瓷器在古代的作用。
随着人类历史的进步，陶瓷艺术已从实用、审美发展到形成独具风格的阶段。如今人们喜爱陶艺是为了抒发，为了表现，为了生活更有情趣，是希望通过“用心用手的工艺”来洗刷机械文明的冷漠，得到纯朴、宁静及回归自然的心理感受。
我们可以将陶艺看作是现代人生活中的调味品，试想现代家居中，一件小小的陶艺器皿其所占的位置，虽然与那些豪华的家具和高档的家用电器相比微不足道，但它对人视觉上的感受却不容忽略。挂于墙壁或置于台桌上的陶制灯罩，长方形、三角形、圆形、椭圆形等各种不规则形应有尽有，透过其表面上雕刻的各种随意的几何纹样，带出了一份温情与纯真，见不到华丽的包装，取而代之的是一种浓烈的人情味。
如果你的家居装饰得精细典雅，适宜摆放些精美别致的瓷器，会使室内空间不着痕迹地延伸出主人的品味；而在田园风格的居室环境中陈设一套粗陶器做点缀，会使房间的主题产生变奏，看到简朴后面的那份温馨。
其实，如今的陶艺不仅仅是制陶者本身的孤芳自赏，它已融入了现代人的生活，陶吧就已成为一种时尚，在都市里日渐流行开来。几乎我们每个人都有过儿时玩泥巴的经历，与泥土的亲和仿佛是来自人天生的本性，一团泥玩握于掌中，可将其任意捏制成形，无论结果满意与否，它毕竟倾注了你的一份情感，留下了心的印迹；泥土具有质朴、随和、自然亲切之美感，这与人之本是相通的，而且它便于制作，易于成形，不失为一种利于现代人的休闲娱乐方式。
当衣食不再成为问题，工业文明的冷漠日渐袭来之时，注重精神消费、追求意趣、回归自然，就成为必然的选择。深具浓厚文化艺术气息，又有用心用手制作特点的陶艺，将会给现代都市人带来情趣与温馨。
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龙泉青瓷在中国陶瓷史上的地位
中国是世界陶瓷大国，也是陶瓷的发祥地。陶瓷生产历史悠久，名窑众多。龙泉烧制青瓷是从南北朝开始，充分利用当地资源，吸取越窑、瓯窑、婺窑的制瓷经验，逐步发展，形成规模，至宋代崛起，后来居上，形成了庞大的、独具特色的龙泉窑系，成为举世闻名的历史名窑。决定龙泉青瓷在中国乃至世界陶瓷史上地位的主要因素有以下几点。
一、窑业历史最长
龙泉窑业初创于唐末五代时期（其窑业历史则可上溯更早），发展于北宋，兴盛于宋元至明代前期，衰萎于明晚期，延续至清末，民国至新中国成立之初尚有一批瓷匠烧制仿宋元青瓷器。20世纪50年代后，龙泉青瓷在政府的支持下，重新跨入发展振兴的新时期。龙泉窑前后延续一千五百余年，其气脉始终未断，以“窑系”的概念去界定和考察，中国境内的各个历史名窑，没有一个名窑的延续烧制时间可与龙泉窑相比。二、窑系范围最大 迄今为止，全国发现很多属于龙泉窑系的窑址，浙江省内分布在龙泉、庆元、云和、景宁、遂昌、松阳、丽水、缙云、青田、武义、永嘉、文成、泰顺等县，而龙泉境内有近400 处；福建省分布在松溪、浦城、莆田、仙游等地；江西省分布于吉州、洪州、弋阳、乐平等地；广东省有53 处窑址；湖北省、湖南省也有一些窑场。甚至日本、韩国、埃及、印尼、泰国、越南等国家都有仿制龙泉宋元青瓷窑址。近几年经多次古窑址调查，龙泉窑五代至北宋早期的窑址有26 处，北宋中晚期至南宋早期有242 处，南宋中晚期至元代有330 处，元末明初有280处，明中期有223 处，明晚期有160 处，清中早期有70 余处，清晚期有11 处，民国时期有20处。三、产品质量最优 在五代、北宋初期的开创阶段，龙泉窑就吸收了越窑的生产经验，能够制作出可供吴越国王钱氏进贡的“秘色”瓷。到北宋中期，在北方名窑的影响下，龙泉窑改进工艺技术，窑业扩大、产品增加。南宋，龙泉青瓷在胎质和釉色技艺上进行了突破性的改进，出现了两种不同类型的新产品：一种是白胎厚釉青瓷，突出一个“青”字，产生了粉青、梅子青瓷器，称为“弟窑”或“龙泉窑”青瓷，这类青瓷釉色浑厚华滋、润如凝脂、青比美玉、釉面无纹片；另一种产品薄胎厚釉，胎黑色，釉面布满各种形式的开片，紫口铁足，显古朴典雅之审美效果，称为“哥窑”。清《龙泉县志》称：“凡瓷器之出于生二窑（弟窑）者，极其晶莹、纯粹、无瑕，如美玉然。今人家鲜存者，或一瓶一钵，动博数十金。厥兄章生一所主之窑（哥窑），其器皆浅白断纹，号百圾碎，亦冠绝当世，今人家藏者尤为难得……”南宋龙泉青瓷通过胎釉配制的技术改进，形成了薄胎厚釉的鲜明特色，在造型和开片方面诠释了精致端巧、简练大方、古雅明净的美学创造，许多器品甚至不作纹饰，完全以釉色和造型取胜。南宋龙泉青瓷不论是继承传统还是吸取官窑的经验，都不以照样仿制为满足，而是以革新和创造精神进行不断改进创新，最终登上青瓷生产工艺和产品质量的巅峰。四、世界影响最大 龙泉青瓷发展到宋元至明代前期，数百年内，大量地运销世界各国。在日本、伊朗、土耳其、菲律宾、印度尼西亚、马来西亚、朝鲜半岛、巴基斯坦、新加坡、印度、斯里兰卡、泰国、越南、伊拉克等国的国家博物馆中都陈列着大量的龙泉青瓷。16世纪龙泉青瓷传到欧洲，身价竟和黄金一样贵重。欧洲萨克森国王奥古斯特二世，特地建了一座宫殿，珍藏中国青瓷，其邻国普鲁士王威廉的妃子也珍藏有大量瓷器，公元1717年4月19日，双方经外交谈判，达成协议，萨克森国王以600名强壮士兵换来普鲁士的127件中国瓷，其中有龙泉青瓷花瓶。欧洲各国文献均称龙泉青瓷为“雪拉同”。在非洲和欧洲，埃及的开罗等地发掘出来的龙泉窑青瓷碎片堆积如山，埃塞俄比亚、索马里、肯尼亚、坦桑尼亚等国家墓葬、宫殿及清真寺的装饰中都有大量的龙泉青瓷，以炫耀墓主人和皇室寺院的豪富和权威。