陶瓷艺术。
陶瓷花鸟画的立意，往往关乎人事，它不是为了在陶瓷载体上描花绘鸟而描花绘鸟，不是照抄自然，而是紧紧抓住动植物与人们生活环境、思想情感的某种联系而给以强化的表现。它既重视真，要求花鸟画具有“识夫鸟兽木之名”的认识作用，又非常注意美与善观念的表达，强调其“夺造化而移精神遐想”的怡情作用，主张通过花鸟画的创作与欣赏，陶冶人们的情操与精神生活，表达作者的内在思想与追求。
熊国华陶瓷花鸟瓷板画
一、艺术构思中的思维
当你创作陶瓷艺术作品时，首先进入你大脑的是艺术构思。所谓艺术构思就是指艺术家在审美体验和艺术发现的基础上，以特殊的创意动机为引导，以各种心理活动和艺术表现方式为中介，使艺术意象得以创造和成熟的过程。其实质是艺术家对社会现实的一种审美认识活动，是艺术家在深入观察、思考和体验生活的基础上，加以选择、加工、提炼、组合，融汇了艺术家的想象、情感等诸多因素，形成的审美意象。艺术构思上承观察和体现生活，下接意象物化，可以说，它是艺术创造的重要环节。艺术构思是作者在深入生活和体验生活的基础上，按照其创作意图把对实际生活的感受与认识统一起来，酝酿、创造成为艺术形象而进行的一系列的形象思维活动。如你要创作花鸟作品时，就必须深入地了解花鸟的生活习性，掌握自然界的鸟、兽、鱼、虫、花、草、树木等等物象。对大自然的一花一鸟一草一木充分了解，长期深入细致地观察花鸟的生活习性，植物的物情形态，认真剖析研究，从感性认识提高到理性认识。只有这样，你的创作思路才容易激发，艺术构思才会合理。艺术构思的实现，从生活到艺术的质的飞跃，是作者所进行的一项十分艰巨的创造性劳动，从中能显示出作者对于现实生活的敏锐观察能力和高度的概括能力。艺术构思因作者的创作个性、作品体裁、篇幅长短等因素的不同而不同。
花鸟画在狭义上只指花和鸟，广义上包括除人物和山水之外所有自然界中动、植物，范围极广、内容众多。然而怎样去选取和提炼题材，这需要艺术构思包括作品主题思想的酝酿和确定，整体结构布局的安排设置，以及研究和探索最适当的表现形式等等。
艺术构思是作者艺术创造力的表现，深受作者自身思想修养、艺术修养、生活经验等方面的制约，是以坚实的生活实践为基础的。作者的思想修养与艺术修养越高，所积累的生活经验越丰富，其艺术构思就越趋于完美，就越有创造性。如艺术家们长期把梅、兰、竹、菊称为“四君子”，松、竹、梅称为“岁寒三友”，是历代文学作品经常歌颂的对象，也是陶瓷花鸟画经常描写的题材。艺术家通过细心刻画深入描写，不但画出它们外形的美感，更赞颂了一种坚强的气节。这就是一种完美的构思，它是以人的美好情操加之于在意象创造中物我重意匠。创造出极妙的意象美。
艺术构思就是艺术家在既定的艺术心理定势和创作目的的主导下，围绕着从生活的暗示中初步形成的主题意向，运用与此有关的生活素材进行艺术思维，进而在头脑中孕育成一个全新的艺术胎儿，即完整的艺术意象。简言之，艺术构思就是艺术家将不系统的零散的生活素材，通过艺术思维构想成独特而又理想的艺术意象的活动，其实质，是艺术家对社会现实的一种审美认识活动。
艺术构思中常见的和重要的心理思维有：回忆与沉思，想象与联想，灵感与直觉，理智与感情，意识与无意识。
二、诗情画意，意境中的思维
有一句成语：“如诗如画”，不难理解这句成语的涵义。诗与画是姊妹艺术，即诗情画意。诗情画意，既是指审美对象对审美主体所引发的审美感受，也是指优秀的艺术作品所具有的艺术美。从根源与本质上讲，诗情画意具有人文性质、社会性质。如果你在创作陶瓷花鸟艺术作品时，力求结合诗意的想象，做到诗中有画，即指诗中写景形象生动，如同图画，读其诗则如同置身图画中。画中有诗，即指画中有诗一般的情感、艺术魅力、意境。陶冶思想感情，达到情景交融的艺术境界，即是意境。意境是陶瓷绘画的灵魂，是文学艺术作品或自然景象中所表现出来的情调和境界。“意境”是艺术辨证法的基本范畴之一，也是美学中所要研究的重要问题。意境是属于主观范畴的“意”与属于客观范畴的“境”二者结合的一种艺术境界。这一艺术辨证法范畴内容极为丰富，“意”是情与理的统一，“境”是形与神的统一。在两个统一过程中，情理、形神相互渗透，相互制约，就形成了“意境”。
我国古代和现代的诗词中，有很多是极好的绘画意境。唐人王维的“明月松间照，清泉石上流”。宋人王安石的“潇洒江梅，向竹梢疏处，横两三枝”，等等描写自然景色的诗，就是一幅幅妙画。陶瓷工笔花鸟画的意境，多体现为自然花鸟的生活情趣以及花鸟生动活泼的形象和栩栩如生的神态，在典型环境的气氛烘托下，营造成大自然中生机勃勃的意境，从而表达出作者本人的饱满激情。创作陶瓷工笔花鸟先要立意，即是表现花鸟画的主题思想。如描写松的挺拔，菊的傲霜，梅的凌寒，这就是花鸟画的意境。花鸟画创作立意已定，就要把它表现出来。怎样表现，就要靠构图、色彩、用笔、用色等绘画技法，即谓表现形式方法。要将形式与内容做到协调一致，才能提高感染观众的意趣魅力。
三、构图布局中的思维
构图即传统六法中的“经营位置”，又叫章法和布局。陶瓷工笔花鸟画尤其讲究构图布局，强调主观的加工取舍，概括集中，抓住主要的本质的东西，也就是抓住它的特点，对重点突出的形象刻画入微。大胆简化，留有空白，给欣赏者留有想象空间。构图布局的地位非常重要！一幅插画或概念绘画作品如果没有很好的构图布局，其任何细节之处就不可能得到成功的体现。而对于环境概念作品布局可能会相当困难，因为其所需关注的焦点不会像人物作品那样明显。当开始创作作品时，你会有许多不同的方式处理空间分割，这些布局方式就成了开始创作的指针和起点。一旦能够自如地布局一个场景，你就可以抛开形式布局的限制自由发挥了。对于陶瓷艺术工作者要刻意研究构图的目的是什么？就是研究在一个平面上处理好三维空间——高、宽、深之间的关系，以突出主题，增强艺术的感染力。构图处理是否得当，是否新颖，是否简洁，对于陶瓷花鸟艺术作品的成败关系很大。陶瓷工笔花鸟画，根据内容表现的需要，不受时间、空间限制，在一个画面上，可以同时表现四季花。如珠山八友之一的刘雨岑，善画花鸟，他的四屏瓷板画，造型严谨，以线为造型基础，强调刻画花鸟本身形象的美。构图布局新颖、大方，不愧名家精致之作。从实际而言，一幅成功的陶瓷花鸟艺术作品，首先是构图的成功。成功的构图能使作品内容顺理成章，主次分明，主题突出，赏心悦目。反之，就会影响作品的效果，没有章法，缺乏层次，整幅作品雾里看花、不知所云。
四、结语
总之，陶瓷工笔花鸟画的构思、构图、布局、情景，是根据作者对自然现实的认识了解，对花和鸟生长规律的研究和理解，通过感性认识，达到理性认识，进而经过创作实践，真实地反映景物。只要多用心在现实生活中体察，多用心在前人优秀作品中领会，在不似之似的神似中去追求画面景物的真实感觉，才能不为现实所役，达到经营位置的极高境界。
延伸阅读
当代陶瓷绘画艺术中的非绘画性因素
当代陶瓷绘画艺术发展中出现了大量的非绘画性因素影响，这些非绘画性因素的形成既与市场消费有关，又与文化环境有关，从这两种视野解读能够形成对当代陶瓷艺术中的非绘画性因素较清晰的认识。
关键词 陶瓷绘画艺术 非绘画性因素 市场消费 文化环境
