珐琅彩瓷器鉴别。
曾经为皇家独享、王公贵族梦寐以求的珐琅彩瓷，如今寻常百姓也可以拥有了。6月6日起，20件国家一级文物高仿品在中国国家博物馆展出。其中曾经在苏富比香港拍卖会上以1亿多港币成交的“珐琅彩题诗花石锦鸡图双耳瓶”仿品仅卖1.89万元人民币。此次中国国家博物馆仿制国宝级文物均为清康熙、雍正、乾隆时期的代表作品，其中有珐琅彩、五彩、斗彩、粉彩、青花等。是从30万件瓷器中精选出来的，共仿制有20个品种，每个品种仿制50件。其中6件失传两百多年的珐琅彩瓷器高仿品是本次活动的重头戏，同时也是最大亮点。编号为50号的高仿瓷器将不对外销售，由中国国家博物馆永久珍藏。
珐琅彩题诗花石锦鸡图双耳瓶
据悉，20件国宝高仿品的价格最低9800元，最高36800元。国博专家告诉记者，标价是专家们考量了原作的价值、制作工艺、制作成本等确定的。虽然是首日展出，但行家还真不少，昨天一个上午，已经有十几位收藏爱好者光临，多件展品已经当场拍板售出。据悉，中国国家博物馆计划在全国几个主要大城市展出高仿国宝，每个城市“限量发行”。由于与民间仿制品相比较，由中国国家博物馆制作的仿品在收藏价值上更高，更权威，所以受到行家的推崇。
背景资料：珐琅彩瓷器是中国古陶瓷顶峰期的作品，它代表了中国陶瓷制作的最高水平，蕴含着皇家的艺术性情，显示着皇权的至高无上与尊严，皇家的雍容华贵与典雅。因此被世人美誉为“彩瓷皇后”。
珐琅彩瓷器是在康熙皇帝的直接授意下在皇宫内创烧，并在皇帝亲自指导下发展起来，这在中国陶瓷史乃至世界文化史上都是罕见的。珐琅彩瓷洁白细腻的胎质，莹润如玉的釉面，明快艳丽的色调，以及精湛绝伦的技巧，弥足珍贵。然而令人遗憾的是自乾隆朝以后，这种珐琅彩瓷器的烧制技术就失传了。
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瓷器仿制品有投资的价值吗?
是否真正的古瓷才具备投资价值？据了解，李先生本身也是瓷器集藏爱好者，无奈购买的瓷器多为仿制品。李先生认为他所购买的瓷器制造工艺也不错，美观大方，应该也有一定收藏价值。
昨日记者走访市场发现，除了藏市中部分已经认定过的古瓷之外，眼下福州市面上充斥不少仿制瓷器，比起真正的古瓷收藏品而言，这些仿制品价格不高，也颇受普通消费者欢迎。
对于仿制品是否具有收藏价值，福建省收藏家协会的有关专家认为，虽然仿制品通常被定为“假货”，但一件质地上乘的仿制品，同样需要烧制人花费大量的时间去研究所仿制的真品，再耗尽精力去完成。而且优秀的仿制品同样需要烧制人高超的技艺，因此对于仿制品本身来讲，同样具备一定的艺术价值以及收藏价值。
但也有福州古瓷器藏家认为，古代与现代烧制工艺可以说已经完全不同，虽然现在可以按照古代的方法来烧制，但不论如何，现代工艺都不能代表古代的瓷器水平，也无法代表当时的历史文化，还不如直接制造具有现代感带着现代艺术的瓷器划算，因此瓷器仿制品除了让历史学家考古学家了解当时的工艺水平之外，没有其他收藏意义。
元青花收藏小心仿制品 看元青花的面世量
关于元青花的面世数量，学术界有较一致看法：“目前全世界收藏的基本完整的元青花瓷器大致为300多件，其中大部分流失在海外，英国、法国、美国、印度尼西亚、新加坡、菲律宾、阿曼、日本、印度、伊朗、土耳其等国”，尤以土耳其托普卡比博物馆和伊朗阿德比尔寺院收藏最多，“前者收藏70多件，后者收藏30多件。国内收藏有120件左右，且大部分是1969年以后陆续出土的，其中较为重要的发现有：元大都遗址、江西省高安市元代窖藏、河北省保定市元代窖藏等。”〔吕成龙《元代青花瓷器识鉴》、2004年第2期《故宫博物院院刊》〕
