如何鉴别窑变釉瓷器。
北宋钧窑,开创以铁元素青釉为主,并以铜元素入釉,在高温还原气氛中烧制成功以红、蓝为基色并产生各种窑变色彩的青釉瓷器。这种色釉窑变，虽然在施彩施釉时有制作工匠主观愿望的因素，但在烧制过程中由于窑内气氛的许多不可控制因素的作用，烧成后的窑变色彩千差万别，出现艳丽无比的美妙效果。因此在北宋晚期被朝廷选中而设官窑生产，除烧制少量碗、盘类生活用圆器外，主要为宫中供应花盆、盆托及笔洗、瓶、尊一类文房器和陈设器。钧瓷之珍。发端于唐的钧窑产品，到宋代中期已长足发展，其时的产品从造型到釉色已经工艺精良，质量甚佳。到北宋晚期徽宗时代（公元1101—1125年）因官钧窑的建立烧造而达到鼎盛。此后虽然金钧、元钧大量烧造，甚至形成规模庞大的钧窑系瓷器品种，但从工艺精美和釉色绚丽上相比，官钧和北宋中期的民窑精品，可谓已后无来者矣！为什么将北宋中期的民窑精品钧瓷也视若官钧般珍贵？因为它的产量有限且质量上乘，其精美程度同官钧相比难分伯仲。清末民国的古玩行流行的“家有万贯不如钧瓷一件”、“黄金有价钧无价，钧器一具千重厦”，就是指上述珍品。老古玩行流传过一个故事：有家富户的钧窑器不小心被摔破了，因为釉色美丽，被加工成戒面还卖了不少钱。
钧瓷之美。成功地以氧化铜为着色剂，烧制出色彩艳丽、窑变美妙、五彩缤纷的高温窑变釉品种，是钧窑工匠在中国陶瓷史上杰出的创新和贡献。钧瓷窑变釉在红、蓝二基色的基础上，因彩、釉配方的不同，彩、釉的叠加交融和窑内气氛的奇特变化，衍生出“玫瑰紫”、“海棠红”、“茄皮紫”、“鸡血红”、“葡萄紫”、“朱砂红”、“梅子青”、“胭脂红”、“鹦哥绿”、“火焰红”等10余个窑变釉品种。对于钧瓷釉色之美,古人用“绿如春水初生日,红似朝霞欲出时”和“高山云雾霞一朵,烟光空中星满天。峪谷飞瀑兔丝缕,夕阳紫翠忽成岚”这样的诗句来赞美,可称惟妙惟肖,千古绝唱,咏钧之辞,无出其右。
西安悟陶斋古瓷标本博物馆收藏着一件北宋钧窑天青釉三紫斑窑变板沿洗，就是这一观点的物证。此板沿洗高3．7厘米，口径18．3厘米，足径8．9厘米，板沿宽1．7厘米。制作工匠在器物正、反两面，各用铜红料涂上三大块不规则装饰，因窑变作用由红变紫的装饰彩料好似三块彤云，分布于板沿洗内外天青釉的地色上，色彩斑斓，极富动感，青红蓝紫，美不胜收。
为什么要涂三块红斑？它对后世的装饰风格有什么影响？笔者认为，北宋钧窑天青釉地三紫斑装饰，就是元代白釉地三红斑纹和明、清二朝白釉地红三鱼、红三果纹装饰的渊源。中国自古以来就有“三即是多”的观念，《道德经》第42章就宣传：“道生一，一生二，二生三，三生万物”。在民间的“三番五次”、“三令五申”、“事不过三”、“有再一再二，没有再三再四”等成语和口头禅，都是这种观念的注脚。尽管从北宋钧窑到后来的金代钧窑，这类青釉红斑或紫斑窑变并不都是三块彩斑，但宋钧三块彩斑的装饰风格肯定影响到元代的釉里红生产并被继承，从而开明清二代官窑白釉地红三鱼（三果）纹之先河。
taoci52.com延伸阅读
清代广彩多艳丽
“广彩”是广州地区釉上彩瓷艺术的简称，以构图紧密、色彩浓艳、金碧辉煌为特色，犹如万缕金丝织白玉，又称“织金彩瓷”。广州彩瓷始于清康熙，成熟于清乾隆，300多年来一直是中国外销瓷的主要品类之一。