法国巴黎的吉美博物馆，是一座以收藏、研究亚洲文化的博物馆，以收藏瓷器闻名，有历代中国陶瓷一万余件，其中有大量龙泉青瓷，如晋代龙泉产的鸡首壶。英国的大英博物馆和维多利亚博物馆、德国的卡赛尔朗博物馆和德累斯顿博物馆、俄罗斯莫斯科国家东方民族艺术博物馆以及瑞典、葡萄牙、比利时、丹麦、挪威、波兰等欧洲各国的博物馆中都可见到宋元时期的龙泉青瓷。在美洲，美国各地博物馆都有龙泉青瓷精品。在纽约大都会艺术博物馆，陈列了一个展厅的中国陶瓷，其中一半是龙泉青瓷。巴西里约热内卢的旧王宫国立博物馆，有两个展柜都是北宋到明代前期的龙泉窑精品。1976 年，在韩国新安海底打捞的元代沉船中，有中国瓷器一万多件，其中龙泉青瓷有6425件，占53.1%。2006 年9 月20 日，在福建平潭出水的600 年前的明代沉船上，也有不少完整美丽的龙泉青瓷。 2007 年12 月22 日，轰动一时的中央电视台直播了“南海一号”沉船打捞全过程，800 年前的沉船上就有无数件精美的龙泉青瓷。龙泉青瓷的大量外销，促进了中外经济、文化交流，对世界各地的陶瓷发展和人民生活产生了巨大的影响。诚如著名历史地理学家、浙江大学教授陈桥驿所述：“一千多年以来，就是这个县份，以它品质优异的大量青瓷器，在世界各地为我们换回了巨额财富，赢得了莫大的荣誉…… 从中国东南沿海各港口起，循海道一直到印度洋沿岸的波斯湾、阿拉伯海、红海和东非沿海……无处没有龙泉青瓷的踪迹，这条漫长的‘陶瓷之路’，实际上就是中国陶瓷特别是龙泉青瓷开拓出来的。”正因为龙泉青瓷有如此巨大的影响，所以一千多年来始终得到世界的推崇和认同。2009 年9月30 日，龙泉青瓷传统烧制技艺被联合国教科文组织批准，列入《人类非物质文化遗产代表作名录》，成为目前“人类非物质文化遗产代表作名录”库中唯一的一项陶瓷类项目，龙泉青瓷实至名归地得到了世界的认同。
景德镇瓷器应突破仿古局限，力求丰富多变，打造适应现代人审美观念的作品
茶文化在中国源远流长，纵观从“神农尝百草，日遇七十二毒，得荼而解之”的史前时期到现代，从中国大陆本土到韩国、日本及欧美，茶文化遍布世界各地，茶文化千姿百态、异彩纷呈。我国悠久的饮茶历史，传入日本后形成茶道。历史上，根据当时盛行的茶风不同，中国茶具往往呈现出较大的差别，有很高的艺术价值。唐代煎茶色深，爱用偏绿色茶具；宋代点茶爱用深色茶具；明代又用上了青花瓷、白瓷、彩绘瓷等。不同的茶碗有不同的风格，或古拙，或精细，或碗形本身就藏着独到的韵味。
“茶碗背后有深厚的茶文化。在人们充分体会了茶叶的食用价值之后，会越来越多地关注茶文化的外延。茶碗可谓文化外延的重要载体。”茶具收藏爱好者王可炜说。宋人喝茶讲究焚香、插花、挂画。插花是中华花艺，传到日本又生成了花道。“茶花”就是专门的一类，“以古拙茶碗为花器，插一两朵禅花，在袅袅香氛中和三五好友围坐，品茶之中畅谈人生。这本身就是一件很惬意的事。”王可炜说。同时，由于茶碗器形小，容易摆放，放置在自家的客厅、玄关、书架、玻璃储物柜，甚至挂在墙上都会是一道靓丽的风景，也可谓是独具韵味的收藏品之一。
茶碗收藏并不仅限于国内瓷器，家藏170余套日本茶碗的京城资深藏家崔先生就向记者展示了一系列日本精品茶具。这批珍贵的日本茶具大多出自日本明治时期、大正时期和昭和时期的工艺美术大师之手，具有非同寻常的收藏价值，包括九谷、有田、清水、橘吉等各大名派的作品，融实用与艺术于一体的独特造型让人领略到日本茶文化的独特韵味。
与国内茶碗的单一造型相比，日本茶碗的变化更丰富，仅碗口的形状就有很多变化，有直口、侈口、敛口、菊花口、菱花口、压边纹口、台形口、六边形、八边形等等。而碗的弧度也有深有浅，有折沿、有平沿、有花形口沿。日式瓷器的设计与造型没有统一规格，在求新、求变、求精、求纯上下工夫。正因日本茶碗的丰富多变，在高度竞争的欧美市场畅销不衰，培养了几代追求者。
日式茶碗的包装方面也十分考究，一般以5个成为一套。除此之外，还有一人用、双人用组合。外包装更是讲究，常会精心制作与之相配的木匣子，每一个碗分隔盛装，以免运输途中破损，便于携带及消费者购买与收藏。
应当承认，日式瓷器在创新上是有发展的，在国际市场的价格，要高于我们现在景德镇瓷器的价格。我们景德镇的工匠们，应创造出更多的品种以适应现代人的审美观念，打出一片新天地来，不要仅仅局限在仿古模古上。
中国民间陶艺与现代陶艺
陶瓷的发明标志着人类社会从原始的守猎、野蛮状态走向文明和定居的生活；陶瓷的发展史，是人类进化的文明史，它影响着整个人类科学、文化艺术的进程。
陶瓷的发展，伴随着科技的进步，同时也伴随着人类审美水准的提高；科技中有艺术、艺术中有科技。
陶瓷的产生，首先考虑的是满足人类自身实用功能的需要，同时在实用的基础上，通过造型和装饰又寄托着原始的朴素美，继而脱离实用功能，从纯精神的情感的需要为出发点，另僻一条纯艺术的道路。
陶艺发展的开初，本属民间艺术，它根植民间的土壤，来自民间，用于民间，有着深厚的群众基础，曾有着壮观的发展和规模，中国陶瓷曾征服了海内外的人心、民心，震憾了海内外的帝王将相。
中国皇帝在景德镇曾多次设立御窑厂，为陶瓷的发展、提高起到了一定的作用。但越到后期，由于统治者审美水准的低下，又要附庸风雅的虚荣心态，形成了一条繁琐、堆砌、做作、空虚的宫庭艺术格式，因此就有官窑民窑之分。
民间陶艺，尽管经历着各朝的风风雨雨，它仍显示了不平凡的生命力，如今在现代审美趣味的趋使下，在回归自然，返朴归真的世界性潮流中，更倍受重视的顽强的发展起来。
