【www.taoci52.com - 古代瓷器壶】
在陶瓷生产中，自轮制成型工艺发明后，圆形器便成了器型的主流，这是因为圆器使用方便，易于生产。但轮制成型的器物受到同心圆的制约，形体只能上下有变化，使造型局限在一定范围内。而紫砂壶则有打身筒和镶身筒两种基本手工成型，这使宜兴陶工不单可制作圆形等类的对称形体，亦可做出许多非对称和有雕塑感的壶类。紫砂茶具比较直接模拟自然界固有物或人造物，来作为造型的基本形态，行话称为“花货”。在这一类作品中模拟客观形象时，又分为两种：一种是直接将某一对象的典型物，演变成壶的形状，如南瓜壶、柿扁壶、梅段壶；另一种是几何类，在壶筒上，选择恰当的部位，用装饰手法的雕刻或透雕的方法把某种典型的形象附贴上，如常青壶、报春壶、梅形壶、竹节壶等。这种有机造型的形体，具有上下、前后、左右三度空间。造型领域的扩大，使壶体的设计样式更丰富多变，通过环视效果来表现其整体统一感，其设计是多层次的结构变化，设计者把造型最富变化的线、面、体表现在壶体的主观面，通过视觉的流动，使各部分造型在连续变化中取得有机的融合。如图的红泥南瓜壶，高9．5厘米，口径6．5厘米。壶身扁圆，像个南瓜。以视觉上的回环转向来表达自然的变化和造型上的整体感。嘴、把、钮为象形条枝。圆盖嵌入壶体平齐，上浮雕瓜蒂（钮残，后补），盖内印款不清晰。壶身一面镌刻山水茅舍，一面刻行草铭文“何如玉川翁，松风煮秋水”，落款“石生”。民国紫砂陶刻名家范泽林，号石生，是与任淦庭同时代的人。能书画，精陶刻，刀法苍劲有力，曾在紫砂工艺厂从事紫砂陶刻。当代陶刻名师沈汉生，曾跟范泽林学过陶刻。<TaOci52.COM/p>
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清末民初瓷板画的真假鉴别
瓷板画具有优越的保存、收藏性能，首先是它特殊的陶瓷材质，决定了它具有很高的材料和物化稳定性，可以较好地抗潮湿、抗霉变、抗撕扯，非强烈撞击而不损毁。其次是它的颜料色彩鲜艳持久，虽经日晒雨淋但不易败色，便于收藏，观赏性很强。从明中叶开始，瓷板画就初现其作为居家装饰物品的优势，到清末民初，它作为陶瓷艺术品的新风貌也开始一览无余。一直到现在，瓷板画的交易与收藏市场都还是非常热门，从日常可见的装饰品到早期大家名作的藏品，它的分布均十分广泛。
正是由于瓷板画到今天仍然大有格局，所以在投资市场上有不少人借机仿做大师名品并以此牟利，因此如果是要收藏老一点的名家瓷板画，一定要慎重鉴别、购入。
一般来说，瓷板画的鉴别主要从以下几个要点入手。第一，看瓷板材质。清末民初的瓷板画，尤其是景德镇大匠出产或者各名家作品，所用瓷板都一定经过非常严格的挑选，瓷板的制造要求瓷胎细腻、工艺规整、厚薄均匀，没有任何材质上的瑕疵，所以如果某幅瓷板画的瓷体胎质粗松，或者烧制形态不规整、有变形，或者厚薄不均甚至出现斑点、表面缩釉等，那么一定是后人伪作。第二，看品相。真正好的瓷板画作品，一定具备陶瓷艺术和绘画艺术的双重精髓，不仅瓷的品相经得起考究，瓷画的品相也一定很好，这就包括瓷画的设色、构图、笔触、线条、虚实及颜料色彩等多个方面，最好能够有同类真作进行比较，否则很容易被高仿品打眼。第三，看款识。清末民初的大家作品，都有作者相应的题款，所以这就成为了一个鉴别的要点。首先看款识的纪年是否与作者生平相符，包括作者的生卒、作者在不同创作时期的作品风格是否与该作品相符等。其次是看款识的书写风格与作者的书写习惯是否一致，比如一位好写行书款的大家，却在作品上出现了楷书款，或者一位惯用文字布局紧凑的款的大家，却在作品上出现了倾斜、疏松的文字款，这类情况都要多加注意甄别。
另外，大家的款识虽然各有风格，但是都具有飘然风骨，那种歪斜忸怩之辈，定然是仿作之流。最后，还有一个应用不太广的小技巧，那就是看款的字体，这里指的是看字体的形式。一般来说，清末民初，大家题款还更惯于使用当时流行的字体，比如清代仕途出身的人写的字，多少难以脱离馆阁体的大痕迹，并且也不会大面积运用简化字。所以如果在一幅瓷板画题款上，偶见一两个简体字还能解释，但几率很小，更不用说通篇简化字了，造假无疑。
那么现在我们来看两幅瓷板画分析一下。第一幅是民国山水人物瓷板，这幅瓷板画胜在画工精细，构图合理，景物、人物的远近错落有致，并且瓷板保存完好，还有原装框架，颇具古香古色。它的市场流通价为2万元，原因在于民国时期流传到现在的这类瓷板画非常多，它没有落款，考证下来也不是名家作品，甚至都不一定是景德镇彩绘艺人画的，所以这对它的价格攀升有一定限制。第二幅是一件仿品，是仿制晚清御窑厂画师任焕章的清末浅绛彩瓷板画，这幅瓷板画的人物造型虽然看起来灵动自然，人物与景物之间也有营造远近、虚实的意识，但是任焕章作为文人派瓷画先驱，其人物仙风道骨，山水意境悠远，这幅画明显功力不符合。并且可能为了模仿这种神逸的风采，瓷画的线条特别不清晰，整个画面非常缺乏立体感。像这种作假的，一般需要藏家找确实可靠的原作来对比，重点看字和画风，仅靠经验难免增加打眼的风险。因此在必要的时候，藏家最好还可以寻求一些专业人士的意见，以防投资失策。
清末民初余元昌珊瑚红釉描金瓶
最近去拜访了一玩瓷器的藏友，此藏友有件清末民初余元昌珊瑚红釉描金瓶。此清末民初于元昌珊瑚红柚描金瓶以珊瑚红釉为地，通体描金，画有苍松白鹤图，色彩艳丽，底部署“余元昌造”楷书书法。余元昌是清末民初时期瓷绘名家，他的作品设色和谐、绘画用笔娴熟，作品存世不多。当问这位藏友此瓶他估价多少？他直接就说四五万元。