19世纪初是广彩瓷旺盛时期，有专营出口欧美的瓷庄、洋行，规模较大的有德兴隆、五常、胜玉、义顺隆等，俗称金山庄；有经营东南亚出口的，如裕成祥瓷庄等。当时，广彩瓷是手工作坊生产的，这类产品多为瓶、碗、碟之类，由洋行集中包装运输出口。
清道光广彩开窗人物双鹤耳瓶（图1），板沿口，长颈，双鹤耳描金，丰肩渐下收，圈足稍外撇。胎质厚重，形体高大。颈中绘折枝花带一周，分隔成两组人物纹饰，肩部堆贴描金蟠螭4条，瓶身设大小八开光，内各绘人物故事，外饰折枝花、蝶、杂宝纹作衬托。此瓶多幅开光，采用黑彩、蓝地描金绘画主题开光边框，使画面布局繁而不乱，主从清楚。
清乾隆广彩锦地开光人物纹敞口碗（图2），深腹，圈足，胎白釉润。口沿内绘龟贝纹带和描金梅竹纹一周，碗心设三多纹，足部饰金彩花边纹。全外壁锦地纹开大小光，内绘人物、小景，一面主题纹饰是会友相聚图，另一面则是老人和小孩嬉戏图，其中一老人头戴清装帽，身披皮草，与一位头戴清装帽、手执拐杖、脚穿皮靴的小孩在相互取乐。此碗丰满的画面色彩多为麻色，画工精致，人物神态各异，栩栩如生，亭台楼阁、山石、人物既有西方阴阳透视之法，又能结合中国传统皴染设色技艺，立体感较强。颇具乾隆早期广彩外销瓷的绘画风格。
广州彩瓷为了适应出口的需要，由清雅写实走向装饰性图案化；由单幅开光、连续开光，走向多幅开光的图案；由淡雅逐步走向金碧辉煌、色彩浓烈、构图谨密的艺术风格，这在中国陶瓷中，另辟了一条新径，有别于其他陶瓷。
上世纪80年代初，广彩迎来历史上又一个辉煌，达到鼎盛时期。然而广彩业自上世纪90年代初渐渐萎缩，如今只有一些广彩艺人在为艺术坚持着，他们正在尝试用现代的审美方式改良广彩，把本地的草根艺术提升到一个新的高度。
谁能给元青花定标准
充满神秘色彩的元青花让多少人为之神往，虽然元青花出土器物的发现至今只有几十年的时间，但围绕它的种种说法、猜想、争议一直没有间断过。自从去年，元青花鬼谷子下山大罐在海外拍卖市场以两亿多元的天价成交后，国内民间对元青花的热情更是急剧升温，出现了一股声势浩大的元青花收藏研讨热潮。在不久前广州召开的第三届民间元青花研讨会上，因一部元代瓷器鉴定标准（试行稿）的公布而引起了轩然大波，元青花有没有标准？谁有权给它制定标准？是值得借鉴的研究成果还是一场闹剧？专家、藏家、主办方各有看法。
元青花有标准吗
余家栋：条件时机都还不成熟。
民间自发来研究元青花的鉴定标准是一个新鲜事，也是一件好事情，但是需要专业人员做好指导工作，并且在国家法律所允许的范围内。元青花文物的标准不是商品、产品标准，涉及到立法的问题，如果是国家文物局来制定也要各种程序，民间团体、个人能不能制定这个标准值得探讨。即使是以收藏协会名义制定的也要报到有关部门，然后转到国家文物局，由国家专业机关来组织有关专家进行评估，这样才可能具备权威性。
目前为元青花定标准的时机还不够成熟，元青花出土的文物比较少，国内文物界还有很多争论。在民间收藏者手里目前有很多赝品，真正窑址出土的东西比较少。民间藏家的研究成果可以作为元代瓷器鉴定的意见，但不要讲标准，一讲标准就讲死了。国内一位著名瓷器鉴定专家曾出版过一本明清瓷器鉴定的书，他也没叫标准，没说是要点，但很受业内的认可，实际上已经被人们作为一个标准。
黄云鹏：怎么给文化定标准。
元青花文化属于意识形态，它的鉴定属于活的因素，不像指纹鉴定是不变的因素。每个时期的元青花都是不同的，总的时代风格是相同的，怎么能给它们画一条线，线里的就是元青花，线外的就不是吗？
