如何鉴别宋代瓷器的真假。
在宋代，社会得到统一和相对的安定，经济进一步发展，手工业方面也较为发达。在瓷器方面，涌现出不少的名窑。自1949年以来陶瓷考古发现的古代瓷窑遗址分布于我国19个省、市、自治区的170个县，其中分布有宋窑的达130个县，占总数的75%。在民窑广泛生产的基础上，官府也督建瓷窑为皇室制作御用瓷。由于御用瓷的制作水平高，后被文人墨客所推崇，将汝、官、哥、定、钧称为宋代五大名窑，代表了宋代制瓷的最高水平。此外如北方的磁州窑、耀州窑，南方的龙泉窑、吉州窑、建窑、景德镇等都生产出各具特色的宋瓷。宋瓷为陶瓷美学开辟了一条新的道路：如汝窑莹润如脂的天蓝釉，钧窑灿如晚霞的玫瑰紫釉，景德镇色泽如玉的青白釉，龙泉窑的梅子青釉，官、哥窑布满断纹的釉青灰，还有定窑、耀州窑的刻花与印花，以及黑釉瓷器中的油滴、兔亳、鸱鸪斑、玳瑁等多种结晶釉。更为重要的是与色彩相关的磁州窑釉下彩，白釉、黑釉的釉上彩。宋代瓷器工艺高度发展，在烧造技术方面有支烧、垫烧、套烧等多种方法，产量较大。在装饰上除发展传统的划花、刻花、印花方法外，在民间瓷窑中重视运用笔绘技法，所绘纹饰奔放流畅，充分反映民间艺术的生活气息，这种独创的风格主要表现在磁州窑系的釉上彩与釉下彩工艺上。
宋代南北方瓷窑的釉下彩和釉上彩
（1）宋代南北方瓷窑的釉下彩
宋代瓷窑中的釉下彩，以北方磁州窑系所产的釉下黑彩最著名，其次是河南登封窑的珍珠地划花填彩，定窑的酱地剔花，南方浙江的瓯窑、江西的吉州窑、广东海康窑的釉下褐彩等。
磁州窑位于今河北省的南部。经调查和考古发掘，已经发现的瓷窑遗址主要分布在两个区域：一个在釜阳河流域，以彭城镇为中心；另一个是在漳河流域，以观台镇为中心。两个窑区遗址密集，地下埋藏有大量的瓷器碎片标本，对研究磁州窑的历史有十分重要的意义。
明人王佐景泰七年校增的《新增格古要论》卷七“古磁器条”载“古磁器出河南彰德府磁州，好者与定器相似，但无泪痕，亦有划花、绣花、素者，价高于定器，新者不足论也”。上述记载说明磁州窑在明代已逐渐被人们注意并开始与宋时著名的定窑器物相比，已具有一定影响。
除磁州窑外，河南当阳峪窑、扒村窑、鹤壁集窑、登封窑、山东枣庄窑、山西介休窑、临汾窑、内蒙古的赤峰窑、安徽宿县窑、江西吉州窑、福建泉州的磁灶窑、四川广元窑等都有发现，以白地黑花最突出。在互相影响互相效仿的情况下，已形成一个庞大的“磁州窑类型”的体系。因而出现有些传世品不易区分的现象。但仔细观察它们之间有共同点也有区别。
先谈它们的共同点：
A. 艺上的特点。磁州系的胎体较粗，有杂质或黑色小点、白度不高呈灰白、灰青等色，所以彩绘前在胎体上均施一层白色的化妆土，克服了胎体的粗糙或胎色的深重，更重要的是增加了釉面的白度，使釉面显得洁白清新、色彩鲜艳。在装饰手法上，主要是绘画花纹，还有划花、刻花、剔花或书写文字等。然后罩上一层透明釉，在氧化焰气氛中烧成。所用彩料中含铁量的不同，以及窑炉内温度和气氛的不同，致使呈色有时会出现差别。
B. 装饰画面的特点。磁州窑系的白地绘黑花者，具有画面粗犷豪放、雄健浑厚的艺术风格。在唐代长沙窑釉下彩绘的基础上，进一步运用中国绘画的方法与制瓷工艺相结合，达到了很高的艺术境界。北京故宫与东京富冈美术馆都收藏有宋一金时代的磁州窑系的白地黑褐花大梅瓶。瓶体亭亭玉立通体多层黑花纹饰，花叶、花笔法熟练、遒劲，仿佛一气呵成，表现出工匠们高超的绘画技巧，是磁州窑中的典型作品。
另外，磁州窑系的书法装饰也很有艺术风采，题写字体以行、草为主，个别有篆书，简短的各种文字装饰在磁州窑器物上都具有很多内涵（图1）。
C. 款识特点。磁州窑系产品的款识有划刻的、墨书的或戳印的三种形式。宋枕中仅发现一件带纪年款识的剔花枕（图2），藏大英博物馆。枕面刻“家国永安”四字，右刻“元本冶底赵家枕永记”九字，左刻“熙宁四年（1071）三月十九日书”等字。此枕经叶喆民先生考证为河南鲁山窑产品。
下面再谈河南当阳峪、扒村、鹤壁集三窑与河北磁州窑产品的区别：
磁州窑：胎较细，呈灰色或灰褐色，胎质较坚实，吸水性差。器里常不挂釉，器表釉厚，光泽内含，地釉白中泛点黄。以白地绘黑花或赭花为主，兼有剔划花，纹饰简朴豪放。时代上宋、金、元都有产品。
当阳峪窑：胎较粗，呈灰白或黄褐色，烧结不充分，胎的吸水性较强。器里都挂釉，器表釉薄、光强，釉面开细小纹片。精品地釉釉白如凝脂，黑色漆黑。以白地剔划黑花或赭黑地剔刻花为主要品种（图3），纹饰华缛富于变化。有多层次的二方连续图案作装饰，卷线纹、回纹、方格纹作边饰，线条流畅，苍劲有力。时代上北宋为主延续到金元。
扒村窑：胎质粗松呈灰白色，胎体较轻，吸水性强。器里挂釉，釉面有小疵、失亮或剥釉现象。精品釉色白如雪，黑如铁，尤其黑釉器物光亮如漆。以白地绘黑花为主，绘划黑花者少见。在构图上严谨繁密。时代上多为金、元时产品。
鹤壁集窑：胎灰白、灰黑或黄褐等色，胎质粗松并含有精砂粒，气孔较多，吸水性强。器里全都挂釉，器表釉不够细润。主要品种为白地绘黑花与白地黑花加褐彩与磁州窑产品十分相似，成为两窑元代特征的典型之作。纹饰构图简练、意态生动，具有独特的艺术风格。时代上北宋至金元最盛。
宋代北方磁州窑系釉下彩还有绿釉黑花瓷器，其制作方法一般都是在已经烧好的白地黑花瓷器上罩上一层绿釉，再经800℃左右低温烧成。因绿色釉透明度高，在绿釉下显现出黑色的花纹，非常清晰，别具一格。
河南密县窑登封窑的珍珠地划花填彩瓷器，是磁州窑系中另一种釉下彩，其工艺方法首先在施了化妆土的坯体上划刻出主题纹饰，然后在主题花纹外的空间处布满用工具戳印的珍珠状小圆圈，再在主题纹饰及珍珠纹的凹线内填一层彩色粉（有的不着彩色粉而露出色胎），最后通体施一层透明釉，入窑烧成。它是受唐代金银器的錾花影响而制作的，是宋代磁州窑系中的独特产品（图4）。
