陶瓷文化。
深窥陶瓷这个产业，从根基到表现，蕴含着四大要素，我将其归结为16个字。源远流长，陶瓷文化，独特工艺，现代科技。当前，有不少政府文员，以专家自居的陶瓷工作者们在不同的场合谈及陶瓷这个产业的调整、整顿、提升、转移、招商、淘汰、资源、环保、品牌、未来等等相关问题时，存在着偏见的话，我认为就是因为不太懂、不太理解这个产业的四大要素。陶瓷能在中国乃至世界流传千万年也不被湮灭，肯定有其天然存在的合理性，不会以个别短见者的一时意识而消失。试问当今世界千千万万个家庭有哪几家没有陶瓷的？试问，当今世界上经济发达国家中有哪个国家是没有陶瓷的？这是谈论陶瓷这个产业时的基本出发点，如何将中国少有的几个原发型产业源远流长的存在下去。
陶瓷和中医药文化类似，是中华文化的重要组成部分。世界可以从佛山（石湾）陶瓷认识佛山，从宜兴紫砂壶与陶艺认识江苏宜兴，从世界著名的博物馆所陈列的陶瓷认识中国文化。将冰箱、电视、汽车做得再好，人们只会当作现代科技商品而已，很难读出文化的味道。
粉碎、成型、煅烧生产制作陶瓷的工艺是当代世界最有特色的工艺之一。陶瓷人拿到什么原料都是首先将其打碎、粗的以微米计量，细的到达纳米级，用此手段挖掘物质的潜能，又依据需要进行添加、混合。成型就是将颗粒重新进行堆积。煅烧将成型的东西固定下来并实现某种转变。人们常常只看到这个产业怎么污染损害环境，其实这个产业应用的工艺使其最有条件实行与环境保护的互补。也许有一天，人们会发现陶瓷业蕴含着世界最先进的科学技术。
这些年，陶瓷行业的主流产品由作坊式手艺业向现代工业化生产的过渡与转变，就是借助于现代的科技进步而获得的。等静压成型、全自动压砖机成型、辊道窑烧成、魔术师布料、各种自动控制、调节检测手段都引入现代最先进的应用技术成果。当代陶瓷业一个普通工人可创造年产值50万元人民币，说明这个产业在国民经济中处于先进的行列。
即便是这个行业的资源，环保、两大课题、也完全可通过科技手段获得合理的解决，只是当前的中国产品销售价格暂时消化不了投入成本的增加而已。
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源于中国的日本陶瓷文化
从日本陶瓷发展的历史上看，几乎每一步的发展都受到中国的直接或间接影响，有人说中国是日本陶瓷之父，应是一种比较恰当的比喻。原因在于日本列岛原是东亚大陆的一部分，在地质学的洪积世后期形成了朝鲜海峡，在大约一万年以前的洪积世末期和冲积世初期，因海平面不断上升，日本列岛与大陆分离，形成九州、四国、本州、北海道四大岛。正如我们曾经所知，日本的茶道文化源于中国，其陶瓷发展也直接受到中国影响。
日本古陶主要出现在绳纹、弥生、古坟三个时期。绳纹是日本最早的土器，也是世界上最早的土器之一。土器表面有绳纹图案，故得名绳纹土器。明治十九年(1886)于东京大森贝冢最初发现并定名。作为世界上最早的土陶器，已存在近一万年。绳纹时代长达数千年之久，在日本也遍及各地，主要以日本东部为中心，北至北海道，南至四国、九州。绳纹土陶的制造技艺非常原始，几乎都是徒手捏制，而且不是在窑中烧制的，而是依靠太阳进行自然干燥，再堆放在木柴上露天烧制的。所以火度很低，据推测仅有600℃左右。四世纪后半叶开始使用辘轳成型，造型更加规整。
592年第一位女天皇推古天皇即位，由圣德太子摄政。圣德太子向中国隋朝派遣使臣，以学习大陆的先进文化。707年元明天皇即位，710年迁都平城京(奈良)，先后70余年奈良成为政治文化中心，史称这个历史时期为奈良时代。日本陶器从奈良时代开始出现釉陶，其中最为有名的为奈良三彩，从中可以明显看出中国唐三彩陶器的影响，器表有绿、黄、白三种颜色，少量的有绿、白二彩。这些制品是为奈良的大佛开光用的祭器和皇室专用的物品。奈良三彩的多数精品都作为天皇御用之物保存在正仓院，但在大阪、奈良、福冈、滋贺等地也有出土物，这说明当时在日本各地都曾烧制，这在日本陶瓷史上无疑是杰出成果的体现。进入平安时代从唐朝输入的陶器制品增多，三彩釉陶的生产技术也同时引进。陶器器型很多，有盘、瓶、高脚杯等，在成型技术上比须惠器更进一步，硬度也增强。从平安中期到镰仓时代初期，日本的制陶技艺进入停滞期。
1192年源赖朝从天皇处得征夷大将军封号，在镰仓正式开设幕府，开始了封建武士掌权的镰仓幕府时代。镰仓时代的日本文化深受中国宋代的影响，其中在陶器上的反映，表现在随从高僧道元和荣西去中国的陶匠从中国带回制陶技艺，并在日本进一步发展。日本陶技在平安中期之后一直处于停滞状态，这次以传入中国陶瓷技艺为契机，再一次迎来陶瓷艺术的春天。后来日本成为“陶瓷之国”，就是镰仓时期奠定的基础。进入镰仓时代有彩釉陶几乎消失，代之为灰釉陶系的陶器，花式图案增加了划花、印花、镶嵌等装饰手法。中国此时相当于宋朝，大量中国宋青瓷输入日本，也刺激了日本制陶技术的提高。受中国青瓷影响，在陶器表面加刻一两条弦纹，增加唐草纹、牡丹纹、菊花纹及柳纹等图案，并采用划花、印花、模压等多种技法。镰仓时代对日本陶器业作出划时代贡献的人是濑户的加藤四郎左卫门景正(通称藤四郎)。因将中国的陶瓷技艺传入日本，而被尊为日本的“陶祖”。
1338年足利尊氏在北朝获封征夷大将军，在京都室町设立幕府。1467年幕府细川、山名两派对立冲突，引起十年混战，此后成“以下克上”的混乱局面达一个世纪，史称战国时代。
室町时代流行斗茶，在足利义政时达到极点。外国产的青瓷茶碗和各种天目釉茶碗以及中国产的茶入(茶叶罐)，非常受人喜欢，因此大量进口。同时，在日本国内也开始仿制。但由于仿制技术不过关，在日本国内施釉陶器还只有尾张(濑户)一地制作。
如果细细追究其陶瓷渊源，很多朝代从中国学来的陶瓷文化对日本陶瓷发展产生的深远的影响。日本现有4500个制陶工场，陶瓷器生产最多的爱知县和岐阜县拥有工场近3000家，两县产量约占全日本的80%。主要现代化工场有名古屋“日本陶器”、“鸣海制陶”、“名古屋制陶”，濑户的“三乡制陶”，多治见的“山加制陶”，户冢的“大仓制陶”，常滑的“伊奈制陶”，多治见的“上山制陶”以及小仓的“东洋陶器”等，而且很多地方出口了大量的陶瓷台灯。这些瓷器上无不体现着中国陶瓷文化的身影。
中国文化报：过度资本化将影响艺术的价值
国内2011年度春拍中各大拍卖行的不俗表现，似乎印证了中国这个“全球第一大艺术品市场”并非浪得虚名。而事实上，中国艺术品在屡创天价的背后并没有向公众展示出足够的艺术含量，人为炒作、价格虚高、假拍的质疑声此起彼伏。中国艺术品究竟能给人们留下什么？难道只是一些与艺术无关的惊人数字吗？
中国当代艺术品市场是由“洋爹妈”带大的。上世纪90年代初，一批东南亚富商瞄准了中国当代艺术品数量大、质量高、价格低的特点，他们陆续来到中国大批购入中国现当代艺术品。而这些富商把艺术品买回去，就放在库房里静待其升值。缺乏市场认知使得中国当代艺术品升值缓慢，但这一阶段并没有持续多久，很快，西方资本的介入让中国当代艺术品驶上了快车道。通过一系列造势，中国当代艺术品不断升温。2004年起，中国当代艺术品价格开始一路高涨，从一幅几十万元飞速攀升至近亿元的天价。今年4月，张晓刚的油画三联作《生生息息之爱》以7906万港元成交。从拍卖数据看，中国当代艺术品的升温无疑都是由海外拍卖所引领的，西方藏家也一直是中国当代艺术精品的收藏终端。
在中国当代艺术品市场日益膨胀和暴利的驱动下，中国买家开始寻求翻盘的机会。但此时个人创作已被集约化、作坊式的生产方式所替换，艺术品被大批量生产以满足市场的需求，这种生产模式下的作品无任何艺术可言，在收藏和鉴赏方面，中国藏家和普通群众对中国现当代艺术品并没有表现出足够的兴趣，其投资也很难以收藏为目的，更多的只是反复倒手变现。
