【www.taoci52.com - 古代彩瓷器】
“广彩”是“广州织金彩瓷”的简称，以其“绚彩华丽，金碧辉煌”而闻称于世，深受欧美等国喜爱和欣赏。三百多年来，一直是我国外销陶瓷的主要商品之一，堪称中国陶瓷百花园中的一枝瑰丽花朵。
“广彩”始于清代康熙晚期，在三彩、五彩、斗彩、粉彩、珐琅彩各种彩瓷艺术的影响下脱颖而出，盛于乾隆、嘉庆，流传至今。“广彩”瓷艺的发展主要得益于广东作为对外贸易港口所具有的条件，广彩远销西欧，得到各国皇家、贵族等上层人士的赏识，成为必备的装饰与日常用瓷。产品常见于西欧皇家宫殿与博物馆，造型、纹饰多以西方所需的定式制作，具有浓重的西方文化艺术色彩。但装饰内容极富华夏特色，喜饰花卉锦簇、山水、写实庭院景色，乃至清装人物等。现按时代、纹饰特征、制作程序、与粉彩等的区别对广彩加以介绍。
广东省博物馆历来十分重视对“广彩”的征集和研究，迄今已收藏自雍正以来各时期“广彩”瓷器百余件套，是国内“广彩”瓷收藏最多的博物馆。
1．外销促成的创烧阶段
康熙二十三年(1684年)，解除海禁，外国商船随之增多，外国人重华瓷，在广州汀货或来样加工，因而促进了广彩瓷器的生产和发展。康熙中晚期至雍正早期，是广彩的初创阶段。师傅、颜料、素瓷都来自景德镇，依景德镇彩瓷纹样或来样加工，广彩的特色不太明显，国内流传下来的实物很少，即使见到了也不以为是广彩。雍正广彩山水人物纹盘为该时期的精品之—。
2．特色初具的形成阶段
约在乾隆、嘉庆时期，广彩瓷已形成自己的风格，并得到社会上的承认，“广窑仿洋瓷烧者，甚绚彩华丽”的基本特征已有记载，采用西洋红、鹤春色、茄色、粉绿等，使广彩瓷像换新装一样，多姿多彩。在画面上除参考传统绘画外，仿造西洋画法或按来样加工已逐渐成为广彩特有的制作风格。如：乾隆广彩花卉六棱扁瓶为该时期精美作品之一。
3．绚彩华丽的成熟阶段
清道光至光绪时期，广彩达到了成熟阶段，它既吸收了传统工艺，亦吸收欧美的艺术精华，形成了自己的风格。其特点是绚彩华丽、金碧辉煌、构图丰满、繁而不乱。颜料从初期的几种增加到十几种，花式设计从零碎、分散、独立的纹样组合，逐渐完整起来，如“织金人物羽毛”、“散花花雀”等构图的批量或整套生产。同治广彩锦地开光人物花瓣口瓶为该时期典型器物之一。
4．文人画家与广彩Taoci52.cOm
清末至民国初年，广彩瓷器由于知识界和画家的参与，使之创新并出现一批新彩绘组织，如广东博物商会、羊城、芳村、化观瓷画室等铭款。岭南画派的创始人知名画家高剑父、陈树人等创办的广东博物商会，在广州河南宝岗附近的宝贤大街的一间旧式大屋内，开设了绘画和彩瓷艺术室，后又合股建立了“广东博物商会”，他们一面从事彩瓷的研究和生产，一面从事革命活动。如，高奇峰、潘冷残、陈树人合画的“冷月栖篁”盘，据说是，“奇峰画雀，冷残画竹，而陈树人补冰轮”，是件十分难得的辛亥革命时期的纪念物。
广彩工人在20世纪初，还曾在石湾陶器上进行了加彩的尝试，如清末石湾陶胎广彩人物花蝶纹六角花盆，为该时期广彩在石湾陶器上画彩的典型作品。
5．色彩斑斓的现代阶段
解放后，从港、澳同穗参加祖国建设的—批广彩技术人员和内地的技术人员共六十余人组织起来，成立广彩加工厂，后又改为“广州织金彩瓷工艺厂”，产品全部外销。改革开放前期，广彩厂步入欣欣向荣的大好时期，1985年广州彩瓷厂与广东省博物馆联合举办“广州织金彩瓷三百年名瓷展”，展出广彩历代精品。新时期的广彩，在继承传统的同时，向多元化发展，出现了多重性装饰，色上色、色上描金、堆彩、堆金、多种色地描花等都是创新的新技法。20世纪90年代，新彩瓷工艺得到广泛使用，国营、集体、私营、合资、外资等各种体制的广彩厂建立，彩瓷事业空前繁荣，市场既外销也内销。现代许恩福、张兆棠创作的广彩织金彩绘元宵图瓶，可谓现代较精致的代表作品之一。
6．广彩与五彩、粉彩瓷器的区别
五彩、粉彩和广彩的名称不同，颜料也有区别，文献记载也多不同，现摘录数则于下：《陶雅》云“康窑蓝绿皆浓厚，故曰硬彩，雍窑则浅淡而美观，有粉故也，其无粉者亦羼以他质之淡汁。”《饮流斋说瓷》曰：“康熙硬彩，雍正软彩。硬彩者，谓色彩甚浓，釉箔其上，微凸起也。软彩又名粉彩，谓色彩深有粉匀之也。硬彩华贵而深凝，粉彩艳丽而逸。”以上两例，不难看出，康熙五彩的红绿彩色甚浓厚，故曰硬彩，雍正粉彩是有粉匀之，浅淡而美观，曰软彩。中华人民共和国成立后出版的《中国的瓷器》一书把五彩和粉彩的区别说得较为清楚。文曰：“古彩与粉彩，都统称五彩。古彩为我国的传统装饰，在技法上是单线平涂，呈色方面则浓艳而不刺目，使用颜料也是就地取材。如用皂矾(以陈为佳)作矾红，以铅粉入矾红少许配成黄色，以铅粉石末入铜花配成绿色，以铅粉石末入青料则成紫色。翠色以洋翠为上，广翠次之，以矾红为主色。粉彩多为没骨画法，其所用原料，除袭用古彩者外，还创造颜色几种，如胭脂红、羌水红，皆用赤金与水晶料配成，其洋绿、洋黄、洋白、翡翠等色，皆用硝粉、石末、硼砂各项配成。”
以上所讲区别，一是技法上，五彩是单线平涂，粉彩是没骨画法；二是颜料用法，粉彩除袭用古彩者外，还创造了几种颜料，胭脂红、羌红、洋绿、洋黄、洋白等。以广东省博物馆所藏清康熙五彩花卉草虫碗和雍正粉彩人物笔筒等彩绘相比较，康熙五彩碗画面配合紧凑得体，花卉草虫画得生动自然，比较明五彩更显艳丽动人，但和雍正粉彩笔筒相比，五彩碗颜色单调，红是红，绿是绿，很少有层次感；雍正粉彩笔筒画面则柔和淡雅，因粉彩料中掺有铅粉并加施玻璃白，施彩厚，花纹凸起，层次分明，有立体感，明显优于五彩，这也是粉彩长盛不衰的原因。