一、民间陶艺的特征
民间陶艺就地取材、就地制作、土生土长、地方特性、地方习俗很浓的一种群众性创造。
民间陶艺有结合实用的，也有纯欣赏性的。民间陶艺从造型到装饰，既没有重大的历史题材，也没有现实中的重大内容，它往往反映着人们淳朴的、善良的、理想的、吉祥的愿望，流露着纯真的乡土感情和对人生、大自然的深刻涓涓思念；形式大方、朴素、不加修饰、不求形似、只求意到；用笔弄刀，运用自如，活泼、粗犷、洒脱、自然天成；形象处理，高度简炼、概括、夸张、稚拙之美、妙趣横生、耐人寻味；要说现代抽象艺术的发源地在哪里？我看就数民间陶艺了，因为距今七、八千年前的彩陶纹样就是抽象的典型。民间陶艺的选材，往往不求高品格，只求价廉物美，因材施艺，化腐朽为神奇。对于艺术创造来说，材质没有绝对的好坏之分，加工细致，纯度很高的材质，固然有它用武之地，而粗加工，纯度较底的材质，更能体现粗犷，朴素，原始的材质本身的美，因为这种材质一经火焰烧成后，化学反映复杂表面肌里效果丰富。从而使纯真的感情，自由的艺术风格，得到更好的体现。
景德镇的民间青花坯胎，就是采用含铁质较高的下脚料，使用单纯一种青料彩绘，有料有笔，层次分明，在单纯中见真情，从素雅中见含蓄。再加上使用白里泛青的石灰石釉，一次高温烧成，画面呈现青白相映，晶莹透彻，“娇翠欲滴”，互为渗透，浑然一体的艺术效果。
手艺是民间陶艺的重要特征，只有纯熟的手工技术，手感、才更具人情味，才更能随机应变的体现心灵的感受，才能产生千变万化的笔迹刀痕的艺术效果，才能更加直接的显示人的智慧和创造性。
火焰是陶艺最具特征，最受制约的一关，所以陶艺也可说是火的艺术，任何不经火的考验，就谈不上是陶艺了。
火是可怕的，但人为的控制它，又能造福于人类，造就着千变万化，神奇莫测的釉彩。钧瓷无双，靠的便是火焰的变化和气氛的控制。制约看起来是坏事，也是好事。人们不可能超越制约的一面，但只要能在制约的范围内去充分发挥其特殊作用，这才是陶艺的真正语汇。民间陶艺便是最能适应的体现火焰的作用了。
民间陶艺，从立意、选料、造型、制作、装饰、火焰的运用，都是有机的完整的结合，既是科学的，又是艺术的，处理得当，才能产生和谐的，自然天成之美。
二、景德镇民间陶艺的现状
a、现代工业的冲击
自从五十年代初期，将无数个体的，作坊的生产方式，改造成全民的大规模的、号称十大瓷厂（最大的五千人左右）之后，千百年来所形成的传统工艺流程，也不遗余力随之改造，曾显赫几个世纪，为中华民族为之夺魁的几十座传统柴窑被倒焰煤窑所代替（至今仅保留二座柴窑“，随后手工淘泥，手工拉坯，修坯，手工绘制民间日用瓷，都用机械精制原料，机械压坯修坯，用花纸贴花，用橡皮印花所代替，几乎凡是用手工的工序，都进行了改造，因为手工被认为是“落后的”；同时将景德镇传统的多品种单件艺术瓷、小配套的日用瓷、釉色以白里泛青为主体的产品结构改造成以高白泥釉、大配套的日用瓷为主体的产品结构。于是产量扩大了，数量提高了，然而原料单纯了，温度一致了，装饰规范化了，质量降低了，原有的手工淘泥、拉坯、修坯，民间青花几乎都不见了；更可怕的是这种技艺被淘汰了。景德镇的优势和固有特色几乎被消亡了。
B、宫廷艺术的冲击
景德镇自从有了御窑厂的建立，宫廷艺术就开始产生。这些专为皇宫营造的瓷器，民间不得使用。宫廷艺术的重要特征之一是不惜工本，从原料的选择、加工、造型、制作之精工，画工之细微，烧炼之讲究，都是优选最佳；另一方面，画工由原来的自由选择题材内容，自成画风，到完全听从督陶官的指挥、宫廷意趣和画风所左右，于是由自由、泼辣的画风转到工整、呆板，以致到繁琐、堆砌的宫廷艺术画风；同时们误认为，宫廷主张的、喜欢的东西一定是好的。于是这种画风一直延续至今，越来越繁琐，越来越刻板。更令人痛心的是，如今的许多海外华人却误认为这是中国传统陶艺的代表；外贸人员也以画工的多少和画面的繁简来定价格了。
C，文人艺术的冲击
民间陶艺与文人艺术，有它共同的东西，也有它不同的东西，民间陶艺讲究直观、单纯、明快、夸张、趣味；文人艺术更讲究意境、含蓄、诗画、金石相配。在装饰方法上，民间陶艺，当它装饰一个主体的器皿时，它往往考虑的是全局，是面面可观，是与器皿的高度结合；诗书画不同时装饰在一个可视画面上，图章或年号是写在器皿的底款上。这样更能使人感到它们是一个完美的立体的整体。
文人画则不是这样，而是将一个立体的器皿当成平面来装饰，诗书画、印章，同时在一个可视画面呈现，其它的几个面也许就毫无价值。这样的画面往往呈孤立的，有强加于器皿之感。至于民间陶艺那种，自由、洗染、奔放的潇洒风格更是没有。但是文人画的社会基础雄厚，格调高雅，书卷气浓，一旦将其搬到陶瓷装饰上来，也就很快占有了重要的席位。
纵观这些因素，都对民间陶艺的生存、发展产生了重要的影响的冲击。现在我们要呼吁、要用现代观念来保护和发展手工民间陶艺，要适当采用现代科技手段，使其更具现代人审美心理的现代民间陶艺。
三、现代陶艺
现代陶艺是现代文人用现代的审美观念，采用可塑性很强的土质，直接手工成型或用一定的科学手段辅助成型，经火焰烧成后形成一种硬性的、永不变质的一种陶艺。
陶艺有原作陶艺，有产业陶艺。产业陶艺是指通过模具或机械的手段能大量或批量生产同一造型或画面的陶艺产品。目前这类产品在国内有所发展，有一定的市场，因为可以价廉物美。原作陶艺系指直接用陶土、瓷土手工成型、加工、烧成或烧成后再行加工多次烧成的单件作品。