观的大部分藏友认为此珊瑚红柚描金瓶是开门的，余元昌是制瓷名家，这个图案是他典型的极为擅长的松鹤延年图，认为非常开门。但也有个别藏友认为这个不开门，主要是认为瓶子上的字写得不好看，与其制瓷名家的身份不符！而且瓶子看上去非常亮，这种贼亮的瓶子开门的不多，主要是没有年代感！对于这位认为此瓶不开门的藏友的言论，立马有人反对，他也说这字不好看，但这种丑陋的字看上去给人一种童心未眠的感觉，正好体现了瓷器大家的那种洒脱！用专业术语来说，这叫拙字，有种拙中见精的感觉，所以开门无疑！
这位藏友说完，反对说这件清末民初余元昌珊瑚红釉描金瓶不开门的那位藏友也不说话了！既然这件瓷器开门的，那么他到底值多少钱呢？能值四五万元吗？针对这个问题，藏友们又讨论开了！
于宝主提出的能值四五万元这个结论，当大家问他确定时，他也有些疑惑了，说只是他一个感觉，他也只是业余玩玩！其实在现场围观的藏友也有认为此瓶能值四五万元，因为珊瑚红釉非常难烧，这件瓶子也非常漂亮，又出自名家之手！这件也可以是余元昌先生的代表之作。当然也有两个藏友觉得毕竟是民国的，年代不算太长，也就值个两三万元。总的来说，大部分藏友都认为此余元昌珊瑚红釉描金瓶价值都在两万元以上！在古玩收藏交易市场的实际价格是这样的吗？
实这件清末民初余元昌珊瑚红釉描金瓶的价位应该在一万元左右。为什么就值一万来元吗？这么多藏友估价不准确，这又是为什么呢？余元昌虽然说是清末民初的制瓷名家，大家都觉得价格高是理所当然了！其实余元昌的瓷器在市场上价格不是太高，名家的东西市场价格不高，有这回事吗？我们来看看余元昌为什么在清末民初出名，首先是余元昌有他自己的字号，就是小型的瓷器加工厂。此件描金瓶下面的款都不是余元昌自己写上去的，用一个橡皮搓，往瓷器底部圈足内一摁，款就出来了，带有工业生产的性质，不是纯手工的，其艺术价值大打折扣！带工业性质的生产也导致其产量巨大，所以存世量也大。十年前，这种东西在古玩收藏市场或旧货市场很常见，价格也就三五百元！就这件瓷器来说，画工一般，书法写的也不是很好，瓶上的字没有什么书法艺术感！此瓶应该是余元昌手下的工人、学徒主要完成制作，也是在初级的流水线上生产制造出来的产品，收藏价格当然不高了！当然在未来此件余元昌珊瑚红釉描金瓶还是有一定的升值空间！
此件余元昌珊瑚红釉描金瓶来看，一件物件的价值不仅仅是否跟其制作者的名气有关，还与是否是其精心制作的有关！敷衍了解、漫不经心与精雕细琢还是有很大的价格差别！
瓷器知识：清末民初最漂亮的一种瓷器
民国瓷——清朝覆灭的1911年至新中国成立的1949年之间制作的瓷器。当时社会动荡，内忧外患，战乱不断，中国瓷业一度萧条衰落。后来，一批为官制瓷的匠人流入民间，点燃了之后的民瓷复兴之火。
清末民初最漂亮的一种瓷器
民国瓷??清朝覆灭的1911年至新中国成立的1949年之间制作的瓷器。当时社会动荡，内忧外患，战乱不断，中国瓷业一度萧条衰落。后来，一批为官制瓷的匠人流入民间，点燃了之后的民瓷复兴之火。
近些年，由于民国瓷器具备较高的品质和时代特色，无论从烧造技术上，还是图案设计、绘画技法上，它都不亚于晚清官窑瓷器，所以很多收藏人士渐渐收藏起民国瓷来。
那么民国瓷到底怎么样，有何特点能够吸引人呢？
特点一：采用了机械化或半机械化的加工程序，从采料、练泥、制坯、晾晒、成型等各个环节基本上采取流水作业，因此制作出来的坯体整齐划一，厚薄均匀，旋削切割精准，干净利索，胎土细润，少有铁星。
特点二：窑炉通常采用名种类型的隧道窑，燃料多用煤、气、油，因此窑温提高、温差小、窑内器物受火均匀。这样烧成的瓷器一般胎土完全瓷化，不易变形，釉面光润，胎体坚致，以手弹之其声音清脆而有余韵。
特点三：釉料均机械处理，故釉面均匀明净，细若凝脂，光亮柔和不刺眼，在放大镜下观察下可见汽泡排列非常均匀，且大小也相一至。
特点四：科学配置的彩料取代矿物颜料。彩料纯度提高，少有杂质，颜色鲜嫩有光泽。又由于二次入窑烧彩时多用小窑炉，温度、时间及火向都能很好地控制，故少有烧坏的彩面。
民国陶瓷可分为四个大类
第一类，民国宫廷瓷
袁世凯复辟帝制在景德镇烧制的御用瓷。据载最早烧制的是带有“居仁堂制”款瓷。居仁堂制的瓷器以雍乾两朝最优秀的粉彩和珐琅彩为蓝本，型制多属纯艺术性的陈设瓷。其风格颇具现代制瓷工艺，彩料讲究，纹饰精美，造型生动，其胎质白润，绘画细腻，色彩清淡，玲珑轻巧
第二类，民国仿古瓷
清末民初官窑瓦解，官窑良工在中国第三次（清末至民初）收藏高潮中，制作了大量的仿古瓷。仿古瓷不仅数量多，而且范围广，从仿三国、两晋、南北朝的青瓷，隋、唐、五代的白瓷，到宋代汝、官、哥、定、钧窑瓷，以及元、明、清的青花、五彩、斗彩、粉彩、珐琅彩及单色釉瓷等等，其中清雍正、乾隆两朝的彩绘瓷器是最为热门的仿制对象。
仿清康熙美人醉盘螭瓶
第三类，民国粉彩新艺瓷
民国期间以文人潘宇、汪晓棠以及珠山八友等为代表的绘瓷名家创造了新兴的粉彩工艺。新粉彩瓷是民国瓷中的一大亮点，它在传统的基础上，把书、画、诗、文发挥到了极致，与传统粉彩相比，在造型、线条、色彩、光彩、意境等方面，吸收了近代画的技法，实现了“瓷”与“画”的完美结合。
“珠山八友”及其新粉彩为民国瓷的代表
第四类，民国生活瓷
民国期间为抵制洋货，瓷业公司纷纷成立，它们生产的是日常生活用瓷。
粉彩团龙团凤纹茶盏
此四类瓷器，前三者都颇具收藏价值。 近些年，民国瓷器日渐升温，尤其是浅绛彩瓷和民国新粉彩瓷，都是业内外众多投资者关注的对象。拍卖市场上，民国瓷也是热度不减，屡创新高。
认知红泥
在研究紫砂原料的过程中，一般人很少顾及紫砂五色土中的重要组成之一红泥。在众多历史文献中，大多数只是摘抄《阳羡茗壶系》中提到的“嫩泥，出赵庄山，和以一切色土，乃黏脂可筑，盖陶壶之丞弼也。石黄泥，出赵庄山，即未触风日之石骨也，陶之乃变朱砂泥。”据前辈考证，一般认为石黄泥就是红泥。