广彩亦源于景德镇，有不少陶瓷书籍谈及广彩，但多只言片语，只是后来的《竹园陶说》较详，文曰：“清代中叶，海舶云集，商务聚盛，欧上重华瓷，我国商人投其所好，乃于景德镇烧造白瓷，运至粤垣，加雇工匠，仿照西洋画法，加以彩绘，于珠江之河南，开炉烘染，制成彩瓷然后售之西商。盖其器购自景德，彩绘则粤之河南厂所加者也。”并说：“今日粤中出售之饶瓷尚有于粤垣加彩者，因其杂用洋彩与饶瓷五彩稍异，间有画笔极工，彩亦绚烂夺目，与乾隆粉彩似者。”《竹园陶说》把广彩特点说得很清楚，因在乾隆年间，景德镇曾仿烧过广彩制品，可谓“雅润足观”胜于广彩。广彩早期师傅来自景德镇，把传统的五彩、粉彩、珐琅彩的技法及彩料吸收到广彩中来，二者互有影响是肯定的，但区别也是明显的。
在颜色用法上：广彩除部分原料来自景德镇以外，大部分颜料是广州自制和改配的。
①水青：称为一翠，为蓝青色，较鲜亮，似景德镇窑的青花颜色。
②西红：与景德镇的胭脂红相似，广彩是用水开颜色料，景德镇是用油开颜色料，故而广彩的西红薄而匀，景德镇粉彩和胭脂红则较厚。
③干大红：似景德镇的矾红，但较矾红浅而鲜。
④大绿：比景德镇的大绿稍翠一些，广彩稍泛黄且较明亮。
⑤麻色：似黄麻皮色，稍浓而亮，专绘西方题材，是常见的一种颜料，景德镇的五彩、粉彩则很少用此色。
⑥广彩喜用金彩，金碧辉煌，闪闪发光，五彩与粉彩则少用。
⑦茄色：由西红和水青配制而成，呈紫色，但没有景德镇茄紫色浓艳。
在绘画方法上：广彩喜用工笔画法，纹饰较规整，图案装饰性强，喜用满地开光(广彩厂称开“斗方”)，花样一般有边、开光、有地，然后将主题内容安置在中心，主次分明，相互衬托。
制作要求上多采用来样加工，外国商标及纪念性纹样多。从同治广彩人物执壶、清乾隆珐琅彩花卉碗，可看出广彩与景德镇彩瓷的区别。
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填彩人—— —粉彩瓷的“幕后英雄”
在粉彩瓷的制作工艺中，填彩人所起的作用至关重要，这看似呆板、不断重复的工作，里面其实大有文章可做。填彩人的工作，直接影响了一件粉彩瓷的品质和效果，填彩人更像是“幕后英雄”，默默无闻地为粉彩瓷付出自己的努力。
耐心是关键
2000年的时候，19岁的吴巧云来到景德镇学艺，当时的她对于陶瓷有的只是个模糊的概念。来到景德镇后，师傅便安排她学习填彩。理由很简单，女孩子心比较静，能一坐就是几个小时，适合学填彩这门技艺。吴巧云自然没有异议。就这样，同来的十几个人中，女孩子几乎都清一色的学了填彩。
填彩的技法看似简单，主要是点染和洗染两种，但是学起来却很耗时间。这和填彩这门技艺在陶瓷制作中所处的位置有关。填彩人不仅需要将技法练习得十分熟练，还需要“见多识广”，就是指多看图，多接触不同构图的作品，在脑海中形成一个“图库”。这样在以后的工作中，只要看着瓷器上不同事物的轮廓，自己就知道该填上什么颜色。
两年之后，吴巧云结束了学徒生涯，正式走上了填彩之路。这以后，吴巧云愈发地觉得当初师傅给出的理由是多么重要—— —“女孩子，心比较静，能一坐就是几个小时，适合学填彩这么技艺。”因为填彩这门技艺，需要的就是心静和耐心，只要拿起笔，往往就是坐在那几个小时。所做的事情看起来也极为单调，就是用毛笔在瓷器上将颜料一点点的“化开”。
填彩至关重要
在不少人看来，填彩这门技艺，机械、呆板，没有太多的想法在里面，只是一个动作的不断地重复，甚至类似于涂颜料。其实不然，对于一件粉彩作品来说，填彩人在其中所起的作用相当重要。
填彩人在看似简单、呆板的填彩工作中，需要处理的问题不仅仅是将颜色填满这么简单。在常见的粉彩作品中，颜色的浓淡关系，远近问题，以及阴影的处理，都是填彩人在填彩中体现的。就拿浓淡关系来说，填彩人用“点染”这一技巧，在瓷器上用笔尖将颜色一点点地弄开。笔尖每次都在瓷器上留下一个小小的颜色点，这就类似于显示器的像素点。然后通过处理颜色点的密度来表现作品中颜色的浓淡。一般画面比较细致的时候，比如花瓣、人脸，填彩人都会用“点染”的方式将颜色填上。这不仅需要熟稔的笔法，更需要特别的耐心。
其实填彩人的重要性远不止如此。他们的工作还直接决定了一件作品的成败。在上玻璃白、颜色等环节中，如果太厚，烧成后则容易裂开或糊掉，而薄了又达不到需要的效果。
刘梅钦填了8年的粉彩，在她看来，填彩这门工作，不断培养和绘画者之间的默契尤为重要。不少人将瓷器送到她进行填彩时，并不会交代什么，这就需要她根据自己的经验将颜色填上，比如花的红，叶的绿，山的青。也有一些人，会对填彩之后的效果提出一些要求，比如哪些地方用什么颜色，哪里需要浓一点。面对这样具体的要求，刘梅钦处理起来都不难。但是也有一些绘画者，仅仅给出诸如“希望整件作品亮一些”或是“饱满一点”之类比较抽象的要求，这就需要她自己根据图案琢磨如何才能达到绘画者的要求。在刘梅钦看来，这个过程也是需要不断的磨合，也许头几次的效果并不好，但是在合作了多次以后，她就能知道绘画者的风格，对作品的要求等等。有了这样的默契以后，合作起来就轻松多了。许多画粉彩的人都会有自己中意的填彩人，这对技 法是一种考验，对两人之间的默契程度，也有比较高的要求。
默默无闻地努力
长久以来，粉彩瓷都受到了大众的喜爱。许多粉彩大师们都有着极高的知名度，但是如果问起“知名填彩人”，即使是陶瓷爱好者，或是收藏家们，可能都叫不出名字。这种现象也很好地反映了填彩人的境地。
在陶瓷制作工序中，填彩的地位类似于拉坯、利坯等工艺环节。尽管填彩对瓷器成品的效果、品质有着至关重要的影响，从时间上来考虑，填彩人在一件瓷器上所花的时间往往和绘画者相当，甚至更长。但是填彩人也仅仅是作为“幕后英雄”，并不被大众所熟知。
吴巧云有个不小的遗憾，就是她从事填彩这么多年，完成的作品数量已难以统计，但是自己的名字从没有在作品中出现过。尽管她自己也明白，作品中署上填彩人的名字几乎没有可能。但是她还是希望自己的心血能够得到体现。在2004年的时候，吴巧云发现周围圈子里的朋友，不少人都放弃填彩这门技艺，走上了其他的道路。
