古代官字在瓷器上的写法。
新彩原名叫洋彩，解放以前新彩所用的色料和表现技法都由外国输入，描绘的纹样也模仿西方，作品粗糙，技术不高，解放后，经过一系列的革新和研究，现在我国不仅能自己生产各种颜料而且在表现技法上，吸收我国绘画的没骨法，工笔画法及写意画法，所谓 洋彩已经失去了它的涵义，因此叫做新彩。
新彩颜料呈色多性能好，既能手绘又可以印制贴花纸，喷花、戳花等方法，对于描绘人物、山水、花鸟图案都没局限性，因此在日用瓷装饰方面大量使用。
一、新彩的色料
新彩颜料是以各种金属氧化物为着色剂与各种硅酸盐熔剂相配合，经过熔块炼制而成，在使用时就已呈现和烧成后相似的色彩，这给彩绘用色带来不少方便，而且色彩可以相互调配，色彩种类比较齐全，能适应各种绘画的要求，既可以画成中国画的效果也可以画成油画的效果。
在配色时，有的和一般绘画配色差不多，如洋红加海碧能成紫色，薄黄加海碧能出绿色，但有的两种颜色加在一起，由于不同颜料某些成份的化学作用，经过烧成后所呈现的色彩和绘画的配色不一样，如洋红加艳黑成紫色，薄黄加浓黄成翠绿，薄黄加西赤会把赤色吃掉而呈黄色，下面略谈新彩颜色性质和用途:
1. 西洋红:为桃红色，是以金为着色剂，配以熔剂制成，质较硬，火度烧得恰到好处，呈色非常娇嫩，用于拓粉红花朵。西洋红很难使用，往往油调成渣，水调沉淀。我们在创作中可以根据它的不同性质，不断创造出更好的使用方法，如目前所用的水点洋红，就是一个不可忽视的好方法，效果好，速度快。它可与黄色成赭色，可与大青合成青紫，与代赭色成红赭。
2.玛瑙红:呈色比洋红更紫一些，主要以铬的氧化物为着色剂，配以熔剂制成，性质柔和，呈色稳定，便于掌握，是新彩中红色花朵主色，它可与青色合成赤紫;可与海碧合成兰紫，可与艳黑合成胭黑，可与熔剂合成水红。
3.西赤:为朱红色，以铁的氧化物为着色剂，配以熔剂制成，此色比较好用，彩、拓容易均匀，它只能与艳黑调成麻色，代赭，小豆茶可接触，其它颜色就不能调用了，假如调人其它颜色中使用，烧成后，朱红色会被其它颜色侵蚀掉。
4.红黄:为鲜明的桔黄色，以铬的氧化物为着色剂，配以熔剂制成，性质较软，呈色稳定性较差，烧后火度不到不亮，火度过头无色，这种颜色一般很少使用它。
5.草青:为深绿色，以铬，钴、锑和铜的氧化物为着色剂，配以熔剂制成，多用于画花草中深绿叶子，或配其它绿色，可与金红和冷色颜料调用。
6.川色:为草绿色，性质和草青相同，用于画嫩叶和山川，可与金红和冷色颜料调用。
7.青色:为墨绿色，以铬和钴的氧化物为着色剂，配以熔剂制成。呈色稳定，着色强，在新彩中用处很大，可与金红和其它冷颜色调用。
8.海碧:为深蓝色，是以钴的氧化物为着色剂配以熔剂制成，呈色稳定，性质柔和，可与金红和其它冷颜色调用。
9.甘青:为鲜蓝色，是以铬的氧化物为着色剂，配以熔剂制成。呈色比海碧浅，可与金红和其它冷颜色调用。
10.代赭:为黄赭色，以铁和锑氧化物为着色剂，配以熔剂制成，呈色稳定，在新彩中用处很大。
11.小豆茶:为紫赭色，以铁的氧化物为着色剂，配以熔剂制成，用于点花托。
12.薄黄:为淡黄色，以锑、锡氧化物为着色剂，配以熔剂制成，着色力强，可与其它颜色调用。此外还有浓黄，亦为黄色。呈色柔和，可与其它颜色调用。
13.白熔剂:为无色透明料，是以铅、钾、锌、钙等化合物与石英配合制成的硅酸盐熔剂，性质较软，主要用来配色，颜色中加以白熔剂，能使色彩减淡，降低颜色烧成温度，增加颜色的光亮度。
14.艳黑:为深黑颜色，是以铁、钴、铬，锰等元素氧化物为混合着色剂，配以熔剂
制成。
15.金水:为金色，是用少量黄金经王水溶解后制成液体再加入铋、铬和其它金属物制成，金水在彩剂中用处很大，不能和其它新彩颜色调用，否则会造成渗化失色，如果大浓了，可略加樟脑油。在色彩描金时，必须把其它颜色都画好，经过烤烧后，才能在色彩上描金，再经第二次烧成，呈色非常好看，金水用于画金边以及用于各种图案上描金。
16.电光水:有粉红、绿、黄、蓝、茶等色，是液体颜色。
新彩的颜色可以相互配合，由于两色的份量不同所发出的颜色也有差别，要在实践中体会，使用新彩颜料必须研磨极细，烧成后手感光滑呈色亦佳，如果烧成感粗涩，说明研磨不细，影响艺术效果。
二、新彩的装饰形式和装饰方法
I、贴花:通常所用的贴花纸
2、喷花、刷花:喷花、刷花所用的模版道理上基本相同(喷花用塑料片，刷花刻纸)，不同之处喷花是用喷漆用的喷枪装人新彩颜色进行喷色，刷花是用刷笔，铁丝网以手工进行刷色。
3、描金加彩:先用画笔勾勤图案和平涂颜色经烘炉烧后再加描金。
4、腊印:戳花，用腊印印出图案线条，印好待干后，才可彩色，可用单色和多种颜色。
5、新花:新花就是用园笔和扁笔拓出来各种没骨画和各种花卉图案，通常称为彩花。
6、瓷相绘制:绘瓷相工具有料笔、彩笔、笃笔、扒笔。料笔、彩笔与扒笔和一般釉上彩绘瓷相同，用素描的手法，笔触绘制，才能达到好的效果。
7、陶瓷壁画:新彩是陶瓷壁画制作技法上的一种。陶瓷壁画，从大小上来分，主要有大型和小型两大类，用成千上万块陶瓷板拼成的大型陶瓷壁画，一般都镶嵌在公共场所的大型建筑物上。用几块或十几块组成的小型陶瓷壁画，一般都安装在家庭室内。
用新彩来装饰陶瓷壁画，首先要用胶水调成的料勾线，而后还要用它彩出画面的深浅，明暗来，再用新彩颜色调出自己所需的色料。上色时能一次完成，不能重复，最后就是烤烧，如烤烧出来后色彩和明暗都没有达到预想的效果，可加色再烧第二次，二次没达到，还可以加色继续烧，这是新彩的优点，古彩、粉彩就不能多烧。
以上几种彩绘方法，它所用的各种颜色，都是新彩的颜色，还有两种液体颜色也是属于新彩范筹的，金水和电光。
金水除了瓷上边脚画线和描金加彩外，还可以搞腐蚀金边，腐蚀金边是用氢氟酸把瓷面腐蚀成毛面的花纹，再描上金水，烧成后金色成为有非常光亮和减弱光亮的花纹。方法大致是这样:用松节油或汽油把沥青化开 (耐酸物)调成油料，把调好的沥青油料，画好花纹于瓷面，同时在其它不腐蚀部分也涂上保护剂，沥青和保护剂干固后，可用氢氟酸涂布或侵人氢氟酸内，使花纹上留空白的瓷面上得到腐蚀 (需二至三分钟)，就可腐蚀到相当的程度。腐蚀完成，放入清水中把残余的氢氟酸洗去，再用樟脑油或汽油擦去腊质，使瓷胎上现出光与毛的两种花纹，在花纹上涂平金水，人炉烧成最后呈光、毛金色相衬托的花纹装饰。