陶瓷绘画艺术的现代转型是近年来陶瓷艺术界的热点现象，通过一系列的创新变革，陶瓷绘画艺术显然已经推进到一个新的高度，与传统陶瓷绘画艺术拉开了较大距离，各种实验主义的流行画风正如暴风雨般席卷当代陶瓷绘画界，呈现出日新月异的变化，而在这些令人眼花缭乱的流行风中，既有绘画性因素的影响，同时也包含大量与绘画无关的因素，即非绘画性因素，而这种非绘画性因素对陶瓷绘画变革的轨迹将产生非常深刻的影响，是一个不容忽视的现象，值得我们去深入研究与解读。
夏国安手绘陶瓷花瓶
一、当代陶瓷绘画艺术中的非绘画性因素概述
当代陶瓷绘画艺术处在一个空前包容自由的创作环境当中，使得陶瓷绘画创作者除在绘画性方面进行突破以外，不可避免地受到各种非绘画性因素的广泛影响，而这些非绘画性因素进入到作品中以后，对传统陶瓷绘画艺术理念产生显而易见的巨大冲击，成为现代变革的重要力量。
首先，非绘画性因素大量地进入到画面当中。最显著地体现在颜色釉，特别是窑变颜色釉的引入，颜色釉的色彩、肌理等丰富万千的变化均是在瓷窑高温烧成的过程中幻化而来，其形态构成主要为天成而非人力，更非陶瓷绘画艺术家绘画所为，因而是一种典型的非绘画性材料，在传统陶瓷绘画中是不会被用于绘画当中的，而近年来，它却被大量引入到画面创作当中，以其独有的意象性特征而成为一种颇具流行风的做法。除此以外，还有其他一些具有不可控特征的材料也被引入到陶瓷绘画创作当中，如一些油性、酸性材料的引入。
其次，部分创作者对陶瓷绘画艺术传统绘画规则及画面的异化。一些陶瓷绘画创作者有意将原本按照传统审美规范所进行的构图、色彩、形象等处理进行随意地打乱、“破坏”，使之成为几乎既不可识、亦不可释的画面，但又与中国传统写意所蕴含的美学精神完全不同，这种违背传统审美的做法具有显著的前卫性、先锋性和实验性。显然这种做法已经超越了传统思维中的陶瓷绘画表现而跨界进入到另一种艺术领域，是对西方现代抽象表现主义等艺术流派的模仿，要取得中国公众的审美认同还需要时间去检验。
第三，部分创作者陶瓷绘画的艺术是观念先行、实践滞后。一些陶瓷绘画创作者，特别是一些学院派，在创作理论上呈现出非常激进的态势，并形成一整套理论基础，但在实际创作中所创作的陶瓷绘画作品并不能够很好地体现自身所提出的种种观念，使画面还无法成为观念的图解，这主要是因为部分观念已经脱离了陶瓷绘画本身，导致实践难行或不可行，而即使成为其自身超前理念的图解，其脱离绘画规则的个性化符号表达也令其他人所难以理解。
二、市场消费视野下的当代陶瓷绘画艺术中的非绘画性因素解读
从传统陶瓷绘画艺术来看，其虽然在历史上也是以一种商品的形式出现，但是画匠们地位卑微，其本身并不直接面对市场消费，而建国后至改革开放之前的陶瓷绘画艺术创作者也基本属于为社会服务性质，但改革开放之后，陶瓷绘画创作者的地位发生了根本性的转变，直接面向市场消费的存在状态使之必须考虑社会各群体的审美趣味和消费心理，从而使陶瓷绘画的纯艺术创作变得非常困难，导致创作行为中出现大量的非绘画性因素。
流行风是市场消费的突出特点，时效性非常强，而当代陶瓷绘画创作者深受流行风的影响，一方面，流行风的兴盛使得陶瓷绘画更加贴近时代，富有时代精神，但另一方面，流行风又使得一些陶瓷绘画创作者盲目跟风，而不断转变自身风格的结果是使得一些作品随意、粗糙，甚至为制造轰动效应而破坏了美学法则，而其中所出现的抄袭与雷同行为亦有违艺术创作原则。如当前高温颜色釉成为当代陶瓷绘画的流行元素，它在推动陶瓷绘画发展的同时，也有少数创作者在不懂高温颜色釉运用规律的情况下肆意发挥，阻碍了整体创作水平的提高。
经济效益是陶瓷绘画艺术商品化中所不得不考虑的问题，它使得不少陶瓷绘画创作者更倾向于创作迎合大众审美风尚的作品，一方面使作品更加贴近大众，但是另一方面，不少陶瓷绘画创作开始趋向于对娱乐性和趣味性的追求，受这种审美追求的驱使，一些作品只专注于营造所谓令人震撼的效果，而对绘画中线条、色彩等基本审美元素反而忽视，在大大削弱绘画性的同时使陶瓷绘画的艺术功能降低为感官刺激功能。
近年来，社会上各种展览、评比活动的举办越来越频繁，并且几乎都与市场效益紧密相联，从而使得不少陶瓷绘画创作者在积极参加各种活动的同时而滋生了浮躁和急功近利的不良倾向，使陶瓷绘画的创作呈现出明显的展览型和评奖型发展态势。受此影响，不少陶瓷绘画作品专注于追求新、奇、特的效果，以摆脱陶瓷绘画固有法则束缚为创作理念，将其他非绘画因素综合进来，从而形成许多创意性强烈的作品，当然，这些作品在普及性和深度上还有待进一步提升。
三、文化环境视野下的当代陶瓷绘画艺术中的非绘画性因素解读
中国陶瓷绘画艺术是中国文化的产物，在各个时期均体现出丰富的民族文化内容，是中华文明的重要象征之一，而当代陶瓷绘画艺术所处的文化环境与传统陶瓷绘画艺术所处的文化环境截然不同，不仅浸润于传统文化中，还受到大量外来文化，特别是西方文化的影响，在这样一种复杂而包容的文化环境下，中国当代陶瓷绘画出现了明显的文化变异，而这体现在陶瓷绘画作品即是出现了大量的非绘画性因素。
改革开放以后，国外大量的文化因素传入我国，对陶瓷绘画的发展产生了较大的影响，特别是西方陶艺的影响尤为显著。陶艺的特点是专注于异类造型而忽视绘画，只以材料本身的肌理和质感取胜，而这一理念也为当代不少陶瓷绘画创作者所借鉴与吸取，他们在创作中不再单纯地以模仿中国画或油画效果为能事，而是将材料的本体语言以一种自然、偶然的方式在画面中呈现，这种非绘画性的语言从根本上改变了陶瓷绘画的面貌，使之日益倾向于陶艺化。
改革开放之后在陶瓷绘画界的另一变化是创作人群文化素养的变化。一方面，当代陶瓷绘画创作者的文化整体水平日渐提高，大量接受了现代美术系统训练和理论学习的具有高等学历的大学生进入到创作队伍当中，彻底改变了陶瓷绘画创作群体的知识结构，而另一方面，大多数陶瓷创作者在古典文化修养方面却日渐弱化，从而使得传统的陶瓷绘画观念受到冲击，雅文化与俗文化的界限变得难以分辨，审美文化标准的模糊化为非绘画性因素的进入打开了方便之门，这些非绘画性因素不再只是指向技术层面，而是指向文化精神。
与此同时，改革开放以后，在各类刊物中兴起了大量赏析与品评陶瓷绘画艺术的文章，绝大多数这类文章总是对作品赞赏有加，而几乎很少接触实质，陶瓷绘画界所存在的这种人情味浓厚的文艺批评，使得陶瓷绘画创作者的任何一种创新行为几乎都能够在舆论中得到肯定与认同，这种一团和气虽然不利于陶瓷绘画创作者保持清醒的自我认识，但也促进了陶瓷绘画创作者大胆创新的魄力与胆识，并且可以说其创新程度远比其他绘画形式的尺度要大的多，包括大量的非绘画性因素也被引入到陶瓷绘画当中来，并且其引入非绘画性因素的广度和力度也要大的多。
当代陶瓷艺术的几个问题
在当下，不少人对于陶瓷艺术作品有一个认识的误区：认为陶瓷艺术就是在瓷坯或瓷器表面作画。这无疑是一种肤浅的认识。近几年，陶瓷之都景德镇吸引了许多画家来画瓷，持这种意见的大有人在。一件真正意义上的陶瓷作品，应该是艺术与工艺的结合，艺术与料彩、土、火的结合。瓷不仅仅是一种创作媒介。一些国画界、油画界的“大腕”到景德镇画瓷，有的结果并不理想。因为一个真正的陶艺家，不但要有非常好的绘画技能，而且还要掌握各种陶瓷工艺技能，如对青花料掌握的技能；粉彩填彩技能；高温颜色釉赋彩技能；煤气烧制窑变技能；烤花技能；各种不同尺寸瓶型、板材的温度控制技能等等。虽然烧制有窑火师傅负责，但是对于一个陶艺家来说不掌握自己创作的这类艺术作品的烧制温度和温度技巧变化，往往成功率很低。并不像在纸上、绢上或布上作画，成功与否完全在画家个人，火有其不可控制的一面，特别是对于高温釉的焙烧。