或许是觉得枯燥，又或是无法有更大的作为，在那之后不久，她也离开了景德镇，暂时放弃了填彩。
近几年来，情况有了一些好转，随着陶瓷行情的逐渐走高，各个工序的待遇也在不断提高。2011年的时候，吴巧云又回到了景德镇，重新拿起了画笔，继续着自己填彩的生涯。从现今市场上的一般行情看来，填彩人在填一件瓷器的时候，所得的工钱和绘画者相当。这样的待遇也使得这个行业的情况有了些改观。
然而在余胜文看来，除了待遇的提高，填彩的人越来越少，也是这个行业受到重视的重要原因。他从事作坊经营十余年，早些年的时候，想要找到一位合适的填彩人并不难，但是现在，所选择的空间就少了不少，往往需要在圈内朋友的介绍下，才能找到合适的人选。
对于这个问题，刘梅钦的感触则更为直观。早些年的时候，她还带了不少徒弟。那个时候，还是有不少年轻人愿意来她这里学习填彩。然而最近几年，她几乎都没有再带过徒弟 了。现在的年轻人，似乎都不愿意从事这个行业。刘梅钦理解他们的想法，既然同样需要刻苦用心，花费心血，为什么不去选择画画这门更有前途的事业呢？尽管在社会上没有太多的知名度，但是在陶瓷艺术圈内，填彩人还是能感受到不同“知名度”所带来的不同。也许正是因为填彩人对于粉彩瓷的重要性，因此不少陶瓷彩绘画者在选择填彩人时还是会十分谨慎。一些在圈内得到认可的填彩人，往往能成为许多艺术家们的御用填彩人，专门为这些大师服务。不仅如此，填彩这门技艺，也像绘画一样“术业有专攻”，一些人在摸索了几年以后，就会专注于自己擅长的某类作品。比如有些人的山水填得特别好，而有些人则专注于人物、花鸟。
从“幕后”到“台前”
作为景德镇传统四大名瓷之一，景德镇在粉彩瓷领域一直保持着巨大的优势，这和这里特殊的历史背景、浓厚的艺术氛围有关。客观地说，填彩人在其中起的作用功不 可没。
“我最担心的，就是现在学习填彩这门技艺的年轻人越来越少，这样下去，这门技艺就有可能面临失传的危险。”面对填彩人所处的境地，陶艺泰斗王锡良发出了这样的感慨。献身陶瓷艺术事业这么多年，王锡良很了解他们。工种、技艺的限制，使得他们无法像其他艺术家那样去“评大师”，获得社会的认可。王锡良说，他希望社会能给予填彩人更多的关注，让他们得到应有的知名度。
近几年来，随着政府对陶瓷技能的不断重视，一些原本不被大家所关注的诸如拉坯、利坯等工艺从业者也逐渐走向台前。随着近几年政府举办的一些技能大赛不断的开展，许多陶瓷技能方面的从业者也能像艺术家那样获得各级技能大师的职称。在这些技能里面，就包括填彩这项技艺。国家级技能大师、市残疾人美术家协会主席李贵镇认为，有了政府的关注，这些原本默默无闻的填彩人在陶瓷制作中付出的努力也能得到社会的认可。填彩人从“幕后”走向“台前”，这对填彩这门技艺的传承和发展都会起到很好的促进作用。
什么是粉彩
粉彩也叫“软彩”，是釉上彩的一个品种。所谓釉上彩，就是在烧好的素器釉面上进行彩绘，再入窑经600摄氏度至900摄氏度温度烘烤而成。粉彩瓷的彩绘方法一般是，先在高温烧成的白瓷上勾画出图案的轮廓，然后用含砷的玻璃白打底，再将颜料施于这层玻璃白之上，用干净笔轻轻地将颜色依深浅浓淡的不同需要洗开，使花瓣和人物衣服有浓淡明暗之感。由于砷的乳浊法作用，玻璃白有不透明的感觉，与各种色彩相融合后，便产生粉化作用，红彩变成粉红，绿彩变成淡绿，黄彩变成浅黄，其他颜色也都变成不透明的浅色调，并可控制其加入量的多寡来获得一系列不同深浅浓淡的色调，给人粉润柔和之感，故称这种釉上彩为“粉彩”。在表现技法上，从平填进展到明暗的洗染；在风格上，其布局和笔法，都具有传统的中国画的特征。
早在清朝康熙后期，景德镇的粉彩瓷就已问世，雍正时相当精致，乾隆年间已达到很高的艺术水平。“珠山八友”留下很多粉彩画的瓷器珍品，其领袖人物王琦，将一般的绘瓷方法应用于绘瓷板人物像，画持精深，画风新颖，被人们称为“神技”。新中国成立后，景德镇的粉彩瓷更有长足的发展，许多具有健康、清新、大方特色的新作琳琅满目。
在制瓷工序上，粉彩区别于其他瓷器的最大不同就在于填彩。简单说来，一个粉彩瓷的完成，首先需要绘画者用线条将图形勾勒出来，然后交由专门的填彩人员将玻璃白、颜色填上，有些粉彩瓷还需要一道称之为“结果”的工序，就是填好颜色后，绘画者还会根据自己的构思，在已填颜色的基础上再添加一些颜色，比如莲子的莲心，完成后再送去烧。这样一个粉彩瓷就完成了。
宋代中国陶瓷发展的辉煌
宋代是中国陶瓷发展的辉煌时期，不管是在种类、样式还是烧造工艺等方面，均位于巅峰地位，也是扬州陶瓷经济发展的重要阶段。
宋代是中国的瓷器艺术臻于成熟的时代。宋瓷在中国陶瓷工艺史上，以单色釉的高度发展著称，其色调之优雅，无与伦比。当时出现了许多举世闻名的名窑和名瓷，被西方学者誉为“中国绘画和陶瓷的伟大时期”。难怪当代陶瓷收藏高手对手中的每一款宋代瓷器都会爱不释手：钧瓷的海棠红、玫瑰紫，好似晚霞般光辉灿烂，其“窑变色釉”釉色变化如行云流水。汝窑造型最丰富，来源于生活，如宫中陈设瓷，瓷釉显得晶莹柔润，犹如一盅凝脂。翠绿晶润的“梅子青”是宋代龙泉窑中上好的青瓷。被美术家誉为“缺陷美”和“瑕疵美”的宋代辞瓷（又名冰裂、断纹）令人玩味无穷，其“油滴”、“兔毫”、“玳瑁”等结晶釉正是宋人的创举。宋代定窑的印花、耀窑的刻花是瓷器装饰手法的新贡献。
宋代是中国陶瓷生产和外销的高峰时期，也是扬州陶瓷经济发展的重要阶段。唐末到宋初，接踵而至的三场战争，扬州承受了巨大的牺牲，此后还有战争的浩劫。尽管如此，扬州由于政治、经济、交通的优势，还一直保持着相当的繁荣，作为传统的陶瓷市场和外销口岸，并没有因为南方福州、泉州、杭州等港市的崛起而衰弱，这从城市遗址出土的大量陶瓷标本得到了证明。