河北曲阳定窑以烧白釉瓷器著称，但有一种酱色剔花瓷器，也是用釉下施彩工艺制作的，值得提出来。这一品种制作时可能是将酱色的彩料涂在白色的胎体上进行剔划，将花纹以外的酱色剔掉露出白色的胎体，留下酱色的花纹，在花纹上划出花瓣与叶脉，最后通体施一层透明釉，经高温火一次烧成，即为白地酱色花纹瓷器。美国弗瑞尔美术馆藏有宋定窑浅酱色牡丹纹小口瓶（图5），日本大阪市立东洋陶瓷美术馆也藏有白地浅酱色牡丹纹小口瓶。这两件定窑彩瓷，制作技巧娴熟，别开生面，在其他瓷窑中从未见过。
在北方瓷窑的影响下，浙江的瓯窑、南宋江西吉州窑、广东海康等地也生产出风格各异的釉下彩瓷器。广东省海康县的海康窑釉下褐彩也很有地方特色。工艺特点是胎体上不施白色化妆土，褐彩纹饰直接画于胎体上，再施透明釉。器表为青黄色地釉褐彩纹饰，纹饰布满器体。如广州市博物馆的北宋青釉褐彩人物铭文谷仓（图6）。南宋江西吉州窑的白地黑花瓷器也很有名。吉州窑在江西永和镇，又称永和窑，产品种类很丰富，釉下彩绘是其中之一。彩绘的工艺特点与磁州窑不同，它是用彩料直接在胎体上绘画，然后罩透明釉人窑火烧成。由于胎质不洁白，又没有施白色的化妆土，因而吉州窑的白地黑花瓷器的“地”釉呈米黄色。纹饰绘画风格清新，具有江南乡土秀丽流畅的格调，惹人喜爱。
（2）宋代南北方瓷窑的釉上彩
宋代瓷窑中，釉上彩成为一种装饰。如定窑主要生产白釉瓷器，但在传世品中或出土的器物就有饰红彩、金彩和褐彩的。江西吉州窑主要生产黑釉茶盏，黑釉加彩小碗则是其中一部分。烧青白瓷的江西景德镇窑、广东西村窑出现点彩装饰。再如具有地方特色的湖南衡山窑的粉上彩、四川琉璃厂窑的釉上褐绿彩等。
定窑的金彩器国内外共收藏有十余件。定窑金彩的绘画技艺水平是很高的。用金彩描绘瓷器上的纹饰不限于定窑，还有福建建阳窑、江西吉州窑的黑釉瓷器，遗憾的是传世品都流失在国外。
定窑的红彩装饰，目前仅发现一件，即上海博物馆收藏的定窑刻划花红彩字碗。碗内壁用红彩书写“长寿酒”三字，三字写在一朵划刻的莲花中间，表明此小碗为饮酒用具，也证实釉上红彩装饰北宋时已开始应用。
定窑褐彩装饰的器物，l958年河北平山墓葬出土一件五代定窑高座盖罐，一个附宝珠顶钮盖的罐坐于花式口的高足托盘上，钮的顶端、托盘口沿花瓣间及盘底部的垂花均施以黑衫釉作点缀，罐肩部还有五朵黑彩点绘的梅花，此罐现藏河北省博物馆。1969年河北定州静志寺塔基地宫出土多件定窑瓷器，其中有一件北宋定窑黑白釉小花轿，花轿的顶施黑褐色釉，轿体、轿夫的身上和眼睛均加点黑彩，色彩形体别致，现藏定州市博物馆。
吉州窑的黑釉彩绘有釉下彩和釉上彩。釉下彩绘前节已叙述过是受磁州窑影响。而釉上彩绘见到的传世品常常是黑釉小碗的里面用黄彩、白彩或褐彩绘画纹饰，有梅花纹、凤纹、蝶纹等，笔法简练潇洒，也有任意点画几笔的。黑釉小碗是最能代表吉州特色的品种，具有各种不同的装饰，在形体上的特征也是值得注意的，主要特点其上部形状有小撇口、敛口或敞口，但有的碗上在口下约一厘米处有一内凹或外凸起一道棱，形成时代风格。足部有圈足、浅圈足、内凹足，从足部工艺看出古代制瓷修坯不甚规矩。胎釉结合紧密，碗外施半截釉，从露胎处可见黑、酱二色釉，系采用二次施釉方法，因而釉面漆黑光亮。
景德镇窑的点彩。江西景德镇窑宋时生产一种釉色青中有白、白中闪青的青白瓷，俗称为“影青”。其特点胎薄质坚，釉色青白淡雅，釉面晶莹如玉，多数带有刻花或印花装饰，纹饰积釉处釉色较深，映出青色的纹影，精美宜人。
宋至元的青白瓷除江西景德镇窑烧制以外，还有江西南丰，安徽繁昌，福建闽清、德化、同安、安溪，广东西村、潮安，湖北武昌等地也烧制，并发现也有带褐色彩斑的瓷器。如1979年我们考察福建省安溪窑时，发现一些青白釉带褐彩装饰的器物残片，青白釉凸雕褐彩小龟军持残片即是其中之一。日本东京国立博物馆有一件白釉黑褐色牡丹花大碗，造型、胎釉装饰方法与北京故宫的点彩大碗相同。可能是同一窑产品。青白瓷刻花加褐色彩绘是广州西村窑的特有品种。1922年广东潮州曾出土四尊青白釉带黑褐彩的瓷造像，造像的髻与眉、眼、须绘褐彩，盘坐于带莲花瓣装饰的高座上，方座四面刻有“潮州水东中窑甲”等数十字。经古陶专家的考证，水东窑就是笔架山窑，笔架山窑是广东烧制青白瓷的瓷窑。此四尊造像分别刻有“治平四年”、“熙宁元年”和“熙宁三年”纪年铭文，及“女弟子陈十五娘同男刘育发心塑造释迦牟尼佛散施永充供养……”说明造像系佛教施舍定烧的。
湖南衡山窑的粉上彩瓷器，是具有地方特色的彩瓷。窑址在衡山县城西南的渡口边和赵家堆。此窑生产的粉上彩多装饰在器体的腹部，先在素胎上施淡黄泛白的化妆土，再用褐、绿彩釉画花，常见有莲花或牡丹纹饰。器物上部及近底处分别施褐、绿釉，最后经低温火二次烧成。整个器体形成三层不同色彩的装饰带，其胎色有灰、赭或褐红。这种在化妆粉上施彩画花的技法称粉上彩，广东省博物馆藏宋代湖南衡山窑粉上彩双系壶，就是用此法烧制的。此窑也有在粉上彩的纹饰上再罩一层透明釉，形成有地方特色的釉下彩，其花纹有散点式、团花式、小朵花或几何图案。
四川琉璃厂窑（俗称厂窑）的褐绿彩，是四川地区民窑的特产。器表一般都在青、黄色釉面上施褐、绿彩色纹饰，胎体较厚。制作时在红色经高温烧成。北京故宫收藏有宋厂窑米黄色釉绿彩鱼纹大盆，此盘先在胎体上划刻鱼草纹饰，然后施彩釉烧制，线条潇洒自然，是民间瓷窑中优秀作品。此外厂窑还有白釉绿彩器、褐釉黄彩器等，造型小巧者多见，纹饰简练粗犷。
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绚丽多彩的中国彩瓷
——读叶佩兰的《中国彩瓷》
锺小燕/文