与中国当代艺术品相比，古董书画被中国藏家广泛接受，其价格也远远超过中国当代艺术品。齐白石的《松柏高立图》以4.25亿元成交标志着中国近现代艺术品迈入4亿元时代，相比存世量较少的精品瓷器而言，书画对于中国拍卖市场更具拉动作用。但不论价格如何，每件中国艺术品几乎都在被市场肯定的同时也受到了社会的质疑，作伪、炒作、假拍的疑云一直笼罩着整个中国艺术品市场。今年6月，有记者通过暗访对天价书画的黑幕进行了曝光，中拍协也随后表示天价拍卖存在违规，将与相关部门联合介入调查。
当人们惊叹于拍卖行成交数字的巨大时，天价书画作品的艺术内涵却往往不能支撑起这一棵棵参天大“数”。那些愿意继续挖掘艺术品真正价值的人反而从拍品和其流通过程中发现了更多问题，而这些问题全部指向了艺术品市场的过度资本化。艺术资本化，是指艺术品市场通过资本运作，将艺术品当做金融资本的衍生产品，从市场中获取高额利润的过程。作为投资形式，艺术资本化本身无可厚非，但过度的资本化就会使艺术品逐渐符号化，最终将抹杀艺术品固有的艺术价值。
目前，中国艺术品强大的吸金能力毋庸置疑，但在资本的驱使下，越来越多的艺术家甘愿充当商人的角色，能给中国艺术品带来希望的优秀艺术家屈指可数。在中国艺术品市场泡沫不断膨胀的当下，藏界更应该关注对艺术家的培养，否则擎天巨“数”一旦倒下，中国艺术品市场将难以重振旗鼓。
中国陶瓷文化对日本的影响
20世纪以来，中国传统文化的研究为世瞩目。无论是埋藏于地下的考古遗存，还是流传于世的瓷器、书画，均取得了相当的研究成果。这其中除欧美学者外，日本学者作出的贡献相当大。在中国古陶瓷研究领域，日本学者的探究精神更是令世界陶瓷学界钦佩，三上次男、小山富士夫、三杉隆敏、上田恭辅、矢部良明等一连串陶瓷学界熟悉的名字，一次次写进中国陶瓷研究史，他们的研究成果也多次被中外研究学者参考和引用。日本学者对中国古陶瓷研究的贡献，欧美学者是是难以企及的，中日文化源远流长的亲和性是日本学者取得这一优势的必要条件。
中国与日本的交往，据史载：公元前3世纪前后的战国已开始。后又有秦时徐福东渡日本的传说。日本学者认为：中日两国正式的政治交往始于汉朝。也就是说中日两国的民间交往早已开始，中国的物产，中国的文化已为日本人了解。前面提到中日文化的亲和性，就是建立在这种长期的交往和了解中，这其中最重要的因素便是汉语言文字。汉语言文字是维系中日文化生生不息、代代衍传的重要纽带。正如一位研究中国画的日本学者田中丰藏所言：“要研究中国绘画必须掌握汉语和中国文学的阅读能力。”对中国陶瓷的研究又何尝不是如此，要不然说拉丁语的国家怎么会将瓷器美其名曰“china”。研究中国古陶瓷的欧美学者大多是深谙汉语的汉学家或有中国血统的华人，而日本学者则是地道的日本人。日本学者先天的语言习惯和传统的文化脉系正是欧美学者所缺乏的。公元初，当古楼兰民族用亻去 亻卢 文书写他们历史的时候，日本人已经知道了中国的青铜、铁器、秦王朝的“焚书坑儒”，以及中国的丝绸、彩陶，也读到了中国的圣贤之书。日本史籍记载：日本应神天皇15年（284），王仁由百济来，献《论语》、《千字文》。这些长期来往于中日之间当时被称为“倭王”的人已能运用中国的汉字书写公文、“上表”答谢。正是汉语言文字，结束了日本无文字的历史；正是汉语言文字，让日本从蒙昧走向文明；也正是汉语言文字，让日本人对中国文化产生了全面的了解和广泛的兴趣。 东汉晚期，中国发明了瓷器。在这前后，中国的农业技术、金属器具和纺织品等传入日本，改变了日本人固有的日常生活观念，弥生时代的“远贺式陶器”便是例证。随即日本开始从中国输入瓷器和制瓷技术。日本史籍《书记》记载：大明七年（463年），日本天皇曾派遣使臣吉备君等到朝鲜，邀请我国制瓷匠师数十人前往日本传授技艺。从目前日本出土的中国古陶瓷看，日本开始输入中国陶瓷当在唐代。日本著名的“奈良三彩”便是模仿中国输入的“唐三彩”而制成的。现从日本出土和公私收藏的中国陶瓷分析，日本从中国输入的瓷器窑口有：唐三彩、越窑、邢窑、建窑、长沙窑、耀州窑、吉州窑、赣州窑、巩县窑、磁州窑、龙泉窑、官窑、汝窑、钧窑、哥窑、定窑、德化窑、景德镇窑等。日本对中国陶瓷的输入是全面而广泛的，几乎包括中国所有著名的窑口瓷器。时间从唐代到明代末间断。这里有一个现象值得注意，中国清代以后的瓷器在日本很少发现。这主要是因为日本桃山时代丰臣秀吉发动的史称“陶瓷战争”。给日本陶瓷业带来了空前的繁盛，并且18世纪以后日本瓷器（伊万里瓷器）一度取代中国瓷器成为销往欧洲的主要商品。我想，这也可能是近代欧洲对日本文化广泛产生兴趣的一个重要原因。事实上，19世纪以后中国瓷器已成帝国之落日，难维生计。
历史上中国陶瓷对日本的影响是深入广泛的。中国古陶瓷在日本被用做食器、饮器、容器、装饰器、崇拜器、礼器、艺术收藏品等。上得天皇亲睐，下受臣民喜爱。日本史籍《仁和寺御室物实录》中说：“青瓷多盛天子御食，是大臣朝夕之器。”中岛健藏也说：“我们可以断言，如果不谈中国的影响，那么根本无法说明日本的传统工艺美术。”
日本学者研究中国陶瓷除有先天的语言文学、相似的历史情境等条件外，日本本国的中国陶瓷的出土和富有的公私收藏为其研究提供了大量的资料实证。据北京文物研究所的刘兰华先生提供的资料，日本仅收藏有中国宋代瓷器的单位就达40余家之多。日本开放的文化环境和尊重传统文化的普遍心态为中国陶瓷的研究打开了方便之门。
日本的中国古陶瓷主要有三个视点：日本本国（包括近海）的出土与收藏；中国本土的陶瓷；海外（包括公海）的出土与收藏。日本学者对陶瓷的兴趣不仅局限于本国陶瓷的研究，同时也将更多的目光关注海外陶瓷的考古发现。在东南亚、中亚、非洲、阿拉伯世界等出土、收藏中国古陶瓷较多的地区都留下了日本学者探寻和研究的足迹。这其中，三上次男是一个不能不提的人物。三上次男是日本著名的陶瓷学家和历史学家，生于1907年，东京大学名誉教授，从中国历史入手研究中国古陶瓷，著有《金代女真族研究》、《金史研究》、《古代东北亚研究》、《波斯陶器研究》、《波斯、埃及和土耳其的陶器》、《托普卡普萨拉伊的中国陶瓷》等历史著作和陶瓷著作。与其他古陶瓷研究学者一样，他们都深谙中国历史和文学。三上次男20世纪50年代就开始致力于中国古陶瓷的研究，足迹遍及埃及、伊朗、印度、东南亚各国，并遍览土耳其欧洲著名的博物馆。或新自参加遗址发掘，和亲临博物馆拍照、记录详细资料。令人敬佩的是三上先生曾于20世纪60年代先后两次远涉重洋、不畏艰辛，在埃及福斯塔特（今埃及首都开罗）遗址进行考古发掘，并对出土的六、七十万片瓷片进行了逐片的分类和比较，其苦不可言喻，精神可佳。正是这种虔诚也让我们看到了中国古陶瓷文化特有的魅力和海外学者精研探求的文化责任。三上次男所著的《陶瓷之路》（1969年出版，十年内再版十一次）一书，可谓是中国古外销陶瓷研究里程碑式的著作。他以考察路线为纬，以中国古陶瓷在各国的出土为经，将东西方两大文化的发展通过陶瓷贯穿在一起，奠定了中国古陶瓷在世界文化史上的学术地位。正如三上次男所说：“东西方两个世界之间，连结着一根坚强有力的陶瓷纽带，它同时又是东西文化交流的桥梁。在《陶瓷之路》中，三上次男介绍了中国古陶瓷在“陶瓷之路”上的出土、收藏，中国瓷器的销行路线、时代背景、瓷器断代、风格特征、工艺制造、贸易性质、文化内涵、民族喜好等，并从特定的历史情境分析中国古陶瓷的文化扩张力；他还进一步提出了前瞻性的研究远景——在世界史上，东西方贸易是一个饶有趣味的课题，希望年富力强的研究者，继续钻研，以获得更为巨大的成就。《陶瓷之路》为我们研究世界交流史提供了很有价值的借鉴，是世界陶瓷学界的一本名著，正如日本小学馆的《世界陶瓷全集》评价的：“三上次男博士所著的《陶瓷之路》记录了目击器物，是一部杰出的著作。”的确，三上次男提出的“陶瓷之路”这一概念与1877年德国地质学家李希霍芬提出的“丝绸之路”一样，为世界海交史、贸易史、东西方文化交流史的研究叩开了智慧之门。