品类和数量的丰富程度空前
这一时期南北方各窑之间风格迥异，一些以州命名的瓷窑体系特点明显，令后人一目了然。
根据考古资料分析，这一阶段的陶瓷器有着更广泛的地域特征。其品类和数量的丰富程度也是空前的。主要商品来源是南方地区江西景德镇窑、南丰窑、吉州窑、赣州窑，浙江龙泉窑，安徽萧窑，福建建阳窑、同安窑，北方地区则有陕西耀州窑，河南临汝窑、钧窑、当阳峪窑，河北定窑、磁州窑，山东淄博磁村窑等。还有一些像山西介休窑、霍窑，广东西村窑、海康窑，福建泉州及其沿海地区的窑口，也都有产品在这里销售，其中不少是当时生产外销瓷的主要窑口。
景德镇窑是市场上的第一销售大户。扬州出土品包括了它不同时期几乎所有常见品种。据1992年汶河北路拓宽工程考古资料统计，仅在350平方米的范围内，就出土景德镇窑系的各类瓷片23079片，其中有完整器61件，大部分为景德镇当地的产品。从市场反映的情况看，北宋时期景德镇生产的主要品种是青白瓷，常见的器类为各式的碗、盘、盒、注壶、瓶等。青白釉香熏和刻花石榴瓶，都是这一时期的代表性器物。
由于宋代斗茶风气盛行，南北各地都在大量生产黑釉茶盏，景德镇窑也不例外。扬州出土的一种黑釉器身、白釉边沿的茶盏就是景德镇的产品。南宋青白瓷鱼藻纹印花盘、仿定窑印花碗、刻花三足炉和元代生产的“枢府”型卵白釉器物都是这一阶段后期景德镇的特色产品。
龙泉窑是这个时期崛起并产生广泛影响的窑口。在扬州，龙泉窑产品的输入输出主要集中在南宋和元代。除常见的青瓷品种，梅子青、粉青和仿官窑的优质品也不在少数。双鱼纹折沿盘、菱口盘、琮式瓶、青釉罐、荷叶盖罐、蔗段洗、高足碗、鬲式炉、环耳瓶等与韩国新安海底沉船上发现的外销龙泉瓷器完全相同。
吉州窑是南方地区另一个高产量、多品种、装饰手法丰富、具有代表性的瓷窑。它在此期间运抵扬州的大宗产品是茶盏，有运用结晶釉形成窑变的鹧鸪斑、兔毫盏、玳瑁碗，也有剪纸漏花、彩
绘等其他工艺。此外，吉州窑还生产类似磁州窑的白地釉下绘黑彩和仿定产品，褐彩莲花纹小瓶、开光罐、玉壶春瓶、仿定窑白瓷印花盘等都是典型器物。
定窑在晚唐时期就在扬州崭露头角，北宋和金代进入了生产的极盛时期。扬州出土宋金时期的定窑器资料比较丰富，既有划花、刻花、印花和素面的白瓷器，也有黑釉（黑定）、酱釉（紫定）产品，印花鸳鸯戏荷纹盘、柳斗纹穿带扁壶都是北宋晚期的传世精品。白釉褐彩刻花六角枕的制作时代可早到北宋中期；而白釉印花小碗的产地是属于定窑系的山西霍窑。
充满民间气息的磁州窑创烧于北宋中期，它风格独特的釉下黑、褐彩绘的装饰方法，影响了北方广大地区。此外，宋代磁州窑还生产像绿釉枕这样的低温三彩或单彩陶器。宋金分治以后，处在南北边缘地区的扬州，由于交通、贸易的关系，白地彩绘的磁州窑系商品开始批量出现。用红绿彩在碗、盘内题写诗句或描绘花卉，具有明显时代特色的产品，或来自山西长治八义窑，或来自河南禹县扒村窑、新安城关窑和山东淄博的磁村窑。
继越窑之后，耀州窑在北方地区形成了一个有别于越窑的青瓷系统，耀州窑系的产品在扬州北宋中晚期城市遗址和墓葬中均有出土，其中也有部分属于这个窑系的临汝窑产品，器类比较单调，以刻划花、印花或素面的薄胎斗笠盏为主，少数碗、罐的外壁有深刻花装饰。刻划花纹碗就是这一时期耀州窑的典型产品。
宋代五大名窑之一的钧窑，在扬州见到的最早实物是北宋晚期或金代产品，数量不多。有天青釉海棠红斑折沿盘、罐和小碗。
“高丽青瓷”见证当时有大量侨民寄居扬州
宋元时期，仍有许多外国侨民寄居在扬州从事商业或宗教活动，主要是阿拉伯人、新罗人和欧洲人。其中的一些人客死异乡，长眠于此，留下了一批重要物证。新罗人在临近出海口的楚州有聚居的“新罗坊”，扬州也是他们侨居和活动的主要城市。1983年以来，先后在扬州城郊发现了一批“高丽青瓷”。这种先在胚胎上镂刻纹饰，再在缝隙中充填矿物颜料，最后上釉焙烧的瓷器，在当时曾受到中国人的青睐。扬州出土的“高丽青瓷”有杯、碗、瓶等，不仅地下有出土，还有像青釉嵌云鹤纹胆瓶这样的传世品。
陶瓷文化：钧瓷的辉煌历史
钧瓷作为古代的五大名瓷之一，有着辉煌的历史。现在，钧瓷的辉煌历史又新添了浓墨重彩的一笔。钧瓷国礼已成为中国国家外交的一种赠送礼品。
图：钧窑瓷器收藏品钧瓷三羊开泰
7月12日，新华社发布的一幅图片引人注目。当日，朝鲜举行《中朝友好合作互助条约》签订50周年纪念活动，出席活动的中央政治局委员、国务院副总理张德江，向金正日介绍所赠送的国礼——钧瓷《大成盛鼎》。
《大成盛鼎》的创作者正是大宋官窑。这几年，有关大宋官窑的新闻不绝于耳：
2011年1月18日，胡锦涛主席访美时向美国总统奥巴马赠送的钧瓷国礼《妙德吉祥》，来自大宋官窑。
2010年9月27日，胡锦涛主席向俄罗斯总统梅德韦杰夫赠送的钧瓷肖像版画，也来自大宋官窑。
胡锦涛主席对中国的陶瓷文化见解独到，对钧瓷情有独钟。2009年12月12日，胡锦涛主席在向哈萨克斯坦总统纳扎尔巴耶夫介绍大宋官窑创意的《如意尊》时，极其简练地概括了其深刻内涵：尊是中国古代盛酒的器具，龙是中华民族的象征，钧瓷是中国陶瓷优秀的一支。
大宋官窑，已成为钧瓷国礼的代名词。正因为如此，2011年年初，由上海大学、南京艺术学院、《收藏》杂志等联合主办的首届当代名窑评选中，大宋官窑的钧瓷与福建德化陈仁海的中国白、景德镇熊建军的珐琅彩、龙泉正聪的青瓷等一起被评为“十大名瓷”，大宋官窑荣列“十大名窑”之首。
多年来，大宋官窑在与国内众多名瓷的同场竞技中风骚独领，大宋官窑的每一次闪亮登场，每一次一枝独秀，都让钧瓷界为之振奋。钧瓷以帝王之气的伟岸身躯，披着釉具五彩华丽的盛装，在伟大的复兴之路上疾步前行!