上述统计数，与冯先铭先生十年前所作“就目前的收藏来看，无论从质量和数量上，国内的收藏逊于国外。总计国内、国外的全部藏品在内，元青花瓷的总数大致在300件以上〔《中国陶瓷》、上海古籍出版社1994年版〕”的估算，基本一致。稍有差异是“国内收藏”这部分，十年前估算“有100多件”，此次为“120件左右”，亦就是说，十年间增长一成。
然而近些年来，国内收藏圈子里不时冒出“民间藏有大量元青花”的惊人消息。一些涉猎古瓷时间不长的爱好者，靠着工薪，二三年里就收藏到数件、十数件完整的至正型元青花。更有人凭借手中拥有上百件或数百件元青花的“事实”，著书立说，证明中国“民藏元青花质量、数量都超过了人们的想象”，并且足以与土耳其托普卡比博物馆和伊朗阿德比尔寺院所藏的中国元青花瓷媲美。根据这些资料，有学者推断“全国民间收藏元青花约有3000件”，还有人估算出民藏元青花达5000件之多。
当然，这些人的愿望十分美好，只是愿望同考古发掘及客观事实相去甚远，显出了天真与无知。
建国以来，重要的元代窖藏、遗址以及墓葬已发现二十来处，出土物中的元青花，成了填补国内博物馆元青花空白的重要来源，亦是学术界统计出“国内收藏有120件左右”元青花的主要依据。
遗址中，元大都功不可没。马希桂在《简论元大都遗址出土的瓷器》〔2005年第7期《收藏家》〕一文中说：“首都博物馆是北京地区博物馆中收藏元青花瓷最多的单位。现有出土和传世元青花瓷16件。其中尤为重要的是1970年旧鼓楼大街豁口东发掘的元代窖藏。窖距地表深不到半米，上面覆盖着一个瓦盆，内藏青花瓷10件，青白瓷6件。从元大都出土的青花瓷可以看出，有些器形独特新颖，具有很高的艺术性和观赏性，为国内其他地方所不见。如旧鼓楼大街豁口东窖藏出土的青花凤首扁壶，全国仅此一件，弥足珍贵。”但是，笔者见到完整的青花凤首扁壶，起码有十件。有一爱好者一人庋藏了两件，他说，旧鼓楼那件是破的，是几个士兵喝完酒后随手扔掉的，而他的，系来自元代统治者的老家内蒙古大草原。
河北保定窖藏的规模不大，秘藏元瓷总共11件。除2件白釉器和3件蓝釉绘金彩器外，有元青花梅瓶和玉壶春瓶计4件，还有元青花釉里红镂雕花卉纹盖罐一对。这6件，件件堪称国宝，由此让保定名震天下。
窖藏规模最大的数江西高安，出土元龙泉窑青瓷168件，元钧窑瓷3件，元景德镇窑的青花、釉里红、青白釉、卵白釉瓷68件〔参见1999年第4期《收藏家》〕。在这批239件出土元瓷中，尤以18件元青花瓷〔觚1、罐2、梅瓶6、高足杯9〕和4件元釉里红瓷〔罐、瓶、匜、高足杯各1〕最为稀世名贵，精良的瓷质、别致的造型、细腻的纹饰，令中外陶瓷专家为之倾倒。
内蒙古出土
内蒙古地区亦属元青花“高产地”。为此，呼和浩特市赵爱军先生很自豪地在《内蒙古出土之元代青花瓷》一文里讲道：“上世纪60年代以来，在内蒙古地区发现了十几件元代青花瓷器，主要有：内蒙古博物馆藏瓷罐和大盘各l件，呼和浩特市博物馆藏高足杯l件，锡盟多伦县文化馆藏盅2件，赤峰市翁牛特旗文管所藏高足杯2件、龙纹玉壶春瓶l件，赤峰市林西县博物馆藏高足杯2件、碗和盘各l件，赤峰市松山区元代窖藏出土龙纹高足杯6件，通辽市博物馆和文物商店各藏玉壶春瓶l件，兴安盟乌兰浩特市文物站藏碗l件。此外在阿盟额济纳旗绿城子遗址和伊盟乌审旗三岔沟古城内还发现了许多元代青花瓷片。”赵爱军说“从以上资料看，内蒙古元青花发现数量名列全国前列，均为餐饮用具”,笔者之所以把内蒙古发现元青花的相关报道较详细地记录在案，是因为眼下涉及内蒙古发现元青花的故事特别多。一些持“宝”人经常铮铮有声道，“此件扁壶出土于内蒙古”，“那一件大罐也出土于内蒙古”，好像内蒙古遍地是元青花，元青花多得不得了，而且，精到得件件堪称顶级文物。实际上呢？偌大内蒙古大草原，元青花平均每三年才发现一件，而且几乎都属“餐饮用具”，少见美轮美奂摆设器，这就是历史的真实。