前一段时间，为了验证一下，我分别到蒋笠、红卫等采矿现场看了一下，并分别购买了一点样品，想补充一下紫砂原料的组成，也为后来者作一点铺垫。
一、 红泥产于何处：' L2 J: w" D1 m1 W
1、 历史上产红泥地——赵庄，已不产红泥。据采矿人说赵庄曾经产出质量非常好的红泥。但前几年靠近川埠乡的赵庄嫩红泥矿也已停产。
2、 因为赵庄红泥产量的减少，在解放后逐渐用川埠红泥替代：如在六、七十年代，紫砂一厂雕塑车间赵洪生师兄为了开发灌浆红泥，在川埠、丁山等处寻找矿源。后在川埠煤矿医院身址处取得一批特别鲜红漂亮的红泥。后来紫砂一厂的红泥也主要用川埠红泥配制。
目前，红泥矿主要集中川埠乡的蒋笠、红卫等处，一般用来配制所谓的“朱泥”。
黄龙山矿也产红泥，且有两种，产量很小。其性能也与紫泥想类似且耐高温。/ R' d) H0 Z( Z
4、 我们实地调查中发现，赵庄矿与川埠蒋笠部分矿实属同一矿脉。以山脊为界：山南为赵庄，山北为川埠蒋笠。我们在蒋笠矿上取道一小样，如同顾景舟所讲的“红泥应不溶于水”，该矿土不溶于水，且成石块状，烧出后不结晶，呈鲜红色，可惜其量很少；但说不定以后能在蒋笠矿开采到真正的“石黄泥”。& U0 u1 k: Z1 t# ~+ U
5、 根据采样，我做了一些实验，具体见（附表1），从表中性能状况我们知道川埠红泥收缩大，烧成温度低且结晶度高，泥性重，不适合拍打成型。但黄龙山红泥适合拍打成型且耐高温，颜色不是鲜红色。; ~! v# e7 r, t/ O: i7 @
二、 泥样组成分析：（工艺性能分析）7 }% g8 T: @1 H+ w# Q7 [0 h; a
1、 可塑性
粘土中其可塑性大小主要取决于固相与液相的性质和数量。红卫、蒋笠的红泥溶于水，成细腻状泥糊，由于其颗粒小、少，其分散程度大，比表面积就小，相对可塑性就高于黄龙山红泥。) @% r4 @6 R# Y& K
另外，粉质岩中的颗粒一般呈棱角状结构，而页岩中颗粒一般呈层状结构的可塑性优于棱角结构的，故黄龙山嫩红泥可塑性略好于黄龙山红泥。紫泥中二氧化碳的含量高于红泥，但收缩小。根据以上分析可得出红泥出产地的可塑性差异： + l" `9 {& L: T1 V3 {+ X( ]
红卫、蒋笠红泥>黄龙山嫩红泥>黄龙山红泥>黄龙山紫泥
干燥收缩
由于红泥溶于水，其颗粒细，且颗粒间包围的水分子多，故其干燥收缩明显高于紫泥，在生产实践中也证实了这一点。 # ]/ ~7 v) x. X6 R" [+ V" k- i
3、 烧结温度6 S! \/ v+ Q, L, M9 Q+ j
根据表中我们看到红泥的AL2O3含量高于紫泥，其耐火度烧温度应高于紫泥，但实际生产中红泥烧结温度低于紫泥。
其实，烧成温度的高低除了坯料成分外，还与坯料的细度有关，其颗粒的影响是最大的，坯料颗粒细，则比表面大、能量高，烧结活性大，易于烧结；若坯料颗粒度大，则堆积密度小，颗粒的接触界面小，不利于传质的传热，不利于烧结，故而沙性越重烧结温度越高。
另外，表中也反映出红泥中含铁氧化物较多时，说明粘土中含的杂质越多，则耐火度就越低，烧结温度也较低。
同时，黄龙山红泥中AL2O3的含量高于其它红泥，其耐火度与烧结温度也高。- ^* id="article-content1">
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在陶瓷生产中，自轮制成型工艺发明后，圆形器便成了器型的主流，这是因为圆器使用方便，易于生产。但轮制成型的器物受到同心圆的制约，形体只能上下有变化，使造型局限在一定范围内。而紫砂壶则有打身筒和镶身筒两种基本手工成型，这使宜兴陶工不单可制作圆形等类的对称形体，亦可做出许多非对称和有雕塑感的壶类。紫砂茶具比较直接模拟自然界固有物或人造物，来作为造型的基本形态，行话称为“花货”。在这一类作品中模拟客观形象时，又分为两种：一种是直接将某一对象的典型物，演变成壶的形状，如南瓜壶、柿扁壶、梅段壶；另一种是几何类，在壶筒上，选择恰当的部位，用装饰手法的雕刻或透雕的方法把某种典型的形象附贴上，如常青壶、报春壶、梅形壶、竹节壶等。这种有机造型的形体，具有上下、前后、左右三度空间。造型领域的扩大，使壶体的设计样式更丰富多变，通过环视效果来表现其整体统一感，其设计是多层次的结构变化，设计者把造型最富变化的线、面、体表现在壶体的主观面，通过视觉的流动，使各部分造型在连续变化中取得有机的融合。如图的红泥南瓜壶，高9．5厘米，口径6．5厘米。壶身扁圆，像个南瓜。以视觉上的回环转向来表达自然的变化和造型上的整体感。嘴、把、钮为象形条枝。圆盖嵌入壶体平齐，上浮雕瓜蒂（钮残，后补），盖内印款不清晰。壶身一面镌刻山水茅舍，一面刻行草铭文“何如玉川翁，松风煮秋水”，落款“石生”。民国紫砂陶刻名家范泽林，号石生，是与任淦庭同时代的人。能书画，精陶刻，刀法苍劲有力，曾在紫砂工艺厂从事紫砂陶刻。当代陶刻名师沈汉生，曾跟范泽林学过陶刻。<TaOci52.COM/p>
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清末民初瓷板画的真假鉴别
瓷板画具有优越的保存、收藏性能，首先是它特殊的陶瓷材质，决定了它具有很高的材料和物化稳定性，可以较好地抗潮湿、抗霉变、抗撕扯，非强烈撞击而不损毁。其次是它的颜料色彩鲜艳持久，虽经日晒雨淋但不易败色，便于收藏，观赏性很强。从明中叶开始，瓷板画就初现其作为居家装饰物品的优势，到清末民初，它作为陶瓷艺术品的新风貌也开始一览无余。一直到现在，瓷板画的交易与收藏市场都还是非常热门，从日常可见的装饰品到早期大家名作的藏品，它的分布均十分广泛。