日本的中国古陶瓷研究成果主要表现在以下几个方面。 一、对本国（包括近海）出土、流传的中国陶瓷进行了妥善的典藏和深入细致的分类与研究。20世纪以来，日本出土中国陶瓷的遗址很多，绝大部分在西部地区，这主要是因为西部地区靠近中国东南沿海，海路运来的陶瓷绝大部分在此聚散。西部地区据统计有近50处中国陶瓷遗址。在奈良法隆寺、京都仁和寺、立明寺、于治市、福冈市、久米留市、西谷等地均有出土和收藏，仅鸿胪馆遗址就出土2500多个陶瓷点片。在典藏出土的中国陶瓷方面，东京国立博物馆、京都国立博物馆、出光美术馆、根津美术馆、京都埋藏文化研究所、日本文化厅等单位作出了相当大的贡献。这一方面代表性的成果有：东京国立博物馆1978年3月编印的《日本出土的中国陶瓷》，主要内容有日本出土的唐宋时代的陶瓷（矢部良明著）、日本出土的元明时代的陶瓷（长谷部乐尔著）、主要遗迹分布图、中国陶瓷出土主要遗迹一览表。长谷部乐尔著《日本出土的元、明陶瓷》（王仁波、程维民译《中国古外销陶瓷研究资料》第3辑1983年6月）从元代陶瓷、明初的陶瓷、明代中期的陶瓷和明末的陶瓷四个方面阐述了日本出土的中国陶瓷。三上次男等著《青森、北海道的中国陶瓷——以青森，尻八馆出土的中国陶瓷为中心（曾丽民译《中国古外销陶瓷研究资料》第3辑1983年6月）主要内容有尻八馆出土的中国陶瓷的意义，尻八馆出土的中国陶瓷的几个问题，其他遗址的出土物。三上次男著《津经、下北半岛的中国陶瓷和中世纪的东北》（李世琮译《山西师院学报》社科版1981年第2期）主要叙述津轻、下北半岛遗址出土的中国陶器及中世纪中日贸易情况。熊本县博物馆编《日本熊本县出土的中国陶瓷》（白英译《文博通讯》江苏1981年第1期）主要内容有商品陶瓷的研究、熊本县出土的中国陶瓷。小山富士夫著《奈良三彩和冲绳岛》（王晴堂译《文博通讯》江苏1983年第3期）主要谈到中国唐三彩出土情况和唐三彩传入日本的时代等问题。佐佐木达夫著《日本海的贸易陶瓷》（李天送译《中国古外销陶瓷研究资料》第3辑1983年6月）主要内容有遗址出土的陶瓷器、出土陶瓷器的时代特点、陶瓷器的消费与流通、日本海陶瓷贸易的诸阶段。长谷部乐尔著《日本传世的砧青瓷》（故宫博物院研究室编译《中国古外销陶瓷研究资料》第1辑1981年6月）介绍了几种日本传世的著名砧青瓷，并讨论了几个相关问题：砧青瓷的一般特征、制作时间、制作方法、传入日本的时间和途径，以及近年来日本的鉴赏方法。此外，还有龟井明德的《14~15世纪的贸易陶瓷》（《贸易陶瓷研究》1981年第1期）、《九州出土的宋元陶瓷器分析》（《考古学》杂志1973年58卷4期）、《日本出土的越州窑陶瓷器诸问题》 （《研究论集》九州历史资料馆1975年1集）、《日本出土的中国陶瓷器》（《东洋陶瓷》1976~1979年卷6）；铃木重治的《京都出土的中国产输入陶瓷器》（《贸易陶瓷研究》1981年第1期、《冲绳出土的中国产输入陶瓷器》（《贸易陶瓷研究》1981年第1期）；铃木重治、桥本久和的《龙野市福田天神遗迹SDOI出土的中国陶瓷》（《贸易陶瓷研究》1984年第4期）。桥本久和的《高木规 市上牧——宫田遗迹出土的中国陶瓷》（《贸易陶瓷研究》1984第4期）、《大阪府中国陶瓷的出土状况》（《贸易陶瓷研究》1981年第1期））。矢部良明的《日本出土的唐宋时代的陶瓷》（王仁波、陈维民译《中国古外销陶瓷研究资料》第3辑1983年6月）。长谷川道隆的《大内馆氏迹出土的中国陶瓷》（《贸易陶瓷研究》1983年第3期）。藤冈了一的《净妙寺址出土越州窑青瓷水注》（《美术史》1950年1期）。小山富士夫的《仁和寺出土的越州窑盒子及影青盒子》（《陶瓷》10卷3期）。山田万吉郎的《木幡出土越州窑青瓷》（《日本工艺美术》1950年137期）。尤其值得一提的是1975年在东京国立博物馆的组织下，举办了《日本出土中国陶瓷的特别展览》，长谷部乐尔作了详细的整理和介绍。详细资料见《中国古外销陶瓷研究资料》（第1期1981年6月）。1982年出光美术馆组织的《近年发现的窑址出土的中国陶瓷展》系统的展示了中国陶瓷在日本的出土情况。除以上提到的以外，森村建一、川上贞雄、森田勉、金武正纪、村上勇等也为日本出土的中国瓷器做了大量的研究工作。日本福冈市教育委员会于1984发表了《高速铁道关系埋藏文化财调查报告IV》等。
二、海外了出土的中国瓷器也引起了日本学者的广泛兴趣，并取得了丰硕的成果。中国陶瓷在世界各地的发展，灿若群星，成为20世纪世界文化史上的一大奇观。出土之陶瓷，规模之大、品质之佳、数量之多，为世瞩目。就拿越窑青瓷来说，越窑青瓷是中国较早输出出的瓷器之一，在世界许多地方都有发现。我国著名的陶瓷学家叶文程先生说：“浙江青瓷输出的国家和地区，在亚洲有：越南、朝鲜、日本、菲律宾、马来西亚、文莱、印度尼西亚、巴基斯坦、印度、阿富汉、伊朗、伊拉克、叙利亚、以及阿拉伯半岛的一些国家；在非洲有摩洛亚哥、肯尼亚、埃及、埃塞俄比亚、索马里、坦桑尼亚等。”世界拍卖市场上中国陶瓷居高不下的价格更成为人们争相竟投的典藏品。如今，随着科技的进步，水下考古的不断发展，，海底极其丰富的陶瓷遗珍不断重见天日，也大大刺激了人们对中国陶瓷的兴趣。20世纪50年代，日本学者就开始了世界各地的考察与走访，或参观博物馆，或参与遗址的考古发掘，或参加国际古陶瓷学术研讨会。1955年三上次男就开始对印度洋、南海等周边国家进行了深入细致的调查，为1968年参加马尼拉东方陶瓷研究会打下了坚实的基础，并赢得了陶瓷学界的广泛尊重。1969年完成的《陶瓷之路》一书更加奠定了其在本国及国际陶瓷学界的地位。20世经60年代，以三上次男、小山富士夫、长谷部乐尔、铃木八司、松见守道、杉村栋、重松和男、上野佳也、蓑丰等组成的日本“出光中东文化调查团”，在中东地区进行了广泛的考古发掘和调查，其中，以埃及福斯塔特（今埃及首都开罗）遗址最为著名。日本出光美术馆至今还保存着1969年阿拉伯联邦政府赠送的福斯塔特出土的176片陶瓷片。福斯塔特出了大量中国古陶瓷碎片，据三上次男统计约有1万2千片。正如《陶瓷之路》所说：“中国陶瓷输入开罗的数量使人惊讶，好像家家户户在当时都使用过中国瓷器。”
三、建立在中国本土和中日文化交流基础上的陶瓷研究。对中国本土陶瓷的研究，是日本学者全方位研究中国陶瓷的重要部分。中国历代的陶瓷典籍、窑口遗址、出土器物、公私收藏、古陶瓷学术研讨会等都是他们关注的对象。研究内容有对窑口的专论、或区域瓷器的个案研究，有瓷器断代史的研究、或全史的扫描，有对工艺烧造的研究、或陶瓷艺术风格的分析，有从贸易和传播的角度、也有探计其文化意义。这方面的研究成果有：奥田直荣的《天目》（丁炯淳译《陶瓷资料》景德镇1978年５期），小山富士夫的《天目》（《福建文博》1984年2期，《陶瓷全集 唐宋的青瓷》（平凡社）、《支那陶瓷史稿》，长谷部乐尔的《磁州窑》（刘志国译），铃木重治等的《潮州笔架山和长沙铜官窑见学记》（《贸易陶瓷研究》1984年第4期日本贸易瓷研究会出版），大岳花子的《宋代仿古和龙泉窑》（《东方博物》浙江省博物馆第3期1999年3月），三上次男的《晚唐五代的贸易陶瓷》（张仲淳译）、《新中国陶瓷考古的成果》（《出光美术馆馆报》）、《宋元陶瓷的贸易》（《中国古外销陶瓷研究资料》第1辑1981年6月），美乃美株式会社出版的《中国陶瓷全集》，铃木已代三原的《窑炉》（刘可栋等译建筑工程出版社1959年），监田力藏的《陶瓷文明的本质》，横河民辅的《支那陶瓷及其外国关系》，上田恭辅的《对中国陶瓷的多方面考察》、《支那陶瓷的时代研究》、《支那陶瓷研究的手引》、《支那陶瓷的染付模样》（东京大阪屋号书店发行昭和４年至１６年），龟井明德的《关于龙泉窑开窑时期的研讨》（《东方博物》浙江省博物馆第３期1999年3月），今泽洋的《青瓷贴花纹钵的传播转迹》（《东方博物》浙江省博物馆第3期1999年3月）。吉田光邦的《景德镇陶瓷生产与贸易情况》（白英译《南京博物院集刊》1982年总4集，也见《中国古外销陶瓷研究资料》第3期1983年6月）。龟井明德的《渡海而来的中国陶瓷》（王景圣译《陶瓷资料》1978年2期）主要内容有：唐三彩的传来、天平的青瓷、越州窑青瓷、长沙青瓷与江南白瓷、舶来陶瓷的名称、经龛与中国陶瓷、一件公凭（背签）、天目与宋国商人、青瓷与平重盛。长谷部乐尔的《日本的宋元陶瓷》（故宫博物院研究室编译《中国古外销陶瓷研究资料》第1期1981年6月）内容有：宋元时期的中日文化关系、宋元时期驶往日本的中国船只、日本发现的宋元陶瓷。三上次男的《从陶瓷贸易看中日文化的友好交往》（贾玉芹译《社会科学战线》1980年1期）探讨了各个时期中国陶瓷出口日本的情况。今井敦著《东传日本的青瓷茶碗“马蝗绊”》（《东方博物》浙江省博物馆第3期1999年3月）。值得一提的是日本学者对中国陶瓷的贡献不仅体现在研究方面，一些学者还将自己收藏的瓷器捐献给中国。小山富士夫曾将1964年他在伊朗德黑兰所得的唐越窑瓷碗捐赠给中国历史博物馆。《中国历史博物馆刊》（1981年总3期）作了介绍。日本学者的这种奉献精神值得我们敬佩。日本学者的研究成果，远远不止这些，在此不一一列举。