现代原作陶艺，既不是宫廷艺术、文人艺术，也不是现代工业设计。它是用现代艺术观念来表现一种纯精神和情感的、个性化很强的纯手工原作陶艺；它可以说是民间陶艺的延续的发展，是现代艺术和民间艺术的综合体现；它重新恢复自由、奔放、纯朴、天趣的艺术风格；它重新肯定手工的价值；它放宽了对材质的运用范围和对泥土本质的探求；它不拘一格的追求更多的表现手法；更重视火焰的神秘作用和偶发性的肌理效果。它是民间陶艺之光，是回归意识的反映，是二十世纪现代审美的体现。也可说是寻找失落了的民间陶艺的质朴情感和语言以补充、丰富和刺激现代陶艺的新语汇。
现代陶艺的出现，是国际性的普遍现象；是工业化、机械化产品大量泛滥后，失去人情味，而追求回归自然，日常生活归真的情感需要。
这说明科学上的规范化，代替不了艺术上的多样化，复制品代替不了原作，机械也永远代替不了手艺。
现代陶艺是交叉的综合性的学科，科学中有技艺，技艺中有科技，科技需要艺术，艺术需要科技，科技为陶艺的发展开僻了前景，陶艺的发展又体现了科技。陶艺的构思、构想、设计必须通过科技得以实现。对现代陶艺的创造，适当的采用科技成果是可取的，滥用科技成果是可悲的。
陶艺的制作和装饰过程，不能立即看到最终效果，往往处于朦胧状态，只有通过火焰，才能最后显现真面目，因此要求陶艺家具有多方面的知识，既要有科学的头脑，又要有艺术的细胞；既要能熟练的驾驶材质、制作过程、烧成温度的选择的控制，又要有现代的造型能力，只有在基本上掌握这二方面的知识情况下，才能更好的发挥材质、工艺流程、烧成的特殊作用，现代陶艺这一特殊的个性语言才能得到发挥。
四、中国现代陶艺家的处境
中国的陶艺家基本上都是在全民所有制或集体所有制的工厂、研究机关、学术里进行创作，其主要创作任务是为生产服务；其主要考虑的是适应市场，适应生产规程，适应大量的推广，要陶低成本。他们不可能用过多的主观意识强加于生产，强加于市场，当然这是主要的，但长此以往，陶艺家也就很难发挥自我的创作性和个性。
中国现代的原作陶艺，还处在萌芽状态，还难于很快扩展。
其主要原因是国内没有市场，没有市场的主要原因：一是作品尚欠成熟，还不够对路；二是经济水平还远不到能购买原作的程度；三是多数文化层次未能达到能接受的水准。
目前有些陶瓷产区的原作陶艺有所发展，主要是销往国外，那些没有打开国外渠道的就难于扩展了。
另一个重要原因是中国的陶艺家几乎都没有自己的起码制作、烧成设备，只好求助于大型工厂的大型设备。这些工厂一般都有自己的拳头产品，多属大批量，有自己特定的规范化的工艺程序，它不可能适应不同陶艺的追求。其结果是陶艺家的追求，只适应现成的工艺流程，而不是工艺流程适应原作陶艺的需要。
还有一个原因是中国的陶艺家，多数懂得造型的，不懂得工艺、泥料、制作，烧成是怎么一回事大都不知道；懂得工艺的又不懂得造型艺术，甚至连一点美感修养、美与丑、高雅与庸俗都分不清。当然这里牵涉到一个如何培养陶艺家的问题，是科学和艺术的分家，还是科学和艺术溶为一体？
综上所述，无疑都影响着民间陶艺、现代原作陶艺的提高与扩展。对于民间陶艺来说，一方面要避免淘汰或否定，要弘扬和发展；另一方面也不能过于抬高它到不适当的程度，要扬弃其封建
紫砂器与现代陶艺
世界陶瓷的发源地在中国，而中国陶瓷的古都则在宜兴。宜兴陶文化源远流长，早在新石器时代，宜兴的先民便发明了陶器。六千多年来，勤劳智慧的陶都人创造了灿烂辉煌的陶文化和无与伦比的陶瓷艺术。被誉为“东方明珠”的宜兴陶瓷名传天下，紫砂、均陶、精陶、青瓷、彩陶“五朵金花”各放异彩、独步千秋的紫砂陶更为世界一绝。宋代，褐黑色的建窑茶具已深受各位饮家所珍赏，明代时宜兴紫砂名家辈出，紫砂茶具广受欢迎。到了近现代，随着文化内涵的丰富与制造技术的提高，宜兴紫砂陶艺已愈加精妙。东南亚各地对于紫砂的喜爱，也为紫砂的进一步发展和繁荣带来了前所未有的好机遇。宜兴紫砂陶是我国具有优秀民族传统的实用工艺美术陶瓷，有着很高的艺术成就，在国内外享有良好的声誉。在素有名家辈出的“瓷器之国”——中国，宜兴紫砂陶何以在中国的陶瓷艺术中独树一帜，异彩纷存、经久不衰。
小编发现，紫砂泥确是宜兴得天独厚的原料，在宜兴，只能在丁蜀地区范围内的陶土矿中找到紫砂泥。天赋的合理的化学组成、矿物组成、颗粒组成，使其具备了可塑性好，生坯强度高，干燥收缩小等工艺性能，为多种多样的造型提供了良好的工艺条件。
其次，紫砂壶有着独特的成型，制作技艺。紫砂壶的成型方法，有手工、注浆、旋坯和印坯等几种。而制作技艺的关键则是脱空成型和坯件表面的精加工。用竹片、明针、刀具及用这些材质制作的其它专用工具，对已接上颈、脚、嘴、把手的壶口、身、盖的表面，进行精细的括平、修整，这是紫砂壶成为工艺品的关键之一。
宜兴紫砂制成后有许多优点如：注茶越宿，暑月不馊；能吸收茶汁，壶经久用，自然能于内壁累积出茶山，此时即使不置茶叶，单以沸水冲入亦能泡出淡淡的茶香来；具有耐热性能，冷热急变性佳，寒天腊月即使注入沸水，也不易因温度遽变而胀裂；传热缓慢，执用时较不易烫手，且性耐烹烧，可放在温火上炖煮，等。再加上紫砂壶造型别致多样，砂泥色多采，且多不上釉，经历了一千多年的历史演变，宜兴紫砂壶以其得天独厚的泥料，巧夺天工的制作技艺，集符合科学的生产工艺，精美绝伦的器物造型，有口皆碑的实用功能，成为世界名陶。