中国的彩瓷是中国古代陶瓷的重要组成部分，受到世界各国人民的喜爱。早在一千年前，唐代长沙窑的青釉釉下彩瓷器就已输出到海外，据考古学家调研，在国外大约有十三个国家出土了唐代长沙窑瓷器。最近有报导，在印尼爪哇附近，由德国公司组织打捞的一只中国唐代沉船上的唐代文物约六万件，九成以上为瓷器，以唐代长沙窑产最多。可见其时中国瓷业发展的盛况。
中国彩瓷的发展，自从东汉青釉、褐釉瓷器烧制成功以后，各朝各代都有不同的成就。三国至南北朝时期，我国瓷业迅速发展，在青瓷的基础上出现了青釉黑褐色彩斑瓷器、黄釉绿彩瓷器，改变了早期瓷器单一色的状态。隋代又将白瓷烧制成功。到了唐代，南北方的瓷业发展空前繁荣，瓷窑广泛兴起。特别是巩县窑的唐三彩、长沙窑的釉下彩以及郏县窑的黑釉蓝斑等许多品种都闻名中外，在瓷器装饰方法上取得了长足的进展。宋、辽、金时代更是名窑辈出、名瓷荟萃，装饰上也更丰富多彩。金代的釉上彩绘尤为突出。这些都为元、明、清的景德镇瓷业发展打下了良好的基础。
元代景德镇形成全国制瓷中心，中国制瓷业进入了一个崭新的彩瓷阶段。最突出的就是青花瓷器的烧制技术完善成熟，并大量输出海外，同时还发明了釉里红、红釉、蓝釉、卵白釉等。明清两代是我国瓷业生产飞跃发展的重要时期。由于御窑厂的设置，制瓷技术的革新和进步，使官窑瓷器产品精细入微，其中著名的品种如永乐、宣德的青花，成化的斗彩，万历的五彩，雍正、乾隆的珐琅彩、粉彩等，驰名中外，经久不衰。十七、八世纪欧洲一些国家，对中国瓷器非常热爱，他们常常用较珍贵的金属材料镶嵌在中国瓷器上，达到既保护瓷器又美观的目的。还有的博物馆将中国瓷器镶到建筑物上，作为很重要的装饰。如泰国王宫建筑的一些外墙用中国的粉彩花鸟瓷砖作为墙面，非常高雅，那些粉彩花鸟瓷砖就是清代雍正、乾隆时期生产的。中国古代彩瓷久远的艺术魅力，在人类文化交流史上发挥着重大的作用，不愧为中华文明史上的瑰宝
有关中国彩瓷的图录林林总总，然而全面、深入的著作却寥寥无几。著名的中国古陶瓷专家叶佩兰先生集几十年研究之经验，历时四年，著就这部《中国彩瓷》。洋洋二十余万言详尽地阐述了中国彩瓷发生、发展的渊源，完整清晰地勾勒了中国彩瓷的脉络；近九百幅精美的实物彩照更让读者直观地了解了中国彩瓷。尤其值得一提的是，这九百幅照片中多有北京故宫博物院从未展示、发表过的器物，为读者提供了新的彩瓷实例。
中国高技术陶瓷迎来发展黄金期
由于中国高技术陶瓷市场需求巨大且发展迅速，５年内其年产值将达到３００亿元以上，“中国高技术陶瓷已经迎来发展的黄金期。”中国工程院院士、著名陶瓷材料专家李龙土在１７日召开的“２００６景德镇高技术陶瓷国际论坛”上做出了这一预测。
李龙土院士介绍，高技术陶瓷是新材料的一个重要组成部分，广泛应用于通讯、电子、航空、航天、军事等高技术领域，在信息与通讯技术方面尤其有着重要的应用。多数高技术的发展都离不开高技术陶瓷，而高技术陶瓷的每一项突破均带来高技术的飞跃。目前，随着国家“十一五”规划的顺利开展实施，中国的高技术陶瓷必将形成一个巨大的产业。
我国高技术陶瓷市场需求巨大，发展速度迅猛，市场前景广阔。１９９５年我国高技术陶瓷产品销售额８０亿元，其中电子陶瓷约占７０％，约５６亿元；结构陶瓷占３０％，约为２４亿元。虽然这仅相当于日本的１／９、美国的１／５，但当时就与全欧洲的市场规模相当。到２０００年，中国高技术陶瓷产品产值已经达到１１０亿元，预测到“十一五”末期，中国高技术陶瓷年产值将达到３００亿元，２０１５年将高达４５０亿元。
作为“景德镇国际陶瓷博览会”的重要组成部分，由国家商务部、江西省人民政府、中国贸促会、中国轻工业联合会主办的“景德镇高技术陶瓷国际论坛”已经成功举办了两届，旨在把握国内外先进陶瓷最新热点动态，加强产、学、研的交流，探讨有市场前景的研究开发项目和课题，促进中国先进陶瓷新材料的研究与产业的国际化合作。来自美国、德国、日本的３０多位海外专家，清华大学、中科院上海硅酸盐研究所等５０多所专业研究院所，以及风华高科、中材高新等５０多家企业４００多人出席了本次论坛。
中国彩瓷的种类和装饰方法
彩瓷的基本概念应是带有色彩装饰的瓷器。由于中国彩瓷历史悠久，在每一个不同的历史阶段，广大陶工在生产技术上不断地创新，因而彩瓷品种繁多。尤其是明、清两代，景德镇的彩瓷品种可达数十种或上百种。从传统名称来看，有的从工艺方法上定名，有的从所用的彩料定名，有的从器表装饰的彩色定名。这种情况给中国彩瓷的分类带来了一定的困难，以下根据中国彩瓷的工艺方法，将其划分为釉下彩、釉上彩、青花加彩、素三彩和色地彩等四大类，如此划分方法既简单又能基本包含陶瓷发展史上的彩瓷品种。（这种划分方法是否妥当，有待今后同行们进一步研究。）
中国彩瓷的种类
一、釉下彩
彩色纹饰呈现在瓷器表面釉的下面为釉下彩。釉下彩的特点是彩色画面不暴露于外界，而处于透明釉的覆盖下，既不会在使用过程中被磨损和腐蚀，又不致有沾污或污染的危害。
中国传统的釉下彩最早的是三国和南北朝时期的高温青瓷釉下彩，用黑褐彩绘画神奇人物或排列整齐的彩斑作装饰。此时虽然青釉及彩色的呈色不太精美，但在工艺上是一个创举。其次是唐代长沙窑釉下彩，晚唐、五代越窑的釉下褐彩。长沙窑釉下彩是青黄釉瓷器的表面呈现褐绿色或蓝绿色绘画的山水人物、花卉花鸟纹饰或题写诗句。这一装饰方法对我国古代彩瓷的发展产生了深远的影响。
宋代磁州窑是我国北方民间瓷窑中首先烧制釉下彩的重要瓷窑之一。据考古调查，河北以观台和彭城为中心窑区，以及河南鹤壁窑、禹县扒村窑和登封窑、修武的当阳峪窑，山西介休窑等，都生产釉下黑彩瓷器。器表为白地黑花装饰或釉下黑彩划花、绿釉釉下黑花、白釉釉下酱花等。北方磁州窑系釉下彩的发展为元、明、清景德镇彩绘瓷的发展奠定了基础。
