古代无釉陶胎瓷器。
瓷器的起源，从广义上讲是由陶器进化而来的。陶器在我国石器时代就已经出现了，比较著名的有距今约五千余年的新石器时代的彩陶。它主要分布在黄河上、中游地区，几乎同时在南方的长江下游地区，如浙江的余姚、绍兴一带也出现了良渚文化的“灰陶”。嗣后，黄河下游和东部沿海地区，人们制造了黑色的陶器，它胎薄如蛋壳，修饰光洁，称之谓“黑陶”，以山东济南龙山镇城子崖地区的制作精良，最早发现，因而又名“龙山文化”。
殷商时期（公元前1766 至公元前1121年）陶器的烧造技艺有了显著的进步，人们选用含有微量铁元素，近似于高岭土的陶土制成白色的陶器，质地坚密，胎色清白，烧制时的温度也升高了很多。比较显著的特征是该类白陶的器型与纹饰和同时代（早期）的青铜器几乎完全一致，不过白陶至今出土完整的很少。同时殷商时期还发明了釉陶，当时人们已经掌握了施釉的方法，在陶器的外侧表面施涂一层浅绿色和姜黄色的釉，因此大大地降低了陶胎的吸水率。
我们知道陶器和瓷器的主要区别在于胚胎的土质和烧结的程度不同。陶器胚胎的原料是粘土，烧造时的温度较低约500℃至800℃，胚体没有烧结；瓷器胚胎的原料是高岭土，烧造的温度较高约 1200℃至1500℃左右，胚体基本完全烧结。因此瓷器的气孔率、吸水率都比陶器小，而硬度、重量都比陶器高和重，且扣击之发出的声音也比陶器脆越清亮。
对比上述的彩陶、黑陶、白陶、硬质釉陶四种陶器，只有白陶和硬质釉陶其胚胎的质量中含有相当的高岭土的成分，尤其是硬质釉陶，因为烧制的温度较高，所以才能具有瓷器的一些特征，可以说硬质釉陶具备了发展成瓷器的基本条件。
当然，我们在理解硬质釉陶发展成青釉瓷时，要注意这是一个循序渐进的过程，中间经历了数百年进化和半陶半瓷的过程，它决不是一夜一刻之间的立时蜕变。在至西周时期（公元前770至公元前221年）由于胎质釉和施釉技术的进一步提高，胎土淘锻成灰白色，所施的青釉也趋向纯净透明，至此硬质釉陶便发展进化为早期的青釉瓷。然而，我国真正的青釉瓷的成熟应该是在东周。可以说青釉瓷的产生在我国陶瓷的发展史上，开创了光辉璀璨的新纪元。
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汉代铅釉陶
铅釉是在釉中加入铅，以铅的化合物作基本助熔剂，在700℃左右开始熔融。铅釉釉层清澈透明，表面平整光滑，其着色剂是铜与铁，在氧化气氛中烧制呈现出绿、黄、黑、褐等色。其中绿色釉较常见，有深绿、浅绿、翠绿、黄绿等，颜色鲜艳，光彩照人。
汉代的铅釉陶首先发现于陕西关中地区汉武帝时期的墓葬中，这是目前所见最早的釉陶，黄河流域及湘江、赣江以北地区的汉墓中均有铅釉陶出土。这些铅釉陶全系殉葬品，器型有鼎、盒、灶、作坊、楼阁、奁等。这些器物胎体呈砖红色或较砖红色略深，可能是由于氧化铁的含量较高。胎质疏松，有的含有杂质，加上烧结温度低，吸水性强，实用性较差，这就导致了汉代铅釉陶虽然发展普遍，但多数器物却用于陪葬。在这些陪葬的器物中，博山奁最为特殊，这种奁盖为博山形，间饰动物纹饰，有朱雀、龙、羊、虎等，奁身呈筒状，直口，三个兽足，奁身有虎、鹿、熊、朱雀、山峰、祥云等纹饰，两侧带有铺首衔环。这种器物造型与纹饰在汉代非常流行。两汉时期，道教主宰着人们的思想观念，人们渴望求仙得道，长生不老。博山在人们心目中象征着蓬莱岛上的仙山，鹤、虎、龙、朱雀等都是幻想中仙界的动物，以此来装饰器物，既表达出人们丰富的想像力，又具有浓厚的艺术性。
如果仔细观察，某些铅釉器物的表面，有一层银白色的光泽，我们称之为“银釉”。它的形成是由于铅釉陶在地下长期埋葬的过程中，釉中的某些物质被水和碳酸气腐蚀分解而出现的层状沉积物。这种银釉有的呈明显鳞片状，有的则呈有珍珠光泽的粉末状。当器物受腐蚀严重时，器表釉层往往被银釉代替，有的深及陶胎。
现在铅釉陶的赝品时常出现，与真品相比，其胎质过细，有的呈粉红色或黄色，有的以砖红色涂料涂抹于胎体上，用水一擦，色彩即脱落。某些赝品器表的银釉，是以涂抹盐酸的
方法而成，在放大镜下观察与真正的银釉结构完全不同。
汉代铅釉技术的发明，不仅为唐三彩的出现开辟了道路，也为釉上彩的发展奠定了基础，在中国陶瓷史上有着重要的意义。
简介汉代釉陶
汉代（公元前206~公元220年）生产的表面施釉的陶器，又称铅釉陶。以普通粘土为胎，胎多呈砖红色，釉色为浓厚的棕黄色或深绿色，也有浅线、赭色、酱褐色。棕黄色釉出现较早，绿釉出现较晚。大多数施单色釉，个别施复色釉。烧成温度为800℃左右，汉代釉陶最早发现于陕西关中地区西汉墓中。东汉时釉陶流行范围扩大，西起甘肃，东至山东，北到长城地区、南达湖南、江西、四川等地，大量考古资料证明釉陶只见于墓葬中，说明是作为冥器而随葬的。其主要器形有鼎、钟、壶、盘等仿铜器，也有人与鸡、狗等动物的形象，还有大量的仓、井、灶、水碓、磨、作坊、楼阁、池塘、碉楼等模型。其中大型楼阁有5层，高1.05米。汉代釉陶的制法有轮制、范制、手捏等。