此外还有一种假腐蚀金边，是先用生料、生色等颜色描成花纹，然后塌上金色，人炉烧成，在画颜料花纹处金色发木，着于瓷面的金色则发亮，彼此衬托，形成暗花，并有腐蚀涂金的效果，所以叫假腐蚀。
电光是液体颜色，有红、黄、绿、紫、蓝等色，在瓷面上光泽度和呈色都很美观，不过使用过久易脱落。
电光图案边的画法是锅灰用胶水调成，画好图案，在图案上平涂电光，烧成后锅灰烧掉，现出白色花纹，非常好看。
三、新彩的表现技法
新彩与粉彩表现技法上有所不同，可以用颜色 直接在瓷上一一次画成，用笔方法与写意没骨画法相似。一般常用拖、塌、点、偏锋、卧泼等几种笔法。画没骨画的新花用老油调料，沾樟脑油拓画，主要是用樟脑油，因瓷器没有吸水力，光滑，樟脑油有挥发性，它能把颜色炸开，只要油性用得恰到好处，就能够出一定的效果。没骨画要做到下笔肯定，避免重复和填改，以免烧成后产生变化和肮脏的毛病。
勾叶筋的方法:浓淡叶可用油料塌，待半干后用中锋勾勒叶筋。平涂的深黑叶和浓色绿叶可用竹针和铁针在干后扒出白色叶筋纹。粗者用竹针，细者用铁针，新彩没骨画只要没骨画基本功熟练，新彩颜色是比较好掌握的。
新彩图案的表现方法，图案装饰在普通日用瓷上也占不少的比重，新彩图案有多种操作方法，有勾线加彩图案、有描金加彩图案、有拓彩花卉图案。不过这几种图案都力求简练，花纹要进行高度的概括，即要表现花纹的优美、精练，又要显出瓷器本身的洁白干净美观，使花纹和瓷器达到统一。
描金加彩图案是先用颜色画成图案(一色或多色)，经过烘炉烧一次，再加描金。
勾线加彩图案是先用油料笔勾花纹，待线条花纹干稳固后，再加彩各种颜色。
拓彩花卉图案是比较工整的折技花，花朵和花叶形都接近图案，但构图处理又不是图案。
新彩图案技法主要是彩、涂、勾、拍儿种，彩是把图案花纹体积、明暗、深浅、浓淡用彩笔进行彩色。 涂主要是把花纹色块涂平。勾主要勾线。拍整块淡底色，用羊毫笔蘸老油把色涂平，用丝棉轻轻地拍，拍后使颜色均致而细嫩。
四、新彩的绘制过程
在陶瓷装饰上，由于瓷器器型和瓷质的特点，加上需要大量复制生产，所以它设计起稿，往往直接在瓷上进行，因为这样更便于结合器型来考虑画面与人的视线关系，以及构图上均衡、完整、节奏等艺术上的要求，同时可以一个纹样翻拍到同样器型上去，统一规格，便于大量复制生产，所以在绘瓷前，必须要经过起图、升图、做图、拍图这几个过程，然后才能在瓷上用颜色一致。
起图:用淡黑水草拟出构思纹样(就象用铅笔在纸上起稿)。
升图:构思出来后用浓墨在起好的淡墨水上勾一次，升图是去粗取精，把不要的线条删去，对整个画面的造型再做一次提炼，最后达到定稿的目的。
做图:定稿后，用两层拍图纸(无光毛边)打湿，待干湿适宜后，拍下瓷上的图稿，复拍成正稿。
拍图:假如要复制生产，待拍下来的图稿干后，用一种少胶浓墨在上面重描一次，再浸湿，可拍几百件瓷器。
有些人认为，陶瓷新彩装饰是一项简而易学的技艺，孰不知，会则易、精则难，要学会的确是比较容易的，但绘制出来的画面是刻板的画面、缺乏生气，新彩装饰也绝不是一项简单的艺术，它要求作者不断提高艺术素养和练就一手精湛的技艺，熟练掌握颜料配制、绘制技艺、烤烧等全面的工艺制度。
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透雕工艺在陶瓷工艺品中的应用
当今的陶瓷工艺品比以往任何时期都更丰富，更具实验性，为满足人们对艺术美化生活的需求，在陶瓷的工艺和装饰方法上不断的创新与完善，使陶瓷雕塑更具艺术性与观赏性。本文介绍了透雕工艺在陶瓷雕塑中的应用价值，以制造透雕陶瓷娃娃为例提出应用透雕工艺和装饰应注意的问题。
中国是陶瓷的发源地，大量陶瓷的经典作品记载着中华民族几千年的文明，同时展现了历代制陶者的智慧与技艺，不同的陶瓷工艺和装饰方法，都与当时人们的需求社会的状况有着一定的联系，反映出各个时期的特征。当今在满足人们对艺术美化生活的需求，在陶瓷的工艺和装饰方法上不断的创新与完善，使陶瓷雕塑更具艺术性与观赏性，这无疑是当今陶瓷工作者必须思考和面对的课题。
中国传统的陶瓷工艺与装饰方法多种多样，曾长期影响着各国陶瓷的发展。但随着科学文明的进步和西学东渐，西方制作陶瓷的工艺与装饰方法不断的流入我国，处在这样一个东方与西方文化不断碰撞的时代，我们拥有了更多的创作元素和更加广阔的的创作空间，同时也开辟出一条中西合并古今结合的当代陶瓷的发展打下了坚实的基础。
透雕是我国传统装饰方法之一。从古至今无论是建筑上还是器物上都被广泛运用，有着良好的视觉效果。虽然在陶瓷领域也被运用，但并没有像其它陶瓷装饰方法那样被广泛运用。由于透雕工艺操作比较复杂，很难大规模的复制生产，高成本影响着被广泛运用于陶瓷工艺品中。透雕这一装饰特点在于极大限度的展示作品的空间感与层次感，艺术特征及其符合现代人的空间感观，在陶瓷工艺品中应用十分鲜明地增加了陶瓷作品的视觉效果，如果与不加透雕装饰的陶瓷作品相比，明显的增加了审美特色。就透雕陶瓷工艺品而言，它以透雕技术为陶瓷制品进一步塑造了一种“虚空”的形象，与实的形象形成对比，进而给人们的视觉造成一种虚实对比与衬托的关系，既丰富了陶瓷制品的造型形象，又能给人们的视觉审美造成一种更大的思维想象空间，更能体现出空间视野的愈加广阔，如若将透雕工艺在陶瓷产品中应用，势必会有极为广泛的发展前景。
“透雕陶瓷娃娃”制作工艺与传统的注浆工艺大致相同，只不过添加了透雕工艺的流程，因此投产简单易行，制作精良的陶瓷模具的采用，使得透雕这一古老的陶瓷装饰方法在陶瓷制品上的规整度得到较大的提高，更使得生产出低成本高质量的陶瓷制品使其更具观赏性与收藏价值。