元、明、清时的青花、釉里红是我国陶瓷发展史上最突出的釉下彩瓷，也是景德镇的传统名瓷。青花瓷在元代达到成熟阶段，明清两代大量烧制。釉里红在元代为初创阶段；明代釉里红传世品极少；清代釉里红烧制技术已很成熟，产量也有所增加。清代釉下彩中还有康熙时期创制的釉里三色、晚清宣统时期的釉下五彩等。
二、釉上彩
彩色纹饰呈现在瓷器表面釉的上面为釉上彩。釉上彩的特点在装饰上由简单到复杂、彩色由一种到多种，不但色彩鲜艳光亮，同时装饰艺术性更强。
中国传统的釉上彩瓷器，最早是六朝时期的点彩装饰。这种点彩于西晋晚期出现，到东晋时普遍应用。南朝时褐色点彩仍然流行。据考古发现，北朝出现黄釉绿彩、白釉绿彩。这些简单装饰打破了早期青釉瓷器清一色的格调。真正在瓷器的釉面上彩绘图案纹饰，是在宋、金时代北方瓷窑中出现的，如定窑的金彩描花，磁州窑的釉上白地黑花、褐花，山西、河南等地的黑釉铁锈花，金代釉上红绿彩、五彩等。还有南方吉州窑的金彩描花。这些宋、金时期南北方釉上彩绘对后来景德镇彩瓷的大量发展也产生了极大影响。
元代以后，受金代彩瓷的影响，色彩方面逐渐丰富起来，从一种至多种。元代磁州窑彩瓷、景德镇窑的彩瓷，除红、黄、绿彩外又出现了金彩、孔雀蓝彩。到了明代景德镇釉上彩开始大发展，从釉上单彩到釉上五彩，极为丰富。釉上单彩中，红彩、绿彩和金彩较为突出。清代釉上彩进一步发展，创造了珐琅彩、粉彩、胭脂彩、墨彩、浅绛彩以及各种颜色釉上加彩等。
三、青花加彩
青花是我国传统名瓷，为彩瓷中的一个大类，属釉下彩。用青花与其他釉上彩结合的彩瓷极为丰富，如青花金彩、青花红彩、青花绿彩、青花红绿彩、青花五彩、斗彩，青花可与釉上一种到多种色彩相结合装饰瓷器的画面。将这些青花与釉上彩相结合的彩瓷，综合到一起，划为一大类，即青花加彩。概括说，釉下青花与釉上彩绘构成完整的图案或图画，这类彩瓷称为青花加彩。
从明清两代大量传世品看，这类彩瓷非常之多，出现这种彩瓷最早的是明永乐时期的青花金彩，以后又有宣德时期的青花红彩、青花五彩，成化时期的斗彩，弘治、正德时期还有青花绿彩、青花红绿彩，隆庆、嘉靖、万历时期青花五彩、青花紫彩、青花红黄彩等。清代各朝除继续制作以上一些品种外，还出现了釉里红五彩。
四、素三彩和色地彩
素三彩是指景德镇烧制的一种低温彩釉瓷器。主要特征是器表纹饰不施红彩、显得素净幽雅。我国传统习惯将非红色称为素色，所以“素三彩”是根据我国传统习惯而定名的。一般素三彩瓷器以黄、绿、紫三色多见、有的加施白色、黑色、孔雀蓝色、金色等等。素三彩不一定施三种色彩，在一种器物上凡没有红彩装饰的多色彩瓷都可称素三彩。从传世品看，明代成化、正德、嘉靖、万历几朝皆有出品。清代康熙素三彩最著名，此外还有光绪仿康熙素三彩等。
色地彩是景德镇陶工在制瓷过程中采用灵活多变的装饰手法制作的一种彩瓷，分别以各种不同的色彩为地，再施一种彩为饰，各种色彩互相交错使用形成“一地一彩”的瓷器，如黄地绿彩、绿地紫彩、绿地黄彩、红地黄彩、紫地绿彩等多种色地彩瓷。色地彩瓷亦属低温彩釉瓷器，有的学者将色地彩列入“素三彩”或称“杂彩”。从传世品看，最早色地彩瓷是明代永乐时期出现的黄地绿彩、绿地紫彩。明正德、嘉靖、万历品种繁多，呈现出多彩多姿的色地彩瓷品种。清代各朝继续烧制。
中国彩瓷的装饰方法
一、釉下彩的装饰方法
一般来说，釉下彩就是用彩料在成型的胎体上绘画纹饰，然后再施一层透明釉，经过1200—1250℃左右的高温一次烧成。
考古学家发现，三国青瓷釉下彩，晚唐、五代的越窑釉下褐彩，北方磁州窑的白地黑彩、黑褐彩，这些釉下彩的装饰方法，不是将彩料直接画在胎体上，而是画在施一层白色化妆土的胎体上再施透明釉。因为早期青瓷胎体呈青灰色，宋、金时北方瓷胎土粗糙有杂质，古代工匠为了提高瓷器的质量在胎上施一层化妆土遮盖胎的逊色，以便增加瓷器的美感。釉下褐色和釉下黑彩经科学家测定，主要呈色剂为氧化铁，铁元素在低浓度下还原燃烧出青色，氧化时呈黄色；高于3%的浓度呈褐色、酱色；如果再高，则易呈黑褐色或黑色。
唐长沙窑的釉下褐色彩斑及褐绿彩绘有的微微带点红色，据科学家研究，这是由于使用彩料中的铜元素在还原性气氛下，其铜的含量在千分之几时，易看成红色，浓度越高越易成绿色，若在氧化性气氛下极易生成绿色或蓝色。
元、明、清时景德镇烧制的青花、釉里红，为釉下彩名品。青花是以天然的钴矿为色料绘于瓷胎表面，施以透明釉后，经高温烧成白地蓝花瓷器。据考古发现早在唐代的河南巩县、宋代的浙江、元明时代的云南玉溪等地都有青花瓷的出现，元、明、清景德镇成为青花瓷的中心产地。
釉里红瓷器烧制难度较大，所用的彩料为铜的氧化物，绘于瓷胎表面，施以透明釉后，在高温还原焰中烧成釉里红瓷器。但铜在高温下极易扩散、挥发，因此氧化铜彩料的配制、研磨技术以及烧成的温度等工艺要求很高，所以对还原焰的掌握必须恰到好处，否则就会功亏一篑。由于铜元素所具有的特性及工艺难度，所以釉里红瓷器初创阶段精美的产品不多，传世品极少，到清代康熙年间，才真正烧制出艳丽的釉里红瓷器。清代康熙时发明的釉里三色，有的称为釉下三彩，在制作时要在胎体上浮雕山石或花朵，然后用含有钴、铜、铁三种元素的彩料，分别绘画纹饰或涂地，再罩上一层透明釉，呈现出青花釉里红、豆青，有的还有粉白色为一体的高温釉下彩瓷器。到乾隆时仍有制作。
清宣统时期湖南醴陵还发明了釉下五彩，即将各种彩料直接绘画在瓷器的胎体上，再施一层透明釉，经高温烧成。烧制方法简便，并提高了生产率，是近代中国陶瓷发展史上一个新成就。
总的来看，中国传统釉下彩瓷是利用钴、铁、铜和锰四种主要元素的着色效果和笔绘技巧装饰而发展的一类名瓷品种。
二、釉上彩的装饰方法