于是小编开始好奇现在紫砂陶的市场究竟怎么样，搜集有关资料我们发现，近年来，宜兴的陶瓷工业突飞猛进，科技含量也成倍提高，陶瓷产品应用到社会生活的各个领域，富丽堂皇的琉璃瓦饰、浮雕壁画、高档墙地砖、陶瓷工艺品等，都是我国陶瓷艺术中的奇葩。同样我们也发现和其他不少艺术门类不同，紫砂艺术目前并不存在一个后继乏人的问题，却有着紫砂泥的稀缺问题。紫砂来源于宜兴黄龙山下甲泥矿，经过上千年的开采，目前可开采的甲泥矿石只剩下6000万吨，而紫砂只占到其中的1%，属于极稀缺资源。因此，紫砂艺术要传承，避免“无泥可塑”的窘境，最紧迫的其实就是保护甲泥矿。从2005年起，宜兴开始封矿，新的紫砂泥已很少入市。
了解了紫砂器的情况，我们又放眼整个中国的陶艺发展，作了资料的收集，研讨和总结。
由于中国特有的传统文化精神，始终鼓舞古典陶艺追求一种超越单纯物用意义，中国现代陶艺创作起步很晚。不甚完备却可谓真正具有现代形态和品质的中国现代陶艺，应该说是于本世纪七十年代末和八十年代初兴起的。八十年代中期，时风骤增思辩气息和社会责任感，对现实环境为劣质工业品充斥的不满情绪和批判意识渐强，以致用陶艺来表达艺术家的思想理念和反省意识的作风成为时尚。于八十年代末期日益显化的“唯物”即比较注重材料品性的倾向代表了中国陶艺向现代形态迈进的前峰状态，现代陶艺的品质所具有的这股倾向日益明显，日趋完满地体现了出来。中国陶艺家对本土古典陶艺“现代性”因素认识正在深化，可以予计加速的工业化步伐更会把各种难以避免的文化问题进一步暴露出来。这一切有可能将正在中国大地上集结汇聚的现代陶艺浪潮推向更高水平。
但是中国陶瓷大而不强，与国外先进陶瓷相比，在许多方面都还存在较大的差距。特别是出口量少价低，在出口贸易中处于劣势，制约了陶瓷工业的发展。我们觉得中国的陶艺缺乏创新能力。现代陶艺突破了过去陶瓷器物的实用性束缚，可以不考虑其实用性而自由发挥作者的创造力和想象力，使人们的创作自由有了大步的拓宽。国际上著名的陶瓷企业都非常重视产品、技术等创新工作。往往是先有设计，后有产品。他们的设计理念前卫而专业，具有很强的独创性，善于把陶瓷产品当作艺术装饰品来处理，善于研究消费者市场当地的社会背景和文化教育，将文化融入产品创新之中，并做到对陶瓷产品以及制造工艺技术设备的发展趋势十分了解，创新产品时与创新技术并盘考虑。所以我国的陶艺创新能力有待加强。
无论尚存怎样的现实问题，有一点是能令人真实感受到的，那就是：现代陶艺已经在中国大地上崛起。
现代陶艺创作方法初探
所谓陶艺，它返指陶瓷日用品陈设品的造型、釉色和装饰等所呈现的艺术特点，也专指陶器和瓷器的艺术瓷，而现代陶艺是介于雕塑、绘画和建筑之间的一种新文化表达方式，是传统陶瓷艺术的延伸、扩展和蜕变。
在现代艺术中，陶艺已作为一个独具品格的艺术门类，日益受到人们的关注和重视。无论东方还是西方，现代陶艺以其特有的艺术语言、艺术创作过程极其价值，开辟了现代艺术的新天地。它不同于绘画，也不同于雕塑。它从传统中走来，但人们更多注重着它的现代品质。
陶瓷自古以来，都以日常用品的形式存在，随着后现代主义画家的眼光和视野日益开阔，绘画的媒介越来越丰富，从单一的画布和画笔发展到多样化材料的运用。许多艺术家神往所谓“质地”：一种物质感，光滑或粗糙，透明或稠密，所以他们在普通颜料中加入别的材料，例如泥团、锯末或沙子等，绘画渐渐从平面走向立体，形成了介于绘画和雕塑之间的制品。陶土以其能塑能画，且在与火的结合过程中体现出或绚丽、或质朴、或沉移、或张扬的多边性格，使绘画大师毕加索、米罗等也参与陶艺创作，米罗强调开发陶瓷材料自身的美感，使用肌理效果的对比，再加上与造型相协调的纹饰，使人感到一种朴实无华的亲切感而难以忘却。而毕加索在一些盘子上熟练地运用了化妆土、洒粉或浅浮雕等装饰，巧妙地利用陶瓷材料的自然美与人工描绘的装饰美对比。
20世纪50年代以后，几乎所有的在现代美术史上有一席之地的艺术家或多或少都参与过陶艺创作，这些艺术家们的参与，给传统陶艺注入了新鲜的血液，把现代艺术创作思维带入了陶艺创作中，使传统陶艺摆脱了使用功能的限制而走向纯艺术创作和实用陶艺两方面共同发展的道路。由于陶艺材料中的非理性、非规律的成分，恰恰符合了当时人们从工业化生存环境以外寻求被压抑的情绪宣泄的需求，因此，现代陶艺得以在世界各个国家很快发展起来。
直到20世纪40年代美国皮塔?沃克斯和日本的八木一夫为首的前卫陶艺家的出现，现代陶艺才算是真正产生。1948年7月以八木一夫、山田光、叶哲夫、松井美介等人发起成立了日本现代陶艺著名团体“走泥社”。八木一夫开创了无实用性纯造型陶艺的先例，展示了泥土的多样表现力，大大开扩了陶艺创作的视野。这一系列的实践证明，陶艺创作能使陶艺家个人情感，在泥与火中得以充分发挥，或为艺术家特定的文化背景和自身修养功底的体现。因此它具备现代艺术的一切功能，也有着现代艺术的表现形式和各类风格样式。后现代到了20世纪80年代，后现代艺术出现，艺术从“为艺术而艺术”的论调中走出来，成为普通人都能涉足的领域。陶艺又一次以金、木、水、火、土这最基本的元素组成的亲切和质朴赢得了公众的喜爱，成为大众艺术形式而风行全世界。各国纷纷设立中小学陶艺课堂，业余陶艺组织，国际性陶艺研讨会，展览等。
中国现代陶艺起步较晚，直到20世纪70年代末至80年代初，现代陶艺开始在中国土地上初步萌芽。随着改革开放的不断深入，人们的思想观念迅速更新，传统陶艺不再满足现状而寻求与时代同步发展，对外交流的增加使中国陶艺不仅受到西方现代主义的影响，也几乎在同时受到后现代想象的冲击，所以中国的所谓“现代陶艺”从开始就是呈多元化状况发展，而不是纯粹的“现代主义”的陶艺。现代陶艺是具有现代艺术特征的陶艺，即是“现代工业与科学技术导致的现代视觉的经验，这种经验最终支配人的审美意识而引发现代艺术形式的革命，是现代社会对人的价值的重新审定。脱离传统宗教与文化束缚的新的人格对人性状况的要求与反思，在艺术上的反映，就是个人主观意志及情感的表现。