在对大宋官窑的颁奖词中，当代名窑评委会有这样一段话：大宋官窑以复兴中国奢侈品品牌为己任，秉承我国宋代官窑的制瓷精神，坚持窑火凝珍、求珍去凡的制瓷理念，矢志不渝，精益求精，走出了一条陶瓷精品品牌路线。
浙江萧山:辉煌的陶瓷历史
日前，浙江萧山博物馆编著的《萧山古陶瓷》由文物出版社正式出版。这本图册精选了萧山博物馆馆藏和从民间征集的237件珍贵古陶瓷的图片，是萧山第一部文物专题类的书籍。它展现了萧山作为中国瓷器发源地之一的辉煌的陶瓷历史。有业内人士说，县区级的博物馆出版如此厚实的古陶瓷图片书籍，在全国实属罕见。
左图为越窑青瓷武士俑,右图为越窑青瓷仕女俑
陶器的出现是人类文明起源的重要象征。考古资料表明，萧山制陶的历史可以追溯到距今八千年的跨湖桥文化时期。早在商周时期，原始瓷与印纹硬陶的窑址就比较集中地分布在萧山、绍兴等地。因此，“萧山是中国瓷器的发源地之一”这一论断，在全国的文物考古界已属定论。古陶瓷文化是萧山极为珍贵的历史文化遗产之一。
萧山博物馆馆长施加农是《萧山古陶瓷》一书的主编。他认为，萧山能够成为中国瓷器的发源地之一，是有历史渊源的。春秋时期，越王勾践为募兵勇制兵器灭吴，将老百姓的金属器具收缴一空，动员百姓尽量使用陶瓷器具作为生活用品，客观上促进了陶瓷业的迅猛发展，使越国成了中国瓷器的发祥地之一。
收集在《萧山古陶瓷》一书中的237件珍贵古陶瓷图片，既有萧山出土的文物图片，也有博物馆在民间征集的珍品图片。这些古陶瓷都属于国家三级以上文物，上至新石器时代跨湖桥文化时期，下至唐宋时期。收入最多的是商、西周、春秋和战国时期的印纹硬陶，西汉时期的原始瓷器，东汉时期的成熟青瓷。这些陶瓷都是古陶瓷中的珍品，许多为国内少有。
施加农说，萧山作为中国瓷器发源地之一的古陶瓷历史，非常值得萧山人骄傲。出版这本书就是希望让大家了解萧山古陶瓷的辉煌历史，进一步发掘这个文化瑰宝。
唐代首创钴蓝辉煌
在中国陶瓷发展史上，把钴蓝作为着色剂最早应用在战国时期，河南淮阳平粮台战国楚墓出土的蓝色玻璃珠就是用钴蓝着色的。钴蓝在陶瓷上最早得到应用的实物当数唐三彩蓝釉和唐青花。它们可以佐证：唐代已升始在陶瓷釉、彩上使用钴蓝作为着色剂。
唐三彩乐伎(残，头部修复)(图1)。高8厘米。乐伎双手击鼓呈表演状。白胎。蓝、绿、黄棕四色釉，其中蓝釉成色纯正蓝艳。
唐三彩杯(残，修复过)(图2)。高3.4厘米，口径5.5厘米，足径2.8厘米。唇口、鼓腹、平底。白胎。蓝、绿、黄三色釉。蓝釉中钴蓝成色浓重、鲜亮。
唐三彩(罐)盖残片(图3)。尺寸为8厘米×5.5厘米。土黄胎略泛红。蓝、黄彩。釉下钴蓝点彩，成色青雅明快，晕散。
唐钴蓝点彩梅花纹饰残片(图4)。残片大约是原碗的五分之二，有天有地，据此可推算出原碗的大小：高6.5厘米，口径15.5厘米，足径9厘米。敞口、鼓腹、圈足。胎色泛黄。口沿以钴蓝点彩，呈带状；碗心以钴蓝点为瓣，棕黄色点为蕊，组成梅花状纹饰。钴蓝成色青蓝，晕散。
唐钴蓝点彩碗口沿残片(图5)。尺寸为5厘米×3厘米。白胎。釉下钴蓝点彩，钴蓝成色翠蓝，晕散。
从以上钴蓝在实物上所呈现出的亮丽蓝色风采，有力地证实了唐代将钴蓝作为着色剂在陶瓷釉彩上的应用已经取得成功。综合实物及文献资料可知：
首先，先民不断寻求和探索绘画陶瓷纹饰的着色剂。据文献记载，唐代钴蓝釉彩陶瓷非常稀少，当时我国钴土矿还未大量开采，所用的钴蓝都是靠进口，来之不易，比较珍贵，不可能大量应用。但是先民们不满足于单色釉和刻划纹饰的现状，对陶瓷在绘画纹饰的着色剂进行了长期艰苦的实践和探索。铁作为点绘纹饰的呈色剂，就是唐代早期的产物和成就。如1988年10月河南盒壁博物馆发现的一件残碗，平底假圈足，胎质粗糙，黄灰色，施有化妆土。化妆土之上绘有褐色团花，并有黑色斑点和晕散现象，其造型为典型的初唐风格，胎质和釉色也具有北方唐代早期白瓷的特征。很久以来此残碗一直被视为唐青花而写进著作和文章里。实际上残碗上纹饰的着色剂是铁而不是钴。它和图6所示梅花纹饰残片(3厘米×2.5厘米)上点绘梅花所用的着色剂是一样的。此片经过郑州大学科研人员用能谱仪测试，证实其梅花纹饰着色剂是铁而不是钴。关于河南鹤壁博物馆藏的残碗纹饰究竟用的是什么呈色剂，在1993年张浦生先生所著《青花瓷器鉴定》一书中："特别指出的是在河南鹤壁集窑址中，曾出土过一件唐代早期铁绘芍药纹饰碗。"虽然此残碗不是唐青花，但也有它的历史价值，其一，旁证了唐青花产地为河南巩县窑而不是河南鹤壁集窑；其二，对先民们不断寻求陶瓷绘画纹饰着色剂的实践和探索经历，提供了实物佐证。
其次，唐代钴蓝和元、明永宣所用钴蓝虽同属进口料，但化学组成成分和特征又有所不同，不能混为一谈。大唐盛世，贸易发达，迸口钴蓝料成就了唐代陶瓷钴蓝釉彩的辉煌。中国科学院上海硅酸盐研究所的科研人员利用能量色彩x射线荧光分析技术，测定了国内玻璃珠，唐、元、明、清陶瓷钴蓝釉彩百个样本的钴蓝化学组成成分得出：唐代近口钴蓝为低锰、低铁、含铜等，所以唐代陶瓷钴蓝釉彩发色鲜艳、晕散，但没有铁锈斑。图1至图5的实物上钴蓝釉彩的发色也证实了这一点；而元、明永宣进口料一般为低锰、高铁型钴蓝料。这时期瓷器上的钴蓝彩成色青翠沉着和青泛紫，但有铁锈斑。
最后唐代掌握了钴蓝发色技术，创造了钴蓝在陶瓷釉彩上成色纯正的辉煌。有了钴蓝料，将它应用到陶瓷钴蓝釉彩上，还需要相应的烧造工艺技术。钴蓝釉彩对窑内火焰气氛有很高要求，要以还原焰烧成。这是一种在烧窑时由于空气供给不充分，在燃烧不完全的情况下产生的一种火焰气氛，在这种气氛下，窖内温度高低对钴蓝釉彩成色影响极大，温度过低钴蓝成色不纯正，温度过高钴蓝成色蓝中带黑。从实物上钴蓝釉彩的发色可以看到，十分鲜艳纯正。这充分说明在唐代已经掌握了钴蓝成色技术。
钴蓝也就是青料，唐代陶瓷钴蓝釉、彩包含有唐三彩和唐青花。实物可以佐证，唐代创造了钴蓝在陶瓷釉、彩上呈色的辉煌，同时也创造了原始青花瓷。虽然钴蓝釉、彩成色存在晕散；虽然原始青花瓷不及元、明、清青花瓷那么成熟、标准，但唐代恢宏博大的文化，毕竟为我国创造了似天蓝、似海蓝，融合天地于一体的陶瓷钴蓝釉彩，增添了永放光芒的陶瓷品种。
历史嬗变 再谈元龙泉瓷的辉煌
观音像