耿志潮：学术上是可能的。
我一直认为中国国内不但有元青花而且有非常精美的器物，中国是元青花原产地，历史遗存是有的。据我统计，全国不下15个省市的博物馆、文物商店都曾经从民间征集到元青花，但是因为关于元青花并没有一个统一的标准，其中有的元青花并没有得到广泛认可。国内民间有这样的高手，只不过他们有能力、有技巧，不会很好地表达出来，他们收藏实践能力很强，但是理论水平不行，眼力高，理论总结不行，既能理论化、系统化又有很高专业水平的人很少，现在制定元代瓷器鉴定标准的确为时过早。不过，我认为给元青花鉴定制定标准在学术上是可能的，要是动员力量研究，绝对能将元青花清楚准确地区分开。
叶文程：标准不能太轻率。
元青花作为历史文化遗产而不是商品，应当十分慎重，况且标准不是一个研讨活动就可以解决的。首先研讨活动的代表性不是那么广泛，民间收藏者只是一部分，其次元青花不是现代商品，行业内部可以自己制订标准，一个研讨会做一个标准出来就太轻率了。有些内容可以参考，作为标准还不够，而且国家的标准是不能公开的，我曾经在一个收藏者的家里就看见了三十几件鬼谷子下山，如果让造假者掌握了这个标准，那标准也就失去意义了。
鉴定依据还是经验之谈
余家栋：只能是作为参考。
民间起草的和专业人员起草的在水平上差一个档次，比如这次广州公布的“标准”中，有些术语不规范，老瓷、新瓷是民间的叫法，不是专业术语，老瓷应该叫元代瓷器，新瓷叫仿品瓷。所用的藏品图要选权威的，以出土的标准器为例，从造型、纹饰、胎釉等进行全面分析，以此作为断代的重要依据。而民间收藏的藏品要有绝对的把握，有争议的不要写进去，瓷片也要标明出土的时间、地点。民间的研究成果可以拿来作为参考，现在社会上出了很多收藏图录，藏家可以拿这个去对比，但不能迷信这个。像元代瓷器，旧的痕迹是看不出来的，还要多学习才行。元代瓷器中青花只是其中一项，还有很多瓷器品种，收藏者的知识掌握应该更全面一些。目前元青花的造假以景德镇为中心，有一批江西临川人在景德镇开办地下作坊，生产了大量赝品。收藏者了解鉴定的基础知识，这样买假的几率才会少一些。还要请两三位专业人员分别鉴定一下，先有了眼学的把关，最后再作一下科技检测，分析一下藏品的化学成分，眼学鉴定和科学鉴定结合起来。
耿志潮：窑址发掘后的标准才是真实可信。
这次民间搞的“标准”可能有一些可取之处，但是谁能承认它？各种看法能不能统一？都还是问题。民间个人再怎么弄也得不到承认，各说各的理，只能是自己认为是元青花。应该说现在所有元青花数据都是不完整的，元青花没有窑址发掘，盖房修路挖出来的而不是窑址出来的瓷片，怎么能用来建立数据库和标准？必须要找到元青花烧窑遗址，在遗址周围应该有残次品、窑工居住的遗迹等，由国家牵头立项进行窑址的考古发掘，然后再采样，进行目测和科学检测，建立数据库，之后再制定一套标准，把民间收藏者手里的东西拿出来比对，反对者也就无话可说了。
叶文程：存在不成文的鉴定根据。
元青花近两年形成社会热点，但是元青花相当一部分保存在国外公私博物馆里，流传在国内民间的没有被认定，出现仿古多，研究混乱的情况，从这一点来说，需要一个相关的鉴定要点，目前字画、佛像、漆器等其他文物也都没有自己的标准。对元青花的鉴定过去有一些不成文的标准和根据，比如说从胎、釉面、造型上看，元青花的品种有梅瓶、高足杯，花纹上以龙、凤纹比较常见，还有鬼谷子下山等人物纹饰，还要结合其他因素综合分析胎釉的年代，包括文字、铭文记录，谁订烧的，什么时候烧造的，几个方面综合起来。