釉上彩可分为两种：一种是高温釉上彩，一种是低温釉上彩。高温釉上彩是指在用着色彩料彩绘经高温一次烧成的彩瓷。在传世品中，早在西晋后期，青釉瓷器上出现的黑褐色点彩及北方磁州窑的黑褐色彩釉都将彩料绘在生釉上经高温一次烧成的。这类高温釉上彩的色调比较单调，大多是用一种黑色或黑褐色装饰。由于在高温下烧成，高温釉上彩的彩料多数向釉内扩散，比低温釉上彩牢固。磁州窑彩瓷所用的着色彩料主要是含铁的矿石，当地称“斑花石”。含铁的多少直接影响色彩，色料中的含铁量减少时就呈赭褐色甚至浅茶色，用量加大才能形成深黑色。据科学家化学分析，黑色的含铁量是褐彩含铁量的一倍以上。
低温釉上彩是将备好的彩料在已经烧成的白釉或其他颜色釉瓷器上彩绘纹饰，然后置于炉中低温烤烧（烤花时的温度800—850℃），是经过二次烧烤制成的。常见彩色有红、蓝、绿、紫、黑、白等色，所用彩料多为天然矿物，主要是含铁、钴、铜、锰等呈色元素。这几种基本色料要调配使用，才能满足彩绘时深浅、浓淡的需要。如铁红（矾红），有油红、珊瑚红、枣皮红；金红有胭脂红、胭脂紫；黄色有铁黄（釉）、锑黄（彩）；绿色有低温陶胎绿釉，瓷胎釉上绿彩（松绿、葱绿、湖水绿），中温型的孔雀绿。另外还有几种与钴元素调配的，釉上蓝彩，金红与钴蓝配制的茄皮紫，钴与锰配制的“姹紫”，以及铁黑等。烤彩温度要严格掌握，过高或过低都会影响色调。宋、金时期北方磁窑的彩绘及元、明、清时期景德镇的各种釉上彩绘瓷器，都是用这种装饰方法。
彩绘在明代以前多为单线平涂，无论是花卉花鸟或是山水人物，画面线条刚劲有力，古朴雅致。清代各种釉上彩绘色彩艳丽，画面生动活泼，立体感强。
三、青花加彩的装饰方法
青花加彩都是先将青花纹饰烧成后，再在带有青花纹饰的瓷器釉面上进行彩饰，然后经二次炉火烤花烧成。釉面上彩完全按瓷画设计的要求进行，由一种到多种。如永乐、宣德时期的青花金彩、青花红彩、青花五彩，成化斗彩，弘治、正德时期的青花绿彩，或青花红、绿彩以及清代的青花胭脂彩、青花粉彩等都是用这种方法制作。
成化斗彩是在以青花加彩的基础上进一步拓宽，加强了青花纹饰的绘画。综观成化斗彩的装饰方法有两种：一种是用青花原料在瓷胎上勾出纹饰的轮廓线，罩上透明釉，烧成淡描青花瓷器，再在青花双钩线内填以所需色彩，由一种到多种不等，形成釉上彩，而后再入炉烘烧而成。这种装饰方法制作的斗彩画面多为二方连续的图案或多种不同形式的图案。有的书将这种装饰手法称为“填彩”。另一种是用青花原料在瓷胎上勾出纹饰轮廓线的全体或主题，同时还加上青花渲染的局部纹饰，罩上透明釉，经高温烧成青花瓷器，再在瓷画上根据纹饰的设色需要，用多种方法施彩，然后再经炉火烘烧而成。施彩方法，除填彩外，还有覆彩（即在青花纹饰的上面覆盖一层彩色）、染彩（即在青花纹饰的边缘渲染一些彩色起到烘托作用）、点彩（即有的画面青花纹饰为主，用釉上彩稍加点缀）等。这类彩瓷的器表纹饰展开后宛如一幅绘制精巧、色彩宜人的工笔画。
另外，青花粉彩，亦是清代雍正与乾隆时期值得称道的釉下彩与釉上彩争奇斗妍的产品。
四、素三彩和色地彩的装饰方法
素三彩的烧制从传世品看可分为两类，一类为低温彩釉陶器，一类为低温彩釉瓷器。唐三彩、辽三彩、金三彩为低温彩釉陶器，是由东汉低温釉陶发展而来的。三彩釉陶的烧制方法是用粘土做胎成型干燥后，入窑素烧，温度为1000℃一l100℃；然后在胎上再施以配制好的各种彩釉料，入窑釉烧温度约850℃—900℃。主要色彩为黄、绿、白、蓝等，是我国北方地区的主要产品。
真正意义上的素三彩是低温彩釉瓷器，明代由景德镇烧制成功。在制作时，先将设计好的图案花纹，在用瓷土做的坯胎上进行刻划，干燥后置于窑内经1280℃—1320℃高温素烧成瓷胎，然后再根据纹饰设色的要求，在瓷胎上施低温彩釉，将各种彩釉分别用笔填涂于所设计的花纹图案中，也有的将一种彩釉一次浇满全器，再剔去一部分，剔去的部分是需填涂其他色彩的地方。最后入窑釉烧，温度为850℃—900℃。也有在先烧好的白瓷器上，绘低温彩釉纹饰的，多为清代制品。
总之，素三彩是我国在制瓷工艺上高温素烧胎与低温釉烧相结合的一种制瓷技法。
色地彩瓷的装饰方法与素三彩相同，也属低温彩釉瓷器。从外观上看，以一种彩釉为地，再施一种低温彩釉为饰的器物。如黄地绿、黄地紫、绿地紫等。
明代空白期瓷器的欣赏
收藏、鉴定明代“空白期”瓷器时，应从前朝的承继和发展的相互的关系与影响上去认识与研究。正是由于很少发现过正统、景泰、天顺这三个朝代的瓷器有明确纪年之物，故而学术界非常坚定地将这段时期的瓷器都定义为“空白期”。
明正统青花携琴访友图梅瓶
人们对一种事物的追求及喜好，往往伴随着时代精神的流传。这种时代精神，可能虔诚恭敬，可能温厚文明，也可能夹杂着许多迷茫的暴力。而古瓷藏家们所珍藏的明代“空白期”瓷器，则是被看作是“朝野动荡”的珍贵证物。
所谓“空白期”瓷器，又被业界称之位又被业界称之为“黑暗期”瓷器，即指明代正统(公元1436--1449年)、景泰(公元1450--1456年)、天顺(公元1457--1464年)这三朝所烧制的瓷器。这一时期的陶瓷，真实的反应出了当时社会经济真实地反映出了当时社会经济、政治、文化的基本状况。
由于明代宣德朝之后的近30年间，经历了一系列政治变革发生了一系列政治变革，致使国势倾颓、内忧外患、经济萧条、民生凋敝，社会动荡不安。在这样的形势下，景德镇瓷业生产也受到了非常大的影响，制瓷水平与瓷器品质较前朝永乐、宣德有明显下滑。迄今为止，无论是考古发掘出土，还是公立博物馆馆藏，或是古玩艺术品市场中，能明确确定年代写有纪年款的正统、景泰、天顺三朝的瓷器鲜有发现。这种具有特定历史时代意义的明代空白期瓷器，自然会引起学术界和收藏界的关注。曾经一度，不少业界人士认为“空白期”三朝烧制的瓷器多为民窑产品，并没有官窑器。持这种论点者，其依据主要是因为无论是在出土还是存世的“空白期”瓷器中，器型制作规整的并不多。而且这一时期的青花或釉里红绘瓷技艺亦不及永乐、宣德时期那么精细，胎质也不够细腻。
