釉：色是枣黄、枣青、榨菜青或虾青色，总的感觉是青中偏黄，概称“青瓷”。
酱釉：色浅者呈棕色、咖啡色、酱黄；色深者呈酱玄色。酱色釉每每先涂青色底釉后再施酱彩，也有先施酱釉后再覆罩一薄层透明青黄釉的。
白釉：长沙窑的白釉作乳浊式或微带浅灰色，状如凝脂，积如蜡泪，滋润而不甚光亮。不透明，有碎纹，或作大块冰裂纹。近似“哥窑”成品，逊色于“定瓷”之光亮、质坚。
彩釉：有宝石蓝釉、孔雀绿釉、红彩等。
宝石蓝釉：釉色似湖蓝而不透明，似碧水而不清亮碧绿。釉质浑厚素雅，或作宝石状天然纹理，而雷同宝石，故称“宝石蓝釉”。
孔雀绿釉：一种呈蓝绿色，它在枣黄色罩釉的覆盖下形成草绿色；另一种是铜绿，即以铜粉为发色基在氧化焰高温中烧成孔雀绿。
红彩：有紫红、褐红、红绿诸色。这种红彩当属铜金属在还原焰中烧成。
重彩：除了釉下彩绘与釉下块状釉装饰外，另有青釉上通体复罩蓝彩的。
长沙窑模印贴花褐斑注子
（二）制作特点
大多以辘轳轮制为主，附件和零件如罐耳、壶柄、贴花等用单模或分模、手捏制成，另有接纳镌刻、镂空、堆塑、范模压铸等伎俩。
器物造型除园形器外，还出现了花形、瓜果形、仿动物形态和顺应胡人喜好的金属器式样酒壶和酒盏。品种繁多，造型丰富，前期产物形态丰满端庄，线条园润柔和，后期产物形态趋于隽丽，有一种出新意以应时宜之势，多数具有雄浑消洒的唐代韵律。
施釉方法重要用荡釉、浸釉、淋釉、滴釉和涂釉。
长沙窑褐釉模印贴花双耳罐
（三）装饰特点
以釉下彩绘花（包罗书法题字）、釉上彩绘（外表不罩釉）、块状浸釉（或附加模印贴片）、泼墨（彩）渲染等伎俩作为重要特色。别的，还出现剪纸和雕塑等别的工艺，很少利用刻划花。釉下多彩是长沙窑装饰工艺独具特色的新工艺。
详细地说，有以下独创之处。
1、素釉装饰：长沙窑早在中唐就在釉料中引入差别含量的铜或铁、锰金属做发色色基，经氧化焰或弱还原焰烧成而形成青釉、绿釉、酱釉、褐釉、红釉。举行素釉装饰。
2、模印贴花装饰。模印贴花是先用坯泥做成西方人制作琼浆的葡萄纹模印泥片，经低温素烧，贴后施青釉，再在贴花处浸上褐釉，举行综合装饰，颠末经心整修，产物规整光洁，是其时顺应外销的高级产物。
3、釉下装饰；是一千多年前长沙窑独步一时的巨大创举。釉下装饰有：
（l）釉下褐彩斑点图案。是运用含铁色料做成褐斑色釉先在素坯上点染揭斑图案，再施盖白釉或青釉，入1170℃左右窑中一次烧成，釉面平整光润，褐斑永不脱落。
（2）釉下绿色斑点。一样平常利用单一绿色料，也有效褐、绿、黑组成三彩，在胎上用斑点绘成斜方、四方、六方、环形、菱形等各种图案，再施盖青黄釉色，烧后色调极为调合。
（3）釉下绿彩。瓷工们运用铜金属发色制成绿色色料，在胎上恣意画几笔云霞或水波纹样，或瓜果、辣椒写意画，施盖透明釉，色调柔和，绿彩淡雅。
（4）釉下褐绿彩绘。习见于运用褐、绿色料在瓷枕胎上绘画花鸟题材。结构严谨，形态生动生动，春意盎然，富有气愤。
长沙窑釉下彩初创阶段，也有在坯体上接纳镌刻和绘画吞并伎俩，先刻划出花鸟纹表面，然后在表面线内填彩，使画面产生很好的立体结果。
四、笔墨装饰和款识。则又是长沙窑的始创，其情势多样。
（l）诗文装饰。在不少长沙窑青釉壶上，用褐色料誊写有：
春水春池满，春时春草生；
春人饮春酒，着鸟哢着声。
自入新峰（丰）市．唯闻旧酒香；
抱琴酤一醉，尽日卧垂杨。
买民气难过，卖民气不安；
题诗安瓶上，将与买人看。
富从升合起，贫从不计束。
客人莫直入，直入主人嗔；
打门三五下，自有出来人。
男儿大丈夫，何用本乡居；
明月家家有，黄金那边无。
自从君去后，常守旧时心；
洛阳来路远，不消几黄金。
（2）广告款识。四十多年前在朝鲜龙媒岛出上的长沙窑瓷品上烧有“郑家小口天下第一”，“卡家小口天下著名”的款识。1958年在长沙出土的青釉褐色斑点贴花壶也楷书“张”字和“陈家美春酒”。
更值一提的，发现一件壶上誊写了一首抒发心情的诗：“去去关山远，行行湖地深，早知本日苦，多与画师金”。此中的“关、远、与、师”四字，都是简化字体，可见一千多年前长沙窑瓷工们就孕育了改革笔墨的愿望。 综上所述，长沙窑产物釉色、造型、色彩、装饰丰富多变，又和谐同一，光显地体现出繁荣兴盛的唐代特色，反映了广大群众的头脑运动、向往与寻求。同时还非常留意外洋的实用要求和文化欣赏习俗，突出了外销出口的顺应性、为发展后代陶瓷树立了榜样。
德化瓷上的梅花装饰
梅花是我国传统名花之一，有着悠久的历史和广泛而深远的影响，早在3000多年前，我国就开始栽种梅花，《诗经》、《山海经》和《尚书》中都有记载。南朝以后，特别是唐宋以来，梅花以它斗雪迎春的形象大量出现在文学、艺术的作品上。在画家们的笔下，梅花还往往与松、竹在一起，称为“岁寒三友”或以兰、竹、菊一起称为“四君子”。
我国人民长期以来对梅花的钟爱之情和咏梅之风，不能不对陶瓷艺人产生影响。明清以来，德化窑把梅花作为一种传统的造型和装饰技艺加以继承和发扬，在各种器物上装饰梅花，用浮雕、堆贴、彩画、模印等装饰技艺，形成德化窑瓷器的独特风格。现介绍几件器物供藏友鉴赏。
清代梅瓶。侈口、细颈、削肩、腹下渐收，足部外撇，形体轩昂，腹两边各贴一狮首耳，外壁堆贴梅鸟纹饰，简练生动，颇为传神，贴花与器物巧妙结合，显得匀称协调，生动可爱。
清代青花“岁寒三友”纹瓶。器物造型挺拔、秀美，梅、松、竹，人称“岁寒三友”，在画家笔下形象生动，栩栩如生，其装饰与器物浑然一体，格调清新，另有一种典雅清新的韵味。