新安海底沉船中元代龙泉窑青瓷阴刻牡丹纹大花瓶人形油灯
龙泉窑自南宋中期起步入鼎盛时期。南宋王朝的覆灭以及元王朝的建立，并未阻止龙泉窑发展的脚步，相反，由于天下一统，南北沟通，经济活跃，文化交融，以及元王朝加强对外贸易的政策与举措，龙泉窑得到了长足的发展。据调查统计，仅龙泉境内已发现元代窑址310余处，窑场在南宋的规模上沿瓯江两岸分布和蔓延，窑场数量和生产规模空前绝后，呈现出“瓯江两岸瓷窑林立，烟火相望，江上运瓷船舶来往如织”的繁荣景象。同时，在继承南宋传统制瓷技艺的基础上，随着蒙古族文化的渗透和审美观念的潜移以及市场需求的日益增大，龙泉青瓷在各方面均发生了很大的变化，如器型的演化和新增，装饰手法的创新和渐替，胎釉的嬗变和更代，装烧技艺的简化和成熟，这些循序渐进的变化，使元代龙泉窑逐步形成了独特的风格。
另一方面，元代龙泉窑更注重生产效益和市场需求，生产更趋规模化，各窑场产品在市场中的定位也进一步明确。某些窑场专门烧造供摆设、供奉、祭祀、文房等之用的陈设类器物，这类产品用料讲究，精工细作，多为上层社会和外销之用，可代表元代龙泉窑的较高水平。多数窑场则生产以餐饮器皿为主的日用类瓷，这类产品市场需求量大，多为寻常百姓使用，损耗率高，因此工艺相对简单，质量略逊，价格低廉，但亦不乏精美之作。
元代龙泉窑的胎釉演变
元代龙泉窑是在继承南宋的烧造技艺的基础上发展起来的。元初的产品大致有两类，一类是精美的陈设类器物，薄胎厚釉，胎质精白细腻，多层施釉，釉色以粉青为主，用瓷质垫饼垫烧，圈足深挖而规整，足内满釉，仅一丝露胎着地，多素面，少装饰，以器物造型和釉色取胜，装饰多为器物外壁刻划莲瓣等。另一类为日用瓷，胎质相对较粗，釉色青翠，有的青中泛黄或泛灰，亦有粉青釉色，用泥质垫饼或垫圈垫烧，圈足底心无釉，亦少装饰。
随着市场需求的不断增大以及大件器物的出现，元代龙泉窑的烧造技艺有了相应的演变。在胎釉工艺上，从在薄胎上多层施釉改变为一次施成厚釉，通过控制器坯在釉料中浸泡时间的长短来控制釉层厚薄。一次性施成厚釉既节省人力，降低成本，也节省了时间，缩短了烧成周期。由于薄胎厚釉成品率低，不能满足日益增涨的市场需求，龙泉青瓷的烧制工艺进一步改进，器胎逐渐加厚，出现了厚胎厚釉。为进一步提高成品率，以及出于器物装饰的需要，釉层逐渐减薄，出现了厚胎薄釉。元代龙泉窑从薄胎多层厚釉到薄胎一次性厚釉，到厚胎厚釉，直到厚胎薄釉的过程，也正是窑场不断增多，产量不断提高，国内外市场不断扩大的历程。
如果说粉青色釉代表了南宋中晚期至元代早期龙泉窑产品的正色，那么元代较长时段的龙泉窑产品的正色应该是豆青色。从以粉青色为主到以豆青色为主的过程是和胎质以及釉层的变化同步的。粉青色是厚釉的产物，薄釉层难以再现粉青如玉的风采。胎质的白度降低，加之釉料的些许变化，使釉层稍薄的豆青釉也能呈现如玉的效果。类玉是青瓷的最高境界，从类玉的角度看，豆青釉滋润如玉的感觉丝毫不比粉青釉逊色。明代陆容就曾在《菽园杂记》中说到“……凡绿豆色莹净无瑕者为上，生菜色者次之。”
与南宋中晚期龙泉窑产品的胎质相比，元代龙泉窑产品胎质的白度有所降低，呈灰白色，这说明胎料中掺入了更多的紫金土，提高了胎料中铁的含量，因此在二次氧化的作用后，器物的露胎部分，如人物造型中的脸、手部位，器皿中的圈足底部及露胎的贴饰等所呈现的“朱砂底”似乎比前朝产品的颜色更深、更明显。
值得一提的是，在龙泉道太乡上年儿元代窑址中曾出土“类哥窑”碗一件、盘两件及部分同类瓷片。与前朝的黑胎开片瓷，即所谓“哥窑”类相比，前朝多为薄胎厚釉，胎质较疏松，胎色黑或黑褐，属精工细作的产品；而这种“类哥窑”器却为厚胎薄釉，胎质致密，胎色灰褐，无论胎质和胎色均在黑胎和白胎之间，制作不甚讲究，似属大众产品。以其中的盘为例，盘高4.5厘米，口径16.2厘米；釉色灰青，釉层薄，但乳浊滋润；开细碎纹片，细察之似有“金丝铁线”；内底饰一道阴刻弦纹，内底心无釉，应为叠烧所致；圈足底部及底心均无釉，呈灰褐色。虽然此“类哥窑”器在已发现的元代龙泉窑窑址中绝无仅有，但其或许对研究和分析元代龙泉窑从薄胎厚釉到厚胎薄釉的转化以及历史上关于“哥窑”的许多悬疑提供了一个线索。
元代龙泉窑的装饰特征
元代龙泉窑一反前朝“少装饰，多素面”的风格，运用刻、划、印、贴、镂雕、捏塑、露胎等各种装饰手法对器物进行装饰，使产品更加精美。
北宋龙泉窑多采用刻、划装饰。与之相比，元代龙泉窑的刻、划多采用浅刻，以阴线为主，阳刻者入刀也较浅。一般装饰于瓶、盘、炉、罐及碗、杯类器物上。内容多为花卉瓜果之类。刻、划装饰在元朝前期运用较多，随后日趋减少。
印是元代龙泉窑运用最广泛的装饰手法。由于印花具有与刻、划花类似的装饰效果，且工艺简单，工效高，适合批量生产，符合规模生产的要求，故被广泛应用。印花的种类较多，手法不一。从形式上区分，可分阳纹和阴纹两大类，阳纹与阴纹又均有线态和形态之别。线态用阴线或阳线以白描形式勾勒出花纹形状，形态的效果则是将纹饰形状整体凸现或凹陷而产生的，两者一正一反，装饰效果迥然不同。从工艺上区分，可分为模印和戳印两大类。模印一般印饰于器物外壁，如碗、洗外壁的莲瓣等，以碗、盘、洗、炉、罐类器物外壁易于脱模的器型为主；戳印则大多印饰于敞口器物内底，如碗、盘、洗类内底心印饰花卉动物图案等。
贴也是元代龙泉窑盛行的装饰手法。贴饰工艺是从模印中脱胎而来的，操作时在印模上压制出带有花纹的泥片，然后装贴在器物表面，由此呈现出比印花更凸显的浮雕般的装饰效果。瓶、罐类器物表面的缠枝花、龙凤、云朵等，碗类内底的荔枝、团花、朵菊、金龟等，洗中的双鱼，炉类外壁的铺兽衔环和兽头等，盘中的龙、云、仙鹤等，这些造型和纹样运用十分广泛，题材多种多样。在原有贴花后施釉的基础上，元代龙泉窑创造了露胎贴花装饰，这种新的装饰手法运用了龙泉窑传统“朱砂底”的原理来装饰器物，亦即露胎处经烧成冷却后二次氧化呈朱砂色，如碗心鲜红的荔枝或橙红的朵菊，盘中朱砂色浮雕般的朵云和仙鹤，装饰效果十分明显，青釉朱纹交相辉映，相得益彰。