“透雕陶瓷娃娃”的制作流程：陶瓷原料→石膏模具→注浆成型→雕刻（透雕）→素烧→施釉→烧成
在整个流程当中透雕这一阶段也是制作过程中的最重要的阶段，在这一阶段下应注意以下几个关键问题。
1.纹样的设计原则
陶瓷坯体上的纹样必须要符合窑炉烧制特点，不能开裂或变形，所以纹样线条与坯体边框的位置分布要合理，连接点在坯体上的分布要均匀，在刻坯、烧成时为防止各部分收缩比不一致，有时要利用线条进行合理的艺术连接，这样就能有效地提高产品的合格率。
2.工具的选用
刻刀必备工具要选用刚性好、弹性好的刀片，刀刃要锋利，否则会使切割面不够平整影响产品效果。模板的选用，一般为大批量生产不会选用传统的方式在坯体上画好再刻，而是采用塑料板或硬纸板制成的刻坯模板，刻坯时只要将模板贴在坯体上，用刻刀按模板纹样直接雕刻即可。这样可达到批量复制生产和快速变换纹样的目的。
3.坯体干湿度的控制
坯体过干或坯体过湿都不易雕刻，过湿容易变形，过干容易碎裂。所以在坯体出模后，要放在室温30度的室内放置大约15分钟，使水分自然蒸发到适宜雕刻程度，再将塑料带罩在坯体上，刻制时边揭袋边刻，这样一来坯体中保持刻制的最佳状态。在坯体通体刻制完成后不能将雕刻处泥块立即去掉，应将刻完的坯体放置10分钟后再将多余的泥块除掉。否则将容易造成变形或碎裂。
素烧
一般陶瓷制品不存在素烧这一环节，之所以采用素烧是因为透雕陶瓷制品存在一些点线的连接，连接处比较脆弱，直接上釉将会导致坯体损坏，所以，我们选用先素烧后釉烧的工艺来完成。先素烧可以提高坯体施釉时的强度，同时素烧后的坯体如有缺陷将全部显露出来，我们可以针对进行处理。
施釉
施釉前要仔细检查坯体是否损坏，表面是否清洁，在施釉的过程中一定要将坯体的转弯拐角处补水，以防止釉层堆积过厚或产生滚釉缺陷。施釉采用浸釉的方式，此时要充分的考虑制品的吸水性，施釉时素胎要保持干燥均匀，调整好釉槳的比重和施釉速度。
结语
透雕陶瓷工艺品的制作工艺简单易行，它在成型方面也比较简单。透雕工艺在陶瓷工艺品中的应用为陶瓷制品创造了“虚化”的空间形象。与实的形象形成对比，进而给人们的视觉造成一种虚实对比与衬托的关系，既丰富了陶瓷制品的造型形象，又能给人们的视觉审美造成一种更大的思维想象空间，更能体现出空间视野的愈加广阔，如若将透雕工艺在陶瓷产品中应用，势必会有极为广泛的发展前景。
唐代绘画元素在陶瓷餐具包装设计中的应用
通过对唐代绘画资料的整合、论述、研究与分析，提取核心的主题元素进行设计与应用，并对实际陶瓷餐具包装设计进行感性与理性的对比分析，使现代包装设计与文化精髓能够有机地结合。用文化作为设计的基石，是设计领域发展的一种必然趋势。一方面在简约现代的包装设计中标新立异，加深消费者的记忆度。另一方面有助于我国传统文化的传播和发扬，有利于改善人们的文化环境。
在包装设计中包含了许多的元素：图形、字体、标志、排版等，这些元素的共同作用才能构成一个好的包装，而这些元素来源于文化的概括和升华。文化是所有设计的根基。在设计领域中，因地域和国家的文化差异，导致设计的风格也存在一定的差异，文化是一个地区和国家的标志，也是设计的形、意、魂所在，没有文化诠释的设计与没有灵魂的人一样，没有存在的意义。在唐朝盛世期间，其开明的政治环境，广泛发展对外交流都使唐文化成为了中华民族的物质文明和精神文明，是中国封建时期文化的巅峰。选用唐代绘画作为设计元素具有一定的代表性，并且能满足人们在电子设备时代对文化的寄托。
唐代绘画元素的研究
1.唐代绘画概述
唐朝时期，继承了前面几个朝代的文化与学术思想，各方面的成就都得到了进一步的融合和发展，形成了灿烂多彩的唐文化。除此之外，还有一个重要的原因就是对西方国家以及印度等地区的文化的吸收。唐朝根据自身社会的层序结构，分别对外来文化作出选择。中外文化的相互交流在一定程度上促进了唐朝文化与艺术的发展，把文学艺术推向了一个崭新的高峰。
唐代是中国古代绘画全面发展时期，由于隋唐两代的相继全国大统一，经济的繁荣带动了文化的不断交流与发展，促进了封建文化步入鼎盛，是中国绘画史上最具划时代意义的历史阶段，其艺术成就超过以往的朝代。初唐时，主要发展的是人物画，山水画沿用隋代的细密作风，花鸟画已经出现个别名家，如薛稷宗教绘画的世俗化倾向逐渐明显和增多。盛唐时期是中国绘画史上的鼎盛时期，出现了全新的风格，以吴道子、张萱的人物仕女画得到了不菲的成就，而山水画在此时已经获得了独立的地位。中晚唐时期，风格不断完善。王墨等人的山水画侧重于泼墨山水，滕昌祐、边鸾等人的花鸟画日益完善。
2.研究现状分析
随着经济全球化的发展，各国文化的相互交融。人们对国内的历史文化了解得越来越少。市场上许多的包装设计的文化层面被“架空”，设计仅仅是为了外表夺人眼球，没有文化的奠基，这种“快餐式”的设计很快被快速发展的市场淘汰，导致大量的浪费。同时还存在一种盲目模仿的设计现象。设计师对一些大牌的设计盲目进行形式上、外形上的模仿，没有考虑是否合适被包装的产品本身，没有自己所具有的文化内涵。尽管有些现代思想前卫设计师，口口声声称要创新新文化，抛弃传统文化，认为自己的作品是“无传统”的，但实际情况不可能如此。设计从来就不是可以恣意作为的纯个人行为。中国的设计界也应该重视传统继承的问题。
优秀的设计一定是在思想上引起共鸣、打动人心的设计。能够能做到这两点的设计一定具有它的灵魂——文化。所以近几年来，在提倡保护国有的历史文化的背景下，中国风吹遍国内，各种文化元素经过各种手法提取和创新融合到设计中去。包装作为人类创造的物质财富之一，同样也是各种不同文化理念的体现。提取唐代绘画元素应用于包装时，深度透析唐艺术文化，将文化的内涵贯穿到设计中，通过类别分析的元素提取方法选取所具有代表性的元素融入设计中，这种影响不仅是在视觉方面，更多是的文化内涵的体现。
陶瓷餐具包装设计
1.陶瓷餐具包装概述