清代梅花纹碗。运用模印装饰技法，事先在范模上雕刻梅花纹样，压坯成型后稍作修饰，该器物便呈现出相应图案，另有一番风味。
清代粉彩梅鹊盘。主题鲜明突出，趣味盎然，以物寓意，物吉图祥，情、景、物融为一体。“牡丹花开，喜上眉梢”，给人以喜庆、吉祥如意和祝福之意，是德化粉彩瓷的上品。
康熙民窑青花瓷的装饰特色
康熙时期的民窑青花瓷，色泽莹澈明净，色阶层次分明，它在艺术上形成了独具个性的时代特色，是景德镇民窑继明嘉靖、万历之后出现的又一个崭新天地。
本文试从康熙期民窑青花瓷的绘画技巧和其题材两方面谈谈它的装饰特色。
娴熟的技巧
（一）层次分明的色阶 康熙民窑青花瓷的成功和独到之处，就是在青花的分水技巧上，运用蓝色的色阶变化，充分描绘景物的阴阳反侧、疏落茂密，使画面产生丰富的层次，呈现一种节奏、立体感，达到明净、清朗、料分五色（"头浓"、"正浓"、"二浓"、"正淡"、"影淡"）的艺术效果。所有这些，与当时作坊内科学的分工是分不开的，所谓"画者学画不学染"、"染者学染不学画"，这种染、画的分工，在一定程度上促使青花彩绘技巧日臻精进。
（二）讲求线条和布局 康熙民窑青花瓷的装饰，主题鲜明突出，准确而生动地表现虚、实相间的绘画布局，在用笔线条和料色处理上都颇具匠心；如常见的山水景色画中，前半部树、小亭往往排得茂密紧凑，线条粗壮挺健，料色用得浓重繁复，显得密不透风；后半部的远山，则用较浅的料色湿笔勾染，看去疏朗开阔。这样以干湿、粗细不同的用笔和料色，可以充分突出近景的"实"和远景的"虚"，浓淡虚实，相应相宜，显得意境高远，景象葱郁苍茫！
（三）吸收他人的艺术营养 康熙时期的民窑绘画，不但广泛融汇了明代版画插图的艺术营养-用刚劲、细致的笔法勾线，对所表现的形象作夸张的加工；而且深受明末清初画家董其昌、陈洪绶及"四王"等我的影响，所绘纹样自有气度沉雄、明净清脱的效果，又不乏运笔出锋，细丽秀的情趣。这时期所绘人物有唐人风度。同时画匠们充分重视了对人物姿态的生动和神气表现的描绘：如头部微仰、双目向前凝视，是表现放诞，傲慢的性格；手捧酒杯、满颐髭须，蹙额静观，是表现若有所思的神色；又如面露笑容、自得其乐，身旁柳青花红，则说明人物正陶醉于春天的美妙景色之中。总之，无论是凝视遐想、沉思、微笑，还是表现超然凛凛的神气，画匠们都能以精炼和极富变化的笔法把它充分描绘出来，特别是康熙时期人物画的衣纹，往往遒劲而带方形，加上背景以树石、芭蕉之衬，简洁质朴，又显得苍古离奇，风拂衣动，使画中人物显示出一种潇洒自如的落落风度！
广阔的题材
康熙时期，涉及生活各个方面的青花瓷装饰题材，应运而生，有植物、动物、人物、山水景色图案及书法艺术类。
（一）植物图案
在这类题材中较为流行的还是莲花纹，多以缠枝式，有与动物结合、也有与人物画在一起。其次是梅花，例如，"梅月清辉"以浓艳的青料描出花卉轮廓，以浅的色阶烘托出月影，景物萧疏，异常清新！
在这类题材中，还有以寓意手法，采用民间口采（吉祥语），寄物喻义，表现人民对现实社会中福禄寿喜追求的主题。常见的葡萄纹，寓意"多子多孙"；瓜、蝴蝶画在一起，谐音"瓜迭绵绵"，展示对丰收的祝愿，牡丹象征富贵，与花瓶画在一起，寓意"富贵平安"等等。
另外，在顺治朝就大量出现的梧桐叶，康熙时也较多，画面上只一片宽腴的叶子，旁边配诗"一叶得秋高、新春再芳菲"等，特别是那种把诗句题在叶片中间的浪漫装饰法，成了蓝色的叶片，白色字，赋予画面平中有奇的情趣，使人们某种意象得到体现。
动物图
案 "马"，"兔"、"鱼"等动物形象大量出现在康熙民窑青花瓷装饰题材中。马有奔卧之分，奔者"骁腾四蹄轻"，卧者，则"似伏江岸听涛声"；兔，以古代神话中的玉兔形出现，往往头仰起，蹲卧在小土坡上，总表现一股骄骄自在的神气；鱼，在吉祥图案广泛流行的清代，是"连年有余"的吉祥物，彩绘者常以细致，生动的笔触描绘出肥硕的鱼儿，从一片碧波中跃出，翘首面对冉冉升起的术阳，象征着一种健康、向上的情趣在升腾。
（三）人物、山水图景
康熙民窑青花装饰中的人物题材较多，略可分：仙佛道教人物（飘逸的八仙过海、寿星盘腿趺坐、西王母手捧桃子等）；婴戏纹（百子图、独舞图、庭院游戏等）；高士图（竹林七贤等）；仕女画（发鬓高耸、脸庞丰满、眉似弯月、唇似米点、端庄稳重）；戏曲故事图等等。
当时较流行的还有人物与山水景色画在一起的，象"携杖缘水向家门"、"钓罢戴月归"、"秋江独钓"、"水云影伴低吟"等。这些画面的前半部往往是一老翁在水边柱杖、待渡、垂钓、钓归、凝视和漫游等形象，茅屋置其一边，湖中渔舟若干，岸边杨柳数支，远处的山峦渐隐，好一派山青水秀的江南风光，揭示出康熙时人民生活日渐繁富的现状。
书法艺术类
有中国诗词"赤壁赋""梧桐一落，天下皆秋"等，有吉祥语福、禄、福寿葡萄，以及各种字体的"寿"字等；其它的还有用少数梵文、满文、喇嘛文、蒙文作装饰的。
总之，民窑青花瓷的装饰，以质朴、情真、淳美见长，它有其自身的艺术功能，也有其独特的艺术价值，其中饱含着人民在历史长河中的理想、愿望、民俗心理和历史足迹，反映着民族的心理与精神素质，我们应继续探索和研究，使景德镇古代民窑青花瓷所取得的艺术成就益发得到充分弘扬！
注释:《陶冶图说》
德化窑
相关资料：德化窑址
宋至明代民间瓷窑址。在福建德化县。始烧于宋，明代为极盛时期。以低铝高硅的“象牙白”为其代表作品而闻名于世。1954年起，经调查和发掘的窑址有碗坪、祖龙宫、屈斗宫、十排岭、后窑等30余处。其中，清理后的屈斗宫窑址已复原保存。
其特征和鉴定要领是：