陶瓷上的中国文化
方李莉
6月29日，来自江西景德镇的文化学者——中国艺术研究院艺术人类学研究所所长、博士生导师方李莉研究员，做客贵阳孔学堂，从多角度解读中国陶瓷的历史，让现场400多位市民，突破只将陶瓷当做工艺美术品的局限，理解中国社会和中国文化。
中国陶瓷世界的奢侈品
方李莉老师首先介绍了自己刚刚出版的新作《中国陶瓷史》，“我以艺术人类学的视角和全球性的眼光，完成了这部160万字的书籍。”她介绍说，写书的十几年时间里，她到过许多国家，每到一个地方都去看博物馆。她发现，在欧美、日本等著名博物馆中，都有中国瓷器。
“我突然发现中国从来都不是封闭的，跟世界的交流，比我们想象的多得多。”讲座现场，她用PPT展示了180幅、拍摄于国外博物馆里的中国精美陶瓷图片，让大家惊叹不已。
方李莉曾往美国波士顿博物馆进行文化交流，那里正在举办“中国如何影响世界”专题展览，她看到这样一副油画，贵族的房间里摆放着青花瓷花瓶，“当时的欧洲人非常崇尚中国的文化，陶瓷是他们的奢侈品。”她说，那时欧洲人的家里面有中国的家具、瓷器、丝绸，是非常时髦的。
远在唐代，中国陶瓷就大量输出到世界各国。她这样认为，一个国家的物品是否时尚，是跟这个国家的文化是否受尊重有关系的，因为中国文化受到尊重，所以中国瓷器才会风靡全球。
“希望大家走出国门旅游时，多多关注每个国家的博物馆，通过一件件中国陶瓷，一定会让您对中华文化感到骄傲。”她建议说。
中国陶瓷
呈现多元民族文化
“陶瓷是研究中国文化历史最重要的载体，器以载道。”方老师说，我国是世界上最早发明陶瓷的国家，恒久如新的特性，使上万年的陶器，六七千年的彩陶，都仍然保持得很好。元朝以前，中国的陶瓷，追求玉般的质地、高贵，温润又素雅，讲究天然之美。比如宋代的天青、粉青、梅子青等釉色；冰裂纹、金丝铁线、蟹爪纹等瓷器上的肌理；钧瓷的窑变、蚯蚓走泥痕等等，达到了自然天成的美感。
到了元朝，引进波斯技术，发明了“青花瓷”，开始了中国陶瓷注重“雕琢、多彩”之美，造就了元明清时代的青花瓷、青花斗彩瓷、五彩瓷、粉彩瓷等多元的陶瓷艺术风格。
曾经的制造业大国
经过多年对陶瓷历史的研究，方李莉发现，古代的中国不但是一个农业文明发达的大国，还曾经是制造业大国。
“明清时代，鼎盛的制造，曾有10万工匠。”方老师说，她行走在国外，还看到不少出自景德镇，为欧洲、日本、东南亚等不同地域制造的陶瓷艺术品，在中国工艺基础上，呈现出各自的文化特征。
中国发达的陶瓷业历史，表现了早熟的中国文化，领先于世界。从汉代开始，向周围国家输出手工业产品，宋元时代扩充到东亚、东南亚、西亚至非洲、欧洲；16世纪至19世纪，中国的手工艺产品出口达到了顶峰。
“只出口，不进口的贸易现象，让西方国家开始窃取中国的制造技术。”她说，通过传教士，德国首先建造了瓷窑，后加入机械制造，中国的瓷器制造业慢慢开始衰退。
可喜的是，当今中国特别是景德镇，传统的手工陶瓷制造正在走向繁荣……方老师最后说，通过对中国陶瓷历史的研究，让我们了解中国的过去，进一步理解现在，从而展望中华文化的未来。
本报记者
刘辉文/图
佛教与中国陶瓷文化
佛教的传人普及、中国化与中国瓷器的发明、发展、繁荣共同进步、精神与物质的渗透，必然影响促进了中国陶瓷的发展，中国陶瓷不仅在型制，而更在装饰上日臻完美，常用佛教中的人物、植物、法器作为瓷雕、图案，作为日用、陈设器皿，广泛用于钦食、祭祀、陈列、弘扬教义。
佛教在中国的传播
佛教四圣谛、八正道、十二因缘的内容：人事现象逃脱不了因果报应，人们遭遇种种病苦烦恼归根到底是因为有情欲贪爱，信佛者必定能够得到精神的安抚、解脱。佛教要求不杀生、不偷盗、不邪淫、不妄语、不饮酒。以出世主义，以超道德、超现世为最高境界，与中国儒家的“忠”、“孝”构成根本矛盾。中国的佛教徒对此进行改良，通过孝亲廊清因“弃世出家”而带来“无父无君”的误会，增进各阶层对佛教的亲近感，而且还配合儒家和官府使“孝道”广布民间，在维系儒家的纲常和宗法制度发挥了重大作用。
佛教的传播方式大致可归纳为两种：一种是佛典的翻译和解释，一种是建寺度僧造像立塔，而向中国民间传播佛教，是以简捷的形式融以简单的佛理，除了用世俗故事、符咒方式外，便是造像了，因为造像奠定了中国民间佛教信仰主要尊神。印度佛教传入中国众说纷纭，但可信的考证为汉代张骞出使西城，而传入中原。从西汉武帝到东汉明帝，天竺(印度)人开始到汉朝，恒帝最喜欢佛教，官中曾经奉祀过黄金的佛像。西汉并没有盛行，到东汉后期才逐渐盛行，南北朝达到顶峰，成为统治地位的思想体系。
战祸连连，兵荒马乱，人民无不对现实生活感到无奈与悲观，而佛教倡言佛者必能脱离苦海，且死后还可荣升涅磐净土。佛教的神不灭论、轮回论、因果报应论，正好把人们的“合理”追求委之于“来生”、“天国”，使人的精神得到安抚解脱，于是争相诵经、礼佛、以求佛来济助。随唐儒家的“拜王者、报父母”也深深渗入了佛教教义。佛教各宗的首领出入官廷，内部头目也分官阶领官俸，佛教进一步中国化了。随之而来的是佛教艺术的世俗化，敦煌壁画中唐壁画从形式到内容都有所变化了，如六朝“清赢示病之容”的维摩诘至唐代变为健壮老头，印度传来的饲虎、贸鸽、施舍等悲惨、残酷的场面，被“极乐世界”的欢乐、幸福、安宁、中国式的大团圆取代。
佛教传入中国，促进了中国思辨哲学的发展和中国石窟艺术的繁荣。南方更注重佛理推敲，促进了中国思辨哲学的发展。北方更注重佛的形迹宣传，开凿大量的石窟。从现存石窟中，可以地看到印度犍陀罗王朝佛教艺术对中国的影响。东西方艺术的交流和融合表现于壁画内容中，是北朝石窟壁画题材大量从印度传入的佛本故事。随着时间的推移，中国传统神话逐渐绘入壁画，与佛主和菩萨并列的是伏羲、女娲、东王公、西王母、白虎、青龙、朱雀玄武等。早期印度的佛、菩萨、伎乐人多为圆脸、高鼻深目、半祼体，佛身上所饰字形花纹也是从印度传来的。随着佛教中国化，在石窟壁画的风格和技法中，中国传统因素也逐渐增强，体态也由圆脸变为魏晋时江南人的瘦削、清秀，又向半圆的隋唐式转化。
中国陶瓷文化弘扬了佛教教义
宗教作为一种意识形态，一定要渗透到人类经济生活和风俗习惯中去，在一个政治紊乱、社会失常的状态下，佛教不独填补了人们心灵的空虚，也提供了一个维护社会秩序的准则。佛教和民间信仰融合后，产生了降魔伏妖与祈求佛福的种种仪式，佛教传入中国后，为中国吸收并自创各派，产生了新的教义。
中国陶瓷常常用佛教中的人物作为雕塑借以弘扬教义。维摩洁即维摩，意译为“净名”《维摩洁经》说他是古代一位乘居士，是解脱境界现身说法的代表人物。飞天梵名“鍵闼婆”，意译为“天乐神”、“吉祥天”，是欢乐和吉祥的象征，佛教壁画中常见。罗汉是阿罗汉的简称，是修行得道人的僧侣、佛的弟子。传说释迦有十六个弟子，称“十六罗汉”，力士有世俗和佛教两种，元代藏传佛教对蒙古统治者产生了深刻的影响，与藏传教有关的陶瓷日用器皿开流行。