其实，这一时期景德镇御窑厂仍然在烧瓷，只是因为连年战乱、改朝换代等原因，在品质与数量上比永、宣时期大为减少。这在《明英宗实录》、《大明会典》、《明史》、《浮梁县志》、《江西大志·陶书》等文献中均有记载。故而笔者认为，空白期并非无官窑瓷器，工艺精细者还是有的，只是绝大多数没有年款。笔者曾于广东省博物馆觅得一件带有纪年款的明代空白期瓷器，该器为正统八年的青花笔架，高7.7厘米、宽12.3厘米。整体器形为凸起的五峰相连山丛式，中空，在一山峰的一边和笔架的后面各有一圆孔，可以装水作水盂用。从隔着的玻璃展柜中，可以清晰地看到器物以青料绘三层峦叠起伏的山峰。在笔架主峰后面书有“正统捌年”款。笔架的施釉肥厚，白中泛黄。笔者估计这件笔架由于当时的烧结度不够高，故而釉面开细碎纹片，纹饰和字呈黑褐色，个别处稍泛蓝色。即便官方没有给出明确的定论为官窑还是民窑，但以笔者综合研究之论可定其为民窑制品。尽管此器造形和纹饰虽较粗糙，但有绝对年款，是正统年间有年款的标准器物，也是一件不可多得的实物资料。
我们平时在收藏、鉴定明代“空白期”瓷器时，应从前朝的承继和发展的相互的关系与影响上去认识与研究。正是由于很少发现过正统、景泰、天顺这三个朝代的瓷器有明确纪年之物，故而学术界非常坚定地将这段时期的瓷器都定义为“空白期”。但从系统的古代陶瓷鉴藏、研究的角度来看，笔者认为这不能够轻易地定义为瓷器的空白期。，准确来说，应是官窑纪年款的空白期。
众所周知，这一时期国内的政治和经济都比较动荡，所以景德镇御窑厂处于一个相对低落的时期，因此我们平日在博物馆或者古玩行家手中所见的一些明代早期的名窑瓷器，但凡是没有款识，画工又相对比较草率者，工艺也不太精细的作品，其烧制年代基本都往“空白期”靠近。至于这三朝的青花瓷的辨别，自然就不如永乐、宣德及成化那么好辨认，仍然处于探索阶段。由于正统朝瓷器接近宣德晚期，而天顺瓷器更与成化早期相近，而居于中间的景泰朝瓷的风格特征应在二者之中而居于中间的景泰朝瓷器的风格特征应在二者之间。因此应该相互对比印证，与宣德，、成化瓷各方面特征对比，而进行鉴赏、研究。
对正统、景泰、天顺年间青花瓷器的识别并非易事。因这段时期的瓷器我们在官方博物馆或艺术品拍卖市场见得不多因这段时期的瓷器我们在官方博物馆或艺术品拍卖市场见的不多，平时在民间文物流通市场或藏家手中接触的也较少。因此在研究这段时期的瓷器时，我们只能根据常见的一些纹饰和器型去对比、衡量，再进一步推敲。所以不能单看某一两个方面相同或相似就说是这一时期的，必须耐心、细致、全面的进行排比全面地进行排比，不但要看器型、釉色、青花料、制作工艺、纹饰等，还应尽量的找出时代特点。
由于“空白期”瓷器的存世量少，故而其器型也不多。其，大多是沿用永、宣时期瓷器的特征，但也有一些新品种，如戟耳带座的器物，这是对元代瓷器的复古，但变化很大。釉与胎在制作工艺上相对比较粗糙，削足不规整，琢器一般底部无釉，碗、盘类底部跳刀痕比较明显。瓶、罐类器口沿多见削釉现象，足墙较宽而深，也是这一时期的普遍特征。这三朝立器的胎体比较厚重，瓶、尊、罐类的器口，正统瓷器与宣德相同，为直颈。而景泰、天顺的与后朝成化类似，多为上收下阔式。底足修得不太仔细，大多为敦厚的浅宽圈足或微微下凹的平砂底，有火石红斑痕和粘一些星星点点的窑渣在底部。
总得来说总的来说，空白期的瓷器的胎体比较厚重，胎质细白滋润，釉色大多白中闪青，光亮透明，玻璃化程度较高，有的底足内施白釉，口沿施酱釉，青花发色有浓艳的，也有青中泛灰的，浓艳的是用宣德所存之苏麻离青钴料，也有锈斑。
这一时期的画法大多采用明早期一笔点画技法，笔法粗放，特别是中锋运笔，具有时代特征。画面简洁，布局疏朗，空间较大。自景泰朝开始，几何图案减少，而绘画成分逐渐增加，大部分为人物故事题材，另用缠枝花卉纹，绘画不算细致，但比较流畅。在图案纹饰上采用较多的为折枝花草纹和缠枝纹，动物纹中除龙、凤纹外，也常用麒麟和孔雀等瑞兽纹饰，星象图使用也相对比较普遍。
在史料记载中，正统三年曾禁止民窑烧造和官窑式样相似的青花瓷正统三年曾禁止民窑烧造与官窑式样相似的青花瓷。正统六年命景德镇烧制金龙、金凤白瓷罐以及九龙九凤青花大缸，正统十二年又颁布了民窑不准私造黄、绿、紫、红、青、兰、白地青花瓷器的禁令。景泰五年、天顺三年又有减少瓷器的记载。从这些记载中可以确定，这段时期无论官窑还是民窑，虽说有禁烧与减烧记录，但都仍在烧制。从景德镇御窑厂出土此期的实物及残片发现，也有一些独创性器物，但数量不多。其实也不难发现，造成这一现象的主要原因，一是战乱频繁、宫廷争权、社会动荡、经济衰退;二是帝王兴趣与爱好转移。在景泰年间，特别风行铜胎珐琅器，这就是最早的“景泰蓝”。其工艺是以铜做胎，然后在花纹轮廓线上镶嵌铜丝或金银丝，再在其中涂上珐琅彩，最后入窑烧制而成。据传景泰皇帝特别钟爱这种景泰蓝器，下令将宫廷陈设均改用景泰蓝制品。其品种之多，不可胜数，凡瓷器所有的器型，均烧成景泰蓝器。
民间对于明代“空白期”瓷器青睐度，自然是人见人爱。但由于其存世量之少，投资者便对其市场价值不以为然。根据雅昌网所收录明代“空白期”三朝的瓷器上拍情况来看，总量仅有数百件，且成交价格亦不高，大多集中在十数万至几十万元的价格区间内，成交逾百万元者寥寥。笔者曾在香港佳士得、中国嘉德、北京保利、广州华艺(原广州嘉德)等知名拍卖行的古董拍卖预展现场中参观时，所见“空白期”瓷器拍品上拍量亦是少之又少。