黄云鹏：弄不好反而买到假货。
元青花除了世界公认的窑口外，其他的窑口没有看见调查报告，民间从窑口捡到的瓷片不算。民间收藏研究者的动机是好的，但是标准是应当具有法定效力的，大家都要按照这个办，断代只是元青花的一个问题，不是全部，制定目前标准很难搞完善，弄不好反而误导收藏。
对元青花鉴定热的思考
余家栋：研讨会不是鉴定会、展销会。
现在有些人对元青花的关注商业性比较浓厚，研讨会不是鉴定会，研讨活动中应该有学术报告，关于元青花的工艺、釉色以及它的釉料是从哪里来的，专家也写了报告，但往往是讲了也没人爱听。有些藏家关心的是自己的藏品能卖多少钱，所以他们只对鉴定感兴趣，希望自己买到的赝品是真的，而对元青花的烧造工艺，釉料等其他方面，则认为自己已经知道了，没有必要再探讨了。反映了一些参与者从经济效益角度考虑，急功近利的想法，对学术研究没什么兴趣，今后的研讨活动对此应该规范一下。
我认为今后民间元青花研讨的主题要突出，邀请专家和知名的藏家参加，把好的标准器拿到会上认真研究，从花纹、釉色、釉料上探讨，推动民间元青花研究理论水平的提高。藏家可以带自己的藏品去，在进行学术研讨后，专家也可以对他们的藏品进行鉴定，一方面主办方对鉴定的收费要适当，另一方面藏家的东西如果被鉴定为假的也不要吵闹，逼专家写鉴定证书，弄得有些专家甚至害怕、忌讳参加这些元青花研讨活动了。
叶文程：藏家心态要平衡。
元青花的鉴定是一个相当难的事情，毕竟是距今有六七百年的东西，而民间的研讨活动中，有的是要搞研究，而有的不是真正要研究。有些藏家心态不平衡也越来越突出，市场上买来一件就认为是元青花，你有，我也有，千方百计地找专家来鉴定，反映出多数收藏者对元青花还吃不准，还不能很好地领会，藏家还要认真地学习，不能有主观臆想在里面。
耿志潮：民间和官方不应再冰火两重天。
目前国内民间对元青花的收藏研究比较混乱，国家文物部门没有出面研究，民间收藏者研究了，但却弄得不规范、鱼龙混杂。民间在热火朝天的研究，而国家主管部门却冷若冰霜，好像冰火两重天，好像同我没关系，甚至想看笑话，我想这也应该算是一种失职。
文物鉴定是一门专业，不是所有人都可以做的，只适合少数人去做，元青花研究更不是任何人都能做的，现在很多人都参与进去了，这并不正常。这里面还有一些参与者根本就不懂元青花，他们虽然关心元青花，但参与进来以后反而把事情弄得更乱了。学术讨论需要一个气氛，藏家、专家、主办方吵吵闹闹的怎么研究？为什么元青花的鉴定热？有些人从经济角度考虑，以为掌握了这个鉴定的技术就能赚钱了，如同想骑自行车上月球一样，是不可能的。想快速地学一门技术然后就到市场上去买元青花，也能拿到拍卖市场上像鬼谷子下山那样卖个天价，真是痴人说梦。我建议那些关注元青花的藏友们，今后如果再这样不理智的话，成功的可能性很小。关键是要多从文化角度考虑，多练内功，否则他们对元青花的研究可能会剑走偏锋，偏离了方向。而应该由国家文物部门来做的事情，但却没有做，也是对文化发展忽视的表现，否则国内对元青花的研究将是另一番景象。
墙地砖的技术性能及质量等级