陶瓷餐具包装除了注重保护、生理便利、心理促销三个基本的功能要素外，更加注重包装的识别性、文化性和品牌性。概括起来，它们体现在直接性、寓意性、包装性三个方面。直接性，是一种非文学性要素，它规定陶瓷餐具包装在市场高度密集的情况下，能够通过自身的色彩搭配、造型、图形等直观的视觉信息吸引消费者。寓意性，是指陶瓷餐具包装通过视觉上提炼和设计的一些元素，给消费者带来二次的寓意，引起消费者对包装中所含的更深层次的寓意进行探析和理解。竞争性，它要求陶瓷餐具包装必须从实际出发，通过视觉与文化强化自己的包装，加深此包装在消费者的品牌记忆度，植根于消费者的记忆深处。
2.陶瓷餐具包装现状分析
当代社会已经进入消费社会，消费不仅是一种经济行为，而且成为一种生活方式和文化行为。消费者的文化水平与审美品位的不断提高，刺激着现在陶瓷餐具包装事业的不断改革与更新。现在陶瓷餐具包装存在一个很大的问题就是包装设计没有更深层次的寓意性，设计师采用一贯的横向思维，使得市面上多数的陶瓷包装设计创意美观度都有待提升。
唐代绘画元素的陶瓷餐具包装的设计过程
唐代绘画元素的陶瓷餐具包装设计主要分为三个过程：（1）针对陶瓷餐具的包装设计进行一系列的市场调研及分析；（2）对唐代绘画的元素进行分析和提取；（3）通过以上两项分析的结果确定包装设计的定稿。
1.市场调研及陶瓷餐具包装的对比分析
（1）陶瓷餐具包装的市场调研
市场调研，是用科学性的方法去收集数据，有目的性地去分析现状和发展趋势，为设计前期提供科学的数据及市场供求关系。首先，对调研的人群进行分类，然后对调研的结果进行综合的统计和分析，最终制定出方案，见图1。
主要从风格、造型、色彩、材质方面进行调研。风格上，倾向于简约大方。造型上，倾向于立方体。色彩上，倾向于清新淡雅。材质上，主要是硬纸板。
（2）陶瓷餐具包装设计对比分析
对比分析有利于将更多的设计信息进行统一的对比，也可以更加清晰明了地观察各个包装的优势、劣势和差异点，从而去寻找设计机会，定位设计，见图2。
从整体上看，包装的造型上普遍是比较统一的正方体和长方体，材质方面主要是硬纸盒子，纸材质本身就具有绿色环保的作用，有其他材质无可比拟的优势。传统包装的生命周期仅仅是从生产到运输再到销售就终止，而绿色包装形态一直延伸到包装的使用周期，减少废弃物、垃圾污染以及社会资源的投入。从色彩上看大多是以白色辅助色，整体的风格都是清新明朗。元素提取比较单一，具有文化性的相对较少，设计上没有文化的积淀，在加深消费者品牌记忆度这方面有待完善。
2.唐代绘画元素的分析与提取
唐代绘画元素是从唐朝文化中提炼出的精华，主要以传统的图形来呈现。鉴于唐代文化的丰富性，主要从唐代山水画、花鸟画、人物画、宗教画几个方面进行分析，由于每个类别成就都有其自身特定的文化特性和不同的表现特征。设计时，设计师可以根据自身的需求并结合调研分析的结果，其中以花鸟画为分析对象，提取图案元素，见图3。
（1）图形元素的提取
图形元素的提取——花鸟画。在图形化时代，消费者对包装上的图形比对文字更感兴趣，更容易吸引消费者的眼球，从而产生好感[9]。中国描绘动植物形象的图像早期多见于工艺品装饰，花鸟画在唐代成为了独立画派并有了明显进步，选用花鸟画元素作为图形的代表，给人直观寓意的文化内涵，还具有较强的装饰性。用花的气节和品质来衬托产品的特质，两者搭配，给人一种清新淡雅的感觉。
（2）色彩元素的提取
色彩搭配是包装视觉的重要一步，每一种颜色都会给予人一种不同的感觉。它是最好表达设计风格的要素，具有在众多设计中先声夺人的效果。根据瓷器的特质结合图案的风格，最终确定以青色为主，白色为辅。白色代表高洁、纯净。青色给人一种淡雅的感觉。两种色彩搭配，恰到好处地定位了包装的设计风格。
3.包装设计的定稿
根据瓷器本身的风格，对元素进行组合和变形，整套运动的是青花瓷的色系，给人一种清新、淡雅、脱俗的感觉，也突显了瓷器本身的特点和风格。其中根据书法元素提取的是春夏秋冬，所以绘画元素相对应地提取了牡丹、荷花、菊花、梅花代表四个季节。
牡丹高贵的气质以及姹紫嫣红的花色在历代的绘画作品中都是给人富贵祥和之感。荷花是圣洁的代表，更是佛教神圣净洁的象征。荷花是友谊的象征和使者，正与陶瓷的洁白有异曲同工之妙。菊花不仅是中国文人人格和气节的写照，在其带有明显寓意和倾向性的诗作里，斗士的象征一改菊花隐逸者形象。在严寒中，梅开独树一帜，代表着坚韧和傲骨的品质。
综合上述所述，针对陶瓷包装设计了一套具有唐文化的包装设计，最终见效果图4。
通过这种简单的构图，应用提取的元素装饰，结合产品本身的特质。设计这套春夏秋冬为主题的包装设计。
结 语
这套设计通过唐代绘画文化的元素提取的方法，然后进行二次构造，设计出一套清新独韵的包装风格。它能够提升整个产品的形象气质，绘画元素展示了特定的文化韵味，也形成了具有辨识度的一系列产品。文化风格的运用不仅能够提升品牌的形象，而且在包装的视觉上增加了美感。并对中国唐代绘画文化起到一定的传承作用，也呼吁以后的设计者多加运用我国的传统文化从而应用到现代设计进行创作，进一步地发扬属于中国文化的设计。
新彩杂谈之瓷上肖像画
瓷上肖像画
瓷上肖像画，俗称“瓷像”、“瓷板画”，大约在光绪年间，先自德国后自日本输入的“洋彩”亦称“新彩”，开始在景德镇盛行，颜色极为丰富，其中部分红色系列的颜色中含有黄金。新彩的特点是，绘画程序比较简单，表现力较强，可以任意画出浓淡层次，并可随意调配颜色，在画完烧过之后，还可以反复罩色，多次回炉烧制。正是因为有了这种洋彩，瓷上肖像画才开始萌芽。
瓷上肖像画大约创始在上个世纪末，距今约有百余年的历史，创始人应为邓碧珊（1874—1930年）珠山八友之一，由于有文化，又在书法方面有相当的修养，在景德镇颇受绘瓷艺人尊敬。据说在景德镇最早用九宫格画瓷像的即是邓碧珊。20世纪初年，使瓷上肖像画达到相当的艺术水准，并产生较大影响的画家当属王琦（1884—1937年）号碧珍，别号陶迷道人。斋名陶陶斋。江西新建人，师从邓碧珊学习瓷上肖像画，并以钱惠安的仕女画为蓝本彩绘瓷器。由于有较好的造型能力，其肖像画深受各界欢迎。1916年，浮梁知事程安曾题“神乎技矣”之匾额悬挂于王琦画室，使其声名大噪，王琦中年改画写意人物用笔挥洒奔放，很有黄慎风格，他的人物画头部多衬以明暗，显然受到西洋画法的影响，故景德镇艺人称王琦派的瓷上人物谓之“西画头子”（借用西洋画法绘的头像部分）。自王琦之后直到现代，景德镇画瓷上肖像画的艺人较多，其中卓有成就者当首推吴康，章鉴、章文超等人，南昌肖像画则以杨厚兴、冯杰师徒为代表。