壶、钟等规整器形采用轮制成型；楼阁等结构复杂者多作范制，然后通过粘接成型，类似鸡、狗等小型塑像均用手捏成型，釉陶因为作为冥器随葬，所以制作工艺较粗糙，只求轮廓，不注重细部刻画。纹饰主要有弦纹、水波纹、植物树木纹、变形云纹及人物舞蹈和龙、虎、猴、熊、鸟等动物纹，形象活泼，线条流畅。釉陶能在低温下烧成，主要原因是釉中含有大量的铅，因铅有化合物在700℃时可以熔融。釉陶的着色剂为铜和铁，在氧化气氛中铜能使釉呈翠绿色，铁则呈现黄褐色和棕红色。又由于铅釉的折射指数比较高，高温下粘度小，流动性大，熔融性强，因此釉层中无气泡或其他残存结晶体，使釉色清澈透明，富于装饰性，釉陶是低温烧成、其胎不能烧结，故胎与釉结合不紧密，胎质疏松、釉层经摩擦或遇潮易剥落或变质。如铜绿釉在潮湿的墓中釉面受到溶蚀，溶蚀的沉积物浮于燠表，经长时间一层层积累变厚。因光线的干涉作用会产生银色光泽，被称为“银釉”，可用刀片轻轻刮掉而无损于釉质。低温釉陶是我国陶瓷发展史上一项重要成果。唐代继承并发展了釉陶工艺，在铅釉中加入适量的钴或锰，使釉色变蓝或变紫，形成三彩釉，更加丰富发陶瓷的装饰手段。
颜色釉陶瓷的发展之路
陶瓷中最古老，亦是最能打动人的是颜色釉陶瓷。颜色釉瓷是指在釉中掺入不同金属氧化物和天然矿石为着色剂，施在瓷器的坯胎上，再将坯胎高温焙，烧成后呈现不同颜色的瓷器。由于窑变的不确定性，每件颜色釉瓷都是独一无二的孤品、绝品。
早在商代，颜色釉瓷就已经有了，可以说是陶瓷出现就出现颜色釉了。商代历史有六百多年。商代的陶器前后差别较大，陶瓷史家们往往把它分成三个时期来介绍：商代早期的陶器，以泥质灰陶为主，夹砂灰陶较夏代为多。商代中期的陶器，以泥质灰陶和夹砂灰陶最多，约占同期陶器总数的90%以上。商代晚期的陶器，以泥质灰陶和夹砂灰陶为最多，另有少量的泥质红陶。像已经出土的商代黄釉瓷罐，侈口、折肩、深腹、弧壁下收，至底内凹。器表遍饰方格纹（麻布纹）。烧成温度在1200摄氏度左右，吸水性弱，叩之有金属声，已完全具备了瓷器的基本特征，口沿及肩部施淡黄色釉，釉面光亮、莹润。现收藏于安阳市博物馆，这就是最早的颜色釉。
在汉末晋初，开创了青釉瓷器。所谓“青釉”，颜色并不是纯粹的青，有月白、天青、粉青、梅子青、豆青、豆绿、翠青等，但多少总能泛出一点青绿色。青釉特点为釉色古雅、沉稳，釉面均匀、滋润，釉质坚致、细腻。在刘子芬《竹园陶说》中有：“青色一种，常与蓝色相混。雨过天青，钧窑、元窑之青，皆近蓝色”。到了唐代，又创造了以黄、紫、绿为主的三彩。三彩瓷器在魏晋南北朝开始萌芽，在唐朝大展拳脚，亦称作“唐三彩”。三彩瓷种类繁多，主要有黄地三彩、绿地三彩、紫地三彩、墨地三彩、酱白地三彩、虎皮三彩。还有釉下三彩，即由青花、釉里红和豆青三种釉下的色彩组成，它是康熙时期一种特殊品种。继唐代之后，宋代仍继续生产三彩器，与唐三彩相比，宋三彩以生活用具为主，有枕、洗、盂、盆、盘、佛塔及一些玩具。
在宋代出现了天青釉、粉青釉、红宝釉、紫宝釉和黑釉。先说说天青釉吧，天青釉是汉族传统制瓷工艺中的珍品，它还有一个文艺的名字叫做“雨过天青”，天青釉之名出自五代后周柴世宗批语：“雨过天青云破处，这般颜色作将来”，是一种幽淡隽永的高温蓝色釉，我国古代陶书描写的青如天、明如镜，正是对这种釉色特点的形容。天青釉在宋代的名窑中就开始出现，嗣后各代都有仿制，新中国成立以后，这一优美的传统色釉大放异彩，除装饰陈设瓷以外，还广泛地用它装饰茶具、餐具、陶瓷酒坛、糖缸等日用陶瓷。
颜色釉雕刻荷花陶瓷酒坛
受到广大人民的一致称赞。粉青釉，釉色青绿淡雅，釉面光泽柔和，达到类玉的效果，为青釉中最佳色调之一。南宋许多瓷窑均烧制粉青釉，郊坛下官窑亦烧成仿龙泉窑粉青。明、清时期的景德镇窑烧制的粉青釉，釉中除铁外，还有微量的钴元素，因此呈现浅湖绿中闪微蓝的颜色。其釉色发色略带乳浊性，乃龙泉窑首创，宋官窑和以后的景德镇窑均有成功作品。黑釉，发色为黑色或者黑褐色，就黑釉的品种而论，可以分为一般黑釉与花色黑釉两大类。油滴、兔毫、玳瑁、麻酱釉等，即属花色黑釉。黑釉瓷器出现于东汉中、晚期，但当时的釉色为深褐绿色乃至黑色，釉层也薄厚不均，常有蜡泪痕，并在器表的底凹处聚集着很厚的釉层。黑釉适用于工艺瓷、日用瓷、陶瓷酒具等装饰。黑釉广泛使用于强化瓷、骨质瓷、软质瓷、硬质瓷、日用瓷、建筑瓷等瓷种的釉上装饰。并且，适用于陶瓷烤花、玻璃装饰、马赛克。品种有大黑釉、孔雀绿、艳黄系列产品等等。
从元朝往后看，钧窑逐渐衰落，渐渐断烧。明清两朝，颜色釉发展到了极致，同时皇家对颜色釉陶瓷的生产和使用进行了严格的规定。明清两代官窑生产的颜色釉瓷器，民窑不许生产，如果违犯此规，严重者杀头。《明英宗实录》卷一六一记载，正统十一年（1446年）时下令：“禁江西饶州府私造黄、紫、红、绿、青、蓝、白地青花瓷者，首犯凌迟处死，籍其家赀，丁男充军边卫，知而不以告者，连坐。”如此严酷的法律，保证了皇家对颜色釉瓷器的垄断，提高了官窑颜色釉瓷器的身价。