由上可知，除遗址及一些窖藏外，国内从其他方面获得元青花皆十分零星。所以，元青花的面世量，其增长速度只能是缓慢与平稳的，不可能在十年内翻几番。至于传世件，历来就少，连保存传世器物最多最全著称的北京故宫，其旧藏中“既有宋代五大名窑的贡品，也有明、清两代各类御用器，唯独没有元代的青花瓷器。即使是现存的元代其他品种旧藏瓷中，也只有少量的祭祀用品，如元龙泉窑藏草瓶，元龙泉窑大尊，元钧窑天蓝釉大罐，元景德镇蓝釉白龙盘，元卵白釉盘等。”〔叶佩兰《元代瓷器》〕。为此，故宫博物院于1949年后，不得不靠“收购或外地博物馆拨交的墓葬出土物”，来弥补这一历史空白。
现仿如潮
元青花的仿制历史并不长，总共只有30年。可市面上涌现出的元青花则铺天盖地，这是为什么？
简言之，供销两旺：就仿制者与卖方而言，乃利润或暴利的诱惑在使然；于藏家和爱好者来说，维系着对文化与财富的憧憬。
元青花，系中国古陶瓷中具有划时代意义的瑰宝。加上其青翠又凝重的图案装饰，气势恢弘而优美的外观造型，以及较少存世量，故在世界艺术品市场上大受青睐，一件元青花瓷，动辄以数百万或上千万港元成交。2003年秋在北京华辰拍卖的一件元青花行龙牡丹纹兽耳大罐，罐的口与颈有残、用金属物镶配，但经过多轮角逐，仍以高出估价四倍多的209万人民帀成交。而一件27.5厘米高的元青花鬼谷子下山图罐，2005年7月于伦敦佳士得拍得2.3亿人民帀，不只创下中国古瓷成交价之最，还使中国古代艺术品一跃登上世界艺术品十大天价的排行榜。在价格与利润的驱动下，大量元青花赝品源源不断从景德镇流向全国。其中，有些作为仿古工艺品，有的则以假乱真。与此同时，各地新生出一大批元青花爱好者。这些人士中，既有高学历者和事业有成者，亦不乏刚够温饱、靠缩衣节食收藏艺术品的工薪阶层。他们在视收藏为一项高雅的文化活动的同时，大多又把艺术品收藏当作一种时髦的投资行为，也就理所当然地演绎着一幕幕财富神话。
其实，人的很多失败，都不是发生在未知的世界里，而是跌倒在常识里。鉴于此，当“元青花”出现在面前时，一些浅显的道理无论如何是不可被忽视或忘记的。
珐琅彩瓷器的仿制史
由于珐琅彩瓷器的代价不菲，在珐琅彩瓷研制乐成之后，清代及民国至当代的景德镇有一个竞相仿制的过程。然而，清珐琅彩瓷到底是从何时仿制，又怎样发展的?现在，学术界对珐琅彩瓷自己的题目尚未完全厘清。专家以为在清康熙瓷胎画珐琅研制乐成之后，在景德镇汗青上有3个仿制珐琅彩瓷的过程实时期。
清中期以后珐琅彩瓷在康熙暮年研制乐成，经雍乾两朝到达顶峰，乾隆二十年前后，瓷胎珐琅彩及瓷胎洋彩生产根本上以景德镇为主，这种工艺和艺术情势得以在景德镇生根、着花、效果。清御窑技工、画匠多是民窑的高手及武艺出众之人，此中武艺拔尖者，多不肯从属御窑差役，其缘故原由在于御窑工价固定，不会随市场价上升下扬，机制不机动，且收入并不比本身谋划赢利更多。因此，在清中期至民国间，一些原在御窑的武艺出众的工匠多躲避御窑的缧役，更乐意本身谋划以求自由安闲。同时，他们在御窑工作的一些画本、样器、武艺，纵然不偷回家也烂熟于心，经他们手制的珐琅彩及洋彩不可胜数，尤其是在清雍正以后，珐琅彩的制作在清宫珐琅作渐沦为客串，而在景德镇生产成为主流，到乾隆朝之后，珐琅彩的制作根本上以景德镇为主，因此，珐琅彩的制作及武艺在景德镇高级民窑中已不是机密，在后朝仿前朝的一些稀世珍品也算不上犯法，可以睁一只眼闭一只眼静静地把活干了。