吴康是现代陶瓷肖像画史上里程碑式的人物。吴康（1914—1991年）名季铭，安徽泾县人。13岁拜邓碧珊为师，学画瓷像，成功地试制出彩色肖像画，并创作和移植了许多经典的肖像画和西洋画，深受收藏界和同行的赞誉，1959年被景德镇市人民政府首批授予陶瓷美术家称号。
瓷上肖像画的绘画过程时间较长，且受油料特性的约束，同时依据素材，通常是照片，照片往往是对肖像进行艺术加工再创作唯一可见的根据，是高品位肖像艺术的产生的基础。但一幅好的肖像画作品应该能够更深刻、更典型、更完美地表现所绘人物的精神风貌及内心世界，那就不仅是形似，更要追求神似，所以中国古人称肖像画为“传神”。
一幅绘画作品的优劣当以最终的艺术效果来评定，为达到更好的艺术效果，应该广泛利用，不但照相机可以利用，甚至连投影机、复印机、电脑等。只要运用得当，可以更快，更准确地达到目的，就都可以利用。美国当代著名铅笔画家保罗•加利曾说过：“多年来，画家常在工作中使用照相技术其效果有好也有不好，美术界对某些事件也颇有微词，然而我们知道许多画家如托马斯•埃金斯、塞尚、德加、劳特累克、毕加索和麦恩等。在他们的工作中，多多少少都利用到照相术而且前美国的照相写实主义画派更相当注重描绘照相透明度的投影画法，因而人们开始对利用照相技术的画家们做一重新的评价——明确照片的利用是一项重要的部分。但盲目地模仿照片而未加减任何东西或是不去解释它，对我而言都是白费力气。”所以关键的问题不在于绘画过程中是否应该利用照片，而是在照片的基础上是否增减了什么东西，即在照片的基础上作了多少艺术处理。
黄苗子先生也曾说过：“照相馆逐渐代替了千百年传统的画像行业，这是近代科学发展的必然趋势，然而摄影机取代了传神（画像）的实用性方面，却没有，并是不可能取代它的艺术性这一面。”当然这就必须要求画家具有较高的艺术修养和较深的绘画功力，才能画出好的作品，从而得到人们的认可和欣赏。
用科技创新 开拓陶瓷新的应用领域
陶瓷的振兴，离不开科技创新和发明，更离不开陶瓷的拓展和应用。在我市就有这么一家民营企业，不但积极拓展了压电陶瓷方面的广泛应用，而且只花了半年时间就成功研发出了国家花了10年时间投入了大量研发费用都尚未成功的导弹系列远程导弹导引头用压电陶瓷元件系列。引起国内同行的注目。
景德镇同惠电子有限公司是我市陶瓷科技园区的一家专业从事压电陶瓷材料研究开发与生产的民营科技型企业，主要是在功能陶瓷材料领域中在专业压电陶瓷方面的生产商，产品涉及各类超声、频率元件、电声扩能、传能技术四大系列。目前已成为华东地区在频率元件方面最大的生产商和供销商，所有的产品全部是自研、自产、自销，而且在军、民两用领域取得了相应的成果。最近，他们在高端技术上勇攀高峰，成功研发出导弹系统远程导弹导引头用压电陶瓷元件产品，而且完全替代俄罗斯进口产品，已为国家科工委独家配套。
对企业的发展前景，景德镇同惠电子有限公司执行经理雷勉民充满信心，他乐观地对记者谈了出了发展构想：“在今后的产品发展战略中，我们想依托现有产品的结构平台，以及我们的自主研发优势，逐步建立和优化我们的企业产品结构，逐步实现由元件到器件，由器件到整机的大批量生产。同时，我们还要借助天津大学在结构陶瓷方面的优势，延伸我们在结构陶瓷方面的替代，总之我们要依托我们在专业方面的优势，逐步将企业的产品打造成具有高附加值、高科技含量这么一个思路上来，将企业最终真正地做大做强。”
目前，该企业在民用方面进入产业化规模生产的品种有四大种类。1、遥控器用压电陶瓷元件，无绳电话，对讲机等通信机载波机用压电陶瓷元件；2、电视机、空调等遥控器用压电陶瓷元件；3、收录机、随身听、汽车音响等用压电陶瓷元件；4、无线鼠标用压电陶瓷元件。在军用方面进入产业化规模生产的品种是：远程导弹导引头用压电元件。
目前已研发成功尚需产业化项目产品还有：1、超声清洗、超声美容、超声焊接、超声打孔等大功率超声换能压电陶瓷元件系列；2、超声雾化压电陶瓷系列；3、电子整机系列、汽车倒车防撞雷达系列。
据了解，该企业的系列产品现已完成了技术定型，在今年年底系列化将全部完成，2008年将进入产业化整体运作。
如何制备色料？
制色料的主要工序为：混合；煅烧；水洗；粉碎。
（1）混合
着色剂的最终色调，受加入着色剂中的其他成分的影响很大，因而，为了使每批色料发出同一色调，必须按照组成将质量相同的原料精细的称量和混合。混合的最好方法是湿法粉碎、干燥、过筛。其他方法称为干法，将各种原料过60目筛，或用干式混合机混合。采用何种方法，可按色料的品种而定。
（2）煅烧
煅烧是制色料的重要工序，其目的是为了使之稳定化。在煅烧过程中，因原料性质的不同会发生不同的反应。煅烧温度最低要和色料最终制品的使用温度相同。煅烧中的反应有分解与化合。
①分解。许多原料因加热而放出气体。如煅烧中的分解进行不完全。用到产品上时将因气体的排出而发生气泡、破裂，或在彩绘部位上留下白色斑点，而该颜色移到无色部位上去。
②化合。产品着色剂的着色化合物，多为在煅烧中与其他原料化合之后成为对于坯、釉等熔解作用的非活性物质。其中特别是能在高温下使用的尖晶石型色料。混合以多种着色剂而制色料时，如黑色色料等，煅烧充分是特别重要的，如其固相反应不能反应完全而达到充分烧结，则因在釉中发生分离为各个溶液，会在装饰上出现混色现象。
以往通常在素烧窑或釉烧窑某一部位的密封匣体中进行煅烧，但制精致的色料时，其煅烧最好用许多个小马弗窑。
（3）水洗
将煅烧后的色料粉碎，然后进行水洗，以除净其中的可溶性物质。使用铬酸盐的色料必须用热水洗，如洗不干净，剩有可溶性的铬酸盐，则在铬色的周围会出现深浅不匀。