如何发展中国本土的现代陶艺，取决于如何看待传统陶艺在现代陶艺创作中的影响。五千年的陶瓷史所体现的丰富文化积淀，是我们的丰富遗产。现代陶艺不是无源之水，它是传统陶艺发展变化的当代新形式，是陶艺发展的显阶段产物。虽然它一部分淡化或取消了陶瓷的实用功能和价值，但在艺术表现上与传统陶艺是相通的，即都表达了社会一种既共性又前卫性的审美追求。从陶瓷艺术的整个历史发展和所有基本特质来看，现代陶艺是传统陶艺的个性发展，它变化中有承续，承续中有创造和突变。值得指出的是，虽然我们看到了现代陶艺和传统陶艺不可否定的内在连接，但不是为不否认现代陶艺在存在方式、艺术形式和整体创造观念上与旧有陶瓷艺术的区别。现代艺术和社会思潮的推动和影响，现代派艺术大师的界入，现代生活方式变化，使陶艺具有新生新质的一面。
众所周知，现代陶艺与传统陶艺的主要区别是它从过去实用加审美的原则走向纯粹的审美需求同情感表达，它扩充了传统陶艺的审美范畴，把粗砺、残缺、怪异的观念引入陶艺，把特殊的烧成方式以及个性化的材料把握所演化出具有个人视觉符号的特点引入陶艺。在这样的前提下，陶艺的技术不会因为实用功能的消失而减弱，反而却是由于个性化技术的提倡而变得复杂而多样化。即从过去单一的被广泛审美认同下形成的普遍技术转变为具有个人符号的个性化的技术。
现代陶艺创作的过程，包括成型、装饰和烧成三个方面，这三方面在现代陶艺制作中都有突破性发展，主要体现在现代陶艺不拘泥于某有一朝代的传统而对历史传统总结性的批判继承和对待西方文化所表现出来的接收包容态度以及在此基础上的创新。
在造型上，因为粘土有很强的可塑性和稳固性，容易造型，这就使陶艺的造型具有相当大的自由度和结构性。陶艺成型的主要方法有手捏、泥条盘筑、板块拼接、镂空、拉坯、印坯等，无论采用什么工艺方式和造型，陶艺家所追求的往往是充分表现泥性：泥条垒积的形变、泥板自然的卷塌、泥体的自然干裂；即使是手工拉坯，也能充分表现泥的品质，一个手印、一道指纹无不记录着人的情趣意志而又同时表现着泥本身，这些特质在其他材料中是不可能存在的。如美国陶艺家彼得·沃克思，他受当时抽象表现主义和行为画派影响，尝试并实践一种完全抛弃传统形式的制陶方式和审美，以放任、偶发、自由的形式充分体现粘土的率性表现及展现艺术家情感观念的新风格。沃克思作品中留下的瑕疵、开裂、斑孔，一目了然地记录着作品创作的过程，而这个过程正是沃克思用于表达、隐喻及记载人与水、火、土的交流和联系的重要手段。
在装饰上，各种自然印纹及各种机理的应用，包括颜色釉的综合表现甚至多种材料的整合，都为现代陶艺家表达审美感受和思想观念提供了可能。传统的装饰手法在现代陶艺中重新运用和解读，它不在是用来服务于传统陶瓷的实用性和观赏性，而是承载着陶艺家对现代艺术的认识和追求。
在烧成方面，主要体现在氧化还原气氛的变化和使用，盐烧、乐烧、坑烧、熏烧等新的烧成方法的使用，极大的丰富了现代陶艺的内涵和表现，如西班牙陶艺家萨诺维斯·科拉迪的作品《窑烧之夜》，把“火”的艺术演绎得惟妙惟肖，艺术家对烧成温度和还原气氛掌握得恰到好处，在焦灼的焰火中呈现出一种天然变幻的情趣。同时诸如烟熏、针孔、桔釉、气泡、缩釉等在传统陶艺中视为“次品”的现象却在现代陶艺家手中演绎成一种崭新的艺术语言。
现代陶艺在创作的层次上是艺术家个人的行为、经验、情感的物化，在文化的层次上是人类的思想和态度，没有艺术家的狂热和虔诚，泥土不可能富有生命，没有艺术家对陶艺实用与审美关系的超越，就不可能有陶艺超出审美范畴的诸多精神意义和思想语言。陶艺的语言是人的情感的语言，这里有真诚的独白和宣泄，也有深刻的隐喻与启示。
中国陶瓷的悠久历史和伟大统一一直是中国陶瓷艺术教育的一个重要组成部分，中国陶瓷教育将中国陶瓷历史誉为一种为人效法的典范。民间艺术以及与中国古典绘画书法和文学息息相关的审美思想，也对中国陶瓷教育中的教育模式产生了极大的影响。近些年之前，中国陶瓷艺术教育主要关心的是对中国传统艺术的尊重，对解决设计问题颇感兴趣，而普遍极少关注个人的个性表达。
如今的陶艺教学应把传统陶艺与现代陶艺相结合，在认识传统陶艺的基础上正确理解现代陶艺的内涵，在设计的同时，不要忘了美学的重要性。学生应养成以“创优创先”的态度来解决问题，即使“生产过程”是教学探索中重要的一环，但概念的重要性仍是首要的。作为教师的职责，就是在学生发展创意思考的过程中引导他们，而非直接告诉他们该怎么做，事实上鼓励学生自由思考，才是教育的主要目的。
无论培养任何年龄阶段的陶艺人才，都要循序渐进。在教学过程中，应带有民族精神的民族性，与时俱进的时代性，开朗达观的趣味性，实践创新的创造性。对于初学者，应搜集有关陶艺历史背景，艺术发展的资料，参观各种陶艺展览，到附近民间乡野考察体验各种民间的陶瓷生产方式，学会本地手工烧制技术。民间艺人的作品呈现的是来自生活本身的艺术，不追求光滑、成熟、精练、细腻的工艺，而追求朴实、舒适和自然之美。这些感受和工艺可以在学生们往后的艺术创作中潜移默化地发挥作用，在创作中保留些地域文化。搜集有关陶艺的材料、工具、流程、技法、流派等陶艺知识，分体验、临摹、创意三阶段，进行陶艺创作。