当代的陶瓷艺术家有三种类型。第一种类型是只绘画，只作新彩画，釉下、釉中青花，或作粉彩勾线作品。这种陶艺家只注重对料彩的控制掌握，是知道怎样在瓷坯或瓷器表面上作画。第二种类型的陶艺家就是懂瓷绘而且懂得赋彩填色的工艺。比如作粉彩瓷板，画好后亲自填彩；作高温色釉作品亲自赋高温色釉。第三种类型的陶艺家是绘画、填彩、烧制全由自己完成，如烧制青花作品，亲自烤花，高温颜色釉瓷板、瓷瓶亲自掌握温度的升降时间变化，陶艺家要掌握作品的命运，必须争取做第三种类型的陶艺家。对于一个国画、油画家来说，要成为一个优秀的陶艺家，必须掌握料彩的各种工艺和火的神奇魔力。“火”对于瓷器的成功和艺术表现具有极大的影响。火的烧制效果还受到外界温度、湿度、天气、堆窑、产品的密度、位置等多方面因素的影响。
陶瓷艺术作品的价值是与作品本身的高度和深度相联系的。这个高度和深度是指文化的高度与深度、艺术的高度与深度、以及工艺的高度与深度。对于一个初入陶瓷艺术市场的收藏者来说，仅仅以画面的效果来确定价格显然是欠缺的，必须从文化、艺术和工艺多方面考量其艺术作品。如果避开其他因素仅从工艺制作角度来考量，釉下青花用料的难度要比使用新彩作画难，粉彩填彩工艺又难于青花用料和用新彩，而高温颜色釉的工艺效果又高于成熟的粉彩填彩工艺，因为高温色釉有不可控的一面，粉彩工艺在可控之中。
陶瓷艺术作品的文化高度和深度，是指作品的精神内涵。艺术作品要有作者个人的思想，陶艺家个人的思想深度决定作品的思想深度。陶瓷艺术的形式的美要打动人，给人以美的感动的就自然具有了艺术的高度。艺术好的效果不仅仅是美的表现，还决定于艺术境界，陶瓷艺术作品的高格调和高境界形成的艺术效果，即是艺术的深度。
陶瓷艺术作品的工艺高度和深度，主要表现为工艺的难度，不易被人掌握的工艺，或创造性的新工艺自然就具有了高度和深度。比如，能自如掌握高温颜色釉的烧控温度和窑变效果的艺术家就非常难得。再比如失传的珐琅彩工艺，谁能达到历史最高水平，谁就掌握了这一工艺的制高点，其作品的价值自然就会很高，因为别人搞不起来。所以，对于任何一件陶瓷艺术作品，只要某工艺达到极致其价值都高，表现出的艺术效果也必然渗透其中。青花料层次分明，其厚重深沉处能力透瓷板；粉彩亮丽动人，入骨三分，立体效果跃然瓷上；高温色釉色彩丰富柔和，凝重奇妙，变幻莫测；新彩如水墨画韵感十足等等，相对于同类作品其价值都高。可以举一些例子，如：李菊生作品的高温色釉的工艺与生动的人物造型作了完美的结合；黄秀乾作品中境界的营造和工艺效果；陆履峻把青花的厚重发挥到极致；朱乐耕致力于高温色釉作品的研究；李晓聪粉彩山水绘画与工艺相融、相和的特点；饶伟华探索的人物创作和大面积高温色釉的艺术效果等等优秀的陶瓷艺术家，都走了一条扎实艺术之路，所以价值高。
在当今以景德镇为中心的陶瓷艺术作品的创作中，有两种倾向需要克服。一是注重书本和名人之作的临摹，缺少外出的写生；二是重视陶瓷固有特点的工艺锤炼，缺少绘画与工艺完美结合的探索。在第一种倾向的陶艺家中往往把珠山八友等陶瓷作品作为最高典范，或者把国画（包括历史上的经典）作为范本加以临摹。这必须明确临摹的目的。是单纯取画面？是寻找画面与工艺的契合点？还是把传统经典用陶瓷工艺更辉煌地复制到瓷器上，让人得到一种在绢或纸上找不到的感觉？从创作的主流来说，应该让陶瓷艺术作品走出书本，提倡陶艺家外出写生，让陶艺作品具有时代特点。
在景德镇，许多陶艺家简单地走现当代前辈们走过的路，这是没有前途的。近几年已有不少青年陶艺家认识到这个问题。比如说用古彩工艺创作的作品，除了工艺上有别于粉彩、新彩、高温色釉外，其他没有特点，应该积极寻求古彩工艺与形式美的契合点，不能死守阵地。这需要年轻一代陶艺家去大胆实践，使陶瓷艺术作品的创作更丰富。从广义上说，陶瓷艺术作品的创新主要是指器形的创新，釉彩的创新，各种工艺的创新等等。而狭义的陶瓷艺术作品创新，是指用新的工艺创造出历史未曾出现过的精美艺术作品，如历史曾经为之努力而创烧成的祭红作品，珐琅彩绘作品等。就目前的实际情况而言，首要是完善和恢复明三代、清三代历史上最好陶瓷产品的品质，特别是在工艺方面的完善；第二，实现珐琅彩瓷的历史水准，把这一失传的优秀工艺继承起来。对陶瓷产品的认识，要从绘画的角度转移到绘画与工艺的结合上。并且，深化对陶瓷艺术作品的认识，不但是陶艺家的事，也是收藏家、陶瓷爱好者、市场经营者的事，甚至是文化美术官员的事。至今陶瓷绘画作品尚没有在中国美术家协会占有一席之地，不能列入中国美术的一个分支，也说明它还未引起人们足够的重视。陶瓷艺术作品有其神秘不可控之特点和独特的艺术美，应在当代各种美术形式大家庭中有一席之地。（雨木）
陶瓷仕女绘画艺术的发展特点
红楼梦中一首行酒令道尽了世间女儿们的娇态。自古以来，女子就一直是历代画者较为喜爱的题材。景德镇陶瓷仕女绘画艺术作为一种艺术实践活动，无不表现着洗礼过去及当下女儿们的常态。艺术来源于生活，无论是诗词、绘画、歌赋，都一如这首《女儿令》般是生活的写照，但作为人们上层意识的产物却高于生活，是精神文明高度概括的表现。佛语常说：“人生有苦，爱别离，怨憎会。人心难免贪爱，贪而不得，嗔生也。”可见，女儿的贪嗔最难绘。瓷绘画与纸质绘画，载体虽不一，但气神相同，顾恺之曾经说过：“凡画，人最难。”可见懂画，得先读人。在此，笔者以平常绘画之创作所得，来谈一谈女子形象描绘的变迁史，并道一道画中女儿的悲苦愁乐。
景德镇仕女图陶瓷家居彩绘盘子
个人觉得真正意义上人物画的开端应该算是先秦时期，尽管前期石器时代也有一些简单人物壁画的描绘，但却不是真切单纯的人物绘画，只是作为远古石器时期人们崇拜或征服大自然的配角简画。在先秦时期，人们已经开始有意识的在帛或壁上描绘不同的人物，女娲、娥皇及女英等神话人物作为代表形象，其中也有着仕女的始祖——贞女、娲女的表现，尽管这只是作为当时封建社会标榜楷模或神道崇拜的用途而已，却是从非意识绘画进入有意识绘画女人的开端。由于绘画多作于墓室当中，所以还是以仙女引升题材较多，画中墓室女主的形象较为古朴于练概括。到东汉时期，壁画更加多元化，仕女描绘也增加了许多的可选择性，比如，赵夫人、京师节女、梁节姐妹等形象。由于社会等级制度的束缚，封建专权的统治者为了压抑女性思想及地位，所以大肆宣传女人贞洁的形象，在这个时期，仕女绘画多为统治者所服务，但也变相地倾诉着所处时代女人的心酸。