贲巴壶：作为佛教专用器物，与阿拉伯人携来中原贮水具扁壶不同，贲巴壶主要用于佛事，相传释迦牟尼平生有九龙灌顶事迹。复《楞伽经》说“大慧菩萨摩诃萨而为上首，一切诸佛手灌其顶”，又传闻天竺国王即位须以四海之水灌顶以表祝愿。故我国藏传佛教将贲巴壶专用以宗教仪式。元代西藏喇嘛教(佛教分支)传播蒙古，而满族受蒙古文化影响很深，也尊喇嘛教。清代官窑生产此壶是为了供朝廷赐给天下喇嘛各寺，朝廷也曾将贲巴壶赠予曲阜孔庙，示意尊敬。
贲巴壶有流嘴、但无执柄，使用时手握壶颈，若贲巴壶省去流嘴，便称贲巴瓶，佛教徒用于盛水，或者插草其中作为礼佛陈设，因此称藏草瓶，贲巴壶也称藏单壶。贲巴是藏语音译，而梵音原作“军持”，密宗《千手千眼观音大悲心经》曰：“若为生梵天者，当于军持”。《庶物异各疏》：“梵语军持，一云军迟，此云瓶也”。又《释氏要览》云：“净瓶梵语军迟，此云瓶，常贮水，随身用以净手”。《大悲心经》又曰：“若为令一切饥渴有情得以清凉者，当为甘露手”。其手印图解亦为握水瓶，故军持复称甘露瓶。明代所制军持大多有流嘴，形状与清代贲巴壶略相似，只是结构轮廓简洁，纹饰青花，无多装饰，仍为用具，贲巴壶出于清官窑者辄为喇嘛教法器。
折腰碗：撇口、斜壁、折腰、小圈足。碗腹较浅，硬折腰、圈足甚小，随着元朝皇帝对藏传佛教的尊奉，西藏的饮茶习惯也开始流行，以末茶、面和酥油同搅成膏，沸汤点之的“兰膏”，用末茶和酥油同搅，沸汤点之“酥签”。容器是浅腹的木碗或铜碗，与折腰碗相似，可见藏传佛教的影响力。
僧帽壶：元代出现的新器型，口沿一侧设流，另一侧口沿高起似僧帽，束颈腹部鼓出，下承圈足，器盖卧入口沿之下，呈圆形，较平坦，一侧伸出遮流，上有扁圆钮，因型似僧铝的法冠而得名。仿西藏银壶造型，藏语称为“缪甘伊”，是向佛敬酒时斟酒用的，欢迎贵宾时用来敬青稞酒，可见僧帽壶与佛教的关系非常密切。多穆壶：也是元代出现的新器物，型如直筒，上部略小于下部，上部一侧出一流，另一侧有曲柄，顶部半周高起，作僧帽状装饰有盖，壶身有三周较宽的凸弦如箍，上下以归并条连接，相交处有圆钉。是仿木制或银制的“索拉”，“索拉”分为有流和无流两种，前者是酥油荼壶，后者盛放大米和人参果。据称多穆是满语奶茶，多穆壶即奶茶壶，元代的藏传佛教，清代的喇嘛教，使它在教徒的生活中流行。
高足杯：上部为侈口碗，下承竹节形或圆柱形高足，足下端稍外撇，足内中空无釉，足和碗间以胎泥相接，关于这种高足杯的用途，过去认为是蒙古人在马上喝酒用的“马上杯”。据考藏语高足杯称为“噶予域仁”，主要用来盛酒或放人参果、大米做成的食品，是喇嘛教中具有极高地位的供器，使用时将高足杯插入金属器座中，一般置于寺庙的主佛前，平时则收藏在特制的杯套中，达赖和班禅在最重要的场合上使用，其他人严禁使用，与宗教文化有密切的联系。
德化瓷塑出现于宋代，盛行于元代。明代由于“象牙白”瓷土的运用，何朝宗、张寿山、林朝景、陈伟等瓷塑大师艺术达到高峰，尤以何朝宗的瓷塑观音最为珍贵。清乾隆《泉州府志》说：“何朝宗……善陶瓷像，为僧伽大土，天下传宝之”。这些瓷塑佛像流传到亚非欧一些国家，被当作珍贵的艺术品供陈列观赏，然而在日本和东南亚一些佛教国家，或没有完全“伊斯兰化”的国家，却把它作为偶象来崇拜，日本的基督教徒竟将德化生产送子观音瓷塑佛像当作圣母玛丽娅来崇拜，有不少华侨也将他们带到所在国供奉，其需求量之大几乎达到惊为的程度。
佛教对中国陶瓷器型和装饰的影响
佛祖释迦牟尼大约和孔子同时代，印度阿育王朝相当我国秦汉时期，佛教兴盛并成为
印度国教。佛教本来并不崇拜偶像，自公元前326年，希腊的亚历山大大帝占领印度西北部后，受艺术的影响，佛教徒在他们修道的石窟里，用雕塑、绘画等造型表现佛、菩萨、天王、力士形象，并以此作为崇拜和歌颂的对象，于是石窟成为佛教宣传教义的道场。佛教的传入普及、中国化与中国瓷器的发明、发展、繁荣共同进步，精神与物质的渗透，必然影响促进了中国各大名窑的陶瓷发展，佛教文化中的佛教、佛塔、力士、护法兽、菩提、冬忍和莲瓣，或成为中国陶瓷雕塑的模型，或成为陶瓷装饰的图案，尤其是景德镇陶瓷的青花瓷器更是如此。
佛教传入我国，佛教艺术也随之而来，三国、两晋瓷器装饰上已有表现，谷仓、罐和碗钵等器物出现了佛教造像和忍冬纹，工匠艺人将佛教造像与我国传统的四神、仙人、乐舞百戏和其它图案巧妙地组合在一起，风格不同于前代。莲花是佛教艺术题材之一，南朝青瓷普遍以莲花为装饰，在碗、盏、钵的外壁和盘面常常划饰垂线仰莲，形似一朵盛开的荷花。
佛教界称到达彼岸，成就完美人格者为如来，所以陷于苦难的人就向如来求救，或者萌发向如来求救的心理，为满足人们精神上的需要，模仿如来的陶瓷雕塑应运而生，光洁的瓷器表现了如来的大德、大智、人性、人格。菩萨遵从如来的教诲，绝不独善其身，时时眷顾弱小的人，并适时地援助他们，弘扬如来的教义，希望能和众生一起升越。菩萨、观世音本已进入如来的境界，就为了济渡苦难的众生，才自愿入地狱济助，因此，菩萨的塑像就特别多。例如人们供奉的千手观音，即是以千手象征观音菩萨以各种方法来救济迷惑、彷徨无依的人，而六地藏和六观音，是于六道中分别以救世主出现的佛。从出土的流传文物中，可以找到许多陶瓷的雕塑，面目慈祥、神态逼真，极大地丰富了中国陶瓷。
中国陶瓷雕塑，揉合了泥塑、石刻等姐妹艺术，特别是吸收佛教艺术及石窟造型的精髓，故造型优美、技艺熟练。甚至连衣冠服饰，社会生活也生动地反映了佛教文化的特点，如1995年在北京西城区出土的瓷雕《影青观音》，高66厘米，观音头戴宝冠、身披袈裟和璎珞飘带、体态匀称端庄、脸容腴润、神情温雅慈祥，确有一种大慈大悲、降福救难的独特气质。考古分析其制作方法是先用瓷土捏制出形体轮廓，再用刀具精工细雕，璎珞飘带则是帖上去的，施明澈莹润的影青釉再经高温一次烧成，具有清新雅致的艺术效果。七级塔式盖面绘莲叶脉络纹，中国陶瓷不再简单地就塑像而模仿，而是把这些佛教人物溶入各种陶瓷器皿中，既再现了佛教的宗旨，又丰富了陶瓷的使用功能。
唐代用印度风格塔形罐作为随葬品，型制比较特别，整体高，下大上小，略似塔形，由三个部分组成：中部器身作罐形、圆腹、平底；上部是高耸的圆锥形盖，堆塑着浮雕，下部则是高大的底座，承托罐身，饰着莲瓣纹饰，以三彩陶器最常见。唐三彩在吸收佛教文化的过程中，逐步走向民族化与中国化。盛唐的人物雕塑造型准确，比例恰当，注重人物神态，注重审美心理。随着对女性欣赏观念的改变，八世纪初“吴带当风”式的胖女俑成了新一代美女的写照，衣饰线条飘逸流畅，神情气度典雅妩媚，成为佛教艺术与中国文化的完美结合。
传说佛祖释迦牟尼生在七宝七茎莲花上，莲花在佛教及佛教艺术中占有特殊地位，被奉为“佛门圣花”。我国自古即有爱莲花的习俗，历代文人墨客多有称颂，称它为“君子”花，李白有“清水出芙蓉，天然去雕饰”的佳句，周敦颐更是赞其“出污泥而不染，濯清涟而不妖，中通外直，不蔓不枝，香远益清，亭亭静植，可远观而不可亵玩”的美妙品格。基于佛教的盛行，我国人民崇尚的莲花便自然成为一种理想的装饰，以刻、印、绘的浮雕，堆、贴等不同的手法出现在瓷器上，随着佛教的中国化，莲花已失去了其宗教含义而成为优美的装饰题材。
八宝是佛教庙宇中供在佛、菩萨“神桌”上的吉祥器，也称“八吉祥”。西番莲、海马、垂云纹，金刚杵本为印度兵器，被佛教借为法器，用以“断烦恼、伏恶魔”，在景德镇青花瓷器纹饰中，称为“结带宝杵”。与佛教有关的图案都成为陶瓷装饰极为普遍的题材，其使用功能也扩大了，并不局限于佛教供器上使用了。缠枝莲纹是借鉴佛教艺术中的忍冬、卷草纹之类波形纹，同时把它和汉代彩绘以及漆器上的云气相结合，形成了中国独特的缠枝纹。清代，乾隆把佛教作为笼络某些少数民族上层集团的一种手段，在各地广建庙宇，于是景德镇粉彩法器得以大量制作，元明以来八宝一直是青花瓷器的主要图案，但到了乾隆时，却作了成了精细的粉彩瓷器，佛教的达摩、观音等瓷雕得到了发展。