在明代，出现了钧红、祭红、郎窑红、胭脂红、美人醉等色釉，这些色釉极其名贵。均红的出现有着重大意义，钧红釉瓷器属我国最早出现的一个铜红釉品种，它的诞生，结束了当时青花瓷独占鳌头的局面，这在我国瓷业发展史上，是一件划时代的大事。其意义深远，不仅是钧瓷工艺的一大创举，而且开辟了陶瓷美学的新境界，为元、明、清时期出现的釉里红、鲜红、郎窑红、豇豆红、霁红等名品奠定了基础。那它为何叫均釉呢？因它最初为宋时河南禹州钧窑（现河南禹州市）所烧造，故称“钧红”。祭红，它妖而不艳，红中微紫，色泽深沉而又安定，釉中无龟裂纹理，是颜色釉瓷中之珍品。它还有一个催人泪下的故事：有一烧瓷艺人，技艺超群，专为宫廷烧制御瓷。这位艺人育有一女，名叫继红，天生丽质，父女相依为命以烧瓷为生。一次因皇宫要烧制御品佳瓷，御窑连烧数十窑也未成功，眼看日期己到，再不烧成御瓷的窑工全将被杀害，继红为救其父和众窑工，便以自己鲜血做釉料烧制出一种稀世罕见的、色调安定肃穆的釉瓷。继红少女救了父亲和众窑工，自己却因失血过多而亡，为纪念这位舍身救众的女子，后人便将此瓷称之为“祭红”，改“继”字为“祭”。郎窑红色彩绚丽，红艳鲜明，且具有一种强烈的玻璃光泽。由于釉汁厚，在高温下产生流淌，所以成品的郎红往往于口沿露出白胎，呈现出旋状白线，俗称“灯草边”。郎红釉是以铜为着色剂，用1300℃高温烧成。由于对烧成的气氛、温度要求很严，烧制一件成功的产品非常困难。因此当时有民谚说：“若要穷，烧郎红。”所以郎红器在当时就很昂贵。胭脂红，俗称洋红，呈淡玫瑰色，光亮透明，主要用于花头或人物服装的洗染，彩烧温度范围很窄，对彩烧温度的要求，基本以它为标准。胭脂红釉创烧于清康熙末年，雍正、乾隆、嘉庆、光绪等朝均有烧造，其中以雍正朝产量最大，质量最精。胭脂红不同于以往御厂制瓷时所用的铜红和矾红，它是一种以金着色、带有紫色调的粉红色，由于釉中含金，因此也常被人称为“金红”。
随着时间渐渐流逝，颜色釉瓷在陶瓷发展的长河中渐渐失去主导地位，釉上粉彩和釉下青花，渐渐独领鳌头，还有一些新兴瓷种的出现，使颜色釉瓷处于一个非常尴尬的境地。我认为，颜色釉瓷应该得到后世的传承与发展，它独特的文化魅力需要被世人所熟知。
色彩斑斓 璀璨多姿的颜色釉陶瓷
徐少波《丽人行》
俞瑞林《牧归图》
俞瑞林《达摩面壁》
陶瓷艺术在历史的车轮中流转千年，积岁月沧桑而愈显明艳动人。色彩斑斓、璀璨多姿的颜色釉陶瓷，凝聚着中国千百年来陶瓷艺人的聪明才智，沉淀下浓浓的传统文化内涵。唐代多彩，宋代理性，元代辉煌，明清华丽……像大树的年轮一样，述说着历史上发生过的一切，揭示出中国传统文化的丰富内涵。尤其是元、明、清颜色釉陶瓷，不但色彩斑斓，而且成为中国陶瓷的主流品种之一。
均匀纯正釉色的烧成，除釉料配方和烧成等因素外，施釉工艺也是一个重要因素。根据不同的造型和釉色品种，元代以后景德镇陶工发明了多种施釉方法，如一般的碗、盘用蘸釉法，大件器物用浇釉法，方器则用笔榻法。为保证釉色均匀，一般颜色釉多用吹釉法，宣德及康熙的洒蓝、嘉靖的回青、康熙的豇豆红等，其特殊的装饰效果，均与吹釉法相关。
颜色釉有高温、中温和低温之分，色釉品种至雍正时，已达数十种之多。但决定颜色釉的呈色剂却只有铜、铁、钴、锰、钛、锑、金等几种金属氧化物，尤其是前三种，是中国传统釉色的主要呈色剂。同一种金属氧化物，利用温度和焰性改变其分子结构，可烧出不同的色釉品种。如氧化铜在氧化焰中可烧成绿色，如果在还原焰中可烧成红色。而铁的氧化物，在还原焰中可烧成青绿色，在氧化焰中可烧成黄色或酱色。如果提高氧化铁的含量，再配上钴、锰等金属氧化物，更可烧成黑色。这其中的奥妙，取决于釉料配方的调整和烧成技术的纯熟程度。古代勤劳智慧的陶工，在实践中准确地掌握了各种釉料的变化，得心应手地调制出各种釉料配方，纯熟自如地驾驭了烧成技术，创造出数十种色彩缤纷的颜色釉。这种精湛的制瓷工艺，至今仍令世人叹为观止。
釉面的裂纹、斑点等，本都是烧成的缺陷，但经陶工之手，反丑为美，均能成为极富装饰性的特殊颜色釉品种。如哥窑的大小开片，本是因釉的收缩率大于胎的收缩率而出现的一种严重缺陷，但陶工巧妙地应用这种缺陷，使之形成各种有规律的大小纹片，妙趣横生，耐人寻味。明清仿哥窑产品很多，直接继承了这种传统。
均匀纯正是颜色釉的基本要求，但中国传统颜色釉追求的却是均匀纯正中的变化，以自然的工艺变化，增添颜色釉的韵律和节奏感。如宣德红釉棱形洗，外壁施均匀纯正的红釉，但口沿及棱角处却露出胎体本色的洁白色，十分整齐规整，俗称为“灯草口”、“出筋”，红白分明，对比强烈，使均匀纯正的釉色给人一种富有韵律的美感。
不同的釉色，配用相适应的造型，方能充分体现釉色本身的美感。元、明、清颜色釉产品十分重视釉色与造型的统一。如高温铜红釉有霁红、郎窑红和豇豆红之分，其特征分别为沉稳、奔放、素雅。传世品中沉稳的霁红釉多与大小适中的瓶、壶、炉、洗等结合；浓艳奔放的郎窑红则多与大件的瓶、罐等相结合；素雅柔润的豇豆红则与小巧的瓶、洗、盒、水丞等文具相结合。色彩丰富的颜色釉，与相适应的造型完美地结合在一起，恰如其分地表现出颜色釉的天然丽质，体现出中国传统颜色釉高雅的审美情趣。