魏晋南北朝继承和发扬了汉代绘画艺术，呈现出丰富多彩的面貌，最突出的一点就是出现了专业的画家。著名的画家顾恺之就产生于这个朝代，他最擅长的就是“伟而有气势”、“巧密于情思”，也就是表现人物的内在气质，他认为描绘仕女最重要的一点就在于“眼睛”。而笔者最为喜爱的莫过于顾恺之仕女绘画中线的描绘，其线的力度、节奏恰到好处，正如“春蚕吐丝”、“春云浮空、流云行地”一般。画中洛神含情脉脉，若往若还，似乎像洛神在我们可望不可及的地方等待着谁。唐代时期，中国仕女绘画得到了重大的发展，但也有一些缺陷存在，这个时期多以反映贵族人物或宫廷仕女为主，民女描绘较为缺乏，比如我们所熟知的《杨贵妃》、《虢国夫人》和《捣练图》等以仕女为题材的绘画。初唐仕女绘画较为代表的是李仙惠墓中的《宫女图》，画面人物前后顾盼，彼此呼应，充满了闲适优雅的宫廷气息。画中对人物前后的安排恰到好处，这正引证了谢赫《画品》中六法“经营位置”的运用，仕女绘画，除运用线条来表现气韵外，对于图面构图的安排也要求“多分则减”般严格。除一系列游玩题材的仕女绘画非常出名之外，这个时期刚兴起的宫怨图也很有代表性，如周昉的《挥扇仕女图》，这一长卷描绘了宫中嫔妃生活的哀怨，深刻地揭示了人物的内心特征，真正是“人生若只如初见，何事秋风悲画扇”。画中13人，情节各不一样：或坐、或抚琴、或对镜和刺绣等，背景与情景有序地组织在一起，如对镜一节，一位嫔妃懒于梳妆、对镜而立，低眉、灰暗的双唇，描绘的是秋日凄凉时节，正是情景交融，仿佛都能听到佳人正低吟着“早被婵娟误，欲妆临镜懒。凄也。”可见一幅绘画作品，大到构图用色和人物姿态线条，小到妆容和手势，无不是一副绘画作品重要的组成部分。情也，景也。宋代时期，士大夫文人思想占据主流思想文明，一大批的文人代表仕女画作争相浮现。而且不仿前人，物之情态形色具若自然，笔韵高简为工，“嫩绿丛中红一点”在绿树掩映下，高楼窗口有一红衣女子倚窗眺望，构图巧思不落俗套，画面将女子心思半酣半渲，引看画者遐思翩连，此类的构图方式在现今传统仕女瓷板画中较为多见。并且宋代也是人物写意画的开始，更加地注重现实生活气息的绘画风格。明清时期，由于瓷器载体的技术创新，古彩和粉彩绘画画面清新华丽，由此仕女陶瓷绘画也展开了盛世之期，传统趣味的宫怨妇女游乐图已不多见，更多的是以才女佳话为题材。绘画的仕女形象纤弱、运笔轻柔、设色清雅。以文学作品《红楼梦》中的众多女性形象较为常见，如当今深受人们喜爱的瓷画作品《黛玉葬花》、《可卿春困》、《宝钗扑蝶》等等，瓷艺绘画构图讲究情景交融，其装饰度非常重要，在《周易》的六十四卦第二十二卦中讲到，贲卦，文饰也。意为，再强调一切文饰，都是空虚的，应当返璞归真。领悟一切，放弃虚饰，悠然自得。饰极必反，陶瓷仕女画亦如是也。
浅析艺术状态中的陶瓷绘画
陶瓷绘画艺术是艺术家抒发情感的一种状态。陶瓷绘画艺术与其他艺术不同，它是在陶瓷载体上绘画，绘画完成后还需要经过一定程序的加工，才能显示其成功与否。陶瓷绘画艺术它既美化了陶瓷载体又再现了文化品味，让欣赏者赏心悦目。可以说它的文化层面是大美精神的承载，是主观意识化的状态，因此它的艺术状态行为是独创的。例如：陶瓷青花艺术，它的状态魅力在于；色泽单一却显高贵素雅。“天青色等烟雨而我在等你，月色被打捞起晕开了结局，如传世的青花瓷自顾自美丽你眼带笑意……”青花之美，美于幽静，青花之色单与任何一种颜色相比都略显幽暗，就如同一块美玉，温润、淡雅、清澈，但易碎的特性使其更加弥足珍贵。其次造型的创造应该是展示视觉的力度、节奏的变化、生命之美态；笔墨形式的创意，要呈现神韵、氤氲之气；色彩的渲染状态，应达到色彩斑澜的诱惑力、色彩辉煌的冲击力；构成的态势，要以画面的整体感、和协性、大气、现代感为美，包括吸收现代的平面构图、立体、几何构成以及打破时空的构成等。总之，陶瓷绘画艺术是唯美之术，是创造神态、品位、格调的状态之术。
陶瓷绘画艺术形式中的生命体现在立势，势在艺术状态中是一种态势，它是以生命的动静、虚实取势，这种势产生节奏变化，产生氤氲之表象，所以立势是激活陶瓷绘画艺术的重要手段。然而，立势必须以文化含量为底蕴，方能隐现出陶瓷绘画而独有的书卷气、文质气，达到诗情画意的视觉艺术效果。
立态势即是立象。立象之味、立象之气、立象之势，归根结底是立神似之象，这是中国画意之精髓。也正符合陶瓷绘画艺术，因为陶瓷绘画艺术有“瓷上国画”之称，它容纳了国画之精髓。民国时期粉彩瓷绘受中国画影响，绘画大师以瓷代纸，瓷绘工艺出现了国画艺术效果，并成为一种时尚，得到社会的广泛承认。具体说瓷画艺术是在追求一种艺味、趣味，即有意味的形式，在艺术创造的过程中，不管你采用什么方式、方法、手段，最终都是为了达到气韵生动的奇妙之态。例如：一个不经意的生活小景或片断，没有媚俗地向你感官推销，而是让你从容地进入画面，由此产生一种状态。在不大的空间里，你却有一种别有洞天般的艺术感觉；在有限的时空内，你会体验到一种无限的、不紧不慢的精神漫游，这种精神漫游让你既感受不到深重，更看不见广告式的说教与灌输，而是在虚静中让你体验生活的真实，产生与众不同的立象之意。
艺术人生是短暂的，能把握住成熟期是艺术家的头等大事，通常成熟的最佳年龄状态大约是四十至六十岁，或五十至七十岁，也就是二十余年的最辉煌的创造期。这个阶段艺术家的世界观、方法论已基本确立，智能、技能、体能都在最佳年龄段上，谁能把握、发挥这个优势的年龄状态，谁就拥有艺术，成功的可能性便大。如果超过和失去这个高峰状态，不管你有多大的才华和雄心壮志，再也找不回流失的时空，可能成为终生的遗憾。
遗憾的失去时机是多方面的：一是真正的艺术观没有确立。缺乏对艺术的虔诚性、坚定性、献身性，见异思迁，半途而废。二是思想方法有误。学习和创作的方法犹如军事上的战机，贻误战机，战略目标则达不到，错过美好年华。艺术标准是无止境的，大多数从事艺术的人奋斗一生成功者甚少，那么成功的方法是什么呢？我认为关键是抢占时空，因为时空对艺术家来说就是生命、就是艺术。三是缺乏艺术家的人格力量。真正的艺术家是懂得事物规律的，而陶瓷绘画艺术之规律是大器晚成、大智若愚，所以须奋斗终生不敢懈怠。通常说人品即画品，人品好才能产生人格的力量，才能把握住名利、得失、金钱与艺术的关系。在艺术人生中，只有艺术是永恒的，其他只是过眼云烟而已。
因此，成功的陶瓷艺术家必须具备大美的人格魅力，方能在艺术的实践中远见卓识，畅怀大鹏之志，奔向艺术状态的宏大战略，不达目的誓不罢休。所有这些使我们可以期待，进入状态的陶瓷艺术家会沿着其思想力度的理性去自然而然地参与生活，而不仅仅是让理性躺在生活的沙滩之上。在时尚中，我们丢掉的是一种耐心，以及在耐心基础上的理解与领悟，而生活中的体验与思考，使我们收获的不仅仅是形式与感官的刺激，更多的是参与生活所揭示出的一种状态、态度、思考及弥而不散的状态求解。
陶瓷绘画艺术中的山水画
陶瓷山水绘画艺术历史悠久。受传统的中国画影响，汲取纸上中国画之长，融会贯通，使得陶瓷山水绘画有着独特技法和特殊的艺术效果，这是先辈陶瓷艺术家们聪明智慧的结晶，是辛勤耕作努力实践的成果。随着陶瓷山水画艺术的不断发展，其技法更加充实、完善、科学，使得享誉世界的瓷画艺术有着瓷上国画之称。
景德镇名家艺术花瓶王云喜手绘山水
一、陶瓷山水绘画艺术的源泉
当你在赏析一幅陶瓷山水画时，总会有种感觉，好像是在欣赏中国画。确实如此，陶瓷山水画的问世与中国画有着不解之缘。就目前的陶瓷艺术创作而言，无论是从形式还是内涵来看，都是国画风格在陶瓷材质上的表现，也就是说以不同的材质来表现国画的技法及神韵，简而言之就是陶瓷国画艺术。尤其是陶瓷山水画的创作，国画表现技术手法可以说展现得淋漓尽致。因此，从一定意义上来说，陶瓷山水画蕴含着中华民族文化传统、艺术哲理和美学思想，在一定程度上折射出中国山水画的艺术成就。