珐琅彩的技能在乾隆时就有大概以“古月轩瓷”为名作为民间珐琅彩而传播，以迎合除天子之外的高官显贵和富商巨贾阶级对于珐琅彩瓷的需求。应该说，这个阶级对高级彩瓷的需求极大，其心情、数目、界面远宏大于天子的需求，而为他们生产的珐琅彩瓷又不能与宫廷珐琅彩瓷完全同等，因此，在这时出现一批雷同民国施德之所藏的一批“古月轩瓷”，这批瓷器被以为就是珐琅彩的民间“盗窟版”，其迎合的市场就是清代巨大的官僚、贵族显贵阶级。这批瓷器制作精致、器型徐徐复杂精良，有复杂的动物雕塑造型，也有镶器造型，由于是子女仿制，有的加“乾隆御制”、“乾隆通宝”之款。其艺术风格繁缛精良，穿金戴银，多用描金工艺，后期体型渐趋硕大、厚重，俨然大清帝国正典风尚。此类器型宫廷少有，多贵族豪富，特殊是大贩子喜好订制此类东西。
据专家估计，此类东西就是清宫珐琅彩的民间“盗窟版”，从清乾隆以后就为得当贵族官僚显贵豪富对于高级彩瓷的需求而生产发展起来的，它和清宫“瓷胎画珐琅”及“瓷胎洋彩”在质料、工艺上有相似之处，但为了与宫廷御用瓷拉开差异，在造型、画工及题材方面更为多样，此中有托清代名臣刘墉、戴震款的，也有书“郎世宁”款的，有的为寻求高额利润，也有效本金描金，重工雕塑的，总之，这批东西不能称之为“仿珐琅彩”，而是迎合巨大市场需求的“准珐琅彩”或珐琅彩的“盗窟版”，称之为“古月轩瓷”，宫中根本不消此类东西，故清档中也无此类用品的记载，此为景德镇高档民窑之产物，非官窑产物，但其格局常用“雍正、乾隆御制”之最高级别的珐琅彩款，表现出它与珐琅彩有着千丝万缕的接洽。这批东西多在清中期尤其是清末制作出来。
清末至民国时期据《景德镇市志略》和《景德镇陶瓷史稿》纪录，光绪二十九年(1903年)，江西巡抚柯逢时向清廷上奏创办景德镇瓷业公司，发起“官方筹银10万两，余由该道自行集股”。光绪三十三年(1907年)，两江总督端方奏改商办：“江西景德镇瓷业公司，原拟官商合办，至今未有切实办法，该公司不如改归商办较有把握。”宣统元年(1909年)，江西景德镇瓷业公司经批准备案。宣统二年(1910年)，江西瓷业公司在景德镇正式建立，性子依然定为官商合办。除张季直、袁秋航、瑞华君等社会名士私家集资认股外，官方由河北、湖北、江苏、安徽、江西五省协筹，总投资20余万元，并把清御窑划归瓷业公司，约请祁门贡生康特璋主持公司业务。作为代替原御窑厂的新式窑业，江西瓷业公司在清末是陶瓷业先辈生产力的代表，为古老的陶瓷界吹进了一股奇怪的氛围，带来了新的生气和活力，留下了很多可圈可点的创新之处。好比在体制、制胎釉技能、艺术颜料、格局、品种方面多有进步，是自清中期以后中国陶瓷艺术又一次稍有振兴的时期。
假如说在民国之前珐琅彩瓷多以“古月轩瓷”之名托制，民窑在很多方面无法完全仿制珐琅彩瓷，一是由于民窑之体制不可完全模拟官窑，否则有违制之嫌，搞欠好是要杀头的，而一样平常官员也不敢用完全仿官的东西，除非此器来自天子赏赐，或折价而来，要仿也只能鬼鬼祟祟，暗中牟利，从不敢公开模拟。而到清末以后，尤其是入于民国，政治体制改变，在景德镇的御窑已完全遣散，其工匠武艺或并之瓷业公司，或转向民间，故珐琅彩瓷的仿制已进入了公开而全面的期间。一方面，从宫内流出的器皿日益增多，社会上旧王公贵族由于失势求生也转卖一些旧藏，再加上1924年在故宫博物院开放之后，真正的“瓷胎画珐琅”展览，终于正式向社会暴露其“庐山真面貌”。别的景德镇另有大量的清代旧胎，于是，珐琅彩瓷仿制的真正“黄金期间”到来了。此时出现了一批仿清宫“瓷胎画珐琅”的名手。有的用康雍乾的旧胎质加彩，有的系新胎加彩。民国时期，还仿制有珐琅彩结果的乾隆“九江瓷”，有些作品颇能乱真。