颜色釉斑斓缤纷，璀璨多姿的色彩变化，能使人从中品味出深沉的文化内涵，尤其是高温颜色釉，其釉色浓淡层次的变化，可造成错落有致的空间视觉效果，从而使人产生无尽遐想，产生非同一般的艺术效果。当今很多陶瓷创作者利用色釉的颜色变化，在瓷画创作中大量留白，产生蓝天、青草绿地等清新自然的的艺术效果，极富观赏情趣，使人引发高雅的审美体验，领悟到其中蕴含着深厚的文化内涵。中国名瓷网提醒，石家庄市博物馆陶瓷展厅内，馆藏有景德镇现当代陶瓷艺术家的众多颜色釉陶瓷作品，如俞瑞林的双面色釉镶器《牧归图》、《达摩面壁》，徐少波的色釉瓶《丽人行》等，这些作品充分利用色釉图案，饰以美轮美奂的瓷画创作，加上与器型的完美结合，堪称艺术佳作。
蕴含中国传统文化颜色釉陶瓷的四大特征
五颜六色、璀璨多姿的颜色釉陶瓷，凝聚着中国古代陶瓷工匠的聪明才智，或热烈、或奔放、或沉稳、或雅静，体现出土和火的艺术的真谛。漫长的历史岁月沧桑积淀于缤纷的色彩之中，唐代多彩；宋代理性；元代辉煌；明清华丽。象大树的年轮一样，述说着历史上发生过的一切，揭示出中国传统文化的丰富内涵。尤其是元、明、清颜色釉陶瓷，不但色彩斑斓，而且成为中国陶瓷的主流品种之一，蕴含的中国传统文化内容更加丰富。归纳起来，主要有四大特征。
一、浓厚的宗教观念
广义的宗教观念，包括对自然和先祖的崇拜祭祀行为，从远古时代即已盛行。历代皇朝还规定了祭祀的礼仪制度，其中包括祭器。明代洪武二年，朱元璋就下令：今后“凡祭器皆用瓷”，自此，陶瓷祭器就成为明清两代官窑的主要品种，烧造数量巨大，作工十分精细。明清皇家祭祀十分频繁，所祀内容有：圜丘、方泽、宗庙、社稷、朝日、夕月、先农；太岁、星辰、风云、雷雨、岳震、海渎、山川；历代帝王、先师、旗纛、司中、司命、司民、司禄、寿星等。其中土地、宗庙、社稷、山川为天子亲祀，其余遣官祭告。各种祭祀活动及不同的位置中，需配用不同的颜色釉陶瓷。如天坛正位用青色；地坛正位用黄色；朝日坛用红色；夕月坛用月白色；先农坛、天神坛、太岁坛正位用白色等。
许多颜色釉的名称，也与祭祀相关。如有名的“霁红”，其本意应为“祭红”，清蓝浦《景德镇陶录》论述颇详：“霁红也，肆考纪明厂窑作祭红，沈阳唐公记今厂器作霁红，而陶俗皆做济红，其实祭红为是。盖宣窑造此，初为祭效日坛用也，唐窑纪霁红，由宣窑霁青推写耳。”由此可知，霁红原为祭红，是唐英将其改写为“霁红”的。“霁”与“祭”同音，只是前者更能显示文采而已。“霁蓝”、“霁青”等名，在纷杂的文献中也常称“祭蓝”、“祭青”，均与宗教祭祀相关。
二、森严的等级制度
至高无上的皇权和严格的等级制度，也决定着颜色釉陶瓷的生产和使用。明清两代官窑生产的颜色釉瓷器，民窑不许生产，如果违犯此规，严重者杀头。《明英宗实录》卷一六一记载，正统十一年（1446年）时下令：“禁江西饶州府私造黄、紫、红、绿、青、蓝、白地青花瓷器……首犯凌迟处死，籍其家赀，丁男充军边卫，知而不以告者，连坐。”如此严酷的法律，保证了皇家对颜色釉瓷器的垄断，提高了官窑颜色釉瓷器的身价，也限制了民窑颜色釉瓷器的发展。
在皇宫中，颜色釉瓷器的使用，也有严格的等级之分。清《国朝宫史》卷十七记载：皇太后、皇后用里外黄釉器；皇贵妃用黄釉白里器；贵妃用黄地绿龙器；嫔妃用蓝底黄龙器；贵人用绿地紫龙器；常在用绿地红龙器。由此可知颜色釉的使用，在等级上是多么森严。官窑严格控制着颜色釉瓷器的生产，为防治技术外传，甚至连残次品都送往京城处理。乾隆八年（1743年），唐英曾奏“请定次色瓷器变价之例以杜民窑冒滥折”，建议黄釉及五爪龙瓷器的残次品，押运京城处理。乾隆朱批：“黄器如所请行。五爪龙者，外边常有，仍照原议行。”残次品押运京城，虽然在经济上有些浪费，但却保证了皇家对黄釉器的垄断。
以上可以看出森严的等级制度对颜色釉瓷器的影响，一方面是限制了它向民间发展，另一方面由于皇帝的严格要求，促使颜色釉瓷器经过精工细作，使产品达到了很高的水平。
三、精湛的制瓷工艺
均匀纯正釉色的烧成，除釉料配方和烧成等因素外，施釉工艺也是一个重要因素。根据不同的造型和釉色品种，元代以后景德镇陶工发明了多种施釉方法，如一般的碗、盘用蘸釉法，大件器物用浇釉法，方器则用笔榻法。为保证釉色均匀，一般颜色釉多用吹釉法，宣德及康熙的洒蓝、嘉靖的回青、康熙的豇豆红等，其特殊的装饰效果，均与吹釉法相关。清人龚鉽诗赞曰
看他吹釉似吹箫，小管蒙纱蘸不浇。
坯上周遮无渗漏，此中元气要人调。
古代陶工用的吹管，是当代喷枪的前身。二者的作用完全相同，能保证釉料均匀地附于器物外壁之上，烧成匀净的釉色。各种施釉工艺均有特殊功能，它们是颜色釉的工艺基础，也是精湛的制瓷工艺的具体表现之一。
颜色釉有高温、中温和低温之分，色釉品种至雍正时，已达数十种之多。但决定颜色釉的呈色剂却只有铜、铁、钴、锰、钛、锑、金等几种金属氧化物，尤其是前三种，是中国传统釉色的主要呈色剂。同一种金属氧化物，利用温度和焰性改变其分子结构，可烧出不同的色釉品种。如氧化铜在氧化焰中可烧成绿色，如果在还原焰中可烧成红色。而铁的氧化物，在还原焰中可烧成青绿色，在氧化焰中可烧成黄色或酱色。如果提高氧化铁的含量，再配上钴、锰等金属氧化物，更可烧成黑色。这其中的奥妙，取决于釉料配方的调整和烧成技术的纯熟程度。古代勤劳智慧的陶工，在实践中准确地掌握了各种釉料的变化，得心应手地调制出各种釉料配方，纯熟自如地驾驭了烧成技术，创造出数十种色彩缤纷的颜色釉。这种精湛的制瓷工艺，至今仍令世人叹为观止。