目前，陶艺教学在欧美及日本等地美术教学中非常普及，而我国陶艺教学尚处在起步阶段，即使像深圳那样各方面都迅猛发展的地区，陶艺课程在官方还是将之定为工艺品或是将划归工艺美术范畴，绝大部分民众也还没有接受现代陶艺的形式。虽然这二十年的发展有许多另人欣喜之处，如各种群展与个展的不断举办，各方媒体的逐渐涉足报道，现代陶艺专著的相继出版，国际性展览与交流日益增多，都为现代陶艺在中国发展奠定了一个较为开放的基础环境，但中国现代陶艺面临的问题与挑战仍大于既得成果。如今我们就是要找到中国与欧美及日本之间的差距，取他人之长补己之短。正所谓“事业向来成功，吾辈仍需努力”，陶瓷艺术需发展，陶艺教育且关键！因此，陶艺教学的改革刻不容缓。
要发展，就要有胆量，只有大刀阔斧的改革，才会有路走。改革开放以来中国国内给方面都有突飞猛进的发展，广大群众欣赏能力及日益提高，审美意识不断变强，有些人们虽非专业陶艺家，也有制作陶艺的强烈欲望，他们渴望在制作中能享受艺术创作的乐趣，而一件作品的实现和完成，必然要有一个以设计到完成，从精神到物质的转换过程，更有赖于某种技艺功夫的掌握与施展和某些知识方法规范的运用。因此，陶艺教学应起到一定的作用，要想继承和发展陶艺，首先要在陶艺教学上下功夫，正确的吸收国外的精华，结合中国千年的陶瓷文化，开辟出一条具有中国特色的陶艺之路。
陶艺，作为一种新兴的艺术门类，以其个性化的表现方式使广大观众逐渐所喜爱，陶艺教学作为一种独特的教学方式，更给人以新鲜感，相信我们的陶艺会更好，相信我们，的陶艺教学会成功！
汝州是汝瓷的故乡，有着悠久的文明历史和深厚的文化底蕴。汝瓷、汝帖、汝石被誉为汝州三宝，然而，较之更为久远的汝州陶艺却不大为人注目。近年来，随着汝州市文化产业的迅速崛起，起源于距今6000年前的汝州陶艺，以其独具的艺术魅力，飞出汝州饮誉海内外。
汝陶，是汝州陶艺的简称。它起源于新石器时代，其代表作是闻名于世的鹳鱼石斧图陶缸，距今有6000年的历史。1978年这件汝陶珍品出土于汝州市纸坊乡阎村，2003年被国务院定为67件不可移动文物之一，遂成旷世奇宝。
１９７８年冬季的一天，汝州市纸坊乡阎村的几个村民无意中挖出几件陶器。其中一件就是如今珍藏于中国历史博物馆的彩陶缸——《鹳鱼石斧图》。经碳十四测定，这件国宝为原始社会仰韶文化时期的产物，距今已有６０００年之遥。
位于郏县西北１０公里的黄道汝窑生产区，早在唐代中叶，就盛产瓷器。窑址分布于黄道村东的马蹄河畔，总面积１０５００平方米，文化层厚达３米。产品主要有白、黑、青、月白、天蓝、紫红等釉色。有的碗、罐上还绘有花草图案，写着“风花雪月”、“春夏秋冬”等字样，釉色浑厚质朴，光彩夺目，北京故宫博物院和上海博物馆都有黄道窑的花釉白斑罐。黄道窑的产品常以白斑花釉、黑釉、黄褐釉、天蓝釉、及茶沫釉上饰以天蓝或月白斑点，窑变出多种色彩，为宋代五大名窑之一的钧窑工艺开辟了先河。而位于郏县西北１５公里处的谒主沟汝窑遗址，是一处宋、金、元时期的古窑址，总面积约１８０００平方米，产品多为民间用品，釉色有天青、天蓝、月白等，同时兼烧钧瓷釉色，如玫瑰红、葛花紫、龙肝、马肺、雨后红霞等。这里的山岭上到处都是优质的制瓷原料高岭土和釉料，至今禹州钧窑还来此购料。全国著名陶瓷专家叶喆先生有诗曰：“漫道汝钧不可分，神前神垕地昆邻，天青釉色虽相近，各有千秋自超群。”
汝河东北自然区另外两个生产区，一处位于大峪乡嵩箕山脉西侧。东侧便是禹州神?镇，是生产钧瓷的重要基地。此地有７２座汝瓷窑之称，已被文物部门发掘的窑场就有１４个。产品主要是生活用瓷、文具、工艺品等。造型精致，光素无纹较多，釉色天蓝、天青为主，清雅庄重，汁水莹泽，釉面呈细碎冰裂纹，产品曾在开封宋宫遗址多次被发现。另一处位于汝州市内及郊区，这一带发现遗址８处，出土的古瓷片，有豆绿刻印花和天青、天蓝、月白等釉色。２０００年５月，省文物局在汝州市中大街和张公巷的交汇处开沟发掘，出土了大量匣体钵片，其中两件保存完好。同时出土了大量独特的青釉瓷片，和清凉寺的天青釉汝官瓷完全一样。其色清雅莹润，釉呈冰裂纹薄如蝉翼，多为餐具、茶具、酒具、文具、工艺品。工艺考究，薄釉薄胎。一起出土的还有古钱币和粉碎的玛瑙釉料、刻花用的玻璃棒、雕塑用的骨器，素烧过的坯片等。
２００１年６月，省文物考古研究所在张公巷进行第二次挖掘，掘面４０平方米，发现大量素烧胎片，除个别胎片能看出底部形状为传世水仙盆外，其他多不能辨别器型。出品胎片厚薄均匀，制作精细，不但继承了清凉寺汝窑的卷足支烧工艺，且有所发展，足部直、窄、矮和宋代其他瓷都不一样，匣钵种类繁多，桶式、碗式、盘式等应有尽有，底部和口沿儿涂有碱土。经过对出土釉料的试烧，成色和发掘出的瓷片一致，烧成温度在１２５０摄氏度，和史书记载汝官瓷烧造工艺相符。
２００１年７月，一户居民在汝州市望嵩路与中大街交汇处建房挖地基时，发现一层独特的物质，面积约４０平方米，经汝瓷专家朱文立试烧，认定为宋代天青釉。该址出土的瓷片与张公巷的瓷片样品，从釉色和冰裂纹及器皿制作的精美程度看，与北京故宫博物院现存的碗奁极相似。同年１０月，中国古陶瓷研究会２００１年汝州年会暨汝瓷国际学术研究会在汝州召开，专家根据对宝丰清凉寺和汝州文庙、张公巷出土瓷片的科学测试，断定汝州可作为汝官瓷新窑器目标考查发掘地。