1、宋元时期所烧青白瓷釉色偏白，主要以刻花、蓖划纹装饰。器物中盒子多见，式样有圆式、八角式和瓜棱式等多种，盖面多印有折枝花卉纹饰。
2、明代白瓷胎质致密，透光度极好。釉面为纯白色，色泽光润明亮，迎光透视下，釉中隐现粉红或乳白色，故被称为“ 猪油白”、“象牙白”。
3、清代德化白瓷与明代白瓷的区别是釉层微微泛青，与明代相比釉感较硬。
4、白瓷产品有爵杯、梅花杯、掀炉、碗、瓶、壶、洗及瓷塑等。一般来说，明代以生产供器和瓷塑为主，清代以生产碗、壶等日用器物为主。
5、德化瓷塑极为著名，白瓷观音、达摩等塑像，胎釉浑然一体，不仅面部刻划细腻，衣纹深而洗练，而且都能很好地表现人物的性格。这类作品往往印有名匠张寿山、何朝宗、林朝景等人的印记。
6、德化青花瓷器的特征是青花中有深蓝色的线痕，图案花纹除花卉、山石外，人物故事题材也常见。
传播
德化窑自宋元时起，就始终以市场为导向，以瓷为媒，漂洋过海，把优秀的中国陶瓷文化传播到世界各地。元代意大利旅行家马可·波罗曾到达泉州港，在游记中提到“并知刺桐城附近有一别城，名称迪云州（音译为德化戴云），制造碗及瓷器，既多且美。”在东南亚，精美实用的德化瓷改变了当地“多以葵叶为碗，不施匕筋，掬而食之”的生活习俗；在欧洲，德化瓷引发了当地的厨房革命，所生产的啤酒杯、碗等，堂而皇之替代了原有的金银厨具，甚至引发了当地仿制德化瓷的热潮；在非洲，基尔瓦岛的大清真寺遗址、苏丹墓地都出土过德化窑瓷，有些还被寺院镶嵌在庙宇建筑或墓柱上作装饰……洁白如玉、精巧雅致的德化白瓷被推为中国白瓷的代表，称之为“中国白”（Blancdechina）。
制作工艺
这种瓷器的制作工艺程序如下：他们从地下挖取一种泥土，将它垒成一个大堆，任凭雨打、风吹、日晒，从不翻动，历时30、40年。泥土经过这种处理，质地变得更加纯化精炼，适合制造上述各种器皿，然后抹上认为颜色合宜的釉，再将瓷器放入窑内或炉里烧制而成。因此，人们挖泥堆土，目的是替自已的儿孙贮备制造瓷器的材料而已，大量的瓷器是在城中出售，一个威尼斯银印能买到八个瓷杯“。马可波罗的介绍，引起了西方人的强烈兴趣。
评价
德化白瓷，瓷质致密，透光度极好，釉面为纯白色，色泽光润明亮，乳白如脂，近光透视下，釉中隐现粉红或乳白色，故有“猪油白”、“象牙白”、“鹅绒白”、“中国白”之称。
寂园叟在《陶雅》中评：“德化所出白瓷花盆，瓷质雪白，价廉而式样不俗”，观世音“有彩画者，有坐像、立像者┅┅”。蓝浦在《景德镇陶录》中评价德化窑，自明烧造，本泉州府德化县┅┅称白瓷，颇滋润，但体极厚，间有薄者，惟佛像殊佳。民国时的许之衡《饮流斋说瓷》“后制者出德化，色甚白，而颇莹亮，亦名福窑┅┅白者颇似定窑，惟无开片，佳者瓷质颇厚，而青里能映见指影，以白中闪红者为贵。”
清代乾隆朝《泉州府志》和道光年间《福建通志》中，在记载德化著名瓷雕艺术家何朝宗时，有如下记载：“何朝宗，不知何许人，或云祖籍德化，寓郡城，若陶磁像，为僧迦大士，天下共宝之”；“何朝宗，泉州人，或云籍德化寓居泉州，若陶瓷象，有僧迦大士，天下共宝之”。意大利旅行家马可?波罗在游记中这样向世人介绍德化窑以及德化瓷器的制造过程：“在这条支流与主流道分叉的地方，屹立着廷基（德化）城。这里除了制造瓷杯或瓷碗、碟，别无其它值得注意的地方。
民国时的许之衡《饮流斋说瓷》“后制者出德化，色甚白，而颇莹亮，亦名福窑......白者颇似定窑，惟无开片，佳者瓷质颇厚，而青里能映见指影，以白中闪红者为贵。”
清代乾隆朝《泉州府志》和道光年间《福建通志》中，在记载德化著名瓷雕艺术家何朝宗时，有如下记载：“何朝宗，不知何许人，或云祖籍德化，寓郡城，若陶磁像，为僧迦大士，天下共宝之”；“何朝宗，泉州人，或云籍德化寓居泉州，若陶瓷象，有僧迦大士，天下共宝之”。
德化窑青花瓷器几个问题的探讨
德化位于福建省中部，地近东南沿海，是中国古代重要的瓷业生产区和外销瓷的重要产地之一。从1954年华东文物工作队调查德化青花窑址开始至今，经过各级文博单位的调查，在全县的15个乡41个村发现青花瓷窑址达130处，散布于德化城乡。由于各种原因，人们对德化青花瓷器的研究重视程度不够，至多也多是偏重于美术史方面，对德化青花瓷器发展史研究不够。本文拟对德化青花瓷的烧造时间、生产方式、烧造技术、重要地位、外销等问题进行探讨。
一 关于青花瓷器的烧造时间
德化青花瓷器始烧于何时？史书上并无记载，英国著名的东方陶瓷专家J．M．艾迪斯认为，福建在南宋开始烧造青花瓷器，纯属推测，不足为信。在德化青花窑址中所出土的带纪年款的青花瓷器很少见，主要发现有“成化年制”纪年款。在德化三班乡三班村的桐岭窑址、浔中乡良太村后所窑、浔中乡的石排格窑、宝寮格窑等均有发现。这种带纪年款的碗，碗的造型为直口、直腹、圈足，外壁饰船楼台纹、在纹饰的旁边题“画栋朝飞南浦云，珠帘暮卷西山雨”，为（唐）王勃《滕王阁序》中的名句。底款为“成化年制”。这种款识排列为两竖行，每排两字，字迹僚草，外面没有圈线，而真正的成化款多为双圆圈线及双方框线“大明成化年制”六字款为多见。人们普遍认为“成化年制”差不多全是伪款，根据与其同出的属于清代风格的青花瓷器而言，这种带“成化年制”四字款的青花碗属于清代。