墙地砖是指建筑物外墙装饰和室内外地面装饰用砖按面层釉面情况可分为釉面墙地砖和无釉面墙地砖。接着色方法不同．分为人工着色、色釉着色和自然着色三个品种按砖的表面质感不同，又分为平面、麻面、毛面、磨光面、抛光面、纹点面、仿花岗石面和压花浮雕面墙地砖等。
墙地砖的技术性能
抗弯强度平均值不低于24.5mpa，吸水率不大于10%，抗冻性为经过20次冻融循环不发生破裂、不出现剥落现象，耐急冷急热性能为经过三次急冷急热循环不出现炸裂或裂纹，耐化学蚀性是根据耐酸耐碱蚀试验将砖分aa、a、b、c、d五个等级。
墙地砖质量等级
根据砖的外观质量不同，将墙地砖分成优等品、等品与合格品三个质量等级，各级外观缺陷程度要求如下：
外观缺陷名称：缺釉斑点裂纹落脏棕眼釉缕釉泡开裂磕碰波纹剥边坯粉，优等品是在距离砖面1m处目测，有可见缺陷的砖数不超过5%，一等品是是在距离砖面2m处目测，有可见缺陷的砖数不超过5%，合格品是距离砖面3m处目测，缺陷不明显。优等品、一等品、合格品色差在距离砖面3m处目测不明显。
什么是窑变瓷器？窑变瓷器如何收藏鉴赏
什么是窑变瓷器？窑变瓷器如何收藏鉴赏。
说到窑变，大凡收藏者都会想到珍藏在日本的曜变“天目”碗、钧窑瓷器上的彩斑、景德镇的“三阳开泰”窑变瓶等著名的窑变瓷器品种。事实上，全国各地唐宋窑口的窑变瓷器残片也早已被收藏者所关注。如建窑、吉州窑、乐山西坝窑、重庆昌州窑的黑釉窑变瓷器残片等，已经在市场上很热销。
然而，倘论对窑变的理解，今人恐不如古人理解得宽泛。今人所理解的窑变，常常是指瓷器在烧制过程中，因窑内温度发生变化导致其表面釉色发生的不确定性的自然变化和美化。但在古人眼里，瓷器的窑变不仅是指釉面的色变，还包括瓷器器型的变异。
明代晚期的野史《稗史汇编》认为：瓷有同是一质，遂成异质，同是一色，遂成异色者。水土所合，非人力之巧所能加，是之谓窑变。这种“非人力之巧所能加”之的同质同色的形态变异通常是由于瓷胎的干湿度不均匀或烧窑时窑内发生坍塌、挤压所造成。瓷器烧成后成为“异物”、“怪物”。
笔者所言这类古瓷器的“异物”、“怪物”，往往有其特殊的审美价值。君不见，在绘画史、雕塑史上那些起源于西方的所谓“印象派”、“抽象派”、“野兽派”作品，不是也大有市场吗？再说那些形态变异的瓷器，放在古代就是被窑工淘汰掉的“废品”，而即使出现在当时的市场上，往往价格也十分低廉。然而，这却是当今古玩市场上可以捡漏的对象。
十多年前，我在一古玩店看见一件邛窑绿釉执壶，敞口被压塌了，一边高一边低，钮带状执耳也歪歪的，腹部也有窑疤和窑粘，但整个器物完整，釉色也较匀润。乍一看，竟有一种自然而然的美感。于是我决定把它买下来。古玩店老板也是一个有文化的资深文物商，一番交流之后，竟然曾是我所开培训班的学员。他在介绍这件器物时，也主动提到了这件瓷器的“自然美感”和特别内涵。这真是知音识知音，赏物心连心。询价之后，我当即照价买下来，并且一藏就是十多年。
当乐山西坝窑瓷器的艺术成就被更多收藏者认知的时候，西坝窑窑变瓷器价格飞涨。笔者对西坝窑的认知较早，也是最早在收藏类刊物上介绍西坝窑瓷器的作者之一。当初，在第一次考察西坝窑遗址时，满山遍野的窑变瓷器残件还无人问津。当时，我和藏友一行四人，足足捡拾了一麻袋。其中就有一件窑变“茶瓯”。这件“茶瓯”，是由于制坯、装匣和烧窑的多种因素导致其变形；底部一则厚一则薄，一边高一边低；内底黑、白、蓝釉交织熔融，极像海边的海浪击拍海岸之景；窑变的外腹部釉面被烧成蜂窝状态，与蓝紫色流釉和窑斑杂陈在一起，给人一种历史沧桑感和文化厚重感。这件藏品，虽是在遗址拾到的残次品，但每每欣赏把玩它，都能引人无限遐想一番。