隋、唐两代中国画注重的水墨重彩、两宋的工笔极致和兼工带写意的初创、元代笔墨法山水画带来的繁荣，在明、清两代已达空前鼎盛，这一切的一切对陶瓷绘画艺术产生了深远的影响。因此说陶瓷绘画艺术是伴随着中国绘画艺术的发展而发展。例如最典型的陶瓷水墨青花艺术，一眼看去几乎与中国画的水墨画如同一辙。
水墨画是中国传统绘画的一种特有形式，它运用单一的黑色来描绘形象，这种特殊的表现方法正影响着青花单一色调的绘画艺术。青花瓷器是我国劳动人民的重大发明，从元代开始流行。起始是白底蓝花为主要特征，后通常运用写意的手法，这种手法蕴含着浓郁的东方味、中国味，使青花艺术有着自己独特的艺术语言，诠释着中华民族独特的审美情结。她是艺术与实用相结合的产物，也是一种用单纯色彩来表现丰富内容的艺术。虽然它们之间相像，但是两者也有着本质性的不同，雖性质不同，但融会贯通。
景德镇陶瓷名家手绘青花山水瓷板画
二、山水画的诗意美
山水画的意境美需要画家苦心营造，但这并不单纯地只是画家单方面的感受，它需要得到一种互动，即是指画家和观者之间的一种互动。山水画家通过绘画的方式“缘物寄情”，在有限的画幅空间当中去表达自己心中的情感，营造出超脱世俗的氛围；让观者既能够体会画面中的景致和意境，又能够透过画面延伸出一种无限的意境，从而使观者得以涤荡胸怀，脱离一己之小我，获得精神上的升华。“诗情画意”是陶瓷山水画表现意境的一个重要特征，也是文入画家很注重的一个方面。绘画的诗意画是一种美学境界，而不是浅薄的画像诗，诗像画。唐代的文人画家王维，他的山水画最重要的特色就是诗和画有机地结合在了一起，创造出了诗情画意的境界。宋代苏轼说“味摩诘之诗，诗中有画，画中有诗”。近代陶瓷绘画名家“珠山八友”他们绘画的共同特点就是：每幅画面中传达出浓浓的诗意，别有一番韵外之致，画外之情，显示了一代文人绘画的境界。诗歌是通过文字的方式使人获得联想的空间，绘画的诗意性是通过视觉的方式传达给人，然后使人感受到诗一般境界的联想空间。诗歌和山水画作为独立的两种艺术形式，其相互关系是复杂的，这两种不同形式的艺术在一定条件下超越其表现方式的局限性，达到内在的交融和统一。珠山八友之一何许人的雪景瓷板画《寒江独钓图》题诗： “六出霏霏舞，孤舟倚石矶。浑然冷不觉，把钓独忘归。”写景写情，孤绝飘逸。整幅画以白雪皑皑为主调，画面以诗点题，主题明确，营造出雄浑稳重，磅礴大气的意境。汪野亭的粉彩瓷板画《朝阳峰项散明霞》尺幅千里，烟云满纸，题诗： “东风先已到农家，携杖闲行玩物华。桃李满林云满谷，朝阳峰项散明霞。”别具怀抱，余味无穷。八友们都善吟咏，时有佳篇，常常用诗句描写画中之景，画外之意，抒写自己的情愫，做到诗、书、画、印相辅相成，把瓷画艺术提高到笔墨形式展现之外的高度，独显诗意美。
三、山水画的特性
陶瓷山水画的特殊性是创造形神交融、天人合一的意境，既不但表现丰富多彩的自然景物，且往往由有限的取景来表现对整个宇宙自然的由表及里的认识，或于山水之中寄托对于国土家园的感情，因而集中体现了中国人的自然观和社会审美意识，也可以说从侧面间接地反映了社会生活。在形象描绘上，山水画的特点为重宏观、重整体的把握，而非拘泥于细枝末节。例如山水画表现的景物比较大，相对说，透视关系不能大。你要画泰山，但你近处有一棵小树，按透视来看，它可能比泰山还要高，这怎能表现出泰山的雄伟？所谓“一叶障目，不见泰山”。我们常常在一些拙劣的风景照片中看见这样的构图。所以画大场面时要把透视关系缩至最小，最好把中景作为近景，这样近大远小差别就会减少。对于物象的组织构造，则创造了独特的程式化表现方法，但并非机械照搬，而是灵活地用高度提炼的结构程式来表现物象。在空间的处理方法上，提出高远、平远、深远、阔远等概念，并巧妙加以融合运用。
构图上，则较人物画、花鸟画更重“势”与“开合起伏”的表达。“势”为具体形象间的联系，而“开合起伏”为这种联系中的节奏变化。这表现了山水画中在静态的画面和形象组合中对于大自然的内在联系的一种运动的、全面的观察与表现观念。山水画的笔墨技法。较人物、花鸟画丰富多变，各种皴法和点苔法为笔法之要素；而墨法则有“染”、“擦”、“破墨”、“积墨”等种种手段，笔墨交融，有力地影响了其表达感情、状物写意的功能。
山水画特性的结构同写文章一样，段落结构，组织安排，要有一个统一的构思。眼前的景物，只是一个局部，而一幅画，则应该是一个整体，是集中、提炼、概括而来的。好比布阵，是将自然的素材，经过艺术加工，使之有条理，在画面上形成一个完整统一的整体。
陶瓷山水画的艺术特性与其它绘画艺术一样有许多相同之处，也是相互影响和借鉴，在思想上体现时代精神，培养人们高尚的道德情操，满足人们的审美需要，成为陶冶精神文明，构建和谐社会的文化艺术品，成为建设具有民族风格和特色的彩瓷艺术。作为工艺美术创作人员必须不断提高社会职责感与艺术修养，必须坚持深入实际，多写生、勤速写、苦练艺术眼力，做到身动、心动、手动，达到眼容心灵所感，手动随心所欲，所画景物形象使人触目，独成一格。
陶瓷山水绘画艺术它是多方面学问的综合，因此作为绘画者还需多读古人画论，看古今作品。除了山的脉络之外，平地横坡、林木、水流、村舍等都要顺势自然。“理路之清，由近低而高远。景色之备，从淡简而绸寥。……目中有山，始可作树；意中有水，方许作山……”， “路有出入，水有来源。”来龙去脉交代清楚了，你才能练就绘画之功，创作的作品才会“有滋有味”。
绘画引领陶瓷艺术新方向
孙乐琪
“历史上的瓷都是景德镇，这没有疑问。但是，到了当代景德镇是不是瓷都，我们曾感到怀疑。但是当看到了当代瓷板画以后，我们打消了这个疑问，瓷都还是景德镇。”在一篇题为《发现瓷都》的文章里，来自美国的一位博士发出了这样的感叹。“中国陶瓷在历史上的辉煌是无法忽视的。而当今中国陶瓷艺术的发展则体现在它的绘画性与当代性上，这一点正是当代瓷板画展示给世界的。”艺术品策展人关蕴科向我们这么解释。
关蕴科认为陶瓷艺术由三部分组成，即绘画、器型、窑变。由于传统陶瓷艺术最大的功能在于它的装饰性，而人们又往往出于实用性的考虑，因而不将绘画这个陶瓷艺术的重要构成部分作为陶瓷艺术的主要内容。对于陶瓷艺术的绘画性千百年来受到的淡化和忽视，关蕴科感到惋惜，“中国传统的陶瓷艺术长期经历着皇权左右的特殊历史阶段，皇帝喜好的图绘，由宫廷画师画好，再带到窑厂交由工匠仿制。因为传统陶瓷上的绘画并不是一次性创作完成的，在工匠们复制的过程中，原作的气韵必然流失不少。这也就造成了传统陶瓷一直以来不被归为艺术品，而被归为工艺品的事实。”陶瓷绘画由于不是“创作”，而是“复制”而成，因而一直属于陶瓷艺术的附属部分。
“但是从美术学的角度来讲，绘画是一个独立的艺术体系。绘画有独立的文化地位和艺术语言，陶瓷艺术发展到今天不应该是孤立的、维持现状的。”于是关蕴科提出了这样的问题：成熟的中国陶瓷艺术能不能由当代画家直接完成创作？能不能以独立的陶瓷绘画的形式来完成？