笔者最近一次所接触的明代“空白期”瓷器是三个月前在广州华艺国际冬季拍卖预展上，所上手的是一件“明正统青花携琴访友图梅瓶”(无款)。该拍品来源于著名收藏家徐展堂的徐氏艺术馆旧藏，当时估价为38-48万元，最终成交价为40.25万元。该器唇口、短颈呈梯形，丰肩下渐收，胫部修长，圈足。梅瓶颈部绘卷草纹，肩部装饰锦地开光花卉，足部则饰以蕉叶纹，腹部主体通绘携琴访友人物故事图，一高士手持拐杖，逆风而行，衣襟飘逸，神态悠然，一童子怀抱古琴紧随身后，背景装饰松石、小草、云气，其小草松枝画法简单明了，云气呈灵芝形，上有层层圈点密布，这些特征均为“空白期”时期瓷器所特有。当时笔者将其上手鉴赏时，衡量其重量比例适度，且手感亦非常舒适，是一件比较明显的大开门的明代真品。加之梅瓶的胎体厚重，釉汁肥厚，青花发色浓淡相宜，画面布局疏朗，笔意雄健流畅，画法粗犷大气，更可被认为是一件景泰至天顺时期的典型器物。
粉彩瓷板上的中国画
中国是礼仪之邦,尊老爱幼的传统美德由来已久,其表现形式、题材丰富多彩,各不相同,但用瓷画来生动形象地反映这一题材,还是在清末民初时期。
瓷画,始于清代的嘉道年间,它是由中国画的浅绛彩画法移植而来,在20世纪的晚清最为流行。民国初年,江西景德镇的瓷画艺人大胆地对传统的粉彩画法加以改造，用粉彩原料画中国画，遂诞生了新粉彩，从而也把中国的艺术瓷制作推向了高潮。其中尤以王琦为首的“珠山八友”为最。他们以瓷入画，以胎作纸，绘就的瓷画十分艳丽细腻，出神入化，无论人物山水、飞禽走兽，无不光彩传神、栩栩如生，和同时代海上画派的作品有异曲同工之妙，被人誉为“瓷板上的中国画”。自“珠山八友”之后，同时代的还出现了如汪大沧、何许人、方云泽、江五镇等不少著名瓷画家，他们技艺独特，各擅己长，都有不同凡响的功底。
一幅民国时期景德镇瓷画名家江五镇的新粉彩瓷板画《献寿图》，整幅《献寿图》三位人物，其中一名叫瑶姬的仙女，云髻高挽，云裙拂地，裙带飘飞，在秋高气爽的田野里款款而行。她双手托着银质果盘，上有提梁酒壶和酒杯，正微侧脸颊，笑看身后的两位仙童。而两位仙童中，一年长者身背用夸张手法描绘的大蟠桃，鲜嫩可口，似是该蟠桃又重又大之故,不胜蛮力,因而显得十分吃力,虽略显狼狈,却依然情绪高涨；另一年幼仙童见其身背大蟠桃吃力,已帮忙托住下端,二人一背一托，缓步前行,满心欢喜地紧随在瑶姬后面。图中没见层层祥云缭绕,有的只是茵茵绿草,苍松虬枝,嶙峋山石的环境,用此时此景来衬托老少三位神仙在这一献寿途中的欢愉场景,显然蕴含着创作者美好的祝愿。《麻姑献寿》的表现形式有多种，作者把民间传说中麻姑在绛珠河畔以灵芝草酿酒，以备天上蟠桃会上为王母娘娘祝寿的故事巧妙地加以改造，安置在似天河般的乡间田野的小桥畔，构思新颖，意境隽永，起到了不落俗套的作用，可谓匠心独运，巧妙而得体，使人会自然而然地想到被祝寿的那位老人必定是位德高望重之人，也或许作者正是适逢重阳之时的有感而作。整幅瓷板画采用的新粉彩技法，娴熟而又严谨、细腻而又逼真，极具中国画的传统笔法与墨韵，因而显得清新、俏丽、夸张而不落俗套，表现出作者高超的瓷画艺术水平，有很高的收藏价值。
明代空白期瓷器的收藏
空白期瓷器又称“黑暗期瓷器”，指明代正统、景泰、天顺（1436-1464年）三朝烧制的瓷器。《明实录》等文献记载，历时约30年的正统、景泰、天顺三朝，朝廷都在景德镇设置御窑厂烧造瓷器。正统三年，规定禁民窑烧造与官窑式样相同的瓷器。正统六年，命景德镇烧造金龙、金凤白瓷罐和九龙九凤青花缸。景泰五年，减饶州岁造瓷器三分之一。天顺元年，进行派中官赴景德镇督烧瓷器。但是，由于战争频繁，饥荒不断，皇室内部为争夺皇位发冲突，景德镇官窑生产的瓷器此时因朝野动荡不便书写年款。以往很长时期，各博物馆或私人收藏的这三朝官窑瓷器均被划归宣德或成化朝，致使人们对这一时期官窑瓷器生产面貌认识不清，称之为中国明代瓷器史上的“空白期”或“黑暗期”。20世纪50年代以来，这一时期纪年墓里出土了一批民窑青花瓷器，特别是1988年11月，景德镇陶瓷研究所在景德镇珠山以西明御厂西墙外东司岭一巷道中，发现大量明代正统官窑瓷器，品种有青花和斗彩等，呈现出与宣德、成化不同的风格。随着科学研究工作的深入，特别是对景德镇明代官窑遗存的进一步科学发掘，空白期瓷器的真实面目将会愈加明朗。
明景泰 青花人物“三顾茅庐”罐
胎体坚致,白釉泛青,青花淡雅,有少量黑斑,绘三顾茅庐故事图案,口伤,底锔。
估价: RMB 5-8（万元）
胎体：
这三朝琢器的胎体均较为厚重。瓶、樽、罐类的器口，正统时的与宣德时的直颈形状相同，而景泰至天顺时的则多与其后成化时的上收下阔式相近。
所见的这三朝琢器的修足工艺，也与其前后时期有所区别。一般底足削修得并不过分细腻，多为敦厚的浅宽圈足或微上凸的平砂底，带有火石红痕或粘有星点窑渣，类似其后成化大盘类多见的所谓“糊米底”。看来，这应是此时通行的一种琢器底足修整工艺。
纹饰：
纹饰画法，沿袭明初常见的一笔勾勒法而又有所变化特别是中锋运笔所绘的流云和人物，具有独到之处。上述墨书正统二年款青花缠枝莲兽耳樽、墨书景泰二年款青花海水浮莲罐及青花天顺七年款波斯文三足筒炉，均是代表这一时期画风与书体的典型器。随着时间的推移，类似风格的纪年款青花器将会陆续被发现，从而为研究者提供新的资料。
所见的这三朝器物多为民窑瓷，而官窑瓷和民窑瓷又互有影响，因此在鉴定时，应当结合前后朝官窑器的各自特征，从器形、胎体、纹饰、青花色调以及器足处理等方面去分析对比，体察互相之间的细微变化和内在联系。