正是由于瓷板画到今天仍然大有格局，所以在投资市场上有不少人借机仿做大师名品并以此牟利，因此如果是要收藏老一点的名家瓷板画，一定要慎重鉴别、购入。
一般来说，瓷板画的鉴别主要从以下几个要点入手。第一，看瓷板材质。清末民初的瓷板画，尤其是景德镇大匠出产或者各名家作品，所用瓷板都一定经过非常严格的挑选，瓷板的制造要求瓷胎细腻、工艺规整、厚薄均匀，没有任何材质上的瑕疵，所以如果某幅瓷板画的瓷体胎质粗松，或者烧制形态不规整、有变形，或者厚薄不均甚至出现斑点、表面缩釉等，那么一定是后人伪作。第二，看品相。真正好的瓷板画作品，一定具备陶瓷艺术和绘画艺术的双重精髓，不仅瓷的品相经得起考究，瓷画的品相也一定很好，这就包括瓷画的设色、构图、笔触、线条、虚实及颜料色彩等多个方面，最好能够有同类真作进行比较，否则很容易被高仿品打眼。第三，看款识。清末民初的大家作品，都有作者相应的题款，所以这就成为了一个鉴别的要点。首先看款识的纪年是否与作者生平相符，包括作者的生卒、作者在不同创作时期的作品风格是否与该作品相符等。其次是看款识的书写风格与作者的书写习惯是否一致，比如一位好写行书款的大家，却在作品上出现了楷书款，或者一位惯用文字布局紧凑的款的大家，却在作品上出现了倾斜、疏松的文字款，这类情况都要多加注意甄别。
另外，大家的款识虽然各有风格，但是都具有飘然风骨，那种歪斜忸怩之辈，定然是仿作之流。最后，还有一个应用不太广的小技巧，那就是看款的字体，这里指的是看字体的形式。一般来说，清末民初，大家题款还更惯于使用当时流行的字体，比如清代仕途出身的人写的字，多少难以脱离馆阁体的大痕迹，并且也不会大面积运用简化字。所以如果在一幅瓷板画题款上，偶见一两个简体字还能解释，但几率很小，更不用说通篇简化字了，造假无疑。
那么现在我们来看两幅瓷板画分析一下。第一幅是民国山水人物瓷板，这幅瓷板画胜在画工精细，构图合理，景物、人物的远近错落有致，并且瓷板保存完好，还有原装框架，颇具古香古色。它的市场流通价为2万元，原因在于民国时期流传到现在的这类瓷板画非常多，它没有落款，考证下来也不是名家作品，甚至都不一定是景德镇彩绘艺人画的，所以这对它的价格攀升有一定限制。第二幅是一件仿品，是仿制晚清御窑厂画师任焕章的清末浅绛彩瓷板画，这幅瓷板画的人物造型虽然看起来灵动自然，人物与景物之间也有营造远近、虚实的意识，但是任焕章作为文人派瓷画先驱，其人物仙风道骨，山水意境悠远，这幅画明显功力不符合。并且可能为了模仿这种神逸的风采，瓷画的线条特别不清晰，整个画面非常缺乏立体感。像这种作假的，一般需要藏家找确实可靠的原作来对比，重点看字和画风，仅靠经验难免增加打眼的风险。因此在必要的时候，藏家最好还可以寻求一些专业人士的意见，以防投资失策。
清末民初余元昌珊瑚红釉描金瓶
最近去拜访了一玩瓷器的藏友，此藏友有件清末民初余元昌珊瑚红釉描金瓶。此清末民初于元昌珊瑚红柚描金瓶以珊瑚红釉为地，通体描金，画有苍松白鹤图，色彩艳丽，底部署“余元昌造”楷书书法。余元昌是清末民初时期瓷绘名家，他的作品设色和谐、绘画用笔娴熟，作品存世不多。当问这位藏友此瓶他估价多少？他直接就说四五万元。
观的大部分藏友认为此珊瑚红柚描金瓶是开门的，余元昌是制瓷名家，这个图案是他典型的极为擅长的松鹤延年图，认为非常开门。但也有个别藏友认为这个不开门，主要是认为瓶子上的字写得不好看，与其制瓷名家的身份不符！而且瓶子看上去非常亮，这种贼亮的瓶子开门的不多，主要是没有年代感！对于这位认为此瓶不开门的藏友的言论，立马有人反对，他也说这字不好看，但这种丑陋的字看上去给人一种童心未眠的感觉，正好体现了瓷器大家的那种洒脱！用专业术语来说，这叫拙字，有种拙中见精的感觉，所以开门无疑！
这位藏友说完，反对说这件清末民初余元昌珊瑚红釉描金瓶不开门的那位藏友也不说话了！既然这件瓷器开门的，那么他到底值多少钱呢？能值四五万元吗？针对这个问题，藏友们又讨论开了！
于宝主提出的能值四五万元这个结论，当大家问他确定时，他也有些疑惑了，说只是他一个感觉，他也只是业余玩玩！其实在现场围观的藏友也有认为此瓶能值四五万元，因为珊瑚红釉非常难烧，这件瓶子也非常漂亮，又出自名家之手！这件也可以是余元昌先生的代表之作。当然也有两个藏友觉得毕竟是民国的，年代不算太长，也就值个两三万元。总的来说，大部分藏友都认为此余元昌珊瑚红釉描金瓶价值都在两万元以上！在古玩收藏交易市场的实际价格是这样的吗？
实这件清末民初余元昌珊瑚红釉描金瓶的价位应该在一万元左右。为什么就值一万来元吗？这么多藏友估价不准确，这又是为什么呢？余元昌虽然说是清末民初的制瓷名家，大家都觉得价格高是理所当然了！其实余元昌的瓷器在市场上价格不是太高，名家的东西市场价格不高，有这回事吗？我们来看看余元昌为什么在清末民初出名，首先是余元昌有他自己的字号，就是小型的瓷器加工厂。此件描金瓶下面的款都不是余元昌自己写上去的，用一个橡皮搓，往瓷器底部圈足内一摁，款就出来了，带有工业生产的性质，不是纯手工的，其艺术价值大打折扣！带工业性质的生产也导致其产量巨大，所以存世量也大。十年前，这种东西在古玩收藏市场或旧货市场很常见，价格也就三五百元！就这件瓷器来说，画工一般，书法写的也不是很好，瓶上的字没有什么书法艺术感！此瓶应该是余元昌手下的工人、学徒主要完成制作，也是在初级的流水线上生产制造出来的产品，收藏价格当然不高了！当然在未来此件余元昌珊瑚红釉描金瓶还是有一定的升值空间！