那么德化青花瓷器生产始于何时呢？根据现有的材料，我们比较保守地认为，约在明正德、嘉靖时期。1983年在德化的一座明墓中出土了郭真荫墓志铭。该墓志由瓷版制成，高14.2厘米、宽13厘米，中部稍凹，下端左右两角略残。铭文为：“德化县西隅上林，亡公郭真荫排行第四，生于甲戌年捌月拾贰日子时，没于辛末年柒月贰拾日丑时，享年伍拾捌岁。孝男郭祥祖奉祀，正德己卯年季春吉日书”。正德己卯年为正德十四年，即1519年。文字颜色呈铁锈，有人认为是含铁的泥浆写成，也有人认为是用土钴写成的。同一墓中出土了一件青花瓶，口径3.5厘米、高9厘米、底径3.5厘米，外壁饰菊花纹样。人们普遍认为，纹饰的颜料为土钴，即石墨。这件正德十四年墓葬出土的青花瓶，可以认为是德化目前发现的有纪年可考的最早的青花瓷器。不过，德化县所发现的一百多处青花瓷窑址中，从未发现有这类青花瓷。我们的看法是，在正德时期，德化偶尔用土钴作为颜料生产青花瓷器。但必须指出，整个时代，青花瓷器在德化根本就没有作为一个品种进行大量生产。
人们认为德化在明代开始大量生产青花瓷器，是依据上海博物馆所藏的一件白瓷狮耳瓶而做出的揣度。该瓶青花书写“明朝天启肆年岁次甲子秋吉日赛谢”，造型属于明代，釉色白中泛黄，青花呈色暗淡，同样采取上述正德十四年郭真荫墓所出土的青花瓶所用的土钴。这种土钴的发色，同目前德化青花窑址中所采集的青花瓷标本截然不同。1973年在浔中乡高阳村后安岭出土了一座明万历十五年（1617年）的墓葬，同年在三班乡三班村也发现了一座“大明隆武元年”（即清顺治元年，1645年）的墓葬，这两座明末清初的墓葬出土了大量的白釉瓷器，但就是没有一件青花瓷器，这是德化在明代没有大量生产青花瓷器的考古学佐证。
我们认为，德化在整个明代的陶瓷生产占绝对统治地位的，是其从宋元发展而来的闻名中外的白瓷。到了明代末期，白瓷质量下降，开始变得逊色。这在当时就有评论，如明末崇祯时的进士、后仕于清朝的周亮工在其《闽小记》中就说：“闽德化瓷茶瓯，式亦精好，类宣之填白。予初以泻茗，暗然无色，责童子不住茗事，更易他乎，色如故。谢君语予曰：‘以景德瓯，则嫩绿有加矣。’试之良然，乃知德化窑不重于时者，不独嫌其胎重，粉色亦足贱也”。类似的评论也见之于清朝郭柏苍的《闽产录异》一书。他说：“德化窑皆白瓷器，出德化县。顺治以前，老窑所制佛像、尊、罍、瓶、盘、盏皆精臻古雅，其色洁白中现出红色。至今价翔矣。然佛像不及荷台瓶，盘不及南北定，近胎地厚而粗，釉水莹而薄，渐不足贵。”这两部书所说大致相同，都指出明末清初时，德化白瓷开始走下坡路，而且就国际市场而言，白瓷地位开始下降，T．沸尔克（T．Volker）在其《瓷器与荷兰东印度公司》一书中，根据荷兰东印度公司的档案写道：“从万历开始（1604年），销往欧州的瓷器差不多全是青花瓷器。我们认为，这也是清代德化青花瓷崛起的一个关键。”
二 关于青花瓷器的生产方式、烧造技术和原料
１、青花瓷器的生产方式
德化青花窑场的生产方式，史书并无记载。从窑址采集到写有商号的瓷器来看，有的瓷窑只有一个商号，如石坊垄窑、路尾窑、颠倒村窑、黄仔坂窑等就分别只有“成兴”、“上玉”、“荣胜”、和“万金”商号。但对德化青花窑址而言，大多数都发现有二个以上的商号，如石排格窑发现的款识有“丰盛”、“丰裕”、“胜玉”、“泉美”、“仁源”等，这些现象表明了当时德化青花瓷窑的生产，是一户的单独经营，或二至几户人联合经营的，其中联合经营的，可能是各户分开制造瓷坯，烧窑时合起来共同烧制，惟有这样，才会在同一窑地中的瓷器出现几种商号。德化发现的青花窑址，分布范围多在几百平方米之间，面积不大，这说明当时大部分烧瓷的生产规模都不大，是适用于这种个体或小型联合方式的。50年代，在德化浔中乡的宝美村，农瓷结合，农忙务农，农闲烧瓷，家家户户都有人烧瓷。但由于德化窑炉为阶级窑，故装烧一窑的花费很大，成本很高，因而出现了一种“各自制坯、合作烧窑”的办法，即每一家住户都在作瓷坯，每一家住户也就是一个作坊，他们各自作的“瓷货”多了，联合几家装烧一窑，据说这种办法是“自古有之”。所以我们根据这种情况，推测一个窑址出现二个以上商号的情形是一样的。福建的一些窑址相距几公里，甚至上百公里，都发现了相同商号的瓷器，这可能是因为某些商号作为吉言，为大家所乐于使用，但也可能当时用搭烧的方法烧制瓷器在福建的窑场中是存在的。特别是那种圈足底带“成化年制”款的装饰楼阁纹并题“画栋朝飞南浦云，珠帘暮卷西山雨”诗句的青花碗，在德化、永春、安溪的一些青花窑址中均有发现，这极可能是商人定货烧造的缘故，明显地反映出了资本主义萌芽和商业资本因素的痕迹。目前，一些国内学者研究民窑青花瓷器，多注重于其艺术特色，而忽视其他方面的研究，这是不全面的。
２、青花瓷器的烧造技术
德化烧制青花瓷器的窑炉，在汤头乡石公格、葛坑乡双溪口、霞碧乡朱地村、大铭乡联春瓷窑等地均有发现。从出土的青花瓷片看，这些窑炉都为清代，尚没有发现明代的窑炉。
由于没有发掘，窑内结构不详。从表面观察，可分为二种类型：第一种为龙窑，朱地村的龙窑，座北朝南，中部坍塌，首尾保存完好，龙窑约有20多目，石公格窑亦为龙窑；第二种为阶级窑，大铭乡联春瓷窑的阶级窑第二、三室保存完好，尤其是第三室几乎无损，左右各有一个窑门和观火孔，前后均有12个通火孔。
可见，德化烧造青花瓷器的窑炉主要为龙窑和阶级窑。龙窑倚山而建呈斜坡状，似一条火龙由山而下，故名“龙窑”。龙窑的特点是升温快，降温也快，可以快烧，能维持还原气氛，福建的阶级窑是从宋元时期的分室龙窑的基础上发展而来的。所谓“阶级窑”，从外形看，已经不像龙窑了，而是一个个像馒头状的窑室单独砌造，而又互相串联起来。日本人称之为“串窑”，比起龙窑来要高大些，一般高达3米左右，宽可达7米。每一室的隔墙上有通火孔，成为半倒焰式，对烧造胎釉含钾的瓷器（如青花瓷器）而言，尤为适合。