民国时，善于在原坯上后加彩的有：江西的詹元广、詹元彬兄弟、吴仲英、詹兴祥;北京的刘东风、洪泉华、洪华陈、詹福利、何莽子、沈崇光、刘永清、郑乃恒、岳虎臣等。而这批瓷器与清宫珐琅彩相比，颇能乱真，在型制、胎釉、画工、格局等方面都可追比前朝，但由于大多数无法比对真品，仍有一些漏洞可以讲求，好比格局和口沿、底部一些渺小特性，在画工上仍有一些相沿“古月轩瓷”的旧习，继承有“郎世宁”款的错误，但总体上，真正的珐琅彩仿制期间开始了。这个时期的仿品重要一是迎合新兴的显贵富商对于高级宫廷用瓷的享用需求，二是满意社会一样平常阶级尤其是富有贩子市民阶级、收藏家阶级对于珐琅彩瓷的窥视生理和占据生理，这照旧很有市场的。
20世纪90年代末至今新中国建立以后，珐琅彩瓷的仿制根本制止，中国的当代陶瓷工业底子根本上是新中国建立之后创建的。不停到上世纪末本世纪初，景德镇的高仿业渐渐成熟，同时，对于珐琅彩与粉彩的区别在业界就语焉不详，仿古界也在探索珐琅彩瓷的仿制之术，由于从上世纪40年代后战乱，珐琅彩的仿制根本上告停，至21世纪初已近60年，会此技能的人根本作古，应该说珐琅彩的制作工艺根本失传了。90年代末，国表里一些拍卖公司相继出现珐琅彩瓷拍品，高昂的代价渐渐引发了景德镇高仿业对珐琅彩的仿制热情。
对于珐琅彩的仿制，研制者多用景德镇的粉彩工艺为之，对于清三代珐琅彩的彩料、工艺、胎釉无法原品测试，故珐琅彩的仿制多是近似而已。而在画工程度、书法程度及工艺认真的程度上，也难以与清三代珐琅作的画匠程度相抗衡，细细咀嚼其精力气韵，难以到达其时的高度，固然当代拷贝技能一流，但心力之专注无法到达精微处，同对，在色料的配制上，尤其是在雍正七年之前的珐琅彩入口色料的配制，无法追摹前朝，故本日珐琅彩之仿制多雍正七年之后的白地彩绘及乾隆的洋彩风格，而少康熙、雍正的色地风格。因其色地风格，其色料难寻其时的入口色料，而雍正七年以后的珐琅彩色料多为本国土制，均为日后构成“粉彩”的色料，越到厥后，“粉彩”的特性越强，故本日雍正乾隆官窑粉彩仿制多用本日之粉彩颜料，珐琅彩也是云云。而有些仿家在比年还专门到国外去探求所谓的其时入口珐琅彩料，但买到的也仅仅是本日国外的釉上彩料，非其时的金属画珐琅颜料，因此，烧出的结果与其时的珐琅彩相差甚远，难以追及。这种状态连续至今。现在，也有仿家以金属画珐琅颜料在瓷胎上试验，此法思绪上对头，但在一些技能或艺术上仍有长路要走，因此，珐琅彩的研制本日虽比民国时期图片资料更多，但要求也高，要真正高仿清三代珐琅彩瓷，到达完善水平，至今罕见。
既便云云，由于社会上对于高仿珐琅彩瓷的需求一是出于欣赏收藏，二是出于增值牟利，再加上社会并无真正的老手在此中引导，各人也就抱着“有甚于无”的态度去购买收藏，代价也从几千元到几万元不等，这对促进陶瓷文化遍及，推动今世景德镇陶瓷仿古业的发展，动员瓷业就业率的进步照旧作出了紧张贡献。
仿制品同样有价值 “瓷器”:不应以新旧论英雄
“瓷器的价值不应该完全以新旧论英雄。”针对当今古玩市场中人们求古、求旧、盲目“跟风”造成古玩市场的混乱，“仿瓷高手”李广琪提出了新的观点。
“文物应该从艺术的角度去分析，去理解，去发扬光大，而不应该单单从经济价值这个方面去谈论，这样会把人带入误区。”在李广琪看来，古玩市场中占大多数的流动商品皆为仿制品，特别是一些足以“以假乱真”，“逃”过很多专家“法眼”的高仿品，其艺术价值并不低。