（4）粉碎
水洗后用球磨机湿法粉碎到所需要的细度。色料的粒度一般要求全部通过300目筛。粉碎不足时会因粒度不均而难于使用，或因缺乏遮盖力而使烧成后成斑点状。反之，粉碎过度，细如尘埃，则不能充分熔合于釉中而造成滚釉。
艺术陶瓷的应用
让艺术陶瓷立足国际市场
陶瓷在我国的地位越来越高，在世界上也有不可小视的地位，很多人都愿意购买一些艺术陶瓷，还有一些陶瓷爱好者就喜欢陶瓷制品，他们宁愿花大量的金钱来购买一件具有艺术价值的产品，所以艺术陶瓷在陶瓷界是十分重要的一种产物。
正是由于艺术陶瓷的出现，越来越多的人了解它，认可它开始喜欢它。让一些在陶瓷方面很有研究的人一下在世界上都很著名，有一些人还开办了自己的展览会，生产出了各种各样吸引大家眼球的产品，也正是因为艺术陶瓷，所以陶瓷界发展很迅速，正是因为艺术陶瓷才能够更快的拉动整个陶瓷业的发展。所以艺术陶瓷在陶瓷界的地位是非常高的，很多国外的消费者都纷纷感叹我国的陶瓷业技术的高超，都很认可陶瓷的质量。
现在很多艺术陶瓷还能够在装修中起到重要的作用，很多爱好陶瓷的人，都会购买一些好的艺术陶瓷摆放在家中，顿时提高自己的文化修养，提高档次。也正是由于慢慢推广，很多人都开始喜爱它。正是由于陶瓷需求如此大，很多企业才应该想办法如何能够生产出来更好，更漂亮的一户陶瓷共消费者购买使用，这样才能够拉动整个陶瓷业的发展，推动产业结构，让艺术陶瓷更好的发光发亮，让越来越多的国外消费者购买陶瓷的欲望逐渐增强，让艺术陶瓷在国际航能有立足的一席之地。
浅谈近现代，梅花在陶瓷上的千变万化
梅兰竹菊，号称四君子，历来受到国人的喜爱。梅以其迎霜斗雪、铮铮傲骨、坚贞不屈而成为中国人精神的象征。历代咏梅的佳句车载斗量。“疏影横斜水深浅、暗香浮动月黄昏”有一种朦胧的美感。“折梅逢驿使，寄与陇头人。江南无所有，聊赠一枝春”，借一枝梅捎去春讯，也寄上对友人的思念。“黄鹤楼中吹玉笛，江城五月落梅花”，《梅花落》成为笛中名曲。“归来偶把梅花嗅，春在枝头已十分”，让人触摸到早春的气息。“梅须逊雪三分白，雪却输梅一段香”，富有哲理思辨的意味。“何方可化身千亿，一树梅花一放翁”，活画出陆游的豪放和对梅的喜爱。毛泽东同志的“待到山花烂漫时，她在从中笑”，把梅花拟人化，一反“已是黄昏独自愁”的萧瑟意境，显得开阔自信。
张松茂《和靖咏梅》（局部）
以梅入瓷，瓷梅结合由来已久。清康熙五彩十二月花卉纹杯，第十二月为腊梅，杯身题诗云：素艳雪凝树，清香风满枝。均为康熙御用酒杯，花卉出以青花五彩，明艳雅丽，玲珑雅致。故宫收藏的一只雍正青花釉里红梅瓶，绘岁寒三友，题诗云：竹有擎天势，苍松耐岁寒。梅花魁万卉，三友四时欢。青花釉红相映，赏心悦目。
迨及近现代，梅花深受陶瓷艺术家热爱，成为最常见的表现体裁和内容。“寒到十分清到骨，始知明月是前身”。其独傲风霜、凌寒飘香的品性，不仅仅是真实写照，也是一种精神象征。民国有珠山八友之一的田鹤仙开山拓荒，继之王鹤亭、张松茂大师开宗扬名，再经当代各位陶艺家开枝散叶，各具风格，蔚为大观，成为瓷画界的一大亮色。
梅鹤形影不离，缘于“梅妻鹤子”的林和靖。田鹤仙、王鹤亭均擅梅花，而名字中有鹤，梅鹤双清，实是巧合和缘份。田鹤仙自号荒园老梅，斋名古石，擅山水，后专攻梅花，出类拔萃。他曾经道：生平事事多迟钝，画到梅花不让人。自谦中暗藏自许，作品有《红梅图》《老梅图》《墨梅图》《岁寒三友图》等。王大凡题诗赞曰“山水清晖成一格，梅花作出更无双”。王鹤亭为瓷都名画家八虬之一，曾拜康达为师。上世纪40年代，作品曾被作为国礼赠送美国总统罗斯福，一举成名。专攻花鸟虫草，尤擅梅，号梅花大师，大型瓷板画“梅花图”获全国工艺美术百花奖金奖。笔下梅花劲俏挺拔，千姿百态，用笔老辣，设色雅丽，有《天寒有鹤守梅花》《六鹤同春》《暗香飘影》等。
与王鹤亭以绘就梅花的姿容和神韵见长有别，张松茂大师主要刻画梅之精神与骨格。其《百花争艳》大型釉上彩瓷板，以牡丹、梅花为主，牡丹雍容盛开，梅枝苍劲峭拔。衬以香兰、山茶、栀子、水仙、迎春等，点缀蜂蝶，画面密而不繁，紧凑有序，布局谨严，错落有致。集十余种花卉于一体，毫无堆砌臃塞之感。让人仿佛置身春花绚烂、春景怡人之境。
《和靖咏梅》瓷板遒枝拙干，白蕊点点，铁骨冰心，倍见精神。和靖拄拐杖携一小童，登山而咏，几缕淡云浮在远天，五只仙鹤一掠而过，恬然自适，勾人隐逸之思。满幅冰姿玉影，纤尘不染，“疑是林逋手自栽”，与和靖先生的精神气质恰合。
赵惠民先生的《中国百花仙女》彩盘，其中一幅以梅花神寿阳公主为主图案，披红裘，执枝条，左侧一株梅茎，红蕊纷绽，右侧几茎梅枝旁逸而出，两只白羽丹顶鹤一昂立一蹲伏。整个画面云雾缭绕，去尽烟火气，宛若仙境。
中国陶瓷艺术大师宁钢的梅花系列，多次获奖，并被各大美术馆收藏。其梅花主题作品运用泼釉创作梅干，不重勾画，而重写意，有凹凸堆雕之感，独具创新创意，风格一变。红地褐干白蕊，抽象具象交融，满纸繁芜，而意境顿出。
“秋从夏雨声中入，春自寒梅蕊上寻”，梅是春的使者，有“独占人间第一春”之誉。市非遗传承人钟宜彬为纪念辛亥革命100周年创作的粉青堆雕梅花斗彩天球瓶，一株精神矍烁的龙形老梅屹立天地间，傲霜斗雪，朝气蓬勃，愈见劲拔。书“独立·民主·自由·第一春”九字，寓武昌起义结束千年帝制为华夏迎来新春天，巧借红梅“只把春来报”的深意，热情讴歌中华民族的新生。松茂大师《春讯》大瓷板，纯绘老干新枝，盘根交错，俯仰欹侧，遒劲瘦硬，如游龙，如铁干，如瘦石，而梅点纷繁，或含苞，或吐艳，呈现欣欣向荣、一片生机之景。
梅雪相伴，皑皑白雪映灼灼红梅，是何等的一个清明之境。踏雪寻梅是古时文人雅趣之一，也是陶瓷乐于表现的体裁。何许人《骑驴赏梅图》，茫茫天地，山癯水瘦，一人一童一蹇驴，独向清寒，可见爱梅之切。凌宗正大师擅长雪景山水，扇形瓷板《踏雪寻梅》获日本恩巴现代艺术馆在景德镇组织的陶瓷名作展览会一等奖。邹宝林《宝琴立雪》瓷板，剪取《红楼梦》中描绘宝琴的经典画面——“一看四面，粉妆银砌，忽见宝琴披着凫靥裘，站在山坡背后遥等。”背景是大雪覆盖的楼阁。人美雪白梅清，几疑置身瑶台。