陶瓷文化：中国民窑
在今山西大同，故名。始烧于金代，终于元代。清乾隆四十七年(1782)刊刻的《大同府志》中谓有"青瓷窑"，距城二十三里。据此在大同西郊瓦窑村发现一瓷窑遗址，证实即方志中的青瓷窑。遗址面积不大，以烧黑釉器物为主，兼有少量茶叶末袖；弦纹瓶及剔花罐具有代表性，剔花线条粗旷，划花线条纤细，有水波及鱼纹，黑釉乌黑光亮，茶叶末釉表面无光。
图：官窑珍珠扁瓶
怀仁窑:在今山西怀仁，故名。明《大明一统志》有"锦屏山在怀仁县西南二十五里，山旧有瓷窑"记载。发现遗址有小峪、张瓦沟、吴家窑三处；始烧于金代，历经元明两代。烧瓷以黑釉为主，弦纹瓶及罐等器物胎体厚重，装饰有粗线条划花及剔花两种，有雁北地区特色。
浑源窑:在今山西浑源，故名。明《大明一统志》记载浑源产瓷器。清乾隆《浑源州》又有"天赞初与王郁略地燕赵破磁窑镇"语，知在五代后梁时浑源已有磁窑镇地名。经实地考察，浑源窑当建于唐代，烧白釉、黑褐釉、茶叶末釉等品种。金元时期窑厂扩大，品种增多，有黑釉剔花、白釉剔花与划花，有盘、碗、盆、罐、枕等器。黑釉剔花为雁北地区之最精者，牙白釉剔花在山西其他地区也属少见。
榆次窑:在今山西太原盂家井，孟家井明代属榆次县，故名。此窑产瓷，明初已有记载，孟家井柏灵庙明弘治三年(1490)重修碑记中说:"榆次县治之北六十里有乡曰孟家井，居民大率三百家，乃古昔陶器之所。"窑址遗存大量瓷片，以自釉印花碗最多，碗心一圈刮釉，具有典型金代作风。
平定窑:在今山西平定柏井村，故名。始烧于唐，历经五代到宋，以烧定窑白瓷为主，还烧黑釉器物，有印花、剔花盘以及北方习见的五角、六角纹盘碗等器。窑址与河北临城邢窑、曲阳定窑相距较近，瓷器造型装饰与两窑有共同处。
交城窑:在今山西交城，故名。始烧于唐，以自釉产量最大，有盘、碗、壶等器物，还发现有黑釉斑点拍鼓残片较多。宋代有发展，仍以自瓷为主，也有当时北方各瓷窑所习见的动物小雕塑，还烧制白釉釉下储彩彩绘装饰，特征与介休窑大体相同，储彩有呈桔红色者，其他地区极少见，珍珠地划花装饰品种有枕、洗等器，但产量较少。
介休窑:在今山西介休洪山镇，故名。1959年发现。始烧于宋，历经金元明清四代，在山西较少见。宋代以自釉为主，早期碗体厚重，与交城窑相似，有薄胎印花碗盏，胎白纹细，受定窑一定影响，碗盏里心都留有三个细小支烧痕，是其特征之一;白釉黑花品种也有发现，釉面光亮，与河南、河北同类装饰有别。金代烧黄褐釉印花器较多，器内多印花，尤以孩童荡船纹饰为多，富有介休窑待色。
霍县窑:在霍州境内(今山西霍县陈村)，故名。为山西七十年代后期新发现的古窑址之一。以烧白瓷为主，光素无纹者多，少量有印花装饰，胎浩白，用支钉垫烧，器内及器足都留有五个小支烧痕。明代曹昭《格古要论》中所提及的彭窑仿古定器折腰盘，霍县窑遗址里遗留甚多，证实明清两代文献中的彭窑就在霍县陈村。元代还烧白地黑花品种，遗址有高足杯标本，明清两代绘花卉者较多，有书写文字者。传世品有带纪年铭文者，故宫博物院有墨书"明昌四年"(1193)盘一件，是研究该窑烧瓷上限的极有价值的资科。
长治窑:在今山西长治八义镇，故名。烧瓷品神有白釉、白釉红绿彩、白釉黑花及黑釉四种，以白釉红绿彩绘碗最富特色，碗心多画折枝花卉，有画鱼纹者，碗心及圈足都有五支烧痕，这种碗晋南地区金墓出土过。白釉有刻花及画黑花装饰，刻花纹饰较简练，黑花多绘于碗内或壤外，纹饰多为折枝花卉，也有鱼鸭等纹，但为数较少。
淄博官窑:在今山东淄博磁村，故名。七十年代后期发现，经过小规模试掘，初步判明始烧子唐而终于元代。该窑在唐代以烧黑瓷为主，宋代烧白瓷，有剔花、刻花装饰，金代出现蓖划、绞胎、白地黑花、白釉红绿彩等新装饰，碗心也多一圈刮釉，有北方地区瓷窑风格。
登封窑:在今河南登封曲河，故名。始烧于晚唐，下限到元代。烧瓷品种较多，以自釉为主，有白釉绿彩、白釉刻花、白釉剔花、白釉珍珠地划花及白地画黑花等，还烧瓷塑玩具、黑釉及三彩陶器。珍珠地划花品种，受密县窑影响，产量在同类瓷器中居首位，遗物有瓶、枕、罐、洗、碗等，以瓶、枕较多，瓶高达40厘米左右。遗址附近的残庙内有清嘉庆碑记一座，碑文载:"尝就里人偶拾遗物，质诸文，献通考，而知当有宋时窑均环设，商贾云集，号邑巨镇"，描绘了宋时的繁盛情况。
宝丰窑:在今河南宝丰青龙寺，故名。烧瓷时期为宋金两代，品种有青瓷、黑瓷及三彩低温铅釉陶器，青瓷质量较临汝窑略胜，造型纹饰与耀州窑近似，印花装饰较多。黑瓷有凸线纹、麦粒纹装饰，后者在北方瓷窑中极少见;此外还烧三彩与绿釉、酱釉炉枕等器，，枕面划花有花卉及钱纹等题材。
鲁山窑:在今河南鲁山段后，故名。创烧于唐代而终于元代。唐代南卓《羯鼓录》中有"不是青州石末，即是鲁山花瓷"语，经调查发现花瓷拍鼓瓷片标本，证实该书所述。宋金时窑厂扩大，烧瓷品种丰富，装饰方法也多种多样:如有自釉罐上以褐点组成的三角形，白釉瓶上以蓖划复线直线纹与曲线纹的相间排列；以及三彩莲瓣高足炉等；均有特色。
郏县窑:在今河南郏县，故名。在发现黄道、黑虎洞及石湾河三处遗址中，黄道及黑虎洞均有唐及元代标本，石湾河则属元代遗址。唐代遗物有黑釉斑点花瓷、黄釉及白釉绿彩品种；绿彩呈碧绿色，在河北、河南、山东、陕西四省九处瓷窑所烧同类品种中，色彩最美。元代遗物有磁州窑风格的白地黑花装饰及钧釉器物。
宜阳窑:在今河南宜阳三里庙，故名。明清两代方志都提到宜阳产瓷，其烧瓷上限，乾隆《宜阳县志》记有:"德应侯庙在县西二里，宋熙宁感德军守臣以水旱祷应状闻，治庙封侯爵享祀。崇宁末年复重修，今废无考，一在半壁山。"德应侯是北方瓷窑供奉的窑神，宋神宗熙宁(1068一1077)时宜阳建德应侯庙，则此窑烧瓷当在熙宁之前。以烧青瓷为主，也有少量白釉、黑釉、白釉黑花及三彩陶器。
新安窑:在今河南新安，故名。已发现遗址十余处，多数均烧钧釉器物，属钧窑系。烧瓷时间历经宋金元三代，所烧器皿有盘、碗、炉、瓶、罐等，以盘、碗占绝大多数。
内乡窑:在今河南内乡大窑店，故名。因宋属邓州，故旧称"邓窑"。始烧于唐而终于元，唐时烧黑釉及带斑点的花瓷，宋金时烧青瓷，过去曾将一种釉色青绿、器底呈紫褐色的，称为"邓窑";印花盘碗较多，与宜阳、临汝窑近似。遗址有元至大二年(1309)普济宫碑一座，碑文有"孤村陶烟时起，前事宛然在目"语，可知元时仍烧瓷。(邓窑即"内乡窑")
柴窑:窑址迄今未发现。柴窑一名最早见于明代曹昭《格古要论》，万历以后的《玉芝堂谈套》、《清秘藏》、《事物绸珠》、《五杂姐》、《博物要览》、《长物志》等书多论及此窑，但众说纷纭。基本有两种见解，一为周世宗姓柴，当时所烧之器都叫"柴窑"；一为吴越秘色青瓷即"柴窑"。对其形质，曹昭认为"柴窑天青色滋润，细腻有细纹，多是粗黄土足，近世少见"；张应文则谓"柴窑不可得矣，闻其制云，青如天，明如镜，薄如纸，声如磐"。但均属传闻，未见实物。清末民国初有以"青如天、明如镜、薄如纸、声如磐"证诸柴窑，仅有景德镇宋影青瓷相符；或谓可能张应文误以宋影青为柴窑而概括之。
东窑:在汴京(今河南开封)附近。专烧砖瓦。《宋会要》窑务条文载:"京东西窑务掌陶工为砖瓦器给营缮之用，旧有东西二务景德四年废止，大中祥符二年复置东窑务。"明代曹昭《格古要论》有董窑条，谓其特征与官窑相似，而又不及，今亦少见。明清两代谈瓷笔记多引用之。但董窑实物未见传世，窑址亦无明确地址，或为东窑之误会。
林东窑:在今辽宁昭乌达盟巴林左旗林东镇，故名。共发现上京窑、南山窑及白音戈勒窑窑址三处。上京窑为辽代官窑，烧白瓷、黑瓷及绿釉陶器，白瓷产品有长颈瓶、海棠式长盘、方盘及长柄壶等。辽上京故城内出土的白瓷"官"字款穿带壶，系上京窑产品。
为“中国白”代言 将“中国白”光大