用李广琪自身经历来说，做一件工艺极难的仿制品需要投入很大的精力和资金。比如他要仿一件乾隆的瓷器，首先要找到一块真品瓷片，然后去博物馆分析瓷片的成分，配成的颜色、成分、含量都要和真品一模一样，才可以“克隆”作品，年年往返辛劳如此。这样的探索和研究，其实是对我们很多早已失传工艺的“复原”，是文化和历史的传承和发展，有着非常深远的意义。“这样做出来的高仿品和旧品相比，只有年代的区别，艺术价值是相差无几的。”
“艺术品超出了本身的价值，就不值。很多标价上百万元上千万元的艺术品带有很大的人为炒作因素。电视台的《鉴宝》、《天下收藏》等栏目，很多专家的定价要高出‘宝物’价值十几倍甚至几十倍，炒作的气氛太重，不利于古玩市场的发展。”
艺术品不应该有新旧之分，比如当代画家陈逸飞的作品，在国际市场上卖得非常好。李广琪告诉笔者，中国的艺术品市场走向如同“箭头”，越走越狭窄。人们从玩“垃圾”到“细路”，再到民窑、民窑细路，最后到官窑、到皇家极品，可“玩”的东西越来越少，眼光越来越狭隘，古玩市场问题就越来越多。在国外，艺术品市场走向则是“扇形”，把眼光放到全世界，玛雅文明、印度文明、古希腊文明……市场越走越宽广，市场活力也非常充足。“人类文明的优秀成果在世界上是共存的，艺术品终归要以艺术价值‘论英雄’，除了特定的材质以外。”
总而言之，仿制品同样有价值。生产过程的材料、做工、画工、烧制，花了大量成本，包含了艺术家的心血，其艺术价值并不逊色。而且高仿的艺术品的流行可以防止真正国宝的流失，同时满足国内外市场对中国古老工艺和文化的好奇心。较低的价格定位也容易为大众所接受，对古玩市场的整合有着很重要的意义。“其实很多外国人都不问新旧，他们更看重装饰性，一件很便宜、很漂亮的仿制品也可以把浓浓的中国风情带入居室。”不仅如此，中国古老文化和其他地域文化的结合也成为国际古玩市场的“新宠”。李广琪说，很多外宾订烧以18世纪西方风情为内容的青花瓷碗，两种文化的巧妙结合，显示出别样的韵味。
李广琪说，艺术品市场正处于整合阶段，作为一个懂艺术的“古玩人”，在教会人们鉴别方法之外，还应该从根本上指导大众进行高层次的鉴赏学习，以更广阔的心胸、更长远的眼光接受国际化的市场规则，这样更有利于中华文明的传承与发扬，也有利于吸收世界文明的精华。
祖传制陶牛继伟 国家一级文物青瓷莲花尊有了仿制品
国家一级文物青瓷莲花尊有了仿制品
11月30日，山东省淄博市淄川区龙泉镇渭一村牛继伟成功仿制了国家一级文物青瓷莲花尊。当日，历时三年研制的青瓷莲花尊终于烧制成功，与真品惟妙惟肖。
1982年春天，深埋地下1400多年的青瓷莲花尊从龙泉镇和庄村古墓中意外出土，这件青瓷莲花尊，平唇，喇叭口，长颈，椭圆瞠，高圈足。高59cm，口径13.1cm，足径16cm。尊之颈部饰八周凹弦纹，肩部饰一周植绳纹。下有4个复式耳系，耳间模印四组宝相花图案，每组3朵，一大两小。腹上部堆塑一周21个覆莲瓣，莲瓣丰硕，瓣尖翘起。腹中部是两周忍冬花图案，上小下大，疏密不一，上层21组，下层10组。腹下部饰一周穿插交错、彼此相连的仰莲瓣纹，每层各1l瓣。圈足上堆塑11瓣覆莲。青瓷莲花尊整尊造型优美，装饰典雅，全身施青釉，釉薄而均匀，釉色青中泛黄，光亮莹润，华贵之气盎然。被中国文物局定为国家一级文物。
为了让更多的人了解认识青瓷莲花尊，祖传三代制陶的牛继伟，秉承父业，潜心研究，终于制作成功。
珐琅彩瓷器收藏如何辨识
珐琅彩瓷器收藏如何辨识?珐琅彩瓷为清朝宫廷御用瓷器，有时也赏赐给一些有功的大臣，而普通百姓连见到都是很困难的。在烧制过程中，要求十分严谨，只要稍有一点瑕疵，就会被打碎。尽管珐琅彩瓷出现的年代不是很久远，但是数量极其稀少，因此，市场上一经出现，便立刻受到藏友们的追捧。然而，要辨识珐琅彩还要下一些功夫。那么，珐琅彩瓷器收藏如何辨识呢?