在瓷器的分期断代中，对各类纹饰、图案及边饰的继承和演变规律进行归纳和对比，对绘画的笔法和风格进行观察和分析，是相当重要的。纹饰固然具有时代标志，但器型、胎釉、色彩及器足等特征，同样至关重要，不容偏废。如果仅重纹饰图案，忽视其他特征，往往会对器物的特殊情况只凭一时的偶合而忽视主流方面。所以，识别并熟记各代不同的造型，领悟其形状和神韵，再倚以胎釉、纹饰、款识等特征，在鉴定中就可少走变路避免失误，而收事半功倍之效。
明“空白期”的青花杰作
明正统、景泰、天顺三朝，时局动荡，干戈不息，瓷业深受影响，官窑器几乎断缺，民窑器也相对较少，所以瓷学界称此三朝为“空白期”。此三朝甚短，加起来才29年，故三朝产品一般较难区分具体朝代，总体上既带有一些宣德遗范，又开一些成化先风，其中青花器中的人物纹饰，极富特色，曾被专家称为是明代青花人物的萃菁之作。
该件青花仕女折沿盘，口径26．5厘米，底径15厘米，高4．8厘米，折沿平口，浅腹弧收，平底圈足。胎质坚密，胎体厚重，体身上薄下厚，底厚达0．8厘米；圈足外壁内敛，足端斜削取釉一刀，足内壁与底几近垂直；釉层肥厚明亮，呈鸭蛋青色，转角处聚釉青色更浓，外底施稍淡的粉白釉；青花深蓝偏灰，积釉处有黑斑，并微微下凹。
盘外壁用双道弦纹分成两层，绘螺旋形花心的缠枝莲和卷草纹，盘内纹饰分成三层，外二层为斜十字点花纹和连圈纹，盘底主纹为仕女图。纹饰采用单线勾勒、平面涂塌的手法，仕女宽额高大，神态安祥，竹枝一笔直线画竿，用笔纯熟洒脱、细腻流畅，线条变化自如、生动明快。
从器型、胎釉、工艺、纹饰等特征分析，此盘应是明“空白期”产品。另外，因折沿盘在明早期常见，至景泰时已少见，青花料在天顺时发色转雅淡和少有黑斑，似还可进一步推断此盘为正统、景泰年间产品的可能性较大。明“空白期”青花器存世偏少，尤其是人物纹饰的盘器更少一些，此盘器算完整，工艺相对较佳，人物图案分外精美，故可称是一件较好的具有明“空白期”纹饰特征的民窑青花器。又据相关资料记载，类如此盘纹饰的青花器，在明弘治年间也有出现，但相对线条草率，形象呆板，图案粗糙，青花料色也偏淡，没有下凹的黑斑，所以两者是有较明显区别的。
宋代瓷器——中国瓷器之巅峰
无论在拍卖会中，亦或是私人收藏，宋代瓷器因其优雅的造型、精湛的制作工艺和含蓄秀美的釉彩为广大收藏家所青睐。自明、清两代起，宫廷收藏家们便在各处寻觅宋瓷，并争相将其收入个人收藏。
在御窑中也经常有借用这些宋代瓷器的形式而定制的仿古瓷器。因此，宋代瓷器不仅体现了本身的内在美和高超技艺，同时也为人们了解其后中国以及其他包括日本、中东和欧洲在内的国家和地区在瓷器方面的发展起到了关键的作用。
宋代瓷器因其的经典形制创造而永不落伍，即使是摆放在当代的艺术瓷器工作室中也不会显得突兀，反而会在现代艺术气息中更为夺目。虽然我们目前在各类市场中看到的宋代瓷器价格不菲，但实际上他们的真实价值都被低估。随着越来越多的收藏家开始赏识宋瓷，这一格局很有可能在不久的将来发生改变。
收藏宋瓷时应该注意些什么
大多数宋代瓷器可被分为四类：白瓷、青瓷、黑瓷和白釉黑彩瓷。这些不同品类的瓷器各异，被摆放在一起时，不仅不会有重叠之感，而常常能够起到相得益彰和相辅相成的作用。因此，对于一位想要同时展示自己全部藏品的收藏家而言，并不需要仅仅专注于收藏其中的某一品类。则也可以选择不同类别的瓷器，进而丰富自己的私人收藏库。
中国瓷器的巅峰收藏——宋代瓷器
选择白釉瓷器（定窑和青白釉）或青瓷（越窑、耀州窑、钧窑和龙泉青瓷）时，需要考虑其瓷器造型的平衡和釉面的质量。判断切割、雕刻或模压装饰时，不仅要注重它的质量，亦需要考虑它与器皿的造型是否和谐。此外，同样值得注意的是装饰图案或器皿的形式是否具有吉祥的意义或恰如其分的寓意。
中国瓷器的巅峰收藏——宋代瓷器
青瓷釉色的微妙之处难以言传，其中又以三种最受人推崇——汝窑、官窑和哥窑——其釉面的开裂则是故意而为之，实则是做装饰花纹之用，裂纹的质量至关重要。汝窑裂纹纤细密集；官窑裂纹则因其釉的厚度显得更加鲜明突出，且裂纹之间的距离较宽。有些裂纹于釉面呈斜角，形成赏心悦目的冰片状，犹如美玉中存在的裂隙。最理想的哥窑瓷器上应该同时具有两种不懂得裂纹，它们被称为“铁线及金丝”。其中，较大的裂纹纹片较宽，呈深褐色或黑色，较小的裂纹纹片则要细浅的多，呈金黄色。
中国瓷器的巅峰收藏——宋代瓷器
黑釉瓷器质量不一，主要取决于产区。品质最佳的产自河北定窑，胎体厚重，釉色漆黑光亮，给人一种摸上去仿佛还湿着的感觉。其他北方黑釉瓷器主要产自河南，有些作品亦精致无比。宋代的工匠们常常通过控制氧化铁结晶，在瓷器表面形成自然流淌的斑纹，如浮在暗釉表面的微小金属点“油滴”，又如呈现在釉面上的赤褐色条纹“鹧鸪斑”。南方的建窑出产钟爱品茶的宋徽宗当年酷爱的茶盏；盏胎呈铁黑色，在深色釉面上透出颜色的细致条纹，犹如兔毫，俗称“兔毫斑”。
中国瓷器的巅峰收藏——宋代瓷器
对于所有这些瓷器来说，釉料的质量是首当其中的考虑因素。然而对于产自吉州窑和中国南方的瓷器而言，需要考虑的关键因素也包括采用树叶、剪纸和多种釉料等在内的各种装饰技艺。而宋代最引人注目的装饰瓷器当属产于中国北方的白釉黑彩磁州窑瓷器。通常来说，磁州窑瓷器造型粗犷，胎质色泽浅淡，在作品上采用黑色或者深褐色剔花设计。收藏家应着重于设计的品质，以及该设计同器皿的造型是否相得益彰。
古董瓷器收藏的基本规则
只买自己真心喜爱的瓷器，因为这样就永远都不会后悔。买自己能负担得起的最佳藏品。最理想的是买那些状况良好的藏品，当然也要考虑它们的出产年代。初出茅庐的收藏家应该尽量听取最好的中立意见，并且只向自己信任的买家购买。
陶瓷知识频道为陶瓷网重要内容组成部分，我们精选的《中国彩瓷的成长发育期——宋代》内容由编辑撰写而成，希望您对我们的《中国彩瓷的成长发育期——宋代》一文感到满意，如需浏览更多专题请访问:如何鉴别宋代瓷器的真假