四、富于观赏的审美情趣
颜色釉瓷器色彩缤纷，五颜六色的色彩变化能使人从中品味出深沉的文化内涵，后人一向推重宋瓷，而宋瓷的主流就是单一的颜色釉瓷，五大名窑均以釉色取胜。元、明、清颜色釉瓷更显示出高雅的审美情趣，其主要表现有以下三条：
1、巧妙地利用缺陷，反丑为美
釉面的裂纹、斑点等，本都是烧成的缺陷，但经陶工之手，反丑为美，均能成为极富装饰性的特殊颜色釉品种。如哥窑的大小开片，本是因釉的收缩率大于胎的收缩率而出现的一种严重缺陷，但陶工巧妙地应用这种缺陷，使之形成各种有规律的大小纹片，妙趣横生，耐人寻味。明清仿哥窑产品很多，直接继承了这种传统。再如清雍正时出现的窑变花釉，本是仿钧釉不成功时，釉面出现的人工难以控制的窑变现象，但陶工善于取势，顺其自然流淌，反而创出变化万千的窑变花釉的新品种。再如豇豆红釉的绿斑点，厂官釉的黄斑点，均是烧成时出现的缺陷，但陶工将其控制在一定范围内，反增加了釉色的韵律变化，令人回味无穷。
2、均匀中的变化
均匀纯正是颜色釉的基本要求，但中国传统颜色釉追求的却是均匀纯正中的变化，以自然的工艺变化，增添颜色釉的韵律和节奏感。如宣德红釉棱形洗（图），外壁施均匀纯正的红釉，但口沿及棱角处却露出胎体本色的洁白色，十分整齐规整，俗称为“灯草口”、“出筋”，红白分明，对比强烈，使均匀纯正的釉色给人一种富有韵律的美感。再如雍正青釉鱼篓罐（图），外壁施用粉青色釉，呈色均匀稳定，但仿鱼篓的弦纹却使釉色产生了一种节奏感。类似的例子不胜枚举，均可说明中国传统颜色釉在完成均匀纯正的基本要求后，追求均匀中的变化，向更高的层次发展。
3、釉色与造型的统一
不同的釉色，配用相适应的造型，方能充分体现釉色本身的美感。元、明、清颜色釉产品十分重视釉色与造型的统一。如高温铜红釉有霁红、郎窑红和豇豆红之分，其特征分别为沉稳、奔放、素雅。传世品中沉稳的霁红釉多与大小适中的瓶、壶、炉、洗等结合；浓艳奔放的郎窑红则多与大件的瓶、罐等相结合；素雅柔润的豇豆红则与小巧的瓶、洗、盒、水丞等文具相结合。再如窑变花釉，色泽浓烈，传世品中多为大、中件的陈设用瓷。而胭脂红釉色泽淡雅柔和，传世品中均为小件的碗、盘、瓶等等。总之，色彩丰富的颜色釉，与相适应的造型完美地结合在一起，恰如其分地表现出颜色釉的天然丽质，体现出中国传统颜色釉高雅的审美情趣。
综合以上所述，可以看出颜色釉斑斓的色彩中，极富观赏情趣，使人引发高雅的审美体验，领悟到其中蕴含着深厚的文化内涵。这就是颜色釉陶瓷受人喜爱的根本原因，也是它能成为中国陶瓷主流产品之一的关键所在。
中国古代釉陶发展脉络及馆藏举要
北魏釉陶彩绘俑 山西大同出土
波斯三彩碗 8～9世纪
黄釉绿彩四系罐 北齐武平七年（576年）濮阳李云墓出土
辽三彩海棠口牡丹纹盘
明珐华花鸟纹罐
奈良三彩五口瓶 高36.2厘米 8世纪 奈良市药师寺东院出土
唐渤海三彩三足带盖熏炉
唐三彩载乐驼 高56.2厘米 陕西历史博物馆藏
统一新罗中期三彩高足杯 全罗南道出土
元“大元国至大元年”款 牡丹龙纹陶胎琉璃炉
元琉璃胡人进宝建筑饰件 山西五台山佛光寺文殊殿脊刹前
中国古代釉陶是我们既很熟悉又存在大量未知面的一个古陶瓷品种。釉陶起源早、普及广，其巅峰作品即为唐三彩。至今釉陶还以建筑琉璃等形式传承并沁入我们的生活。由于陶瓷界对釉陶的研究和收藏集中在唐三彩和明清时期的珐华、琉璃上，而对汉代到北朝时期的釉陶、宋金时期的三彩与釉陶研究重视不够，少有专著和图录集中介绍釉陶在中国的发展和工艺、艺术特色。
釉陶诞生于西汉，盛于隋唐，至今已有两千多年历史，笔者仅择要略述其发展脉略。
釉陶在中国的产生与工艺源头之争
从目前考古收获和存世实物看，釉陶最早以铅釉陶的形式出现在中国汉代。而对其工艺来源，至今说法仍不统一。
在低温铅釉陶器出现以前，中国陶器存在以漆绘涂饰的装饰手法。另据马王堆汉墓中出土实物，在西汉初期曾出现过以锡在陶器表面装饰的工艺。
多数学者认为汉代的铅釉陶是中国人自己发明的，商代开始到西周时期的早期青瓷是以氧化钙为助熔剂，而以氧化铁为呈色剂，加之战国时已经掌握了把铅变为碱性碳酸铅的技术用于制造妇女化妆用的白粉，因此认为汉代低温铅釉陶器是中国人独立发明的。
综观釉陶在世界范围内的产生历史，在陶器上施加低温釉并非最早出现在中国。叶喆民《中国古陶瓷科学浅说》一书认为：“这种碱金属硅酸釉埃及早已发明，但长时期没有传到埃及国外。自从混入含铅物质变成容易熔化的釉后，再逐渐扩散到美索不达米亚、波斯和西亚一带”，并认为我国的铅釉是经西域传来的。日本三上次男认为：“后汉时期，出现了和前期毫无关系的以铜和铁作为呈色料的铅绿釉、褐色釉陶器，这是与前面叙述过的产生于罗马领地东地中海沿岸的绿色、褐色罗马系陶器一样，当考虑到在中国制造出这一类的陶器时，那时以印度洋作为中继站的西方罗马领地和东方中国之间已经有了通商关系，中国绿褐釉的技术可能是由罗马领地传入的结果。”