第一、要看珐琅彩的图案。初期的康熙珐琅彩“有花无鸟”是一个很明显的特点。色底多用黄、绿、红、兰、紫和胭脂。常见图案大都比较规矩，有九秋菊花、折枝大朵花卉、缠枝牡丹等;到了雍正时期珐琅彩比较成熟，工艺上有所突破，更多的采用了白地彩绘。纹饰则多是山水、竹、石、花鸟等景物，配以诗词，凸显雅致。至乾隆时期，技艺上没有雍正时严谨。但此时又出现了轧道工艺，并且吸取了西方纹饰图案，珐琅彩瓷出现了西洋女人，由于乾隆对粉彩十分喜爱，于是，便有了珐琅和粉彩的结合的艺术品。
第二、看瓷胎和造型，珐琅彩用的瓷胎都是由景德镇烧制的素胎，瓷质细润，瓷胎细薄，修胎规则，完整无缺，所烧器型多为碗、盘、杯、瓶、鼻烟壶之类的小件器物。底轴，为纯白轴，不偏青也不偏黄，轴面光滑洁净无疵。康熙时，古拙、丰满、浑厚，雍正时的秀巧隽永，乾隆时则显规整。
第三、看款识。康熙瓷器款识：单圈、双圈。元圈栏、双边正方形、双边长方形。凹雕、凸雕。地挂白釉宇挂黑釉。地与字均挂一色釉，白地写兰字，白地写红字，绿地写红字。楷书、篆书，半行书、宋堑体、欧玉体。六字分两行每行三字六字、分三行每行二字、四字分两行省去“大清”二字。方栏内不可辩认的字满清文、回回文、喇嘛文(以上为有字者)秋叶、梅花、团花，园鹤，团蜗，花形物形完全无字(以上为无字者)。
雍正朝瓷器款识：一为仿宋体，一为楷书体，仿宋体是"雍正年制"，楷书体是"雍正御制"。形式较之康熙为少，但较之康熙也有些变化，有:六字双圈、四字无边栏、四字方边六字、凹雕四字、凹雕六字、单圈双边正方形、双边长方形、地挂白釉字挂黑釉地与字均挂一色釉，白地写红字、白地写兰字。楷书、篆书、宋集体、图书款、方栏内不可识的字，满清文、回回文、喇嘛文(以上为有字者)雍正时之无字者除双圈、秋叶、团龙、团鹤、团蜻外。
乾隆时瓷器之款识：六字双圈、六字单圈、六字无边栏、四字无边栏、四字方边、双线正方形。凹雕地与字统挂一色釉。白地兰宇、白地红字、绿地红字、绿地黑字。楷书、篆书、欧王款宋案体、宋体书、图书款、砂底不挂釉凹雕，满清文、回回文、喇嘛文、西洋文(以上有字者)印花、团花、完全无字(以上为无字者)凡六字分三行每行二字或六字分两行，每行三字。四字分两行，省去“大清”二字。这三种款识，历朝皆有。六字分两行者，大都是官窑。字以端楷庄整重者为贵。
清官窑收藏价值不菲
藏友王先生来电询问：家中有几件陶瓷藏品，据老一辈人说是清朝官窑，目前官窑的市场价值不菲，哪些年代的藏品值得关注？
据行家介绍，这几年，在海外的艺术品拍卖会上，清康熙、雍正、乾隆三朝的官窑陶瓷一直不断地刷新拍卖记录。这绝不是有钱人玩的数字游戏，因为官窑瓷器在当年所负载的政治、文化价值和社会财富，是现代人难以想象的。
官窑的制作在当时的经济成本已经不菲了，更何况据历史记录清代雍正、乾隆等皇帝还亲自参与了瓷器的创作和生产。例如：史书记载雍正八年三月初六这一天，雍正皇帝因为所进贡的珐琅彩瓷鼻烟壶烧造得好而龙颜大悦，下旨奖赏参与烧造的有关人员。当天，画烟壶的谭荣和炼珐琅料的邓八格分别得到了赏银20两，而其他匠役等人也分别得到了10两、5两不等的赏银，结果这个小鼻烟壶光赏赐就花了130两银子。在历史上，雍正、乾隆皇帝对瓷器非常钟爱，有许多独到的见解，对官窑瓷器的生产产生了巨大的影响。
以上可以看出生产的官窑瓷器在当时的成本。这仅仅是成本，并没有附加上其艺术和文化的价值，以及御窑厂这个金字招牌，为什么朝廷要花费如此多的财力、精力生产瓷器呢？当时瓷器不仅是日常用品，它还是一种形象，皇帝不仅用它来赏赐大臣，体现皇恩，而且用来作为外交礼品，显示中国的科技生产力。
珐琅彩瓷器
珐琅彩俗称洋色，珐琅彩最早发明于1446年法国的边陲小镇佛朗德斯(Flanders)，到清朝康熙年间，由法国罗丹家族传人皮尔斯·罗丹传到中国，在康熙，雍正，乾隆三朝备受推崇，制作的珐琅彩器物也非常多，当时宫中珐琅器物上的绘画工作多由画院人士兼任，以国画格调工笔绘制，纹饰有人物、花鸟、风景、建筑等，因此珐琅彩的风格兼具西洋与传统于一体。