“这个问题不难解答，其实在清末民初，一部分文人已经思考并着手这个问题了，景德镇的‘珠山八友’就是开端和代表。”关蕴科认为以“珠山八友”为代表的中国早期陶瓷绘画艺术是以民国初期为开端的，而“珠山八友”最重要的贡献就是文人对陶瓷艺术的亲自参与。“陶瓷一直处于工艺品的地位。过去的文人以士大夫、知识分子阶层自居，是不屑与工匠相提并论的。到了清末民初，产生了文人参与陶瓷绘画的新现象。”但由于受到材料、颜料的客观限制以及封建文化背景的主观局限，他们的创作还停留在较为原始的层面。“他们的创作依靠着传统的生活材料和生活经验，在作品方向、主题和绘画语言上都是需要与时俱进的。”
既然传统的“梅兰竹菊”不能完美地体现陶瓷的艺术价值，那么怎样才能使陶瓷艺术得到真正的艺术独立性呢？如今人们越来越重视绘画性对陶瓷艺术的重大进步作用。“作为当代艺术，陶瓷绘画一定要有国际语言或者说是普世价值观。”那么，同样存在一个问题，在陶瓷上能否出现当代艺术的表现。“过去人们只在陶瓷器皿的方寸之间进行创作，瓷板做到三十厘米已经很不容易。而现在的瓷板最大限度能做到五米的尺幅。过去颜料只有几种，如今瓷板画颜料与油画一样，有无限多种。针对这一现状，我们提出一个概念：瓷板是美术界的第三载体。”对于这个说法，中国有自己的艺术品牌、文化定位和自己的解释权：“去年，我们把一些优秀的瓷板画作品在美国做了一个展览，感受到他们对中国传统陶瓷创新的认可。”
材料的问题解决了，剩下的就是画家的问题了。“传统的继承确实很重要，但那只是对历史的记录，而真正有意义的其实是创新。我认为当代陶瓷的绘画性体现，应该是新世纪中国对国际陶瓷艺术的贡献。”这种承担着历史责任的“绘画性”则不仅仅是传统陶瓷上的青花、斗彩、云卷纹和“梅兰竹菊”，而是一种可以与国际对话的艺术语言。西方人甚至没有办法理解写意的中国水墨画，因而“要在瓷板绘画上表现出当代艺术，则必须要求艺术家本身具有当代艺术的思想。”
如今，越来越多的艺术家关注到瓷板画这种全新的艺术表达形式。“一大批学院派陶瓷艺术家都开始拿出相当一部分精力进行陶瓷艺术的创新，尤其是年轻的艺术家。他们有着相当好的文化理论背景，很多就是学西方绘画理论出身的。”
瓷板画不同于一般的绘画作品，它有釉上釉下之分，因而它既可以造成像油画那样的堆积效果，也可以渗入材质造成国画大写意一般的效果。艺术家们可以根据构思的需要来自己选择创作的手段，这样的艺术宽度是一般的绘画作品无法达到的。比如，姜宝林以白描、大写意为长；刘正则擅以抽象的线条表现肢体和季节的变化；赵梦歌的油画抽象人物则展现了青花大写意的艺术生命力等。景德镇“人间瓷画”日前在中国美术馆举办的中国当代陶瓷绘画艺术展，以近年来国内外著名画家的数千件绘画精品为创作主题，集中体现了当代瓷板画创作的新方向，在瓷画收藏和学术领域都具有独特的意义。
关蕴科说，瓷板画所突出的陶瓷艺术的绘画性，使世界读懂了中国的陶瓷语言，让当代艺术家的创作思维得以在瓷板上表现出来，证明陶瓷艺术仍具有相当的艺术宽度。
现代青花花鸟艺术与国画花鸟的异同
国画花鸟集中体现了中国人与作为审美客体的自然生物的审美关系，它往往通过抒写作者的思想感情,体现时代精神,间接反映社会生活，在世界各民族同类题材的绘画中表现出十分鲜明的特点。国画花鸟的立意往往关乎人事，它不是为了描花绘鸟而描花绘鸟，不是照抄自然，而是紧紧抓住动植物与人们生活遭际、思想情感的某种联系而给以强化的表现，它既重视真，要求花鸟画具有“识夫鸟兽木之名”的认识作用，又非常注意美与善的观念的表达，强调其“夺造化而移精神遐想”的怡情作用，主张通过花鸟画的创作与欣赏影响人们的志趣、情操与精神生活，表达作者的内在思想与追求。青花花鸟艺术作为一个重要的表现题材，成为从古至今历代陶瓷艺术家们所追求的陶瓷艺术。青花花鸟瓷画的一个重要的组成部分是以描绘花蕊、竹石、禽鸟、虫鱼等为画面主体。可以说在许多方面青花瓷画与国画花鸟之间存在着深厚的关联。两者之间即存在着许多的相似性，同时又有些许不同。从青花花鸟画中我们始终可以看到国画花鸟的影子，但其呈现的艺术表达又是那么的与众不同。
景德镇陶瓷青花手绘写意花瓶
一、 两者材料、载体上的差异
国画花鸟的材料载体是多样化的，可以是宣纸、绢料等，但总体上看是以平面来呈现画面效果的。陶瓷花鸟所采用的陶瓷这一特殊性的载体，之所以称之为特殊，是相较于国画材质而言的。青花瓷属于釉下瓷的一种，在坯体上作画，经高温烧制而成瓷。因此泥坯是其特殊载体，坯体不同于纸张、丝绢等材质，它具有较强的吸水性，从而导致在绘制过程中阻力加大和对于下笔速度的把控度。同时，青花花鸟瓷画载体不仅仅是平面的表现，就其器型的划分可为平面的瓷板与立体的圆型、镶器、异型等等。两者在平面上所表现的都为平面二维艺术，这也更丰富了花鸟绘画的多个视觉中心点和画面感，展现一器多画面的艺术效果。
青花花鸟瓷画与国画花鸟画所选用的材料工具有着相似性，同为毛笔。但青花花鸟瓷画中的毛笔种类更加丰富，依据其载体的特殊性有些特质的毛笔，类似鸡头笔，这种工具具有很强的含水性，易于在坯体上绘制画面的多种表现形式。
二、艺术表现的异同
可以说青花花鸟画是对中国国画花鸟的一种传承形式，它是一种创新的花鸟题材表现形式，纵观古代青花花鸟与现代花鸟艺术，我们都可发现其精神内在是离不开对传统国画花鸟画传承性的。国画中有“墨分五色”而青花中则有“料分五色”的同类说法。青花对于国画其在表现形式中可谓是还原性最高的，也最能体现传统国画的艺术精髓。所谓“料分五色”指的是青花中的分水，五色可分为头浓、正浓、二浓、正淡、影淡，五色的艺术表现使得青花绘画画面丰富更一步提升。但两者之间还是有很大的差异性，由于青花花鸟画的载体不同于国画花鸟，坯体是有着一定的厚度，毛笔沾料附着于坯体之上水分很容易被坯体所吸收，而国画花鸟中的宣纸也具有很强的吸水性，不同的是宣纸几乎没有厚度，水分会四处散开形成国画花鸟独有的水墨韵味。青花花鸟画的特殊载体对于绘制者来说难度明显加大，要求绘画者用非常快的速度和力度来把握料性水分的多少。
本人对青花花鸟独爱有加，并长期对釉下青花花鸟的绘制进行创作实践。如图（1）青花釉里红花鸟瓶，其表现形式是多元化的，在花卉与雄鸡的表达中选用了不同于青花料的釉里红料，两者的料性有着很大的不同，釉里红具有很强的流动性，料太厚流动会很大，太薄则会影响发色，因此对于釉里红的使用是经过长期对料性的掌控才能随心而作的。
三、工艺技法上的差异性
在工艺技法的运用上，国画花鸟与青花花鸟画有着很大的差异性。国画花鸟在于工艺技法上的表现有着很明显的预见性，可以随时观察所绘画面的效果。而青花花鸟是不可预见的，在工艺技法的运用上也较为复杂，需在泥坯上用毛笔酌青花料绘制，绘制的效果在未烧之前是不可知的，只能靠多年经验的积累与把握，肉眼观察和笔感的把控料的厚度来判断烧成后的效果表现。
当然在技法的表现上，国画花鸟与青花花鸟都离不开“写生”。
写生既是对艺术创作主体的客观认识和感知过程，又是认识自然、收集素材、提高造型能力和笔墨能力。历代花鸟画名家都是从写生开始，所谓师法自然也是如此。在青花花鸟绘画中写生花鸟是绘画的基石，无论对于工笔表现还是写意花鸟亦是随心创作，技法上的各种应用都少不了前期对自然中花鸟、草虫等的写生过程。
图（2）陶瓷青花花鸟是本人对在大自然中花鸟的写生观察而创作的艺术作品。画面中喜鹊的描绘技法离不开对自然界禽鸟的写生，细细观察提高对造型的掌握和动态的理解才能在下笔时融入自身感性的认识。