在德化的石坊窑等能见到许多顶部钻有圆孔的三角形试温标（火照），可见当时在烧造青花瓷器中，宋代以来使用试温标观察窑温和器物瓷化程度的做法还在使用。德化青花瓷器装饰方法均用匣钵装烧，避免了烟灰对瓷器的直接污染，匣钵因装烧器物大小、高矮而不同，但总的看来，有三种形状，即圆筒形平底、圆筒形圜底、漏斗状匣钵三种。圆筒形平底匣钵造型与宋代同类匣钵相同，形体较大，主要用于装烧器形较大的瓷器。圆筒形匣钵底部微呈弧形，器形较矮。漏斗状的匣钵外壁深于钵底，相叠时钵内空间较大，能装烧器壁较深的瓷器，对防止瓷器粘结在匣钵上有一定的作用。可见德化装烧青花瓷器的匣钵，已不再采用宋元时期所盛行的支圈匣钵。德化青花瓷器使用的匣钵多为一个匣钵烧一件瓷器，工艺往往比较工整。此外，在德化各青龙窑中特别盛行对口烧，尤其是青花小蝶和杯，大都采用口缘对口缘扣在一起的办法来烧，因而这类器物的口缘都不施釉，用手摸感到很涩。青花瓷器的垫烧材料，主要为垫饼。在德化青花瓷窑，不见福建其它青花瓷窑所经常使用的以细沙为垫烧材料的现象，用沙垫烧可缩小空间，增加装烧量，但采用细沙垫烧，器物底部经常粘有一圈沙粒，这就是所谓著名的沙足青花瓷器。
青花瓷的制造方法，人们在生产实践中，已经总结出一整套的制瓷工艺。瓷坯主要采用轮制成形，就是将挖出的瓷土捣碎后，用水碓舂细去除杂质，把细泥捏成团放在转轮上拉坯或捏制成各种器形。器物的厚薄要适度，最后入窑烧制。乾隆版的《永春州志》云：“泥产山中，穴而伐之，绠而出之，碓舂细滑，入水飞澄，淘净石渣，顿于石井，以漉其水，乃博植为器，烈火锻烧。厚则淀裂，薄则苦窳，饮食之器多粗拙，今其细者颇亚于饶，罄瓶罐瓿，洁白可爱出德化，永春间有之。”这种作法，直到现在德化的一些非机械化窑场中还在使用。
３、青花瓷器的原料
德化境内多山，群峰叠翠，高岭土极其丰富。德化各青花窑场均采用本地的原料，往往都是就地取土，如德化下涌乡的羊条窑，黄仔坂窑和玉窑、凤坑后碗窑等，紧挨着瓷窑的当时采瓷土矿的遗迹仍历历在目。正是这些丰富的瓷土和山上茂盛的树木，充足的水源，使得德化青花瓷器得到大规模发展。
瓷器釉药的制造，是将最坚硬的瓷土，磨碎成粉，再经淘洗沉淀等手法。去掉粗糙的成分。然后加水成浆，加入石灰。经火热，石灰与坚硬之瓷土化合，成为一种易溶之化合物。釉药即成。这是本世纪30年代做法。50年代，德化县国营瓷厂的釉药配方，主要原料有三种：却正长石、石灰石和稻壳灰，和100斤石灰石，450斤稻壳灰搅拌均匀，烧成灰，然后用这种灰去和长石配合：一成灰、三成长石，配成第一种釉药，适用于低温釉；一成灰，五成长石，配成第二种药，适用于高温釉。这对研究福建青花瓷器釉药提供了一个比较接近的资料。
瓷器的青花料，成份主要是钴。德化的青花瓷器呈色是不一致的，其中有一种青料呈色给人一种苍郁沉滞的感觉，稍为接近染料中土靛的颜色，具有一定的地方特色，这极可能是使用石墨所致，石墨亦含钴。据说，自抗战发生后，海路被封锁，德化的一些青花瓷窑就是用石墨来代替进口青料，事实上，在历史上，福建不仅对外出口瓷器，而且还出口瓷器颜料，对此，《瓷器与荷兰东印度公司》一书中有颇多的记载。这些所谓的制瓷颜料，毫无疑问，应该一大部分为青料。清朝初年后，德化开始进口青料，改变了单纯利用土产钴料的状况。直至抗战前，福建制瓷颜料包括钴料，完全仰给于外货者，其中十分之九是从日本进口的。
三 德化青花瓷在福建民窑的地位
我们已在前面分析，德化是在清代才把青花瓷器作为一个新的品种来烧造，以前人们所认为的德化自明代大量烧造青花瓷器的看法，并不完全符合实际情况。从目前的发现看，福建青花窑地主要分布在三个区域：即闽江上游流域的闽西北地区、晋江流域的闽中地区、九龙江流域的闽南地区。根据瓷器的不同特征，可初步把福建青花瓷器分为四个发展阶段：即明代中晚期、明末清初、清代康熙至道光、清代末期。总而言之，闽南的青花瓷器属于前二个发展阶段，而闽中的青花瓷器多为后二个发展阶段，这当然不是绝对的，如安溪的青花瓷器从明中期一直延烧至清代末期。福建自明代中期以后，烧造青花瓷器突然兴盛，可考虑是外来因素影响所致。明代中晚期，青花瓷器从江西分两路影响福建青花瓷器，一路是江西广东的饶阳和大埔一带传到福建九龙江流域的闽南地区，再影响晋江流域；另一路是直接从江西传播到闽西北的闽江上游流域地区。但到清代，德化青花瓷器崛起，结合自身的传统，反而以强大的势力影响福建青瓷窑。德化窑生产的青花瓷器虽然品种繁多，但实用性强，主要为碗、蝶、盘、瓶、香炉等，雕塑类产品极为少见。
青花题材取材丰富，有人物、自然景物、动物图案、植物图案，具体来讲，人物类中有高仕图，李白醉酒，题“志在书中”、“晨兴半柱香”文字的书斋攻读；植物类中有佛手、牵牛花、石榴、花篮、牡丹等；动物纹有亡龙纹（不只装饰在器内，而且延伸到外壁），还有城楼纹等，都是令人感到亲切的德化窑青花瓷器的典型装饰题材。德化窑也盛行文字装饰，如题“雪白山上高士卧，月明花下玉人来”；“月中丹桂连根拔，不许旁人折半枝”。“春色杏花香半里”；“画栋朝飞南浦云，珠帘暮卷西山雨”。在德化窑中极为常见。
德化窑在装饰上注意青花纹样与白地之间的青白对比。德化窑产品质地洁白，以白见长。瓷工们在设计时注意使这一质地的特点得到充分的表露。因而以白底青花的数量居多，同时青花大都质朴洗炼，保留较大的白地空间，显示了白瓷魅力，这一点在福建青花瓷中非常突出。