此件余元昌珊瑚红釉描金瓶来看，一件物件的价值不仅仅是否跟其制作者的名气有关，还与是否是其精心制作的有关！敷衍了解、漫不经心与精雕细琢还是有很大的价格差别！
瓷器知识：清末民初最漂亮的一种瓷器
民国瓷——清朝覆灭的1911年至新中国成立的1949年之间制作的瓷器。当时社会动荡，内忧外患，战乱不断，中国瓷业一度萧条衰落。后来，一批为官制瓷的匠人流入民间，点燃了之后的民瓷复兴之火。
清末民初最漂亮的一种瓷器
民国瓷??清朝覆灭的1911年至新中国成立的1949年之间制作的瓷器。当时社会动荡，内忧外患，战乱不断，中国瓷业一度萧条衰落。后来，一批为官制瓷的匠人流入民间，点燃了之后的民瓷复兴之火。
近些年，由于民国瓷器具备较高的品质和时代特色，无论从烧造技术上，还是图案设计、绘画技法上，它都不亚于晚清官窑瓷器，所以很多收藏人士渐渐收藏起民国瓷来。
那么民国瓷到底怎么样，有何特点能够吸引人呢？
特点一：采用了机械化或半机械化的加工程序，从采料、练泥、制坯、晾晒、成型等各个环节基本上采取流水作业，因此制作出来的坯体整齐划一，厚薄均匀，旋削切割精准，干净利索，胎土细润，少有铁星。
特点二：窑炉通常采用名种类型的隧道窑，燃料多用煤、气、油，因此窑温提高、温差小、窑内器物受火均匀。这样烧成的瓷器一般胎土完全瓷化，不易变形，釉面光润，胎体坚致，以手弹之其声音清脆而有余韵。
特点三：釉料均机械处理，故釉面均匀明净，细若凝脂，光亮柔和不刺眼，在放大镜下观察下可见汽泡排列非常均匀，且大小也相一至。
特点四：科学配置的彩料取代矿物颜料。彩料纯度提高，少有杂质，颜色鲜嫩有光泽。又由于二次入窑烧彩时多用小窑炉，温度、时间及火向都能很好地控制，故少有烧坏的彩面。
民国陶瓷可分为四个大类
第一类，民国宫廷瓷
袁世凯复辟帝制在景德镇烧制的御用瓷。据载最早烧制的是带有“居仁堂制”款瓷。居仁堂制的瓷器以雍乾两朝最优秀的粉彩和珐琅彩为蓝本，型制多属纯艺术性的陈设瓷。其风格颇具现代制瓷工艺，彩料讲究，纹饰精美，造型生动，其胎质白润，绘画细腻，色彩清淡，玲珑轻巧
第二类，民国仿古瓷
清末民初官窑瓦解，官窑良工在中国第三次（清末至民初）收藏高潮中，制作了大量的仿古瓷。仿古瓷不仅数量多，而且范围广，从仿三国、两晋、南北朝的青瓷，隋、唐、五代的白瓷，到宋代汝、官、哥、定、钧窑瓷，以及元、明、清的青花、五彩、斗彩、粉彩、珐琅彩及单色釉瓷等等，其中清雍正、乾隆两朝的彩绘瓷器是最为热门的仿制对象。
仿清康熙美人醉盘螭瓶
第三类，民国粉彩新艺瓷
民国期间以文人潘宇、汪晓棠以及珠山八友等为代表的绘瓷名家创造了新兴的粉彩工艺。新粉彩瓷是民国瓷中的一大亮点，它在传统的基础上，把书、画、诗、文发挥到了极致，与传统粉彩相比，在造型、线条、色彩、光彩、意境等方面，吸收了近代画的技法，实现了“瓷”与“画”的完美结合。
“珠山八友”及其新粉彩为民国瓷的代表
第四类，民国生活瓷
民国期间为抵制洋货，瓷业公司纷纷成立，它们生产的是日常生活用瓷。
粉彩团龙团凤纹茶盏
此四类瓷器，前三者都颇具收藏价值。 近些年，民国瓷器日渐升温，尤其是浅绛彩瓷和民国新粉彩瓷，都是业内外众多投资者关注的对象。拍卖市场上，民国瓷也是热度不减，屡创新高。
认知红泥
在研究紫砂原料的过程中，一般人很少顾及紫砂五色土中的重要组成之一红泥。在众多历史文献中，大多数只是摘抄《阳羡茗壶系》中提到的“嫩泥，出赵庄山，和以一切色土，乃黏脂可筑，盖陶壶之丞弼也。石黄泥，出赵庄山，即未触风日之石骨也，陶之乃变朱砂泥。”据前辈考证，一般认为石黄泥就是红泥。
前一段时间，为了验证一下，我分别到蒋笠、红卫等采矿现场看了一下，并分别购买了一点样品，想补充一下紫砂原料的组成，也为后来者作一点铺垫。
一、 红泥产于何处：' L2 J: w" D1 m1 W
1、 历史上产红泥地——赵庄，已不产红泥。据采矿人说赵庄曾经产出质量非常好的红泥。但前几年靠近川埠乡的赵庄嫩红泥矿也已停产。
2、 因为赵庄红泥产量的减少，在解放后逐渐用川埠红泥替代：如在六、七十年代，紫砂一厂雕塑车间赵洪生师兄为了开发灌浆红泥，在川埠、丁山等处寻找矿源。后在川埠煤矿医院身址处取得一批特别鲜红漂亮的红泥。后来紫砂一厂的红泥也主要用川埠红泥配制。
目前，红泥矿主要集中川埠乡的蒋笠、红卫等处，一般用来配制所谓的“朱泥”。
黄龙山矿也产红泥，且有两种，产量很小。其性能也与紫泥想类似且耐高温。/ R' d) H0 Z( Z
4、 我们实地调查中发现，赵庄矿与川埠蒋笠部分矿实属同一矿脉。以山脊为界：山南为赵庄，山北为川埠蒋笠。我们在蒋笠矿上取道一小样，如同顾景舟所讲的“红泥应不溶于水”，该矿土不溶于水，且成石块状，烧出后不结晶，呈鲜红色，可惜其量很少；但说不定以后能在蒋笠矿开采到真正的“石黄泥”。& U0 u1 k: Z1 t# ~+ U
5、 根据采样，我做了一些实验，具体见（附表1），从表中性能状况我们知道川埠红泥收缩大，烧成温度低且结晶度高，泥性重，不适合拍打成型。但黄龙山红泥适合拍打成型且耐高温，颜色不是鲜红色。; ~! v# e7 r, t/ O: i7 @
二、 泥样组成分析：（工艺性能分析）7 }% g8 T: @1 H+ w# Q7 [0 h; a
1、 可塑性
粘土中其可塑性大小主要取决于固相与液相的性质和数量。红卫、蒋笠的红泥溶于水，成细腻状泥糊，由于其颗粒小、少，其分散程度大，比表面积就小，相对可塑性就高于黄龙山红泥。) @% r4 @6 R# Y& K