7501毛主席用瓷除著名的水点桃花外，也引入了梅元素，有一款翠竹红梅纹用具，含茶杯、盖碗、渣斗等。画面造型据说由老艺术家黄海云、舒松水勾画，竹茎梅枝、翠叶红蕊交错，简洁明快，在光洁的釉面上占据一隅，落落大方，愈增其洁。梅红发色纯正，艳丽欲滴，据说是经特殊配方和专业煅烧，几经试制才成功的。
在景德镇丰富多变的表现形式下，瓷梅不拘一格，千变万化，创意倍出。有青花、釉里红、粉彩、青花釉里红、青花斗彩等，有墨干红蕊，褐干白蕊，粉干红蕊，青花干红白相间，甚至纯粹青花。千姿百态，行云流水，令人目不暇接。
梅为传统吉祥之物。梅蕊五瓣，故有“梅开五福”之说，与绶带鸟构成“梅花双寿图”“寿梅图”，枝头缀以喜鹊寓意“喜上眉梢”……
愿这朵苍劲、秀逸的“老花”永远绽放在瓷苑，飞入寻常百姓家，为世人带来吉祥、喜气、福寿！
简述古钱图案和文字在陶瓷器上的运用
我国的古钱，形式多样，而以形制为圆形方孔的钱币流通和使用的时间最长。从秦朝开始废除春秋战国各诸侯国的货币，统一为外圆内方的“半两钱”，直到清末“宣统通宝”，乃至“民国通宝”共流通了两千一百多年。
关于钱币图案和钱文书法，如何动用于陶瓷器上，虽然在不少古瓷上已显见诸多，但它的始末，作些探讨，是有些意义的，本文试就这方面不揣浅识略述一二。
陶瓷与钱币一样，也多以圆形器为主。这除其本身便于轮制以提高产量之外，其造型艺术、美学观念与钱币也是有相似之处。
钱币图案作为装饰艺术之一种，具有鲜明的写真性和装饰性。它象一面镜子，反映着社会生活的一个侧面，显现出来的浓郁的生活气息和人们主观愿望的理性。比如，古钱多以圆开明出现，则自古来人们视圆为美满、团圆吉祥之意而广泛采用。
凡考古工作者只要一提到花纹砖，就知道大多是东汉一刘宋时期的墓砖，其实这种花纹砖多是由网纹与钱纹相间排列组合而成的一种纹样，孙吴、西晋和南朝时期的建筑用陶继续得到发展……这一时期砖瓦形制一般较小，汉化的大型空心砖已少见。最普遍的是长方砖，多青灰色，约长35、宽17、厚5厘米左右。有些上面印有五铢钱纹，斜线或线纹间加双十字斜线的纹饰。这种钱纹，主要是起装饰作用，但也反映出这一时期地主庄园的经济面貌，社会崇尚厚葬。恰如晋人成公缙在《钱神论》中所说：“路中纷纷，行人悠悠，载驰载驱，唯钱是求。”
宋代是我国瓷业发展史上的一个繁荣时期，窑址遍布各地，名窑产品繁多，景德镇这时成为全国制瓷中心。“宋代瓷业的繁荣，一方面是宋代政治的、经济的、社会的各种因素共同作用的结果；一方面又是宋代社会、经济、文化繁荣的反映。”
宋代钱纹就是随着商品经济的发展而成为宋瓷中常见的装饰题材的，“钱纹，为宋瓷飞用装饰题材，是宋代商品生产发达的反映，钱纹多做盘碗的边饰，也有作为主题纹饰的，多安排在器物的腹部。还有一种古钱锦纹，”其结构严谨，华缛富丽，多装饰在瓶、罐的肩部或碗、盘的口沿。
宋瓷中以钱纹为装饰不仅仅见于景德镇窑，还屡见于北方的许多民窑。河南鹤壁集窑就是较大的一处，它创烧于唐而终衰于元，五百年间从未间断。它也是我国最早（唐代早期）烧制青花瓷器的窑场。其器物常见的纹饰“有弦纹、回纹、曲带纹、钱纹、莲花叶纹、乳丁纹、网纹等，这些纹饰与造型学紧密配合，多流行在器物的边缘及颈肩，底足处而作为边饰或间饰，对主题纹饰起烘云托月的作用。”其中的“白釉釉下黑彩划花彭型座面下，正中部为折枝牡丹，周围环饰古钱纹。牡丹寓意如前述，钱纹为当时商品生产发达的反映，这两种图案配置在一起，突出了发财致富、荣华富贵的寓意。”
与宋瓷同时的辽瓷中所用装饰纹样也是异常丰富的，一般多装饰在刻划，模印的器具上，以牡丹、野芍药为主。“此外，还有水波、流云、游鱼、蝴蝶、仙鹤、葡萄、草花、圆钱纹等，一般的多作为辅助花纹，也有偶尔作为主要装饰的。”
到了元代，钱纹装饰继续存在并有所发展，这主要表现在烧造技术日臻成熟的元代青花瓷器上，“元青花的纹饰，分主纹与辅纹二类，瓶、罐的腹部和盘心为主要纹饰，其它的辅助纹饰。……辅纹有卷草、锦地、回文、钱纹、浪涛、蕉叶、莲瓣、云肩、变形莲瓣缠枝花卉等。”用钱纹装饰在青花瓷上，比起刻划、模印等装饰手法，给人的印象将更加鲜明、醒目、突出。此时还有一种杂宝（含钱、锭、元宝），及古代传说中的吉祥物品，其纹饰也始见于元瓷。
到了明代，随着资本主义萌芽的出现，商品经济更加发达，人们渴望发财致富的心情更加迫切。为了迎合人们的这种心理，满足人们的这种欲望，在陶瓷上运用的钱图越加普遍，艺匠们绘制它，镌刻它，商人们兜售它，贩卖它，其出土和传世品的数量都超过以前。
这时的景德镇“所产瓷器，数量大，品种多，质量高，销路广。”彩瓷更是中国陶瓷史上的重要里程碑。“明代瓷器彩绘，以图案为主，图案的纹样有植物纹、动物纹、云纹、回纹、八宝、八卦、钱文、璎珞、锦地和梵文、波斯文字等等。”今上海博物馆藏有一件明代万历年间的五彩镂空莲花纹盖盒（高11.4厘米、口径21.3厘米），盖即为镂孔的钱币图。
“正德以后，民间用瓷碗陪葬的习俗风行……瓷碗花纹除人物、双凤、花鸟、鹤鹿、虎以及田螺等各种动物外，与有方胜、钱纹、海涛等图案。”而在上海明代墓葬出土中“不仅发现多层青花人物圆盒，而且还发现多层银锭式青花盒。”
在江西广昌明代青花瓷窑中则出土瓷灯两种（无座和有座）“无座者似为灯罩，顶部排列三个小圆孔，供透光散烟之用，……圆筒罩壁绘缠枝菊花图，空间竖写有“辛丑年制”款，款旁为一组镂空锦纹图案，供油灯透光用；在锦纹图上下各有‘卍’字，其中间又排列着三个古钱纹，构成一幅完整对称的图案，并在罩肩上筒底上各划两周弦纹加以烘托，显得典雅秀美。“
到晚明时，瓷器装饰中的杂宝“已不限于八宝，而内容多样，有钱文、祥云、灵芝、卷轴书画、鼎、元宝、锭、珠、犀角、磐、方胜、红叶、蕉叶、珊瑚等等。”这些只能说明，其装饰手法更趋复杂，其装饰寓意更为浓烈。