一次，乐山有位藏友来我家交流，看见这件西坝窑“茶瓯”，爱不释手，再三恳请我转让给他。他说他在日本看见的现代陶瓷艺术茶杯就是这种风格，但比日本看到的更独特而富有韵味。因为我对这件“茶瓯”也是情有独钟，根本不想出手。为了让他放弃购买的念头，我便给出了很高的报价。殊不知他一口答应了。无奈之下，只好割爱。不久，他再次来到我家，要求我把上面提到的歪口歪流的执壶转让给他。一人乐不如众人乐。就一件藏品而言，每位收藏者也只是暂时的保管者和保护者，能有知识相近、情趣相投的藏友，继续藏之护之赏之，这当然是藏品极好的归属。
故事讲到这里，笔者强调一点：古玩艺术品是历史文化的载体，只有首先认知古玩艺术品的历史文化内涵，才能成为真正的收藏家，否则，就只能是仓库保管员而已。
什么叫窑变釉？
窑变釉即器物在窑内烧成时，由于窑中含有多种呈色元素，经氧化或还原作用，出窑后呈现意想不到的釉色效果。由于其出现出于偶然，形态特别，人们又不知其原理，只知于窑内焙烧过程变化而得，故称之为“窑变”，俗语有“窑变无双”，谓其变化莫测，独一无二。
窑变早在唐代以前的青釉瓷器上即偶有出现。最初，窑中出现窑变曾被视为不祥，尤其是官窑中出现窑变，往往被砸碎。久之，反而发现其形态极美，或如灿烂云霞，或如春花秋云，或如大海怒涛，或如万马奔腾，因而被视为艺术瓷釉为人们所欣赏。如宋代河南禹县钧窑生产的铜红窑变，可谓变化莫测，鬼斧神工。清以前景德镇窑偶尔烧制的窑变釉瓷多被捣毁，至清时则作为著名色釉而专门生产，据《南窑笔记》载，清代生产的窑变釉，虽入火使釉流淌，颜色变化任其自然，非有意预定为某种色泽，但已经能人为配置釉料，较好的控制火候，基本上掌握了窑变的规律。著名的如康熙朝创烧的豇豆红、苹果绿等品种。
窑变釉也是一种艺术釉，变化最多，色彩最丰富，形态也最复杂。它的最初出现完全是偶然的，人们按一定的配方，制成某些釉料，施于制品入窑焙烧后，产生了出乎人们意料之外的颜色和形态：有的象夕阳晚霞，有的象秋云春花，有的象大海怒涛，有的象万马奔腾……人们对此现象无法解释，就称之为"窑变"。
早在宋代，就巳出现了窑变釉。《博物要览》说：官、哥"二窑烧出器皿，有时窑变，……于本色釉外变色，或黄、或紫红，肖形可爱。"后来的"钧红" 更是一种闻名中外的窑变釉。到清代雍正、乾隆年间，景德镇的工匠巳经基本掌握了窑变釉的规律，可以烧造能达到预期效果的产品。
窑变釉定义
窑变釉是什么？
烧造瓷器，凡在开窑后发现不是预期的形状或釉色，以至于传世瓷器有时发生特异的情况者，都可说是“窑变”。
《稗史汇编》说：“瓷有同是一质，遂成异质，同是一色，遂成异色者，水土所合，非人力之巧所能加，是之谓窑变。”总而言之，窑变大致可分为变形、变色、变质等数种。
窑变釉成因
窑变釉，顾名思义，是器物在烧成过程中出现了意想不到的釉色效果。由于窑中含有多种呈色元素，经氧化或还原作用，瓷器在出窑后可能呈现出意外的釉色效果。
因窑变釉出现偶然，形态特别，人们又不知其原理，只知于窑内焙烧过程变化而得，故称之为“窑变釉”，俗语有“窑变无双”，就是指窑变釉的变化莫测，独一无二。
窑变釉历史