埃及在公元前3000年就生产出碱釉釉陶，公元前2000年埃及新王朝时期烧造出青釉下用锰的紫色描绘花纹陶器，公元2世纪，地中海沿岸在陶器上以铅为助熔剂的铅釉陶器流行，以铜绿、铅褐、锰紫色釉陶器为罗马人所喜爱。
与海外不少学者认为中国的汉代铅釉由西亚传来不同，国内学者以往多倾向釉陶工艺是我国在汉代自身产生的。其实在丝绸之路开通后，来自西亚和西域的文化对汉代也曾产生了一定影响，西汉时期突然出现的釉陶技艺与西亚釉陶工艺应该有某种程度上的关联。
釉陶在北朝至明清时期的演变
始于西汉武帝时期的铜釉陶器，最早出现在关中地区，其工艺后来向甘肃、河北甚至江西等南方地区传播，并形成一定的地域特色。西汉釉陶多为以铁为呈色剂的黄褐色釉，西汉末到新莽时期出现褐黄及绿色的复色釉陶，到了东汉铅釉色调则以绿色为主流。
两汉釉陶胎质为红陶胎，由于烧成温度低，铅釉陶器用于墓葬明器，包括除了生活用器造型的釉陶制品，还有大量的工具、建筑类模型和俑类。由于地下水和埋藏环境影响，出土后多有铅质析出的现象，在绿釉上比较明显，使得汉代绿釉陶器表面常有一种特殊的银色光泽，俗称“银釉”，这种陶器是比较名贵的汉陶收藏品种。汉代釉陶中复色釉陶以河南济源、陕西宝鸡、陕北富县等一带较为集中，装饰上有模仿汉代漆器之处。另外河南地区东汉出土的大型望楼等建筑模型、南阳地区出土的大型釉陶狗都堪称代表性产品。东汉釉陶中的各式望楼、陂塘、仓囷、厕圈造型逼真，各式人物、动物俑都塑造得栩栩如生。
三国到两晋时期，曾一度兴盛的中原釉陶制作由于战争频仍、社会凋敝、统治者倡导薄葬而衰落。另外南方地区随着青瓷制作兴盛也影响到釉陶的烧造。
到南北朝时期，在十六国晚期有极少量产品。随着政权逐渐统一，釉陶烧造有所回升，北魏时期釉陶烧造数量较大，山西大同司马金龙墓出土的大量红陶瓷胎质釉陶动物和人物俑可为代表，并配合以彩绘工艺。近年西安长安区韦曲和咸阳发掘的北魏时期纪年墓中也出土有黄褐色釉陶的俑类。
北朝时期还将釉陶工艺引入建筑，开始烧造釉陶建筑饰件。另外色泽褐黄、青绿的釉陶器皿和俑类，在河北与河南交界的安阳、磁县一带都有出土。
北齐时期，一种使用白色高岭土胎质(北方俗称为“坩子土”)的釉陶新品种出现，并在浅淡的铅釉上随意涂抹色釉条带装饰。出土这种产品的墓葬有不少釉陶器具有代表性，如山西太原发掘的北齐武平元年(570年)娄睿墓、武平二年徐显秀墓出土的色泽浅淡的大量黄绿釉器皿模型堪为代表作，其中的龙柄鸡头壶较精美。河南发掘的北齐李云墓等出土的白胎涂绿条带四系罐是白胎铅釉带彩陶器的代表作。而单色的铅釉陶，安阳北齐范粹墓出土黄釉模印胡人舞乐扁壶是非常精美的釉陶器，这类釉陶扁壶在北京故宫(微博)即有收藏，河北民间也曾面世多种。
隋唐时期进入釉陶的巅峰期。隋代釉陶延续了白胎釉陶制作，在此基础上唐代终于发展为绚丽多彩的三彩艺术。如果把釉陶艺术比作一首乐曲，唐三彩无疑是釉陶历史上最绚丽的音符。
丰富多彩的唐三彩是在汉代以来传统釉陶的基础上，在大唐王朝空前强大、中外交流频繁的历史背景下诞生的，其造型、釉彩吸取了大量外域元素，胡风胡韵浓郁，使这种斑驳陆离的多彩釉陶艺术发展到极致。唐三彩的产地目前已经考古发掘证实的有河南巩县窑、陕西黄堡窑(耀州窑前身)、河北邢窑、山西浑源窑、四川邛窑，但是为唐代皇家烧造大型三彩明器的窑址尚未发现。限于篇幅，对涉及唐三彩的文献、造型、出土情况等暂不赘述。值得指出的是，唐三彩中的器皿类不应完全归类为随葬明器，应有少量的实用器。
唐三彩不仅影响到中国陶瓷的发展，也把多色釉陶的艺术之风吹向了海外。随着大唐文化的强劲辐射，陆上、海上丝绸之路及东西洋航路所及之处，很多地方发现有唐代陶瓷碎片，因此日本陶瓷学者三上次男曾把中国外运瓷器的海上航路称为“陶瓷之路”。虽然文献记载缺失，但不朽的陶瓷碎片记录了古代人民友好往来的踪迹。这一时期，处于我国东北地区的渤海国、朝鲜半岛的新罗王朝、日本奈良时代、西亚的波斯和北非埃及等地甚至学习唐三彩工艺，生产的釉陶既模仿唐三彩的艺术效果，又糅合了本地文化与造型特征。
朝鲜半岛新罗三彩 在朝鲜历史上的三国时期，高句丽学习了中国的人面瓦当和黄绿铅釉陶器。统一的新罗王朝与唐朝的往来更加密切， 朝鲜也成为最早输入中国陶瓷的国家之一。庆州市新罗圣德王陵南面的朝阳洞野山麓出土石函内，放置有一件中国烧造的三彩三足罐，白胎质地，蓝彩优美。
朝鲜半岛烧造的早期绿釉陶应直接或间接受到中国青瓷和釉陶的影响。韩国国立中央博物馆收藏的8世纪绿釉印花罐、绿釉印花盖钵都是单纯的绿釉配合戳印、线划、篦点等装饰，其中很多绿釉陶盖罐被用作火葬的纳骨罐，有一定地方特色。庆州南山洞出土的绿釉印花四耳罐、庆州四天王寺出土的绿釉天王砖等堪称绿釉产品的代表作。绿釉碗和盏托在统一新罗的前期也有烧造。