德化是个千年古县，后唐长兴四年（933年）建县，取名“德化”，有“以德化民”之意。县域位于福建省中部、泉州市北部，面积2232平方公里，人口31.7万，辖18个乡镇，202个村（社区）。境内高山环抱，福建第二大山脉戴云山绵亘全境，森林覆盖率达77.7％，为全国绿化模范县，堪称“高山绿城”；生态环境优越，是横贯福建的闽江、晋江的重要水源地；水利、生物、矿藏、地热等资源丰富，山水风光迷人，空气清新、水质优良，不仅有“闽中宝库”之称，更被誉为“福建最佳人居地”，是天然的“养生福地”。但真正令德化闻名于世的，是她的陶瓷。
德化是“中国瓷都”，陶瓷生产始于新石器时代，兴于唐、宋，盛于明、清，历史悠久，是民窑的代表，已发现的古窑址有239处。德化陶瓷以“白”见长，被称为“世界白瓷之母”、有“世界白瓷看中国，中国白瓷看德化”之说,其瓷雕技艺更是独树一帜，享誉天下。明代瓷圣何朝宗的作品，被誉为“东方的艺术珍品”。千百年来，德化的能工巧匠，创造了温润、明净、精巧、秀雅的瓷器，在国内以及亚洲、欧洲、非洲、美洲产生巨大影响，成为“海上丝绸之路”的重要出口商品，被欧洲一些国家的宫廷、贵族争相收藏，并引发了长达300年的欧洲仿制史。德化白瓷被尊称为“中国白”（Blancdechine），德化也因此成为了“中国白的故乡、瓷艺术的摇篮”。
如今，德化陶瓷业发展迅猛，目前有陶瓷企业1400多家，近10万从业人员，年产值上百亿元，产品远销190多个国家和地区，是中国最大的陶瓷工艺品生产和出口基地，被评为中国陶瓷历史文化名城。
为了让“中国白”发扬光大，近年来，德化新一代陶瓷艺术家承前启后，自觉担当起传承优秀历史文化、创新发展文化产业的重任，陈仁海，便是其中一位佼佼者。他积极为“中国白”代言，矢志将“中国白”光大，全力把“中国白”打造成福建国际文化品牌。他注重汲取并消化陶瓷文化精华，能够巧妙地运用捏、雕、镂等多种技法，把优质中国白泥料和精湛技艺融为一体，拓宽表现形式和题材，使瓷雕作品形、神、色俱佳，惟妙惟肖，独具特色，兼容东西方文化元素，并逐渐形成自己的创作思想体系，在各种级别的展评中披金戴银，捷报频传，为世人争先收藏，“买陈仁海就是买升值，收藏陈仁海就是收藏财富”，成了业内流行语。
随着党的十七届六中全会的胜利召开，文化事业和文化产业的发展迎来了千载难逢的机遇，我们瓷都的众多艺术家，将充分挖掘和利用资源优势，以创建“世界瓷艺城”、“全国文化先进县”为目标，加大创新力度，将“中国白”艺术发扬光大，倾力打造陶瓷文化特色品牌，推动陶瓷业转型升级，让薪传不息的千年窑火，绽放更加绚丽的光彩，为推动社会主义文化大发展大繁荣做出新的更大贡献！
中国陶瓷的起源及历史文化
从现有的考古资料来看，断定中国原始陶器开始于距今七千年左右是不成问题的。最早的彩陶发源地在黄河流域，龙其以陕西的泾河、渭河以及甘肃东部比较集中。甘肃东部大地湾一期文化，不仅在器形上比较规整，而且绘有简单的纹饰，是世界上最早出现的彩陶文化之一。这一时期已出现陶轮技术，制陶术已成为一种专门技术。半坡文化的彩陶在略晚于大地湾一期文化，其纹饰也略为复杂，以几何纹样为主。在陕西、河南、山西三省交界地区为中心的庙底沟文化，彩陶花纹则更加富于变化，以弧线和动感强烈的斜线体现变形的动物形象。日常生活中所常见的鱼、鸟、猪以及人类自身都被作为装饰纹样。这些纹饰的描绘手法都很生动，布局合理，是原始绘画的佳作，也是研究中国绘画史的可靠形象资料。
距今约四千年左右的马家窑文化，是由半坡文化派生发展的古羌集团的一个分支。与之相关的另外两个支系是半山文化和马厂文化，是龙山文化之后的又一个辉煌时期。马家窑文化类型的陶瓷，表面都经过打磨外理，器表光滑匀称，以黑色单彩加以装饰。装饰图案以满见长，在钵、盘、碗一类的敞口器物内侧，也都绘有图案。
上古之民，穴居野处，生活中的工作中心都围绕着渔猎饮食，所以最初迫切的发明需要都釜瓮之类。陶瓷上出现装饰，说明人类的生产力水平大有进步，解决果腹问题以外，尚有余力，于是人们开始在满足最低需求之外，追求美的表现。
河西走廊一带的马厂类型彩陶，器形一般较小，有的器皿上留有穿系小孔，便于携带反映出这一地区半农半牧的经济状况。而在半山彩陶瓷上则出现了播撒种子的人形图案，说明农业的发展和人们创造力的进步。
在原始社会，文字尚未完善成熟。图案形象直观性强，在当时具有标志性、装饰性等性能，所以对彩陶图案的研究也会给古文字研究提供佐证。中国自古是一个多民族聚居的国家，在原始时期，氏族部落更为繁杂，在特定的生产条件下形成了独特的审美需求的文化特徵，它们各自有着代表氏族文化的标志性形象，也产生着不可低估的精神凝聚力量。而随着氏族文化盛衰变化，陶器装饰也出现了不同的内容的形式。
纵观中国彩陶的技术与艺术，历时四千八年。其实它的上限年代还是个难以考据的迷，随考古发掘工八的不断进行，可能还会出现不同的新认识。就目前现有的资料而言，可以说原始陶器不仅是我国古代艺术的瑰宝，它在世界文化艺术史上也占有重要的一席之地，它是全人类的宝贵文化遗产，是人类文明史上无比辉煌的一章。
商、周时期
大约在距今四千多年之前，农业生产的发展不断进步，私有制开始出现萌芽，原始氏族部落的社会形式已不能适应新的要求。当时长期定居在中原一带的夏部族，通过联合其他部族形成了由夏王朝统治的奴隶制国家。这可以说是我国历史上第一个朝代，地下考古发堀实物可以印证，在商代之前而存在的夏代是一个历史史实而非传说。加之后来的商代、西周和东周（包括春秋、战国），被统治为“夏、商、周时代＂，其间约二千年左右。这一时期的社会形态由原始氏族部落发展为奴隶社会，也成为由奴隶社会向封建社会变革的转型时期。其时，各种手工业渐进渐繁，开始有分工制度，制陶业已成为独立的手工业部门，而且是诸工种中最重要的一种。
夏、商、周三代的陶瓷品种，大致可分为灰陶、白陶、印纹陶、红陶、原始陶等。其中在日常生活中使用最多的是灰陶，有素面，也人施以简单的绳纹或篮纹，或者彩绘各种复杂图案的；还有在制作胎体过程中用拍、印、刻、堆、划等手法留取肌理效果。这一时期的器体造型功能依然以饮食器皿为主，有豆、鼎、釜、鬲、觚、等等。白陶在新石器晚期就已出现，这一时期又有了进一步发展。白陶所使用的原材料为瓷土，质地较细密，烧成温度也比其他陶器品种要高。其造型与装饰直接受到同时期青铜礼器的影响，艺术价值不在青铜器之下。
通过长期烧造白陶和印纹硬陶的实践，不断改进才原材料的选择与加工，至少于商代中期出现了原始瓷器，到西周、春秋、战国时期开始兴盛起来。胎质烧结程度提高和器表施釉，使原始瓷器不吸水而且更加美观。原始瓷器一般都在施釉前在坯体上拍制几何图案，釉色多呈现青绿、青黄色。
夏代人们的活动区域主要在中原一带，据考古发现可断定在河南豫西与山西晋南地区。商代的统治范围有所扩大，因此，在陶瓷工艺上也大量融合了中原以外地区的特徵，制陶业从其他农业分工中独立出来。西周在北至北京、南至广东、东抵海滨、西达陕、甘的广大地区，原始瓷器蓬勃发展起来。春秋战国时期在长江中、下游地区出现了大量公、私制陶作坊，其产品上多留有文字铭记，据推测可能与制造者或使用者有关，另外，这一时期的大量彩绘陶深受同时期漆器的影响。
夏、商、周时代的烧窑技术也有所改进，馒头窑的出现更加改善了窑内的烧成气氛，对提高陶器品质有利。窑炉容积增大，窑室底部可达1.8米；根据不同产品，烧成温度也有所提高。进入西周以后，窑炉顶部出现了烟囱，这对陶瓷烧造技术的改良有着重大意义。这个创举，使燃料的燃烧更加充分，热力更有效利用，还可调节空气和火焰的流速，使火焰性质得以控制，烧成温度可达1200oC。所以说，窑炉的改进，是这一时期出现原始瓷器的重要原因。
秦、汉时期
秦赢政13岁继王位，后兼并六国，一统天下，始称皇帝。将以往各藩王制度废弃，分天下为郡县，但至二世胡亥，各处大乱，刘邦起事，破秦灭楚，立国为汉。