四、 结语
青花瓷上绘制的写意花鸟绝不是单纯的表现大自然的一种形式，而是将绘画者自己的主观想法与意蕴融入其中。青花写意花鸟不仅仅是再现一个简单的形象，而是以形写神，努力达到一个创新的可以尽情抒发自己情绪与想法的新境界。了解青花艺术与水墨画之间的这种差异性，可以使得青花艺术在借鉴水墨画来表现物象时能够更好地利用自身材质条件时所表现的物象更趋完美。
陶瓷绘画艺术中的四个要点
陶瓷绘画艺术是一种艺术的创作方法。陶瓷艺术创作方法实际上就是美学观念与文化修养的组合；灵感的心态、诗画的意境、唯美的构图、优雅的造型、心灵的发泄。这些组合让欣赏者不约而同地感觉到一种“美”，这种“美”体现了创作者的世界观和美学观。
熊国华陶瓷绘画作品
一、造型艺术的运用
陶瓷绘画属造型艺术，它通过平面描绘表达出直观的形象，在人们的观感和思维中造成影响。也就是说无论花鸟、人物、山水，每个部位都必须精心设计其造型，造型好与不好，都会影响作品的成与败，速写作为绘画中的一个分支，无疑也具有此类特征。速写是训练造型能力的基本功，它对提高画者敏锐的观察能力，直觉的判断力和丰富的表现力是十分必要的。它偏重于感性的体验，对形象多角度灵性的捕捉和个性的发挥。通过速写，可以全力以赴追寻自己的感觉，丰富的感知产生丰富的造型语言。速写是探索自己的造型语言最可靠、最简便的手段。
欣赏绘画作品如同欣赏音乐，它的造型如同动感的音乐节奏。在造型艺术中，我们常常借用音乐的这些概念探究其形式美感，一般来说，节奏是韵律的基础，事实上，在画面中很难把它们分开，所以，我们又常称之为节律。
以线造型是陶瓷绘画的主要形式特点之一，而画家对线的理解不只是作为一种造型手法，同时线的运用又具有自身的审美价值，这种价值除体现物象的轮廓形质外，还具有一种线本身的形式美感。这种美感的获得是作者根据不同的物象，根据不同作者的自身修养及情感体验，概括出来的一种洗练而能动的艺术语言，中国画家历来把线视为一种有生命的元素，中国传统画运用各种线条的组构表现个体的情思，并运用线条的长短、粗细、曲直、方圆、干湿、浓淡、刚柔、强弱、毛光、顿挫、徐疾、迂缓、疏密、虚实、隐显等对比手法，表现物象的气韵、形体、空间、质感等，使线在运动和变化中彰显出自然和谐之美。线的应用一直为陶瓷艺术家所关注，这也是构成陶瓷画迥异于其他民族绘画形式的重要特征。形象与造型，在某种意义上是同义词。人们习惯用“造型”表示无生命物体的形象，而“形象”多注重指人物精神内涵层面。广义上讲，无论是人还是物在绘画中均可视为一种“形象”，也可称为“造型”。
二、艺术工作者的心态情境
这里所说的艺术工作者的心态情境是指人的主体感官在一段时间内接受到的全部信息，既包括注意的范围，也包括注意范围以外的，但作用于感官的其他事物对主体产生的未必全被主体意识到的心理影响。而心理状态往往与某种情景相联系，在很大程度上反映着一定的情景或受到情景的一定影响。心理状态受客体、客体的背景、客体的关系等整个为主体所感知的事物及其环境的很大制约作用。
艺术行为为什么要讲心态？确切的说陶瓷绘画艺术就是一种心里行为，是心理状态与某种情景相碰撞而产生的客观行为，是艺术家借此行为来抒发胸中情怀达到一定目的的行为。有什么样的心态就有什么样的作品，所以说心态情境对画家来说尤为重要。如今许多的陶瓷绘画风格，无非是一些陶瓷艺术家躁动心态的产物，所以陶瓷艺术工作者要想有成就，艺术心态必须与众不同，它的动力必须始终保持创新。
画作的成功之源来自于好的心态，成功的艺术工作者大多不愿抛头露面，原因是他们在修心养性，静养创作心态，甚至有的还隐居起来，过着休闲起居的日子，不问世事，长期与艺术相伴，所以能提练出艺术之精华。而且这些人大多是靠艺术而生，并不是卖画，平心静气地，悠闲自在地作画，正是在这种超脱、悠然、静心、平和的心态下创作出一件件传世之作。遗憾的是在当今商业风气极其浓厚的环境中，有一些所谓的艺术家心态违背艺术道德，只想炒作自巳，想怎样去画更多的瓷画，想怎样去提高所谓的作品价格。想怎样去应酬各式各样的展会、媒体、上课、交友，如此之来又有多少精力潜心研画、去阅读、去练功呢？即便是作画，心态也难以平静，也只是应酬之作而己。艺术创作本是修身养性之行为，提炼自己的人格品行，脱去粗俗之气，培养文化人气质。修心养性者，心态方能平静，性格方能平和，日后才能成为真正的被人尊敬的艺术家。
三、构图的章法布局
构图是造型艺术术语。指作品中艺术形象的结构配置方法。构图是指整个作品的构思、布局、规划，是作品成败的关键，它是造型艺术表达作品思想内容并获得艺术感染力的重要手段。在视觉艺术中常用的技巧和术语，特别是绘画、平面设计与摄影中。艺术家为了表现作品的主题思想和美感效果，在一定的空间，安排和处理人、物的关系和位置，把个别或局部的形象组成艺术的整体。在传统绘画中称为“章法”或“布局”。
陶瓷绘画艺术尤为重视构图，因为它不像纸上作画平面单一，陶瓷形态各异，没有什么固定的模式，如果构图缺乏“章法”以及合体布局，作品必然杂乱无章，失去美感。陶瓷绘画艺术需根据载体的造型来合理布局，这是陶瓷绘画构图需要遵循的规则。而瓷板画则吸纳了国画之经典构图法，就布局构图通常有：三远构图法，即高远、平远、深远。高远构图法：即江河远山，采用仰视效果，如王锡良的《庐山胜景含波口》瓷板画就是应用这种构图法。平远构图法：即采用平视觉构图法，多用于描绘平原浅丘风光，如赖德全的《江南人家》泼彩瓷板画。深远构图法：构图方式是采用俯视视觉构图，具有居高临下，一览千里的视觉效果，如十几位艺术大师合作完成的《锦绣中华》瓷板长卷画。半边型构图法：即画面主题占半边，另一边画衬景或留白题款，这种构图是经典构图法，画面美观，考究精到，如张松茂的《国色天香》瓷板画。对角型构图法：即主题和衬景各对称占一个角。占角型构图法：即主题占一个角，其余地方画衬景或留白题款。占中型构图法：即主题画在中间，其它地方画衬景或留白。环抱型构图法：即主题在中央，周围画衬景，形成环抱式。还有对称型构图法：即上下或左右一边画主题，另一边画衬景等等。这些常用的构图法构塑的画面比较协调美观，当然构图并不是一定要固定的套式，它可根据作者的构思，达到协调美观方可。
四、意境中的传统美学
“意境”，指艺术作品或自然景象中所表现出来的情调和境界。在日常生活中，我们常常用“意境”这个词。比如说，一首好诗，阅读者就会说：“这首诗很有意境。”一幅好画，欣赏者就会称：“这幅画很有意境。”一部好电影，常常也会听人介绍：“电影院上映了一部好电影，好好看，很有意境。”但是尽管大家都在用这个词，对于究竟什么是意境，很多人并没有搞得很清楚。“意境”其实就是抒情性作品中呈现的那种情景交融、虚实相生、活跃着生命律动的韵味无穷的诗意空间及其所诱发和开拓的审美想象空间。他同文学典型一样，也是文学形象的高级形态之一。如果抒情性是意境的反映，那么抒情性也就是诗意性，以诗入画，诗画合一，使之增强画面的诗意抒情性。所有抒情性是文人画的特点，是历代文人画家非常推崇的艺术特征。这种特征是以浪漫的笔墨、风格、画面呈现浪漫的情怀。就像诗的意境，即婉约又大气，风格各异，体现不同的抒情表达方式，正因为陶瓷绘画艺术融入了抒情笔墨方式，展现了浪漫的意境，因此灵动飘逸之画风使得陶瓷绘画艺术更具欣赏性，使陶瓷绘画艺术成为瓷上国画艺术。“意境”是中国传统美学思想的重要范畴，在传统绘画中是作品通过时空境象的描绘，在情与景高度融汇后所体现出来的艺术境界。