德化窑的款识有双字作坊款、单字款、画形款、印章款、记年款等，但以双字作坊款最为常见，基本上都寄托美好的含义，因而大多为“玉”、“裕”、“珠”、“利”、“吉”、“玲”、“美”、“宝”等字，此外“月”也极为常见。
德化窑青花瓷器不但极大地影响晋江流域的青花瓷窑，如清代永春窑、安溪窑的青花瓷与德化青花瓷窑已趋同一致，而且极大地影响了全福建的青花瓷窑，使得福建清代青花瓷器的风格一脉相承，造成这个原因关键在于信息传播以及陶工的互相往来。
闽北的民间窑场以烧制青花瓷器为主，以政和县的东平窑规模最为宏大。窑地分布在松溪河支系的碗厂溪、界溪两岸，东起安田村，西至平岩村，前后绵延15华里，现尚存窑炉3座，为简陋的阶级窑。特点是形体矮小，结构简单，节省材料与劳力，炉温易于掌握，瓷器装窑烧成周期短，即使是单家独户也能进行烧制与销售活动。瓷器以青花瓷居多，还有少量的白釉和酱釉器，胎骨呈白色，细腻坚致，釉水光滑明亮，白中微泛青灰，青花发色墨蓝、泉蓝、淡蓝、普蓝等。纹饰取材广泛，常见的有火珠云龙、海水云龙、花篮纹、绶带纹、飞凤、水竹、圈点纹和“百寿”、“兰色杏花香十里”字样。产品种类有碗、蝶、杯、匙等饮食器皿，风格是与德化窑完全一致的。事实上，据当地的《赖氏族谱》记载：东平窑系本省德化县赖氏、许氏工匠于清朝雍正、乾隆年间开创，衰于光绪年间。
东平窑而外。闽北建阳的大路后门、南山、小湖、浦城的珠塘、光泽等地烧造青花瓷器。其中大路后门窑的"晨兴半柱香"的书生课读纹盘、折枝纹、束莲重圈纹碗等制作的花色尤为明丽，与德化窑的制作风格如出一辙。据德化的《颜氏族谱》记载：有清一代颜氏家族不断有人前往建瓯、建阳等地筑窑制瓷。
1990年9月、1993年5月，我们二次到华安县下东溪头窑地调查，并有简报。有人认为下东溪窑址可能为“漳窑”遗址，在下东溪头窑地，漳瓷类标本少见，大部分为青花瓷器。装饰题材很多，其中有牵牛花、花篮纹，款识为作坊款在德化是最为常见的款识之一，而且溪头窑青花纹饰有断裂现象。这些产品可视为源于德化窑青花瓷。我们访问了当地老人，他们说，下东溪头窑的烧瓷师傅是来自德化姓苏的制瓷家族。
可见，德化窑青花瓷具有独特风格，窑地数量多，产量庞大，而且还影响全福建青花瓷器的生产，在中国民窑体系中占有极其重要的地位，值得研究。
四 关于青花瓷器的外销
１、文献记载的外销青花瓷器
德化所分布密集的青花瓷窑场，数百年间，生产了大量的青花瓷器，除供本地使用外，大都运销海外。关于中国青花瓷器的外销，首推元代汪大渊的《岛夷志略》，多数学者认为此书中记载“青白花瓷器”即是青花瓷器。到了明代早期，郑和下西洋的随行者费信所著的《星槎胜览》、马欢《瀛涯胜览》、巩珍《西洋番国志》等书都记载了中国青花瓷器在国外受到欢迎的事实。有外国学者认为，明代中晚期以后，中国外销瓷器差不多全是青花瓷器。
明清时期，福建地方志书对瓷器外销的记载微乎其微。道光十二年（1832年）刊行的《夏门志》卷五，洋船条云：“洋船，即南船之大者，船用三桅，桅用番木，其大者可载万余石，小者亦数千石，……其出洋货物，则漳之丝绸、纱绢，永春窑之瓷器，及各处所出之雨伞、木屐、布匹、纸创等物，但闽中所产茶铁，在所严禁。”德化旧志曾记载：“清康熙年间，青花瓷器畅销东南亚”。清代郑兼才在《窑工》一诗中写道：“……骈肩集市门，堆积群峰起，一朝海舶来，顺流价倍蓰，不怕生计穷，但愿通潮水。”说明当时瓷业在人民生活和发展对外贸易中的重要位置。但是此类记载多语焉不详。
欲明了福建青花瓷器外销，可参考《瓷器与荷兰东印度公司》（Porcelain and the Dutch East India Company ，by T. Volker），此书是根据1602年（万历三十年），至1682年（清康熙二十一年），荷兰统治爪哇时，在巴达维亚出版每日杂志（Dagh register）以及日本平户和出岛记录，采取关于瓷器的各种资料综合而成。荷兰占领台湾后，于1642年开辟了赤嵌港（Zea landia）。以台湾为据点，进行大规模的瓷器贩卖，在这种情况下，从福建各港口如福州、泉州、漳州、厦门出口的瓷器如潮水般地涌向台湾，再转运到世界各地。对这几个港口启航的船只数量、瓷器种类数量都有详细的记载。至于瓷器质量，一再强调有细瓷（Fine Porcelain）和粗瓷（Coarse Porcelain）之分，我们认为，所谓的粗瓷也就是德化等地民窑生产的青花瓷器。
我们知道17世纪70和80年代，荷兰东印度公司不得不改销日瓷、东京瓷，甚至波斯陶器，这些陶瓷质量不如中国的瓷器，价钱也比中国瓷器高。这是因为郑成功以厦门、金门为根据地在东南沿海地区坚持反清斗争。清顺治十二年，清廷严禁商民下海贸易。清朝《文献通考》卷一百五十九，刑考载“严商民之禁，奉谕，海逆未剿，必有奸民暗通线索，资以粮物。今后有犯者，不论官民，俱处斩，货物入官，本犯家产尽赏告发之人，其地方文武官皆革职，从重治罪，地方保甲不行与首，皆处死。”在这种情况下，福建特别是漳州地区的瓷器外销骤减。漳州地区的青花瓷器，年代大多属于明代中晚期，这可以相互佐证。自郑成功于顺治十八年（1661年）驱荷兰人出台湾，至清军于康熙二十二年（1683年）收复台湾，福建瓷器的外销更是一落千丈。