由以上尚不完全的发掘可以得出结论：汝窑工匠代代传承前人智慧，创造出国宝花瓷和风格独具的刻、印花卉青瓷。到了北宋晚期，因皇宫认为定州“白瓷有芒”，改命汝州建青瓷窑，专为宫廷烧制御用瓷器，从而形成了独具一格的绝妙工艺：胎坚细密，釉层匀净，色泽丰润，造型典雅。品类齐全的汝官瓷为宫庭珍藏，民瓷更为众多百姓所喜爱，曾在宋代百花瓷艺苑中获“青瓷之首，汝窑为魁”的美誉。
在国际第五届达摩纪念大典上，“中国汝陶”莅临空相寺，中外禅文化的追寻者喜得汝陶达摩渡江图。
中国汝陶是仰韶文化时期的一种陶艺制品，因产于汝州而得名。1978年出土于汝州纸坊乡阎村的鹳鱼石斧图汝陶缸，距今有6000年的历史，2003年被国务院定为全国67年不可移动文物之第一，遂成旷世奇宝。“汝陶”二字首次组合在一起，源自于东晋著名僧人释僧肇的《百序论》。他为了阐明修炼的佛境，打了一个比喻：“如汝陶师者，见泥而知瓶。”从此，汝陶便与佛教结下了不解之缘。
备受本届与会者青睐的现代汝陶达摩渡江图，是汝州市大唐汝陶开发公司应空相寺住持释延慈的邀请，费时数月，请名家刻画精制而成的。该图是空相寺的镇寺之宝。正如杭州的一位杨居士所言：“汝陶与达摩图结合在一起，可谓是陶艺禅缘，珠联璧合。”空相寺住持释延慈手捧汝陶达摩渡江图，视若宝物，敬放寺内。南京军旅书画家、国家一级美术师方军抱着汝陶达摩图，在雪中合影留念，并在达摩书画赛场挥毫题就四个大字：“陶艺禅缘”。
现代陶艺现状发展趋势前景
“现代陶艺是在上个世纪40年代后期开始迸发出的一个新的艺术形式，当时有美国的彼得·沃克思、日本的八木一夫，还有英国的一些陶艺家。首先对陶瓷的反思，这种反思建立在一种跟传统陶瓷的背叛或者是反叛，把陶瓷材料作为艺术形式，作为一种媒介来进行运用，也就是和我们的油画、国画借助油画布、油画颜色，国画用宣纸来对陶瓷进行一种新的艺术创作，完全排斥了实用的形式，作为一种艺术手段来利用一、创造。现代陶艺就是在这样形势下出现的一种艺术形式。”在接受采访时，市政协副主席、市美协主席、景德镇陶瓷学院设计学院院长何炳钦教授是这样说的。
对现代陶艺的现状，何炳钦向我们介绍，在国外上世纪40年代后期，我们闭关自守，对国外了解很少。像台湾、韩国的艺术家在世界性的交流中，逐渐吸收和发展起来的。而我国则是从上世纪80年代后期，逐渐吸纳了国外艺术新的理念。当时台湾、日本的陶艺家访问大陆和中国，向我们播放一些现代陶艺的有关资料。比如来得早的台湾李茂宗先生，到景德镇来传授现代陶艺新理念。
当时景德镇也有一批艺术家，像周国桢、刘远长老师等老一辈艺术家，在接受新的理念，在艺术创作上有了新的突破。追求源头，现代陶艺经历了这样一个发展过程。中国的陶瓷艺术对世界的贡献无可非议，但现代陶艺是从国外引用过来的，完全打破了传统陶瓷的理念。我们过去的理念就是以实用为主，重温历史，从原始社会的原始陶到彩陶，到东汉时期的原始瓷器，一直发展过来，都是从粗糙慢慢到精美的过程，这个过程都是为了实用，无釉陶、有釉陶，陶到原始瓷，到现代瓷都是为了实用，越做越精细、越做越灵巧，最后越做越玲珑剔透，形成了景德镇瓷器具有“白如玉，明如镜，薄如纸，声如磐”的四大特点。
德化陶瓷的影响和地位
德化赋，即《德化赋》，是篇辞赋作品，作者是女辞赋名家-陈秀冬。德化位于“闽中屋脊”戴云山麓，是千年古县、中国三大古瓷都和闽南“金三角”对外开放县之一。境内山多、水足、矿富、瓷美，素有“闽中宝库”之称。【德化赋】云：“闽南德化，物华天宝。千年古邑，人杰地灵。中华名县，钟灵毓秀。繁花满邑，歌台舞榭。高岭白土，铲利铁山；资源富饶、物产丰庶；聚天地之灵气，藏龙卧虎；蕴日月之精华，隐凤伏蛟。”。
德化位于福建省中部，泉州市西北部，东经117°55′-118°32′，北纬25°23′－25°56′。东与永泰县、仙游县毗邻，南和永春县接壤，西连大田县，北毗尤溪县。地处闽中屋脊的戴云山区，土地面积2232平方公里。陈秀冬【德化赋】云：“闽南之边城，风光旖旎；古邑之人文，源远流长；位闽之中，泉之西北；依山傍水，峰峦叠嶂；沟壑纵横，葱蔚洇润。背枕戴云山麓，东与永泰毗邻、南和永春相接、西连大田、北毗尤溪；地势辽阔，泽被延绵；当昔全盛之时，人烟辐辏，舟马骈阗。”。
陶瓷制作生产始于新石器时代，兴于唐，盛于宋、明、清，历史上与江西景德镇、湖南醴陵并称为“中国三大古瓷都”。德化瓷素以“白如玉、明如镜、薄如纸、声如磬”的特点和浓郁的地方特色著称于世。明朝一代宗师何朝宗首创的“象牙白”瓷雕，被誉为“国际瓷坛明珠”，是世界独一无二的珍品，被称为“中国白”。以何朝宗为代表的瓷雕艺术品被视为“东方艺术之珍品”，建白瓷、高白瓷、瓷雕被誉为当今中国瓷坛的“三朵金花”。德化---全国最大的西洋工艺瓷生产和出口基地。德化以盛产陶瓷而名扬中外。北宋时，德化瓷开始外销，是古代“海上丝绸之路”的主要输出商品。1993年李鹏总理题词“德化名瓷，瓷国明珠”，高度概括了德化陶瓷在国内的影响和地位。1996年以来，先后被国家有关部门评为“中国陶瓷之乡”、“中国瓷都·德化”等荣誉称号。改革开放以来，德化人民充分发挥山多、水足、矿富、瓷美四大优势，大力实施“大城关”发展战略。陈秀冬【德化赋】云：“古邑瓷业，历代皆有，自唐以始，瓷业兴盛。其规模宏大，则分布广阔。繁城僻山，乡野山林，皆能制之。古窑遗址，花豔莹白，如星斗撒之，似玉镶织地；宋元时代，德化瓷器，趋於鼎盛。其式：或青白瓷罐，或黑釉茶碗，或划花花瓶，皆精美无比，其形：胎体轻薄，釉色滋润，造型逼真、格调高雅。其色：幽菁淡雅、釉色乳白、如脂似玉、色调素雅。其艺：烧工考究、艺术精淀。实乃国际瓷坛明珠，远销四海，闻名九州。”。