清代是我国瓷器发展的鼎盛期，“清代瓷器，不论官窑或民窑，以寓意和谐音象征吉祥的图案，使用得比明代更广泛。”绘图多讲究画必有意，如绘上蝙蝠，铜钱即“福在眼前”，绘上毛笔、银锭，如意即“必定如意”，有的则直接在器物上题写“招财进宝”等吉祥语。这种社会习俗和欣赏习惯为钱图在瓷器上更广泛的应用创造良好的条件。钱图不仅屡见于碗、盘、罐、盒、盆等饮食器、贮藏器上，还屡见于凉墩、香薰、瓷枕等陈设品上。其装饰手法主要有两种：一种是绘描，一种是镂孔。绘描多用在饮食器、贮藏器上；镂孔多用在陈设品上。图案纹样主要也是两种：一种是“四出钱”；一种是连环钱。在排列上讲究工整、对称、乃至于夸张、变异和延绵不断。作为主题纹样时多绘于器物的腹部和顶部；作为辅助纹样时，多绘于器物的口、边、盖或肩部。不论是作主题纹或作辅助纹，均少见于器物的内壁或下部。以上这样的摆布，不仅符合人们的视线，易为人们经常见到，而且符合我国制瓷工艺实用的装饰相结合的美学总法则的。今上海博物馆还藏有一件景德镇御窑清代乾隆年产的斗彩描金莲花纹兽耳盒（高6.8厘米，口径27厘米），腹部给有缠枝莲组成的钱图，其色调艳丽清逸，钱纹醒目工巧，是同类器中的精品，给人以图案美。人民美术出版社《中国古代陶瓷百图》中也介绍了一件清代康熙年制的素三彩薰，是以绿色锦纹为地的三彩器，主调绿色有恬静、安祥之韵味，加上对比强烈的黄紫色和排列整齐的镂孔钱图装饰，给人一种古朴、雅致的美感。至于摆设在厅堂里的各式凉墩，镂孔的钱纹多装饰于墩面和墩腹，这样做，不仅在烧造时可以避免爆裂变形，利于散热均温，提高产品质量，而且烧成之后，置于殿堂之上，客厅之中，也显得华贵富有、富丽堂皇、典雅庄重，清新隽永，深受人们的青睐。（图一）为光绪年青花缠枝莲瓷墩，（图二）为光绪年粉彩龙凤纹瓷墩。江西武宁文管所还藏有一件晚清粉彩仕女图瓷枕（图三），正面为仕女扑蝶图，两侧为镂孔的连钱图，整个瓷枕清新淡雅，格调古雅。
除瓷器外，晚清以来传世的陶器为缸、坛、罐、钵等大容量的器皿外饰钱纹的就更多了。
综上所述，钱图纹饰在陶瓷中的广泛运用是连续的，有其发生、发展的规律。钱图不仅是一种具体图象，而且在人们心目中还是一种观念上的文化形态，社会越发展、商品经济越发达，这种文化观念表现得越强烈、越突出。
钱币上铸有文字是我国文化发达的具体反映。古钱的面、背以文字为主，与西方古钱的面、背以图案为主迥然不同，它是我国货币文化的特有现象。钱文在钱币上的排列布局非常符合中国文字框式的装饰意味，给人以平衡、周正的感觉。钱文大体呈两字或四字对称，均以正方形的孔内等边线为基准书写铸造，无论旋读或对读，都很规范、稳定，而色环的圆边，又呈现出流动和统一，可以说是静中有动、柔中寓刚。
钱文书法在瓷器上的应用也是很早的。有人认为书法在陶瓷装饰上的应用是受青铜器铭文的影响，即起源于古代的彝器，是有一定道理的。但瓷文尤其是款识主要是受古钱文的影响，这一点更为许多专家所认可。
陶瓷是较易体现书法艺术的材质，又是最好永久性地保留书法艺术的材质，因为陶瓷一般是不会腐烂和风化的。因此，陶瓷上的文字历来受到人们的注目，它对于瓷器的断代、窑口的认定和真伪的辨别，对于中国陶瓷史的研究都具有非常重要的意义。
款识是瓷器上装饰的附属物，好的款识与美的装饰画面相配、相辅相成，相得益彰，可以增强器物的艺术性的美感。款识仅就表达的内容，可分为纪年款、堂名款、吉语款、陶人款、赞颂款和花样款六大款。款识中有一种形制特殊的款识——金钱款，就是按制钱形式相列文字对读的四字款，这种款识多用于纪年、吉语和赞颂三大类，尤以纪年款为最。这三类款识有时一同题写在器物上，有时则单独分写，在应用上较灵活多样。
在陶瓷图案纹样装饰的空白处或器物的底部写上诗句、吉祥语或生产的年号，都是为表达一定的思想内容和社会习俗的，考古材料证明，此种风俗由来已久。现存最早的纪年陶壶是本世纪五十年代初在陕西省长安县未央乡出土的，即公元前137年西汉时期烧造的，至今已有二千一百多年了。到西晋永安三年（公元307年）还出现了“富且洋、宜公卿，多子孙，寿命长，千意万岁未见英”纪年吉祥语款的青釉谷仑罐。
宋元时瓷器上的吉语款则为“金玉满堂”、“寿山福海”、“佛光普渡”、“家国永吉”等这些与当时社会的政治、经济和信奉都有关联。
入明以后，随着彩瓷的发展，在器物上落款之风已很盛行，款识多加讲究，种类也日见复杂，从客观上分析，多种着色剂的发现和使用是其原因之一，然更多的则是社会的需求。自永乐年间开始，受古钱文影响的古钱款始得流行，款式多效古钱样，文字书写成篆书或楷书、最早的金钱纪年款是篆书的“永乐年制”。
到明末清初，瓷器上以文字作装饰已成一时习尚。已见的明清两代金钱款多以四字对书于穿孔四周。明代的金钱吉语款是嘉靖、天启、正德年间的“长命富贵”，天启年间的“天下太平”，万历年间的“德化长春”等，金钱纪年款则是“永乐年制”、“成化年制”等特别是成化瓷，后来的伪品甚多。而清代的金钱纪年款是楷书的“康熙御制”、篆书的“乾隆年制”，这两种款识多见于极为名贵的宫廷御器——珐琅彩。还有“雍正年制”的金钱纪年篆书款则主要题写在花盆的底部。另有一种“灵仙祝寿”盘，底款四方为“寿”字，中间亦为“寿”字，其排列组合即为钱形金钱款式多为十字形，但有的为“四出”钱，有的为单轮钱，有的为重轮钱，有的中无内部，有的中有内廓，并非千篇一律，一成不变。
此外，器物的底部多为圆形，底中另绘一方形图案式款识，本身也构成一幅钱币图（图四），文字读法多为旋读，但也有对读的，当然这种图像只是意念上的。
总之，钱文书法在陶瓷上的应用也是较为复杂的，从明代开始，景德镇之官窑器铭文都重视书法写字，铭款也较为讲究，这除了官窑器为宫廷自用外，有时还当礼品赠人的原故。到清代，则更为严格，楷书多数工整，流行馆阁体，篆书多为铁线篆，这些都从从很大程度上丰富了款识的内容，增强了款识的美感，使我们能清楚地看到钱文字法对陶瓷款识装饰艺术的影响。
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