康熙二十三年（1684年），清廷解除海禁。福建自宋元以来就盛行的陶瓷贸易传统，经过一段衰败以后，又开始兴盛起来。这个时期德化的青花瓷窑发展很迅速，数量大增。不过，从17世纪下半叶开始，日本瓷器已经崛起，并开始运销世界各地，福建已失去了传统的日本市场。尽管如此，福建青花瓷器的主要市场仍为传统的东南亚及非洲，这已为考古发现所证实。
２、国外出土的德化青花瓷及有关问题探讨
德化的青花瓷窑群大多分布在河流两旁，如德化上涌乡的青花瓷群分布在大张溪及大张溪支流两岸，青花瓷器可通过河流直达安平港、福州港、然后出海，销往国外去。
德化青花瓷器，近年来在国外大量发现，表明产品深受海外人们的喜爱。根据有关资料证明，在东非的坦桑尼亚·坦噶尼喀，亚洲的叙利亚等出土了大量德化生产的青花瓷器，根据近几年来国外一些专家、学者到德化进行考察，看到德化窑出土的器物后提供资料，认为在印度尼西亚、印度、斯里兰卡、越南、柬埔寨、泰国、菲律宾、新加坡等地都有德化窑青花瓷产品的发现。如印度尼西亚发现的中国陶瓷数量无以伦比。1989年，前印度尼西亚陶瓷学会会长、著名的古陶瓷研究专家苏玛拉艾地亚文夫人（Mrs Sumarah Adhyatman）在访问夏门大学时指出，福建，特别是德化青花瓷器在印度尼西亚大量发现。在其所撰的《印度尼西亚发现的古陶瓷》（Antigue Ceramics Found in Indonesia）一书中图引所示的半寿纹盘。圈点纹小碗、牵牛花碗、花篮纹盘、印“寿”字纹碗，都是德化青花瓷窑址中极为常见的出土物。
值得注意的是，1974年3至5月和1975年3月至4月，广东省博物馆先后两次组织了对西沙群岛的文物调查。发现了大量的德化青花瓷器，其中有牵牛花纹青花盘、碗、碟，云龙纹青花盘、碟，云龙纹火珠纹青花碗、城楼纹青花碗、佛手纹青花盘、寿字纹青花碗、半寿纹青花盘等。大量的德化青花瓷器在西沙群岛的发现。有的是当地人民的生活用具，但大部分应为德化外销瓷途经南海航线在西沙留下的遗物。
谈到德化青花瓷器的外销，有一个问题应引起我们的重视。这就是关于克拉克瓷器的窑口问题，明代正德以后，欧洲列强直接来华进行瓷器贸易。当时我国输出的瓷器，至少有相当一部分瓷器是专供出口的，即所谓的出口瓷器（export porcelain），同国内所使用的器物在造型上与纹饰都有很大的不同。克拉克瓷器是明万历时期典型的出土瓷器，但也不排除清代初期也有生产。克拉克瓷器在国外出土和传世也非常多，为典型的出口瓷已有定论。近几年在江西的南昌、会昌、广昌、鹰潭等地墓葬里均发现了一些。至于这类克拉克瓷器的窑口问题，国内学者是“仁者见仁，智者见智”，有“瓷都说”、“广昌中转集散说”，还有“广昌说”。我们认为，克拉克瓷器的数量无与伦比，决非某一个窑口所能承担，德化陶瓷博物馆曾向民间征集到了一些典型的克拉克瓷标本（现存德化陶瓷博物馆），这些瓷器无疑就是德化本地生产的。我们也曾在福建平和县五寨乡青花瓷址、华安县下东溪头窑址采集到克拉克瓷器标本。因此福建应是生产青花克拉克瓷器的一个地方。
越窑青瓷有哪些装饰技法和特点？
越窑青瓷有哪些装饰技法和特点？越窑青瓷的装饰技法主要有刻花、划花、印花、堆塑、褐彩、镂雕等。其中，刻花、划花最为常见，变化脉络清晰，伴随着越窑的整个发展过程。花纹有植物纹、动物纹、昆虫纹、人物纹、几何形纹等，形式多样，构图美观。上林湖后段二、三期是越窑初创时期，青瓷制作粗糙，釉层薄而无光泽感，已出现刻花。到了四期，刻划兼施的花纹明显增多，刻花、划花少见。花纹以荷花为主，还有荷叶纹、鱼荷纹等。荷花有二叶荷花、四叶荷花，形状各异，丰富多彩；荷叶纹也有二叶、四叶纹。这类荷花、荷叶纹成为当时比较流行的纹饰。
它具有四个特点，其一是刻与划有机地结合在一起，使线条富有变化，具有层次感；其二是从刻划线条的交错现象来看，是先划后刻，即先在坯体上划出纹样，然后再紧挨纹样的轮廓外侧刻出一道粗线条；其三是花纹布满整个碗、盘、盆的内壁，往往在内底刻划盛开的荷花，周壁刻划荷叶；其四是在碗、盘、盆的口沿上刻四曲，成四等份，曲较浅，曲下外壁划粗棱线，此种装饰技法一直沿用到五代。
五代时，刻划兼施的花纹几乎不见，而盛行划花。虽然器物仍以素面为主，但划花占有一定的比例，明显比前期增多。花纹仍以荷花、荷叶纹为主，有二叶荷花、四叶荷花、荷叶、荷花飞鸟纹等。花纹各异，构图注重对称，线条挺拔健壮，自由奔放。花纹主要装饰在碗、盘的内底、盒盖面上。这些荷花纹的形状基本上保持着前期的特征，但花纹的布局，从碗内壁通体缩小到内底；荷叶由大变小，呈不规则三角形状。碗、盘口刻四曲，曲下外壁划棱线的装饰手法非常流行，曲口较前期深，演变成葵口，形似花瓣，整器像一朵盛开的荷花。
到宋代，器表装饰仍以素面为主。划花在继承晚唐风格的同时，又有了新的发展。出现细线花，纹样在龙纹、交枝四荷纹、交枝四花纹、缠枝纹、朵花纹、波浪纹等。刻花仍比较少见，花纹有仰覆重莲瓣、龙纹等。至八期，划花是最盛行的一种装饰。线条纤细、流畅、繁密，构图讲究对称，布局圆满，这成为划花的重要特征。在装饰纹样题材中，以植物花纹最多见，动物纹亦大量出现，人物故事比较少见。植物类的花纹有四缠枝花、四交枝花、二缠枝朵花、二缠枝菊花、荷花、四荷花、缠枝荷花、缠枝团花、波浪纹等；动物纹有对鸣鹦鹉纹、龙纹、双蝶纹、飞雁纹等；人物故事类的有人物宴乐图等。刻划花也占有一定的比例，花纹有莲瓣纹、牡丹花、开光牡丹花、龙纹、摩羯纹、双凤牡丹纹、波涛纹等。