在绿釉产品的基础上，新罗烧造出的彩釉陶瓷被中国研究者称为“新罗三彩”。这种新罗彩釉陶其实数量极少，只是带有唐三彩某些釉彩特征，韩国庆尚北道月城郡见面谷金丈里出土有两件彩碎片。庆州市出土的三彩高足杯和三彩盖盒为统一新罗中期产品，为新罗三彩的代表器物，釉彩以黄绿两色为主，彩釉装饰较为简单。
日本奈良三彩 从日本考古资料来看，中国向日本输出的铅釉陶，应该是单彩输出在先，三彩输出在后。日本奈良平原龙田川斑鸠町御坊山3号古坟中出土的一件绿釉水滴足辟雍圆砚，为研究中国单彩釉陶向日本输出的上限年代提供了重要实证。日本出土的这件绿釉水滴足辟雍砚生产的上限不会早于隋代，下限不会晚于初唐。
日本出土中国唐三彩的地点多集中在福冈、奈良和京都，且多出土于古坟、宫殿建筑遗址和寺院遗址之中，尤以寺院遗址出土盛唐时期的唐三彩残片最为显著。从色釉和胎料等可看出，多为河南巩县窑的产品。这些唐三彩可能是通过第七、八次遣唐使携带回日本的。
日本陶工在烧造绿釉陶的基础上，学习唐三彩技艺仿烧出三彩器，被后代称作“奈良三彩”。奈良三彩盛行于奈良时代(710～794年)，衰落于平安时代初期。奈良县山边郡祈村都介野小治田安万侣墓(葬于729年)出土的一件奈良三彩小壶，是发现最早的一则实例。在正仓院文书中，还可以看到一些在营建兴福寺西金堂之际，有关生产奈良三彩的记载，以铅丹(Pb3O4)、石英(Si02)、赤土、绿青等为原料来进行生产钵和盘等器皿。正仓院中现藏有57件奈良三彩低温铅釉陶，其中单彩釉陶17件、三彩釉陶40件。由于奈良三彩的精品主要保存在奈良东大寺正仓院，也被称作“正仓院三彩”。
正仓院收藏的这些三彩、二彩釉陶曾有产地争议，日本宫内厅正仓院事务所化学分析证明确为日本制造。值得一提的是，正仓院保存的三彩和单彩陶器在表面上一般都书写有墨书题记。其中在一件盘上写有“供养盘”三字，在另一件盘子里还写有“戒坛院圣僧供养盘”“天平胜宝七年”和“东大寺”等墨书题记长达22字。这些题记为研究器物的用途及年代提供了确切证据。
与唐三彩的色泽丰富和造型多样且多用于陪葬不同，日本奈良三彩主要用于寺庙供奉，造型吸收了日本须惠器的一些特点，无人物造型和动物造型，更不会看到建筑构件等，只是出土一些塔、腰鼓、瓶、钵、碗盘和藏骨罐。纹饰比较单调，常见的有黄、绿、白或白、褐、绿相配的斑点纹和绿白相间的竖条纹。器物表面上也无堆塑装饰技法。奈良三彩中较多地使用色泽浓厚的绿釉，可能是为了掩盖胎体表面泛红的不足。
奈良时期的三彩生产由中央的官营工场直接控制，到了平安时代，不止在京都，爱知、歧阜、滋贺及山口县等地都有生产。现日本发现奈良三彩器的遗迹已有400多处。但是到了平安时代中期，奈良三彩和低温绿釉突然中断。
波斯与埃及三彩 所谓“波斯三彩”，是指白底多彩绘釉陶，是9～11世纪时期在两河流域、伊朗一带流行的产品。白胎彩绘釉陶是在唐三彩兴起之后产生，明显带有对唐三彩的临摹风格，这种艺术风格传至北非埃及一带。
在印度尼西亚，唐三彩陶瓷碎片与越窑、长沙窑瓷均有出土。在波斯湾的重要港口尸夫罗出土打捞的中国瓷器碎片中，发现有白釉绿彩和绿釉陶器碎片。伊拉克的萨马拉，在公元883年(唐中和三年)成为废墟，考古学者在遗址发现了来自中国的白瓷、青瓷和三彩陶器的碎片。埃及福斯塔特城在7至10世纪是埃及的政治、经济和制陶中心，13世纪遭十字军围攻成为废墟，这里也发现了大量中国瓷器的碎片，有越窑青瓷，还有唐代白瓷和三彩陶器碎片。这些在西亚和北非的中国陶瓷标本，显示唐代陶瓷通过陆路和海上丝绸之路远销到当地，唐三彩器皿的实用性也得到验证。
唐三彩的造型、装饰中吸纳了大量西亚因素，胡风浓郁，反过来又影响了西亚的釉陶烧造，促使西亚一带白胎釉陶的产生。
根据上海博物馆汪庆正先生研究，包括唐三彩在内的中国陶瓷对西亚陶器的影响应是一种综合影响，如西亚伊斯兰学习中国白瓷制作工艺烧造出锡釉白色陶器，之后西亚出现的绿、黄彩斑陶受到中国白釉绿彩和绿、黄色釉瓷的影响，另外长沙窑的图案装饰对9～11世纪的伊斯兰陶器一度产生重要影响。西亚后来出现的光泽彩绘陶是在学习中国白瓷制作工艺的基础上产生的，技术和中国无直接关系。11世纪后伊斯兰陶器图案中中国风格影响很少看到，直到14世纪随着元青花兴起，土耳其再度以陶器仿烧中国风格青花瓷。这种评价比较客观，包括唐三彩在内的中国陶瓷在唐代对西亚陶器的影响应综合起来看待。
至宋金时期，三彩釉陶继续烧造，在河南、山西、河北、山东淄博等不少地方都延续三彩烧造。另外江西吉州窑也烧造青绿釉器皿和枕等釉陶制品。福建晋江的磁灶窑为外销性窑口，产品中也烧造大量的实用性釉陶。宋代釉陶部分为高岭土胎，也有不少为红陶胎，多加施有一层白色化妆土。辽国在宋朝的影响下，也学习烧造辽三彩和单色釉陶，并以皮囊壶和器皿为代表。北京龙泉务窑出土有三彩菩萨，由此可见辽三彩塑造能力，也就不难理解河北易县把八佛洼在民国时期流失出境的16件等身辽三彩罗汉像其艺术表现力如此之强。甚至位于西北一隅的西夏国也烧造大量的绿釉琉璃建筑用陶，以西夏王陵出土的绿釉迦陵频伽和摩羯等建筑饰件最为精美。