另外，粉质岩中的颗粒一般呈棱角状结构，而页岩中颗粒一般呈层状结构的可塑性优于棱角结构的，故黄龙山嫩红泥可塑性略好于黄龙山红泥。紫泥中二氧化碳的含量高于红泥，但收缩小。根据以上分析可得出红泥出产地的可塑性差异： + l" `9 {& L: T1 V3 {+ X( ]
红卫、蒋笠红泥>黄龙山嫩红泥>黄龙山红泥>黄龙山紫泥
干燥收缩
由于红泥溶于水，其颗粒细，且颗粒间包围的水分子多，故其干燥收缩明显高于紫泥，在生产实践中也证实了这一点。 # ]/ ~7 v) x. X6 R" [+ V" k- i
3、 烧结温度6 S! \/ v+ Q, L, M9 Q+ j
根据表中我们看到红泥的AL2O3含量高于紫泥，其耐火度烧温度应高于紫泥，但实际生产中红泥烧结温度低于紫泥。
其实，烧成温度的高低除了坯料成分外，还与坯料的细度有关，其颗粒的影响是最大的，坯料颗粒细，则比表面大、能量高，烧结活性大，易于烧结；若坯料颗粒度大，则堆积密度小，颗粒的接触界面小，不利于传质的传热，不利于烧结，故而沙性越重烧结温度越高。
另外，表中也反映出红泥中含铁氧化物较多时，说明粘土中含的杂质越多，则耐火度就越低，烧结温度也较低。
同时，黄龙山红泥中AL2O3的含量高于其它红泥，其耐火度与烧结温度也高。- ^* \0 m( Q# f% J. {
烧结温度比较：川埠红泥<黄龙山红泥≤紫泥
总的来说，由于红泥的高可塑性反而影响了紫砂泥的成型工艺中的拍打承力，故而不适宜于制作略大的红泥茶壶。同样其烧成过程中容易烧结，影响其透气性，泡茶养壶的时间过程就长。/ f- [8 A- Y# s- Q
三、 关于石黄、石红, Z& S2 d1 s9 i. T
现今所称的石黄与古人所称的已有区别，根据潘持平老师《天青、石黄坭中极品》一文，现在的石黄就是所指的“烟瘪只”，其实它的学名为黄铁矿结核，常见于页岩和泥岩，通常以圆形、葡萄状或圆柱状结核产出；其形状多变化，板状或蛋形，甚至全近有机体的外表。形成于富含黄铁矿的页岩、粘土和其它泥质岩中。现在一般采矿人把球状、圆柱状、蛋状叫“石黄”，麻将块状的、片状的叫“石红”。一般球状的，类似鸡蛋的石黄，外表成暗红色、黑色，如蛋壳一般。内部类似蛋核，有一层土黄色泥包裹或成暗红色状剖开后，有些仍有多层组成：一层土黄泥包裹一层暗红色“石红”，甚至蛋核中心有乌泥与水或全是土黄泥。一般其产于嫩泥矿中，一层一层，产量很少；有蛋形、块状的，其形状、结构也是千变万化。在蒋笠红泥矿层中我们也采集到类似的蛋形石黄。) Q- h. ]& s* U) k3 {* O9 N" x
在实验中我们也锻炼了“石黄”中土黄色泥与暗红色蛋核。土黄色泥呈红色，而暗红色核呈黑色，这也验证了父辈一则故事：据说王寅“烟瘪只”春老师说到红泥，常说类似“烟瘪只”的石黄的核内泥；而顾老则反驳他，认为“烟瘪只”不是红泥，烧出来是黑的。其实两位老人都是对的，只是自然界与他们开了一个玩笑，王老拿到的一批蛋核全是泥的“烟瘪只”而已，烧出来同样非常红。
什么是紫砂红泥？
什么是紫砂红泥？
紫砂红泥是宜兴紫砂陶土的三大泥类之一。紫砂红泥泛指紫砂陶土制品烧成后，外观色泽呈红色的一类陶土，并非指某种单一的具体矿料。紫砂红泥因其烧成后，外观色泽和胎质均呈红色，所以冠以“红颜丹砂”之名。紫砂红泥相对于紫泥家族来说，家底并不富厚，产量仅占紫砂陶土的8%。紫砂红泥家底虽不富厚，然而家族成员却并不少，人们形象地称之为“红粉世家”。这个家族的成员，娇艳多姿，甚娇甚嫩，情感细腻柔和，声若女音，似“倾心佳人”“浴后妃子”，又如“红颜少年”，个性活跃奔放。
明清有关紫砂的古籍记载中，很少提及“红泥”二字，明末周高起《阳羡茗壶系》、清初吴骞《阳羡名陶录》中，几乎没有提及“红泥”二字。《阳羡茗壶系》、《阳羡名陶录》依据红泥外观色泽，称其为朱砂、朱砂紫、海棠红等，也仅有两三处提到。《古汉语字典》对“红”的注释，由浅及深的顺序为“红，丹，赤，朱，绛”。所以《阳羡砂壶图考》中说：“红有深浅，深曰朱砂，浅曰海棠红。”“红泥”名称，最早就出现于民国李景康，张虹所著的《阳羡砂壶图靠》。《阳羡砂壶图考》通常把红之深者称为朱泥或朱砂，浅的称为红泥，并按作品的大小，称之为“朱泥小壶”或“红泥小壶”“朱泥中壶”“朱砂大壶”等。
据有关资料介绍，现代人对红泥的一种理解是：“红泥的定义：片状结构，质坚如石，不溶于水。红泥，蕴藏在嫩泥的底层，产地在西山嫩泥矿、赵庄嫩泥矿。”这个定义和解释有一定的局限性，局限于产自嫩泥矿底层，或与此相类的红泥，不能涵盖红泥的全部。据实际情形来看“片状结构，质坚如石，不溶于水”的红泥，为部分小红泥和老红泥，若以此来给红泥定义，未免以偏概全，说法不够科学严密。因为红泥不止一种，并非只有西山、赵庄出产红泥，从产状上来看，红泥也不仅仅产于嫩泥矿层中。
红泥种种，按其性能（如耐火度、收缩性）来分，大致可分为甚嫩甚娇甚贵的嫩红泥（或朱泥）；情感柔和细腻的小红泥；性格质朴粗犷的老红泥等。若冠以产地名之，则有本山红泥、赵庄红泥、洑东红泥等等。
红泥，从地质分布上来看，嫩红泥（或朱泥），赋存于二叠系上统龙潭组上段地层中，上覆地层为第四系冲积层；小红泥，老红泥赋存于泥盆系上统五通组中下部、石炭系高骊山组下部的石英砂岩中（黄石夹层）。
从地域分布上来看，丁蜀镇的黄龙山及附近的西山、香山，川埠的赵庄、红卫、蒋笠，原洑东镇的兰右、前龙，湖滏镇的九里山、六里棚，浙江省长兴县、安微广德县与江苏宜兴交界的部分山区等都有其成员的居住。丁蜀镇黄龙山及其附近，虽然曾出产紫砂红泥或朱泥，但目前矿源已经十分稀少。就目前紫砂红泥的现状而言，特别是朱泥，丁蜀镇周围及周边地区的红泥类泥料，整体要优于丁蜀镇黄龙山目前的红泥。