“意境”是艺术辨证法的基本范畴之一，也是美学中所要研究的重要问题。意境是属于主观范畴的“意”与属于客观范畴的“境”二者结合的一种艺术境界。这一艺术辨证法范畴内容极为丰富，“意”是情与理的统一，“境”是形与神的统一。在两个统一过程中，情理、形神相互渗透，相互制约，就形成了“意境”。陶瓷艺术创作尤其讲究意境，陶瓷近代“珠山八友”就是陶瓷艺术界的典范，他们把陶瓷文人画的“意境”体现得淋漓尽致，并赢得了人们的一致推崇，博得了艺术界和欣赏者们的敬仰。
陶瓷绘画艺术，无论是心态、意境、构图、造型等它的最终目的是在陶瓷载体上创造“美”，传播陶瓷文化，彰显艺术魅力。传统的陶瓷绘画基于文化基础和使用工具等因素，其形象与造型具有独特性。综上所述，造型、心态、构图、意境是陶瓷绘画的四个要点，要点构成了其独特性且独具魅力，丰富了陶瓷文化遗产。
陶瓷绘画中的“留白”的艺术性
传统水墨画的构图思想与意境，对陶瓷绘画设计有着积极的影响，它所讲究的构图方面的主次分明、疏密相间、虚实相生等都可以被陶瓷绘画所吸收借鉴。
一、写意的追求
“写真”的要点，在于物象具体而又真实的表现。“写意”的要点，在于形象以外的抽象表现。中国的传统绘画，“写意”往往比“写真”来得更重要。之所以中国人画画，不叫画画，而称之为“写画”。“写”比起“画”，重点不在细节，而在于意的传达。中国古人说“写画”原因有二。首先，传统绘画用的毛笔和纸张，与中国书法所用的相通，而中国最早的象形文字，本来就是图像，是“画”出来的，引证了“书画同源”的概念。其次受尊重的传统国画和书法的作者都是古代有才学之士，二者的创作都是艺术的表现。对于这群有学之士来说，写画与写书法一样，有了特定的主题和内容之后，重点不在细节，而是意的传达，一种气质与神髓的展现。
二、“留白”的美学意义
中国画中的“留白”，或说是“布白”，是要艺术性与审美性有机结合才可使画作达到以虚衬实、虚实相生的至高境界。以虚衬实是从审美的需要出发，有意识的将主体物象设置与画面中心位置，并以虚白巧设空景，使实景更加突出。李方鹰有画题曰：“触目横斜千万朵，赏心独有三两枝”，这大概就是鉴于其艺术形式与审美取向而显示出关于“取”与“舍”的心理定向。“取”的两三枝为“实”；而“舍”的千万朵便是“虚”的“空白”了。这种“舍”的有意，是十分符合中国人“含蓄”心理特征的，这也是一种由广范如精微的审美上的高明的表述。笪重光于《画筌》中有语：“虚实相生，无画处皆成妙境。”如见竹林桃花便想有茅屋草舍不远于前；见蜂蝶逐马之蹄腿便想是为踏花归来；……郭熙在他的画论《林泉高致》中说：“山欲高，尽出则不高，烟霞锁其腰则高矣。水欲远，尽出则不远，掩映断其派则远矣。”如此“高”与“远”之境，当由“留白”之法予以实现。画中之白处，自当使人尽观睹妙想于幽远山水景致之间。当然，中国画中的“留白”不单单是局限于山水画中，这种审美性与艺术性于人物画和花鸟画中也是不可或缺的。
在中国画的二维空间中，孕育于山川湖泊间跌宕起伏的，犹如心跳般的“节奏”皆来自于精心铺陈的“空白”。没有节奏感的画作既没有生命力缺乏美感，这也自然失去它存在的价值了。中国传统绘画，始终在自觉而别具匠心的利用“留白”技巧来打破单一的墨色于画面呈现出的那种严肃。在精心构思与幽妙的黑白设置中，使画作在恬淡中达到无色之色的话语表述，从本质上使人于虚实相生主体与客体中因循心理的审美规律，求得艺术性与审美性的完美统一。
中国画始终都在讲形式美这个主题，在我看来，形式美的主题是以“留白”的表述方式再合以笔墨技巧的精进来完成的。“留白”是无墨之用，这并不是过分抬高“留白”形式在中国画中的位置，而是个事实存在。其一，有目的的“留白”使画面上的直观主体得到衬托后的突现而一目了然；其二，“留白”处理会使画面于经营中达到“气韵生动”，形成和谐美；其三，画家可以在“留白”的过程中使自己的“经营”与造美能力得到自由的发挥。
三、“留白”的法则
中国传统绘画中，“白”可以是天空、是浮云、是流水、是迷雾、是尘壤。同一幅画面上的不同位置的“白”处，因与不同的“实景”相配合，即产生了不同话语意义。如近山之顶颠或锁其腰之“留白”处，或远空或云雾；近崖埃者，便或水之淼淼或雪之皑皑……由“白”带来的美感已得到共识，但这种“白”不是画者于画面上随意漏笔而成就的，它是精心设计的产物。“布白”应该是按照一定原则完成的。
首先，“布白”要从全局出发，精心设计。只注重局部的虚实，必定造成画面的支离破碎，从而失去画作的整体美感。
其次，“布白”要依据生活逻辑和艺术规律来进行。在表现画作的虚实景致配置时，不可因约束无形而信马由缰。人们是可以因循着联想完成作者所未表述完全的画外含义的，这也是“留白”给画者和观者赋予的公平权利。
第三，“布白”要有“度”并把握笔与意之间的“关联”。中国画所提倡的“意境”在“留白”中得到了至善至美的实现。如名笔画“兰”多于笔断意不断间取得清丽柔美之感；如名笔画“山”多于错落参差有致间得到险峻悠远；如名笔画“水”多于淡笔了了细微涟间求得浩淼烟烟……其实我们自己也是有此体验的，于画面上画得过多过细，反而觉得失去了淡、远、空、灵之气韵，同时也会因此而远离“雅趣逸境”。画之空白不可以表述得过于“截然”，要有笔墨上的相对过渡以避免突然“断裂”的感觉。画之妙境多在若隐若现之间。因此，留白与画实景要以相应的“度”做“关联”把持画面“实景清而空景现”的艺术效果。这里的“关联”，意义在于实景与空景的过渡合法性上。
四、结语
中国自古就是一个精神文化发达的国家，讲究礼仪，讲究诗情画意。“留白”是传统绘画的特征之一，留白不是把白的地方视为空白的无，而是把“无”看成“有”。“虚中有实，白而不空”是陶瓷绘画“留白”的精妙处。
陶瓷绘画是表现陶瓷艺术价值的无声语言
瓷器因为美好的器形和附着在它表面的绘画充分展示出作者的艺术理念，作为收藏品而得到大众的认可。对于书法绘画艺术的的一些准则，例如题材、风格、表现手法、构图等因素也是同样于陶瓷绘画中体现出来。陶瓷绘画虽然侧重于强调本身的装饰性，与纸面绘画有所不同，但是两者在本质上还是统一于一个整体之中。陶瓷艺术品通过绘画表达制作者的心声，是当时年代历史文化的反映。因为在很大的程度上，陶瓷绘画直接借鉴了书法绘画的一些形式，并形成了自己独特的艺术语言。
当代的陶瓷绘画较之以往任何一个时期都更为自由与开放，陶瓷更多的是一种介质，艺术家可以在此上面任意的去表现，而不必限于具体的框框之中，这也是艺术之于当代的一个显著的特征。陶瓷艺术的审美特性，既包括陶瓷绘画作为装饰主体的美感，同时也包括陶瓷器型本身所具有的美感。
陶瓷艺术作为中国文化中一颗耀眼的明星，她使中国走向了世界，更使得世界认识了解了中国文化。中国陶瓷文化对世界尤其是亚洲各国的影响自古有之且非常深远，虽然当前中西方文化碰撞与交融，西方陶瓷艺术的审美理念日益被我们接受，但是我们不得不承认，中华民族几千年的文化底蕴仍然是我们创作灵感最好的源泉。