窑变釉是雍正朝仿钧窑时创新的品种，以雍、乾二朝制品为佳，釉色以红为主，交融流淌着天蓝、月白、绿、褐等杂色，犹如火焰般万紫千红，其中偏红的称“火焰红”、偏蓝的称“火焰青”。
一类以红为主，局部有黄、月白等窑变花釉，时代越晚窑变花釉的其他呈色越少，间杂浅青的黑色或微泛胎白色。
另一类则为上述的火焰红或火焰青，通体釉色虽呈有一种主色调，但窑变的月白、天蓝、红等色泽融溶一体、五光十色，这种釉色道光后基本不见。器底往往涂一层姜黄色釉，并有本朝篆书刻款。
窑变早在唐代以前的青釉瓷器上即偶有出现。最初，窑中出现窑变曾被视为不祥，尤其是官窑中出现窑变，往往被砸碎。明代时，人们还是无法预测窑变的发生，因此窑变被认为是“怪胎”，统统销毁。清以前景德镇窑偶尔烧制出来的窑变釉瓷也是多被捣毁。
另一类则为上述的火焰红或火焰青，通体釉色虽呈有一种主色调，但窑变的月白、天蓝、红等色泽融溶一体、五光十色，这种釉色道光后基本不见。器底往往涂一层姜黄色釉，并有本朝篆书刻款。
窑变早在唐代以前的青釉瓷器上即偶有出现。最初，窑中出现窑变曾被视为不祥，尤其是官窑中出现窑变，往往被砸碎。明代时，人们还是无法预测窑变的发生，因此窑变被认为是“怪胎”，统统销毁。清以前景德镇窑偶尔烧制出来的窑变釉瓷也是多被捣毁。
青瓷窑变
很久以来，青瓷材料艺术品中的“窑变”,总是以飘渺而难以捉摸的神秘形象,徊旋在人们的脑海。
一千多年以前，我国宋代的青瓷艺术水准已达到了至高的境界！其中大部分顶级的东西都出自于窑变的形式。
窑变,从专业学角度来解释,有实质意义和相对意义的区别。严格说来,早期只是指釉子的变化反应,而且是以氧化铜、氧化铁还原为其典型代表。
窑变,是指陶瓷在烧成过程中,原料中的某些化学物质,经一定量的CO渗入作用，发生材质学结构上的转换而产生的一系列变化（主权体现在色调和层次两个方面）,烧制出特有的状态与效果的过程。那种把生坯烧熟或几种物质融化流淌的现象并不叫窑变。因此,这个名词不能乱用。
最早的窑变,来自于偶然。由于那时窑炉的结构、装栽方式、烧窑方法、与采用能源等因素的不稳定性所造成。后来,由于认识水平的提高，慢慢总结出了利用这个原理来制取那种奇异陶艺的一系列经验……。至于许多动人的故事，大多只是传说。
其实，窑变并不希罕，希罕的是变出十分好的效果，以及所能够掌握定向窑变的一系列经验和感觉。任何艺术品都应该符合某种客观规律——物以稀为贵！古代哥瓷在整窑的产品中，往往只能挑出少数几个甚至一两个成功的作品，原因并不是就只有这么几个东西产生了“窑变”，而是只有这几个由于反应的自然性和特殊性，才出现了那种混然天成、诗情画意般的神奇面貌。因此，真正意义上的窑变必须符合作为珍奇美术品的诸多条件，要具备让人们反复欣赏、产生无限联想、愉悦心灵的丰富美术要素，确实能够使人百看不厌的孤品才是无价之宝
从相对意义来说，青瓷，作为一种艺术品，其材质中富含的氧化铁等，（主要是铁）在烧成过程中遇到CO气体，整个或局部也能产生相对的一些变化，这些变化的产生是因为氧化铁在还原气氛中失去了一定比例的氧原子而变化出浓淡不一的青色状态，并有可能出现良好的层次过渡和不均匀自然状，与本色原料之间形成各种各样的对比反差，出现千姿百态的层次与面貌。此刻，很可能就会出来几个“极品”！但其中大部分东西是不会太理想的。同时，由于青瓷原料中基质与团粒结构的密度不同、含铁量不同而转化亚铁量的不同，呈现的肌理状态就会非常丰富，十分优美！因此，材质的真假好坏同样是个重要因素。由此看来，这个过程并没有掠去材质之美，反以人工引动了材质之变……