从矿床的分布状况来看，红泥通常分布在矿床的最上层。红泥，为沉积风化型矿床，嫩红泥（或朱泥），矿体分布在土山红色黏土层的下面，较接近于地表，通常情况下，由青泥和白泥等嫩泥，受地表雨水渗入，经风吹日晒而成，外观呈土黄色，外形呈泥块状。小红泥，老红泥等则多数产于接近山顶的黄石层下或黄石夹层中。小红泥，老红泥通常是由白泥经久风化而成，风化程度轻的称其为小红泥，外形呈片状或鳞片状，其泥质细嫩、细腻，性能与白泥差不多；风化时间久的称之为老红泥，质地如石，烧成温度相对要高些。
红泥原矿，外观色泽通常呈黄色、土黄色、黄绿色，或金黄色、绿色等，仅有少数矿料呈红色。嫩红泥（或朱泥）类矿料外形呈泥块状，外松内坚，沉实，泥质粉砂质构造，遇水即溃；小红泥、老红泥等矿料外形呈片状结构，粉砂质泥岩，质坚如石，不溶于水。即所谓的“片状结构，质坚如石，不溶于水的红泥。
红泥的矿物组成经薄片光学鉴定为：水云母、高岭石、伊利石、铁氧质及黏土质等。红泥的主要化学成分及百分含量分别为二氧化硅40%~55%、三氧化二铝20%左右、三氧化二铁6%~10%、氧化钛0.82%、氧化镁0.64%、氧化钙0.84%、氧化钾2.15%、氧化钠0.21%、烧失量8.76%。抽样揭示的只能是部分性能指标，个体仍有差异。
检测结果显示，红泥的化学成分中，二氧化硅、三氧化二铝的含量相对较低，氧化铁的含量比一般陶土高。由于红泥中二氧化硅、三氧化二铝相对较低，所以影响了红泥的烧成温度。红泥是紫砂三大泥类中，烧成温度相对较低的一类泥料，烧结温度范围也不宽，过去可能受烧成条件的限制，单子的红泥矿料烧成温度1050℃~1100℃，现代烧成可控，泥料可配，烧成温度可提高到1160℃左右。红泥对于窑温较为敏感，窑温不足，呈枯黄橙色，水色不彰；密温偏高，则易变形、开裂、塌陷，出现铁质析出，产生溶洞；如果窑温恰到好处，则光洁明亮，红中略见橙色，愈用愈红润。
嫩红泥（或朱泥）类红泥矿料黏土物比例较高，砂少；小红泥、老红泥等矿料，泥质细腻，细颗粒比例高，所以紫砂红泥的黏性好，可塑性高，结合性能好，制品密度高，收缩比却较大，一般红泥干燥收缩率为5%左右，烧成收缩率为8%左右，个体红泥的实际收缩率相差较大，从13%至20%以上不等。
红泥原矿，外观多数呈黄色或土黄色等，烧成后呈现深浅不同的红色，这是红泥最为显著的特征，是因为红泥矿料中氧化铁的含量较高的缘故。一般陶土中氧化铁的含量，如果超过6%，成陶后外观色泽则趋于红色。红泥的氧化铁含量通常在6%~10%之间，少数则要超过10%，甚至更高，如大红袍朱泥的含铁量高达23.22%。红泥烧成后呈现深浅不同的红色，并非完全是氧化铁单一作用的结果，而是矿料中各种化学成分共同作用的结果，且与烧成温度也有密切的关系。在适合红泥烧成的温度阶段，正值氧化铁发生着色作用，所以呈现的色泽较红，若温度高于特定的烧成温度，色泽则偏暗发黑。红泥烧成的色泽趋向，呈橙红色，向暗红变化。
值得注意的是，并非烧成后，外观色泽呈红色的都是红泥。紫砂陶土中多数紫泥的氧化铁的含量与红泥相差无几，部分紫泥在红泥烧成的温度阶段，其外观色泽也呈红色，由于紫泥烧成温度较高，烧结范围宽，外观色泽会随着窑温的升高，由红向紫，由紫向黑变化。红泥壶也可能是用其他矿料加铁红粉拼配而制成的。
清末民国“行名款”瓷器
清光绪晚期至民国年间，有许多瓷器底部书写“江西某某记制”“江西某某瓷庄督造”等款式，书写这些字款的瓷器以彩瓷类居多。这种字款不是官窑“纪年款”，也不属于民窑“私家款”和“堂名款”，而是那段时期带有资本主义商办性质的“行名款”。
我国瓷业从宋代有官窑器后被分为两大类，即官窑类和民窑类。在官窑器上直接书写纪年款开始于明永乐，直到清宣统而止。民窑器上书写私家款兴起于明代天顺。民窑款延续到光绪中期逐渐减少并被新产生的资本商办窑厂代替。
清光绪中期欧洲资本主义国家进一步加大对我国的资本入侵，迫使清王朝签定了许多允许他们在我国沿海、沿江港口通商和在内地投资办厂的条约。此时，国内改良派提出的一系列维新主张，民族工业已经开始崛起，带有资本主义性质的官办企业、商督官办企业、民族资产阶级应运而生。景德镇瓷业同样发生了根本性的变化，一向以朝廷拨款生产的官窑厂开始吸纳民营资本，变为官督商办企业（如江西瓷业公司），原先自产自销的民窑厂大多被兴起的窑货商行取代，成为新的资本家的附属加工厂。
窑货行（旧社会民间通称）是以独立资本或合股资本运行的商业性质行业，以销售陶瓷产品为主。在营运中，为树立自己在消费者心目中的信誉，各自确立了自己的行名，并要求窑厂在制造时不再书写或印上工匠的私家款，而是书写或印上自己的行名款。我们发现，在清光绪晚期到民国之间的瓷器中，凡有“行名款”的器物都比书写“私家款”和没款的器物质量要好。
清末民国粉彩冬瓜罐
清道光朝新创器型，收口丰肩，器身呈高筒形。器有大小:大器分有盖与无盖两种，小器均无盖。以粉彩器为常见，多以瓜蝶和白菜等为饰。民窑器，有豆青釉青花和信哥釉品种。其形制始见于湖北武汉龙泉明永乐年间楚昭王墓出土物，此后历朝未再见这一造型，至清代道光朝再度出现并成为晚清时极为流行的器形。道光、咸丰时盖钮似宝珠，同治以后则呈烛焰式。
。因器身形似冬瓜而名。清道光朝新创器型，收口丰肩，器身呈高筒形。器有大小：大器分有盖与无盖两种，小器均无盖。以粉彩器为常见，多以瓜蝶和白菜等为饰。民窑器，有豆青釉青花和信哥釉品种。其形制始见于湖北武汉龙泉明永乐年间楚昭王墓出土物，此后历朝未再见这一造型，至清代道光朝再度出现并成为晚清时极为流行的器形。道光、咸丰时盖钮似宝珠，同治以后则呈烛焰式。