秦始皇于即位之初便倾天下之力大兴土木，建造大规模的阿旁宫和陵园。所以，砖、瓦等建材和宫殿内所需陶瓷器皿大量烧造。1974年在秦始皇陵东侧出土的大量与真人等大的陶制兵马俑，就是秦始皇陵墓陪葬品的一部分。从已发掘的三个俑坑情况可以看出当时的烧陶水平，数量巨大，仅仅挖出一个角落，就有千万之巨；制作精湛，神态各异，造型生动；工艺成熟，如此巨大的作品，几乎没有变形、开裂的问题，原材料使用当地泥土，凝结性、可塑性强。这一时期的窑炉建设，为适应大量烧制建筑用陶和象兵马俑那样的大型物件，使窑室规模增大，普遍增加了一至三倍。窑炉所设烟囱多已移到后部。特别值得一提的是，这一时期出现了窑床前高后底（约为7o坡度）的特殊设计，是一项创造性改革，使窑室内温度不均的问题得以改善。
汉代是中国陶瓷历史上的一个重要转捩点。所制器物的表面被广泛施釉，有学者认为是受罗马及欧洲人制造琉璃技术的影响，国为当时的人们与上述地区有着密切的贸易往来。
汉代人重视墓葬，成为习俗，殉葬品力求丰富而精细，被称为“明器＂，它与祭器之别在于它是专门供死者在阴间所用而非为生者用具。陪葬品中除少量石质品、金属制品、木质漆器以外，被大量使用的为陶制品，因为这种材质可历千年而不腐败。除饮食所用的器皿外，大量摹拟生活场景，加以缩微，如陶制的楼阁、仓房、灶台、兽圈、车马、井台、奴仆等等，营造虚幻环境供死者享用。明器当中的壶、尊、盆、罐之类器皿，一般都在素坯之外敷设一层粉彩，并不与胎体相融，稍摩擦便脱落；小型生活场景模型，外表都施加绿色低温铅釉，这种铅釉有毒性已被当时人们所知晓，所以在日常生活用品中并不使用。对陵墓的重视，使这一时期出现了一种特殊建材“圹砖＂。“圹＂就是指墓穴，圹砖体积较大，内部为空心，外表饰有图案，可连续排列，也可独立成为画面。砖面图案是模具拓印而成的，这是后世陶瓷器表面印花工艺的雏形。此外，在汉代陶器当中，瓦当的艺术成就也非常突出。
汉代的陶瓷器，造型浑厚而饱满，许多器形模仿铜器造型。器物表面施釉烧成温度约在950oC1000oC之间，为低温釉，所以今天所见到的汉器表面出现有细微碎纹。到汉代为止，我国北方使用的馒头窑已基本达到比较完善的地步。在南方，此时已出现比较成熟的龙窑，增大窑室的同时也缩短了烧成时间。
魏、晋、南北朝时代
三国、两晋、南北朝是从公元200年至581年。公元200年曹丕废了汉献帝自立为王，国号“魏＂；第二年刘备在四川建立蜀汉政权；公元229年，孙权在建业（现南京称帝，国号“吴＂，史称“三国＂。
从公元263年魏灭蜀以后，连年战乱，北方出现了五胡十六国的局面。西晋灭亡之后。许多门阀士族渡江南下，先后建立了宋、齐、梁、陈四个朝代，史称“南朝＂，与同时代北方的北朝统称“南北朝＂。
三国、两晋时期，江南陶瓷业发展迅速，相继在萧山、上虞、余姚一带出现了越窑、瓯窑、婺窑等着名窑址。所制器物注重品质，加工精细，可与金、银器相媲美，成为当时名门望族的日用品。东晋南朝时期，在江西、四川、福建等地的窑址有了很大发展。但江浙一带的瓷窑都出现了明显的衰退迹象、瓷窑减少、数量降低、装饰简化、烧造略显粗糙。这种局面一直持续至唐代前期。
相对而言，我国北方生产瓷器的年代略晚。这一时代的动乱局面使中原一带遭受严重破坏，在这以前，关中、中原地区曾是中国的政治、文化、经济中心。陶瓷业的衰退也就在所难免，制瓷业的出现一直拖至了北朝时期。但这一时期却令人惊喜地出现了一种独特的、而且对后世有深远意义的陶瓷品种，这就是白瓷。
在我国，众所公认的、真正意义上的瓷器之出现当在东汉时期。它的坯体由高岭土或瓷石等复和材料制成，在1200oC1300oC的高温中烧制而成，胎体要求坚硬、致密、细薄而不吸水，胎体外面罩施一层釉，釉面要光洁、顺滑、不脱落、剥离。长江中下游的广大地区具有丰富的原材料资源，又富有燃料资源，所以这一地区的制陶业发展很快，出现了众多而且面广的窑址。瓷器的产地俗称“窑口＂，是由考古工作者根据古代文献记载或实地发掘所逐步了解的。通过实地调查与发掘，基本上弄清了这一时期的一些主要窑口。比如越窑，又称“越州窑＂，从东汉时期开创，至北宋衰落。其基本分部在浙江宁波、余姚、绍兴、萧山一带。其主要特点是：胎质细密、呈青灰色；釉质莹润，具有玉质感，釉色深绿，色泽纯正，坯釉结合紧密。唐代诗人陆龟蒙写诗赞扬“九秋风露越窑开，夺得千峰翠色来＂。瓯窑，在温州一带。其特点是：胎质白中泛灰，釉层较薄，釉色淡青，透明度高，有细小开片，易脱落。再如江西的洪州窑、湖南的岳州窑、江苏宜兴窑等等。
这一时期的瓷器已取代了一部分陶器、铜器、漆器，成为人们日常生活最主要的生活用具之一，被广泛用于餐饮、陈设、文房用具、丧葬冥器等等。
中国人饮茶习惯当起于东周时的四川一带，东汉时饮茶之风传至长江下游，此风蔓延迅速，至东晋时，已成为王室豪门的时尚。据古籍的记载，当时的茶饮方式方法与今日大不相同，所以需要一些形制不同的器具，数量上也有很大需求。经研究考证，当时造型独特的鸡头壶就是一种茶具，这种造型延至隋唐以后就不再有了。
瓷质谷仓罐是三国西晋时期出现的，它用于陪葬品，所以也称“魂瓶＂或“神亭＂，是由东汉的五联罐发展而来。这一时期的谷仓罐制作精细，堆塑繁杂，有人物、飞禽、走兽、亭台，粮食一直被视为人生第一重要之物资，所以从秦汉时代就开始给死者陪葬粮食，以供死者在阴间享用，同时，陪葬品中还含有整套粮食加工工具和做饭用的炊具，以体现吃饭的重要性。南北朝时期佛教盛兴，各地都建造了大量寺庙、佛像石窑，僧尼数量猛增，带有佛教色彩、意义的装饰随处可见。如在建筑装饰上带有飞天、莲花等标志性图案。体现在陶瓷器上，最有代表性的是“莲花尊＂。
陶瓷还被大量运用到文具中，如笔筒、水盂、砚等。水盂的功能只是盛磨墨用水的，但造型都很丰富，有蛙形、鸟形、兔形、牛形等样式。陶瓷文具被广泛使用，与这一时期崇尚读书、推崇士儒有关联。
这一时期的装饰特点比较明显，尤其是三国西晋时期的越窑最为突出。器物上常有表现生活场景的纹样，刻画细腻且逼真，真实地反映了那一个时期的社会面貌，也给今人研究建筑、音东、舞蹈、宗教、蓄牧等方面的课题提供佐证。一些生活用品如虎子、烛台、油灯、水盂上大胆使用夸张变形的动物形象，多方面地体现了当时社会的审美意识，丰富了人们的精神生活。缥色是魏晋南北朝时期的特色釉，是青瓷系统的代表，与北方地区的白瓷交相辉映。之外，常用褐彩打破单一的青釉，使之更加活泼。这种装饰方法简单易行，适应面广，效果较好，所以被广泛使用。用褐彩在器物表面上书写文字，是褐彩装饰的另一特色，这种装饰手法在后来的唐、五代时期大为盛兴。其字体形式为书法研究提供了可靠资料。
当今所见的越窑晋瓷，工艺多为上乘，釉色高古，质地醇素，极具品味。由于当时的工艺水平，所生产出的陶瓷在釉色上发生很丰富的变化，青色中有偏绿的、偏黄或偏灰的，与釉料成份、烧成火焰都有很大关系。尽管现时的技术力量更加强大，但今人的仿制品都往往是千篇一律，死气沉沉，失却了古人的迹象。瓷釉的调制也是重要因素。青瓷釉最初是用瓷石与草木灰混制而成，风化程度差的瓷石一般含有大量助熔剂，常用来做釉，草木灰的作用是引入CaO成份，经过高温烧制与瓷石相互作用形成钙质釉。青瓷自东汉晚期出现以后，经过三国、两晋、南北朝，在坯、釉品质上产生了不同程度的提高，但由于瓷石原料分布地域广泛，原料成份含量多有不同，所以这一时期的瓷器釉色和质感有较大差异。
由于南方广大地区战乱较少，社会秩序也就比较安全，中原地区大批员纷纷南下，其中也不乏陶瓷业技工。而北方地区处于萧条境地，陶瓷业还不及汉代发达，对窑炉的使用也极少改进，仍延用圆形馒头窑。在南方，窑炉有了很大发展，龙窑结构被进一步改良。窑床长度达十余米，为解决龙窑窑室内抽力大、火焰速度过快的问题，这一时期发明了起缓解作用的“挡火墙＂，可更有效地调节窑内抽力和温度。经测试，这一时期的瓷器都是在弱还原焰中烧成，烧结程度较好，烧成温度可达1300度左右，达到了现代瓷的品质水平，这无疑是与龙窑结构的改进和烧成技术的提高密不可分。