构成陶瓷艺术的三个要素就是形、釉、火,窑变就是火的艺术之核心，取得一个成功的窑变作品,除了人工的因素以外还有“天工”的因素；即需要有必然的经验和偶然的巧，这个偶然是无法人为掌控的自然现象：包括气温、气压、空气湿度、含氧量、风向乃至风力等等的因素。因此,这也是一门遗憾艺术,在需要具备综合专业理性以外,更需要一种“心态”……
【实用】建水紫陶的窑变是什么？如何看待自然窑变与人为窑变？(通用)
窑变，从专业学角度来解释，有实质意义和相对意义的区别。严格说来，是指陶瓷在烧成过程中，原料中的某些化学物质，经一定量的一氧化碳渗入作用，发生材质学结构上的转换而产生的一系列变化，从而烧制出丰富而特殊的状态与效果的过程。
窑变的发生主要跟泥料、窑的温度、泥料中矿物质成分含量、摆放烧制的空间等条件有密切的关系，最早的窑变，来自于偶然。
由于那时窑炉的结构、装载方式、烧窑方法、与采用能源等因素的不稳定性所造成。后来，由于认识水平的提高，慢慢总结出了利用这个原理来制取那种奇异陶艺的一系列经验。
窑变分为自然窑变和人为窑变两种。
其实，窑变的希罕之处在于通过自然窑变变出十分美好的效果，龙窑中自然窑变所得的建水紫陶浑然天成，色彩鲜艳，过度自然，多数为上红下黑或下红上黑，一般占70%的色彩，会有预想不到的图案，能够使人百看不厌，产生无限联想、愉悦心灵，被称为窑变精品，具有很高的艺术欣赏价值。
当然，窑变是火的艺术，取得一个成功的窑变作品，除了人工的因素以外，还有自然的因素；需要有必然的经验和偶然的巧合，这个偶然是无法人为掌控的自然现象：包括气温、气压、空气湿度、含氧量、风向乃至风力等等因素。
因此，窑变也是一门遗憾的艺术，在需要具备综合专业理性以外，更需要一种良好的心态，这也许就是许许多多老艺人烧了一辈子紫陶也只有一两件窑变精品的缘故吧。
人为窑变是指对紫陶工艺具有较深造诣以及能掌握定向窑变的一系列经验和感觉的紫陶制作艺人在烧成过程中人为的调整窑的温度，从而使产品整个或局部产生一些相对的变化，出现颜色浓淡不一的状态，并有可能出现良好的层次过渡和不均匀的自然状，与本色原料之间形成各种各样的对比反差，制作出形态各异的人为窑变艺术品的过程。由这种方式制作的建水紫陶与自然窑变所得到的建水紫陶，虽然存在差异，但也能烧制出少量的视觉精品。
无论是自然窑变还是人工窑变，都是在原料天然健康的情况下，匠人对作品表现效果的一种追求。窑变其实只是一种作品效果，理应用平常心看待，不宜过度解读和吹捧，误导广大陶友。
欣赏窑变紫陶首先看色彩的过渡是否自然、颜色是否丰富多彩、再看色彩的稀有程度、色彩与造型是否恰到好处、火焰的美丽痕迹、还有就是窑变的趣味性，窑变紫陶的价值就在于色彩之变，而流光溢彩的形成恰恰是火焰的美丽痕迹，是鬼火神工。
人们对窑变色彩的理解能力取决于自身心灵对色彩的敏感程度和审美情趣。正是窑变色彩及其性状形成的抽象、混沌、看似无序却深度隐喻等可遇而不可求的效果，同现代艺术存在着相似之处。
陶瓷知识频道为陶瓷网重要内容组成部分，我们精选的《艳丽若彤云窑变谁能及》内容由编辑撰写而成，希望您对我们的《艳丽若彤云窑变谁能及》一文感到满意，如需浏览更多专题请访问:如何鉴别窑变釉瓷器