由于镂雕、捏塑手工强度大，费时费工且成品率低，不符合规模生产的要求，故在元代并不多见。镂雕多饰于瓶类器物上，或饰瓶颈一段，或分段饰之，亦有遍布器身的。由于镂雕器物烧制时容易断裂和变形，故非十分精美之器绝少采用。捏塑多为手捏动物或人物造型，如“立鼠水盂”中的老鼠，“舟形水滴”中的人物等，也有以捏塑单独成型的，如一些小型的动物俑、人物俑等。
元代龙泉窑的纹饰题材广泛，内容丰富，寓意含蓄，内涵深厚。除沿用传统的带有宗教吉祥意义的云雷、莲瓣、万字、龙凤、如意、八吉、八卦等纹饰外，大量的植物和动物题材开始广泛流行。植物纹以花草瓜果纹为主，如荷花、牡丹、芍药、梅、兰、竹、菊、灵芝、芙蓉、葵花、牵牛花、蕉叶、树叶、藤枝、蔓草、桃、李、葡萄、石榴、枇杷、甜瓜等。动物纹多为飞禽走兽形象，如龙、虎、凤、鸡、狗、马、羊、鹿、鸳鸯、水鸭等，鱼、虫、龟等也很常见。同时文字款亦比较流行，通常在碗盘类器物内底心戳印“金玉满堂”“长命富贵”“福如东海”“寿比南山”“吉”“吉利”“吉昌”“福”“禄”“寿”“禧”等吉语吉词。也有与图案搭配组合的，如在戳印“福”字旁戳印鹿纹，其意为福禄双全。文字款中另有一类为窑场或窑主的记号，如“国器”“清河制造”“项宅正窑”“石林”等，以及如“张”“李”“刘”等姓氏文字。这种文字款表明了当时戳印的广泛使用。值得重视的是元大都遗址及龙泉大窑、源口、安仁口等元代窑址中所发现残器、瓷片上的八思巴文，其内容多为百家姓氏和吉语，有八思巴文单独使用的，亦有与汉字搭配组合的。八思巴文是元朝政府强制推行的新文字，但阻力极大，直至元朝灭亡，其使用范围仅限于官方。从这点看，龙泉窑受到当时政府极大的关注和重视。
由于元代龙泉窑注重纹饰，因而留给人们更多的信息和更大的认识空间。另一方面，纹饰特别是印贴纹饰的逐渐推广，与元代龙泉窑从薄胎厚釉渐次向厚胎薄釉过渡息息相关，两者异轨同步。显然，薄胎不适宜印、贴和分段衔接，厚釉只会使纹饰变得模糊不清。认识了这一点，就不难理解处于龙泉窑鼎盛时期的元代，其制瓷工艺上的这种演变，以及这种演变对产品的影响，也就更能把握演变过程中各时期产品变化的脉络。
元代龙泉窑产品概貌
元初，产品种类沿袭前朝。随着市场需求日益增大，窑场数量逐渐增多以及生产规模不断扩大，品种层出不穷，各种器型丰富多彩。由于制瓷技艺已相当成熟，各窑场产品虽仍有良莠之别，但质量上的差异明显缩小，已不能像前朝那样用精美器物和大路产品的标准来划分。相比之下，产品的质量差别更多地体现在器物的功能类别和产品走向上，一般而论，陈设类瓷及外销产品质量相对较高，日用类瓷及供百姓大众使用的产品质量相对略次。
龙泉窑自南宋中晚期起在部分窑场仿照青铜器、玉器、漆器造型制作器物，如鬲式炉、鼎式炉、簋式炉等炉类，琮式瓶、贯耳瓶、胆瓶等瓶类，以及觚类、洗类、盘类等。这些窑场集中于龙泉大窑、溪口一带，所产器物分白胎青釉和黑胎开片两路，以白胎青釉居多。产品流向多为贵族王室，故被后人称为“龙泉仿官”或“龙泉官窑”。出于依样定制的原因或者多用于礼仪祭祀等场合的需要，这些器物在仿制时循规蹈矩，制作上一丝不苟。入元后，黑胎开片一路基本消失，只剩白胎青釉一路。随着时间的推移和社会时尚的变迁，这类器物的功能由宗教礼仪嬗变为陈设收藏，其产品流向除皇宫贵族等上流社会外还走向文人雅士、豪门富商，更多的则是出口外销。因此，生产这类产品的窑场逐渐增多，除大窑、溪口以及邻近窑场，如金村、岙头、石隆、高际头等均有烧制外，安福、安仁口、道太等龙泉外围的窑场亦有大量生产。器形也发生了显著的变化，人们已不需要一板一式地刻意模仿，而是在仿照大致模样的基础上，更多地融入了创造性，实质上已经大大超出仿制的范畴，属于陈设瓷品种的创新。而对于文具、茶具以及一日三餐的碗盘之类的制作，则赋予了更多的变化和创意。
炉类器物似以继承为主，但器型变得更灵活、更随意。鼎式炉、鬲式炉等的三足增高增粗，器型变得端巧不足，厚重有余。簋式炉器身增高，口沿外翻幅度加大，双耳装饰较灵活多变，如龙耳、鱼耳等多有变化，有些简单得只用泥条、泥片粘贴，为了减少器物变形，提高成品率，双耳也相对缩小。樽式炉器身渐渐变得上大下小，器身刻饰数道宽凸的弦纹或贴花，器底渐凸，三足渐缩，甚至器底落地，三足悬空，这也与适应烧制有关。
瓶类器物种类十分丰富，产量很高。常见有梅瓶、缠枝牡丹瓶、玉壶春瓶、胆瓶、长颈瓶、琮式瓶、白菜瓶、吉字瓶、双耳环瓶，以及天球瓶、开光八角瓶等。除一些小型瓶外，瓶身或多或少以刻、印、贴等手法饰以花纹，瓶体增高增大，数十厘米高的花瓶大量出现，最高的可达1米以上。
洗作为文具是元代龙泉窑中较为独特的产品，产量极大，器型变化多端。依据口沿变化，有圆唇、宽唇、敞口、敛口之分；按照腹壁形式，有鼓腹、弧腹、折腹、直腹之别。洗的种类很多，名称不一而足，一般把平底、矮圈足、腹壁较盘深的均称为洗。常见的有双鱼洗、蔗段洗、直壁洗等。蔗段洗因器形如一束蔗段而得名。双鱼洗自宋代起就已出现，但并不流行，其鱼纹多为刻饰。与前代不同，元代双鱼洗十分流行，因此被后人认为是元代龙泉窑的典型器型。双鱼洗形式多种多样，尺寸也各不相同，有外壁光素的，但大多皆刻印莲瓣；内底鱼纹有戳印阴纹的，有贴饰施釉的，有贴饰露胎的；甚至还有双鱼一阴一阳，即一枚戳印阴纹，一枚贴饰阳纹的。某些尺寸较大者有贴饰四枚鱼甚至八枚鱼的，但并不多见。
盘和碗是元代龙泉窑产量最高的品种。盘类器物普遍器形较大，直径30多厘米到40多厘米的大盘十分常见，最大的甚至可达70厘米。大盘内壁和内底一般均有纹饰，如刻印荷花、牡丹、鱼纹或贴饰云龙纹等。一些大盘还制成花口。这类盘大多制作精细，釉层丰厚，显然不为日常所用，故被人称为“牲盘”，应为宗教祭祀盛置供牲所用。小型盘通常于内底戳印阴纹动物、植物，或贴饰荔枝、团花纹等。有更小者被称为碟，多有花口，碟内印饰蔓草等，元代后期起较为多见，明代较为流行。碗类器物与盘类不同，虽品种繁多，却以大众日用为主，产量最高的为直口深腹碗和翻口深腹碗。直口深腹碗内壁饰一些常见花草，外壁或光素或单线勾勒简单的莲瓣纹。翻口深腹碗一般少有纹饰。较精细的有莲瓣碗，这种碗在前朝十分流行，外壁的莲瓣大多刻饰而成，而进入元代不久，多用印饰代替，因此，其莲瓣相对肤浅，瓣头狭长，瓣脊模糊甚至消失。花口碗和花形碗也较常见，制作相对精细。高柄碗或名高脚杯，又名马上杯，器身属碗不似杯，柄较高，缘于蒙古族在马背上进行礼仪活动时举杯之需，属新创器型。此类产品明代相袭生产，但入明后杯口渐小，腹渐深，脚渐长并分节，有的还将杯身制成六角或八角状。