元代的釉陶烧造，以实用性的建筑琉璃和作为供器的香炉较为常见。另外元大都也设立有琉璃窑场。《北京琉璃文化》一书介绍，元初定都北京后，始建元大都，中统四年(1263年)将山西榆次县小赵村的赵氏琉璃窑迁至北京宣武门外海王村，即现在和平门外琉璃厂，称“官窑”，以生产琉璃瓦为主，供营造宫殿用。前至元十三年(1276年)又建“大都四窑场”，其一就是“琉璃窑”，隶属于管理营造的“少府监”。
这里以一件北京故宫收藏的元代模印牡丹龙纹陶胎琉璃炉为例加以赏析。此炉据介绍是迄今发现琉璃器中最早带有工匠铭款的产品，高39厘米，口径25.4厘米，1954年入藏北京故宫。有介绍它原为北京崇文门外姓孙的古董商保存。此炉作洗口，通体浮雕雕龙穿牡丹纹饰，装饰绿、黄、白三色釉，其实称呼元代“三彩釉陶炉”亦可。双立耳的前后两面分别刻忍冬纹和字铭，刻“汾阳琉璃待诏任瑭成造，岁次大元国至大元年(1308年)四月初拾记”。此炉造型雄伟，色调斑斓华丽，与漆雕工艺异曲同工。为宗教礼仪用器，带有纪年和烧造工匠署名，弥足珍贵。模仿此炉款识在近年景德镇仿元青花产品中曾有所见。曾有文章介绍此炉为山西汾阳造，亦有专家认为应由元大都琉璃窑造。
元大都遗址曾出土一批元代琉璃器。1964年北京德胜门出土过一件元琉璃镂空龙凤纹熏炉，收藏于首都博物馆。熏炉通高37厘米，口径22厘米。颈部两侧贴两桥形耳。炉盖山峰重叠，一条黄彩蟠龙盘绕在山峰中，上有镂空。盖与炉身用槽口衔接。颈部与腹部镂雕龙凤穿牡丹雕花装饰。通体施孔雀蓝、草绿、黄、白等多种釉色，十分精美，是元代琉璃制品中的珍品，其造型与北京故宫藏元“至大元年”款三足炉基本相同。同时还出土兽头、鸱吻、筒瓦、滴水、龙凤构件等琉璃器。学界认为这类气魄宏大、装饰华丽的元代大型琉璃器应为元大都窑场的产品。
明清两代是釉陶艺术传承创新时期。明代山西就是采用釉陶工艺烧造琉璃、珐华陶器的集中地区。明代所烧造的珐华器比较精美，是一种低温色釉装饰的陶器。其助熔剂除氧化铅外，还有牙硝。牙硝即马牙硝，主要成分为硫酸钠。
景德镇制瓷工匠也学习北方釉陶工艺，在烧成的瓷坯上再二次烧造低温彩釉装饰，烧造瓷坯的珐华器。另外明清瓷器的重要品种“素三彩”，一般是指明清两代景德镇民窑生产的以黄、绿、紫三色釉为主的瓷器新器种，其工艺受唐三彩和宋三彩的影响，至明正德年间已烧制得极为精致。装饰工艺是先用高温烧成素瓷，然后再在胎上浇釉作地色，釉水干后再剔出花纹、图案、填以所需彩釉，后经二次入窑以低温烧成。近年福建平和田坑素三彩盒的大量考古出土，为最终确认日本传统茶道中存世的“交趾香合(盒)”实际为福建平和田坑窑产品提供了有力的证据。
从明代开始，对琉璃的烧造文献记载比较详细。南京报恩寺琉璃塔更是中国琉璃古塔的巅峰作品，惜毁于太平天国时期战火。明代琉璃窑已经广泛存在于全国各地，有些明代藩王府也设立琉璃厂烧造，制作出不少琉璃饰件和琉璃建筑，如大同的九龙壁堪称明代琉璃龙壁中的精美之作。
明人宋应星《天工开物·陶埏》记载了琉璃成色的配方：“以无名异、棕榈毛等煎汁涂染成绿黛，赭石、松香、蒲草等涂染成黄。”此为京师烧造琉璃所用之色料。同书记载：“外省亲王殿与仙佛宫观，间亦为之，但色料各有配合，采取不必尽同。”据此可知，当时所采用的色料是矿物料与植物料并用，不同的配方可烧制出不同颜色的琉璃釉。同书中还详细记述了明代制作琉璃瓦的方法，明确地记述了烧制琉璃所需采用的二次烧成工艺。
明清时期对琉璃釉色配方记载较详的文献资料，见于清初孙廷铨《颜山杂记》中的“琉璃”篇，记载“琉璃者，石以为质，硝以和之，礁(焦炭)以锻之，铜、铁、丹铅以变之。非石不成，非硝不行，非铜、铁、丹铅则不精，三合然后生。”乾隆十年(1745年)进士杨复吉将“琉璃”一篇单独挑出，收入《昭代丛书续集》，定名《琉璃志》。淄博为宋金三彩的烧造地之一，明清时期延续烧造 ，亦成为晚期琉璃制作中心。
应更加重视对釉陶、三彩器的研究
历史上唐三彩因作为明器，不受后人的重视。清光绪三十一年至宣统元年(1905～1909年)，陇海铁路修筑期间，在洛阳北邙山一带因工程而毁坏的大批唐代墓葬中，发现了为数众多的唐三彩随葬品。这些唐三彩被古董商销售到北京，被外国人大量购运至海外，引起王国维、罗振玉等有识之士重视，国家文物部门对唐三彩和古代釉陶才逐步作为重要的文物种类加以收藏和研究。因为西方人士重视古代雕塑，唐三彩具有无与伦比的雕塑技艺，因此唐三彩在西方的艺术品市场上价格极高。
但是值得关注的是，民国时期洛阳一带烧造了大量仿唐三彩伪品，这些伪作传承至今已近百年，给国内的三彩研究带来了困难和干扰。釉陶和唐三彩的研究，还是应以考古资料为主，结合研究海内外的传世实物。相信今后随着重视程度增强和科技界、美术界的不断介入，对古代釉陶的科学、艺术研究将不断深入。
釉陶艺术发展到当代，由于传统建筑琉璃业至今仍在延续，传统釉陶艺术暂无失传之虞，但是对有些传统色釉应予以一定传承。另外对以往未重视的一些地方釉陶、三彩窑场应予以抢救性的调查和研究，如新疆维吾尔民族延续的传统釉陶继承了唐三彩和西亚伊斯兰陶器的工艺特征，但专门考察和研究则极少，值得关注。