原始青瓷在其创烧之初，也就开始生产印有凹弦纹、云雷纹等花纹的带系青瓷罐。汉代，青瓷罐因烧造技术成熟，加上质地坚固，又有宜人的青绿光泽，便取代陶罐，成为人们生活需求的首选物品。东汉时，青瓷罐的形制呈显多样化，其中的青釉五孔罐、青釉布纹四系罐，为当时代表作。
罐的肩部带系的模式，后来在两晋南北朝非常风行，并延续至唐宋。这显然与系在当时所起的能提能挂作用有关。同时，亦与四系、八系，给人以平稳感及美的享受有关。譬如，西晋青瓷不单把系设计成弓形、桥形，还出现狮形、羊形等造型；东晋时又刻意在系上施加点彩；南北朝时的系竟多达8至10枚，这些，并非都应了功用，很大程度上是为了美观，或者说，是集实用与装饰于一系。到了唐宋，烧造技术进一步提高，使青釉、白釉如冰似玉。而此时，器物的线条美与色彩美，日益受到人们重视，加上罐体又出现了瓜楞、柳条形等花样制式，才让肩部之系，显得不那么重要，遂退居于次要地位。
清代，把婀娜多姿的瓶，同"平升三级"仕途凑在一起，同"吉庆平安"、"平生富贵"等人生美好追求联系在一块。甚至，干脆把有些瓶称为尊(康熙时多尊)，或就其外形赋予各种人文精神，如观音瓶、柳叶瓶、一统瓶等等。这些，是因为瓶有瓶的可爱之处，敬而远之实属愚蠢，为此，才找出这么一些谐音和理由，让瓶儿不独官复原职，还与百姓同乐，共享荣华富贵。于是，罐被贬去重当盛贮之用器，瓶则名正言顺地重得宠幸。这是明清两代一个罐多瓶少和一个瓶多罐少的原委，也是明代罐不同于清代罐的关键所在。
以上供大家参考 （图文无必然联系）
湮没的清末瓷刻艺术
一个偶然的机会，我接触到了清末瓷刻。
中国瓷器有3000多年的历史，是一部传承创新的工艺美术发展史。它按青瓷、白瓷、彩绘瓷、颜色瓷四大系列发展演变而来，并通过“海上丝绸之路”传往国外，让世界了解中国。第一件瓷刻产生于什么时候，尚有待考证。景德镇珠山道人创造出了瓷刻，是一个流于民间的传说。景德镇作为明、清两代我国的制瓷中心，特别是在清代康熙、雍正、乾隆年间，瓷艺的进一步发展，宫廷造办处在景德镇官窑中，选出用最好的原料烧制成素釉的瓷器送至宫廷，由宫廷画师加彩后，在宫中再低温烘烤，制造出了专供帝王和赏赐宫廷贵人赏玩的粉彩、五彩、珐琅彩等釉上彩的高级瓷器。宫廷釉上彩瓷器，对民间也起到了指导作用。至乾隆末年，乾隆皇帝意识到瓷器装饰过于格式化，并斥之为“俗样”、“俗式”。因而，提出了瓷器要出“新样”的旨意。
为按乾隆皇帝瓷器出“新样”的旨意，文人墨客们在优质素胎瓷器上，用金刚笔绘画篆刻，形成了一种全新的艺术品——瓷刻，由此再现了被人称颂的“刻纹白陶”艺术。白色陶器本来素雅大方，而刻纹白陶更精致优美。白陶的可爱和尊贵，在于它的造型美和它的数量不多。自商代以后，白陶就没有再登场，它的销声匿迹，却引出了瓷器的辉煌。瓷器经历了3000多年历程，到了清代末叶，才有人把刻纹白陶和刻瓷及印花艺术，提高到了素胎瓷器上，从而出现了清末瓷刻艺术作品。
从笔者收藏的“瓷刻”中看，均为清末同治、光绪年间刻制。故也可认为其盛行于清末同、光年间。那个时代的人们，尤其是文人对当时世道的厌恶，对仕途的淡漠以及勇于对自身价值的挑战与确立，使其中部分智者弃仕途、拒富贵而从技艺、立风格。这些有才有胆有见地的文人墨客，走出了一味师承某家、某派的误区，注重借鉴和汲取各种艺术门类的精华，敢于创新，由此而产生了艺术风范的新局面。另外，在于“五口通商”后，国外金刚钻制品在国内出现，因此有了那句“没有金刚钻，不揽瓷器活”的老话，使追求“瓷刻”创作的人们，有了创新的工具。“工欲善其事，必先利其器”，瓷刻的工具解决了，文人墨客们尝试着把与书画紧密结合的篆刻艺术，体现在制作难度更大的“瓷器”上，创作出了“白地黑线”的，集诗文、书法、绘画与篆刻艺术融合的清末瓷刻。
制瓷业有句老话：“胎为骨，釉为衣”。优质制瓷原料“高岭土”经过历朝历代的大量开采，至上世纪30年代，使我国瓷器生产步入了衰落时期。例如：英国当时生产日用陶瓷只有200多年历史，1929年，英国出口陶瓷10．85万吨，换汇2．224亿英磅，即4．8928亿美元。而同年我国出口24．6万吨，换汇1．17亿美元。根据以上的数字来看，我国当年出口的瓷器数量比英国高出了一倍多，而换汇却是英国的四分之一还不到。这说明当时我国瓷器质量就落后于英国。换言之，没有了优质素胎瓷器，是造成清末瓷刻艺术渐渐消失的原因之一。
清末瓷刻艺术，要有优质白瓷作为“载体”，创作者又要具备诗文、书法、绘画与篆刻等深厚文化艺术功底，由于人才匮乏，故流传的时间是相当之短。这是造成清末瓷刻艺术渐渐消失的原因之二。
清末和民国时期，由于帝国主义入侵中国，第二次世界大战爆发，内战频繁等因素，使广大文人墨客生活无保障，流落他乡，这是造成清末瓷刻艺术渐渐消失的原因之三。
新中国成立后，由于历史上的种种原因，造成旧时被文人们称为“清玩”的清末瓷刻作品，被视为资产阶级“封、资、修”的产物而被废弃。那些年事已高、身怀绝技与有才能的“瓷刻”创作者，受到冲击批判，以至造成后继乏人。这是造成清末瓷刻艺术渐渐消失的原因之四。
除以上四点，另有一点有待商榷。清末瓷刻创作规模甚小，地域狭窄，当时有些人守旧观念强，认为没有达到返璞归真，因此未形成审美主流，造成只有极少数文人墨客在默默耕耘。
清末瓷刻艺术，距今只有近二百年的历史，但我们却很难见它的“芳容”。不过它作为中国悠远流长的工艺美术百花园的一朵奇葩，孕育着极为丰富的文化精髓，积淀着的浓厚的历史内涵，超凡脱俗的表现形式，已深为广大喜爱它的雕刻家、篆刻家、书画家、艺术家和收藏鉴赏家所关注，我们不应让它湮没在浩瀚的历史长河中。
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