罐类器物也不少见，最有名的是荷叶盖罐，大小各异。与前朝大多通体光素不同，元代的荷叶盖罐外壁一般都有纹饰，如云龙、花卉、缠枝等。曾有外壁一周刻饰行草“美酒飘香”或“美酒清香”四字的，说明此物应为盛酒之器。较大的荷叶盖罐在成型后将底部挖空，然后填以比挖空略大的、向外微凸的饼状坯，再施釉烧成，这样做是为了防止厚重的圈足开裂。有一种俗称“芋头罐”的小盖罐也十分多见，其形与荷叶盖罐并无二致，只是器高仅数厘米，盖为饼形，这种器物形制统一，数量不少，用途不详，似为元代特产。另有一种小口罐，为模印上下两段衔接成型，器身布满凸线印纹，腹中部有一道接痕，小口，平底，无耳或有一对系状小耳，此种器物亦很常见，传闻多为出口之用。
元代龙泉窑已普遍使用印模成型工艺，即“模范成型”，器物有光素的，亦有带纹饰的。有纹饰者一般在模子中刻出阴纹图案，印成器物即为阳纹图案。一些简单的器物如碗、盘、洗类可以一次压成，较复杂的器物如瓶、罐类则分段压模，衔接而成，因此器物常有接痕。如一种莲蓬形的莲花盏，器物虽小，却有一道明显的接痕。某些器物在接痕处进行装饰，如一种小型的双耳环瓶，三段衔接，两道接痕处以带状贴饰，其构思十分巧妙。方形器如琮式瓶，以及六角器、八角器和某些人物造像等则用分片模压粘合而成。模印成型的广泛使用既大大提高了工效，又统一了器型，顺应了规模生产和大量供货的趋势。与此同时，装烧技术进一步改进和改善：间隔垫器因物施材，灵活多变，有瓷质的，也有泥质的；有垫饼、垫圈，还有圆柱状、喇叭状、三足状垫器等。某些碗、盘的内底心饰以较大的露胎贴花，装烧时其上叠装，露胎的贴花既是这件器物的装饰，又是上件器物的垫器，这样既提高了产量，也不影响产品的质量。装烧上的灵活实用、器物成型和装饰上印模的广泛使用，以及大件器物的大量烧制，都表明了元代龙泉窑制瓷技艺的高度成熟。
无庸讳言，元代龙泉窑在不断发展壮大的同时，在源源不断地向外输出承载着中国传统文化符号的青瓷产品的同时，也悄悄地越过了龙泉窑制瓷史上的顶峰。进入元代晚期后，这个声名显赫的窑系为应付庞大的市场，已隐现出质量下滑的端倪，这一隐患对其后的陶瓷发展进程也产生了一定的影响。
青花瓷在各年代的辉煌历史
青花又称白地青花瓷器，它是用含氧化钴的钴矿为原料，在陶瓷坯体上描绘纹饰，再罩上一层透明釉，经高温还原焰一次烧成。钴料烧成后呈蓝色，具有着色力强、发色鲜艳、烧成率高、呈色稳定的特点。目前发现最早的青花瓷器标本是唐代的；成熟的青花瓷器出现在元代；明代青花成为瓷器的主流；清康熙时发展到了鼎峰。明清时期，还创烧了青花红彩、孔雀绿釉青花、豆青釉青花、青花红彩、黄地青花、等品种。
NO1：唐青花（618—907）
唐代的青花瓷器是处于青花瓷的滥殇期。现在能见到的标本有20世纪70—80年代扬州出土的青花瓷残片二十余片；香港冯平山博物馆收藏的一件青花条纹复；美国波士顿博物馆收藏的一件花卉纹碗；丹麦哥本哈根博物馆收藏的一件鱼藻纹罐；南京博物院收藏的一件点彩梅朵纹器盖。通过对扬州出土瓷片的胎、釉、彩进行研究，并对唐代巩县窑的物质和技术条件进行分析，初步断定唐青花的产地是河南巩县窑。近年来在巩县窑窑址出土了少量青花瓷标本，由此进一步确认了唐青花的产地就在河南巩县窑。
从扬州出土的青花瓷片来看，其青料发色浓艳，带结晶斑，为低锰低铁含铜钴料，应是从中西亚地区进口的钴料。胎质多粗松，呈米灰色，烧结度较差。底釉白中泛黄，釉质较粗。胎釉之间施化妆土。器型以小件为主，有复、碗、罐、盖等。纹饰除丹麦哥本哈根博物馆收藏的鱼藻纹罐以外，其余的均为花草纹。其中花草纹又分两大类，一类是典型的中国传统花草，以石竹花、梅花等小花朵为多见；另一类是在菱形等几何图形中夹以散叶纹，为典型的阿拉伯图案纹饰。从这一点看来，并结合唐青花出土较多的地点（扬州为唐代重要港口），可证明唐青花瓷器主要供外销。
NO2：宋青花（960—1279）
唐青花经过初创期以后，并没有迅速发展起来，而是走向了衰败。到目前为止，我们能见到的宋青花只有从两处塔基遗址出土的十余片瓷片。一是1957年发掘于浙江省龙泉县的金沙塔塔基，共出土13片青花碗残片。该塔的塔砖上有绝对纪年北宋“太平兴国二年”（977年）；另一处是1970年在浙江省绍兴市环翠塔的塔基，出土了一片青花碗腹部的残片。该塔塔基出土的塔碑证明此塔建于南宋咸淳元年（1265年）。
这十余片宋青花瓷片，都是碗的残片。胎质有的较粗，有的较细。纹饰有菊花纹、圆圈纹、弦纹、线纹等。青花发色前一处的较浓、发黑；后一处的较淡。发色较黑者，应是外罩透明釉太薄的缘故。浙江省本身就有着丰富的钴土矿，这些青花瓷应该就是使用了本地的钴料。它们与唐青花并无直接的延续关系。
NO3：元青花（1271—1368）
青花瓷造型独具特色。从制作工艺上看，此时出现了胎体厚重的巨大形体，如大罐、大瓶、大盘、大碗等。但也有精细之作，如胎体轻薄的高足碗、高足杯、匜、盘等。在元代社会，青花瓷还没有成为宫廷或人们日常生活的必需品，除酒具、明器外，主要产品是对外输出，因此元青花瓷的造型有一定特殊性，其原因乃是为了满足不同地域、不同生活习惯使用者的需要。如大罐、大瓶、大盘、大碗是为了适应伊斯兰国家广大穆斯林席地而坐、一起吃饭的习惯而特别生产的大型饮食器皿。而元时生产的小型器皿如小罐、小瓶、小壶则多销往菲律宾。根据考古资料可知，许多小件元青花瓷都是当年为满足东南亚人陪葬需要而制作的外销商品。除了外销，元青花生产者对内为了符合元代社会生活习俗还生产了中小型瓶、炉、笔山、高足碗、连座器等。大体可综合为五大类。
NO4：明清青花
明清瓷器一般包含洪武到永乐、宣德时期,其中永乐和宣德的青花瓷器,以其胎釉细、青色浓艳、造型多样和纹饰优美而负盛名,创造了青花瓷器的黄金时代。这一时期的釉料以花色浓艳的进口料“苏泥勃青”为主,以靛青为基调,胎大多比较白净,器型以青花花瓶、碗、盘、杯、盏等日用品为多。图案纹饰构图奇巧,线条洒脱。永乐、宣德年间的青花瓷由于其制作的精美在拍卖市场上也独占鳌头,频频拍出高价。