其中有许多莲瓣纹往往先用细线划好图案，然后在花瓣轮廓线外侧用斜刀刻出深浅的粗线条，使整个图案层次分明，立体感强，达到较好的艺术效果。九期时，划花、刻划花明显减少，刻花增多，但所装饰的纹样简单、草率、呆板。虽有少量比较精细的制品，但远不及上期制品那样精致。此期的纹样有朵花、双线朵花、二缠枝朵花、四缠枝花、菊花、荷花、荷叶、莲瓣纹、牡丹花、双蝶纹、鹦鹉纹、摩羯纹、人物纹等。双线纹是新出现纹饰，常见于碗、盘的内壁和壶、罐的外壁。
紫砂的绞泥装饰和镶嵌泥装饰
绞泥装饰
紫砂绞泥装饰，是紫砂传统装饰技法之一，是受唐代陶瓷绞胎工艺的启发，把两种或两种以上质性相近而颜色不同的紫砂泥料，有序或无序相间排列、揉和在一起，然后沿图案分割成泥条、泥片后制成坯体。绞泥图案纹样清晰，里外一致，自然逼真，具有不可复制性。紫砂绞泥，亦称“绞胎”，是用两种或两种以上不同色泽的泥料相绞和，形成艺人所要求的肌理效果设计，然后打泥片，拍身筒或镶身筒成型。绞泥技法，唐代已有相当水准。这种技法，可能是从犀毗技法移植而来。陕西出土的传世品：唐代绞泥武士骑马陶佣，用白褐两色绞泥制成，十分精美，为唐代绞泥陶器代表作。紫砂绞泥，约出现在明代晚期，南京博物院现仍保存一具紫砂绞胎传世品。另一清中期传世品紫砂《木纹加彩紫砂盖碗》现藏常州文物商店（见《宜兴紫砂》梁白泉编）。该器用黄黑两色绞成自然纹理，相似木纹，再彩绘纹饰。纹式清晰，呈自然肌理效果。现代紫砂绞泥已发展演变成一种独有技法的紫砂装饰。它由艺人本身的创意着手，针对不同的创意主题，实施不同的技法手段。按预定的设计要求，将不同泥色的泥块打成泥片，采用铺垫法、隔层法、层叠法、揉合法、镶嵌法、镶接法、按压法、层叠盘筑法等等手法，或在壶身上作装饰，或在壶的附件上装饰，或全壶作装饰，或在壶的部分作装饰。由于坯泥绞和手法相异，形成的花纹有：水波纹、木理纹、毛羽纹、流云纹、礼花纹和雨花石纹等等。艺人利用各种纹式加以组合修整，便形成了变幻莫测的多种图饰，有山有水、有云有雨、有情有意、有利有节，呈自然之趣，逗人喜爱。当代艺人吕尧臣的《天际茶壶》，表现诗词的意境，以抽象写意的绞泥装饰，给人以联想，赋予作品更深的内涵。《华经茶壶》、《凌云》、《碧波》、《海涛》、《玉屏移山》、《御玺茶具》、《小石冷泉》等在泥料处理和不同泥料的结合方面，形成色彩纹饰。主题创意的不断深化，加强了造型的形式美感，具有浓烈的文化气息。当代艺人吴培林不断摸索，所创的《眼底天地壶》采用绞泥镶嵌法，饰日月图案于正反壶面，日月浮沉于云霞之中，演绎人类生存空间，呈色紫、紫偏红、灰、清灰、黄等五种色泽，眼底世界，壶中日月，云彩飘逸，霞色迷离，给人以宇宙天地深沉博大之感。
紫砂壶以素心素面，质朴文静而著称，各种装饰技法的运用则使紫砂壶呈现特有的肌理而极具美感，绞泥就是紫砂工艺中的一种特殊制作工艺，它要求制壶者既要有扎实的传统基础，又要有很强的创新精神和艺术构思能力,既要有“光货”的功力，又要有“花货”的巧思。绞泥工艺，是运用两种或两种以上的不同色彩紫砂泥条，按设计要求叠放镶嵌，再切成多色泥片，按打身筒做壶的程序捏搓，拍打成片制作紫砂壶，形成色调对比强烈的不规则线条，恰到好处地在紫砂壶体上表现作者的装饰意图，充分体现出紫砂的古朴典雅和中国人的审美情趣。
绞泥工艺的传统制作手法有“镶嵌法”、“包裹法”、“层叠法”、“揉合法”、“按压法”、“通透法”、“镶接法”、“层叠盘筒法”等。“镶嵌法”是采用小面积的紫砂彩泥镶嵌手法，重点体现了紫砂绞泥的肌理之美，由于泥色的反差，表现出绞泥工艺特有的图案，十分引人注目，“包裹法”则达到类似漆器的效果，显得雍容华贵，卓尔不凡，流动着高贵的气息，“通透法”以由内而外通透的泥色和色彩，给人以热烈奔放，饱满雄厚之美。有的壶则会数法并用。总之，绞泥壶的画面是以壶身为母本，技法自然，绞泥为笔墨写意，或如峰峦叠嶂，或如江浪涌动，或生机勃发，或哲学理念，以求达至天人合一的艺术效果。
绞泥工艺中怎样叠放镶嵌是关键，而且首先要考虑泥料的最佳烧制温度及其收缩率，尤其是各单色泥条的叠放，由于各色泥烧成温度不相同，容易在不同泥料的连接处产生裂痕，这是考验作者对泥料的泥性、火候认识的掌握程度。其次，泥料所特有的纹理、线条与中国水墨画中点线构图有异曲同工之妙，清晰优美而不张扬，含蓄庄重而富于表现力，而概括与抽象是绞泥构图的最大特点，绞泥图案纹理要明晰、简练、圆润、不繁杂，好的绞泥壶其色调对比强烈，看似虚，却为实，虚实并身，融合得体，无雕琢之痕，浑然一体，让人感悟到它的动态美和气度美，节奏美和韵律美。
“绞泥在手，千变万化”，那些五颜六色的彩泥在艺术家的手里，“绞”出来的纹样可以与笔墨效果相媲美，而诸种泥料的巧妙搭配，使得黄绊清晰、过渡自然、浑然天成，有的灿若金银，有的似流云霞彩，色泽和寓意妙不可言。
紫砂壶由宋朝开始，而紫砂绞泥工艺在宋朝时就已经出现，只是那时是用于紫砂花盆的装饰，用于紫砂壶的装饰则是近现代才出现的。紫砂壶到明代得到长足发展，是其空前兴旺成熟的典范时期，期间名家辈出，代表人物是时大彬等。数百年间，紫砂壶的制作及装饰手法，被许多大师不断创新及改进，最终成为了茶具中的王者，从君皇贵胄到文人雅士，再到平民百姓，都以拥有一把上好紫砂壶为荣，因而注定了紫砂壶不仅有使用的价值，还有收藏的价值。
镶嵌泥装饰
镶嵌泥始于原始彩陶的构图纹样，是采用不同颜色的紫砂泥料或绞泥贴片等，运用镶泥、嵌泥的不同制作手法，完成几种泥科的镶接，形成一种规则整齐又富有变化的纹样图案。
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