珐琅彩，瓷器装饰手法之一，源于画珐琅技法。使用珐琅彩装饰手法的瓷器也常简称为珐琅彩。始创于清代康熙晚期。至雍正时，珐琅彩得到进一步发展。珐琅彩吸取了铜胎画珐琅的技法，在瓷质的胎上，用各种珐琅彩料描绘而成的一种新的釉上彩瓷，亦称“瓷胎画珐琅”。雍容华贵的珐琅彩问世，虽与“康熙盛世”有关，但与雍正的关系更为重要。雍正登基后，对社会进行了一番改革，大大提高了景德镇制瓷艺人的社会地位。而且雍正酷爱精美绝伦的瓷器，经常对宫廷瓷器加以评价，亲自过问，并派得力的官员去管理瓷业生产。康熙、雍正年制作珐琅彩时，先在景德镇官窑中选出最好的原料烧制成素胎送至宫廷，由宫廷画师加彩后在宫中第二次入低温炉烘烤而成。
珐琅彩是中国瓷器生产工艺发展到顶峰时期的产物，堪称中国古代彩绘瓷器中的佼佼者。它是在清代康熙晚期按照康熙皇帝的授意，将从欧洲传人的金属胎画珐琅技法成功移植到瓷胎上而创烧的釉上彩瓷新品种，以雍正、乾隆时期的产量最大，乾隆以后即少有制作。
珐琅彩的制作工艺非常考究，成本高，产量低，属于专供皇帝和皇后玩赏的艺术珍品。所用白瓷胎由景德镇御窑厂提供，彩绘和烧成则由宫廷画家同专门的技术人员在清宫造办处和圆明园造办处内完成4几乎都是适合把玩的小件器物，不见大器。珐琅彩的烧造受到宫廷的极严格控制，致使珐琅彩成为清代瓷器中最为名贵的品种。
珐琅彩在所有瓷器中出身最为高贵。在珐琅彩诞生之前，明清两代的宫廷用瓷，全部由景德镇烧造后运至北京。唯有珐琅彩，是在景德镇先挑选最为优质的素器，运到清朝的宫廷造办处，再由宫廷画师绘画后进行第二次烧造。所以说，精美的珐琅彩瓷的创造和发展与康熙、雍正、乾隆三位皇帝对瓷器的独特爱好有着直接关系。
珐琅彩的产生和发展主要在康乾时期，是当时极为名贵的宫廷御用瓷器，过去俗称“古月轩”瓷器，但至于为什么叫“古月轩”，至今尚无定论。因为它这种尊贵的身份，每次在拍卖会出现，都是众人目光的焦点。
珐琅彩瓷的正式名称应为“瓷胎画珐琅”。是国外传入的一种装饰技法，后人称“古月轩”，国外称“蔷薇彩”。是专为清代宫廷御用而特制的一种精细彩绘瓷器，部分产品也用于犒赏功臣。据清宫造办处的文献档案记载，其为康熙帝授意之下，由造办处珐琅作的匠师将铜胎画珐琅之技法成功地移植到瓷胎上而创制的新瓷器品种。珐琅彩盛于雍正、乾隆时，属宫廷垄断的工艺珍品。所需白瓷胎由景德镇御窑厂特制，解运至京后，在清宫造办处彩绘、彩烧。所需图式由造办处如意馆拟稿，经皇帝钦定，由宫廷画家依样画到瓷器上。珐琅彩瓷创烧于康熙晚期，雍正、乾隆时盛行。清代后期仍有少量烧制，但烧造场所已不在清宫中而移至景德镇。初期珐琅彩是在胎体未上釉处先作地色，后画花卉，有花无鸟是一特征。康熙朝珐琅彩瓷器多以蓝、黄、紫红、松石绿等色为地，以各色珐琅料描绘各种花卉纹，其色彩、绘画、款式皆同于当时的铜胎画珐琅器。
康熙时期（康熙画珐琅介绍），珐琅彩才传入中国，俗称洋色，所制瓷器大多为盘、碗、杯、壶等小件器物，且多为色地，即在素胎上以红、黄、蓝、绿等色釉作地，然后彩绘花卉图案。
雍正时期的珐琅彩，相比康熙时期，制作工艺和技术都有进步，并且当时清朝造办处已能成功生产国产珐琅料，珐琅料不管从颜色还是品种，比康熙时期都丰富很多。所用素胎依然是景德镇御窑厂选送精品，有时也直接利用宫中的脱胎填白瓷器，以白地彩绘。
彩绘图案也比之前丰富了很多，器内器外，从花鸟竹石到山水人物一应俱全，并配有与画意相应的题诗，成为将诗、书、画相结合的艺术珍品，瓷器风格也更趋优雅。雍正皇帝在位虽然只有十一年，而且珐琅彩瓷器存世量相对康乾时期要少得多，但是不乏珐琅彩精品。
及至乾隆时期，珐琅彩瓷的绘画题材更加广泛。珐琅彩瓷绘画除继续沿袭雍正时期的风格，还模仿西洋画意，画面人物题材增多。乾隆皇帝才华横溢，兴趣广泛，本就是一大古玩家，此时无论瓷器、玉器，还是漆器、木器、景泰蓝等等，都有很大发展。珐琅彩瓷器的制作技术也更臻于完美。
故宫收藏的金属胎掐丝珐琅器
元末明初
元末明初的掐丝珐琅器釉质细腻洁净，表面晶莹若水晶，红、蓝、紫、草绿等色珐琅鲜艳醒目。此时期图案多为缠枝莲花纹，花朵硕大，枝叶肥厚舒展，布局疏朗大方，间衬以或仰或俯的小花苞。
掐丝珐琅缠枝莲纹兽耳三环尊
元，高71cm，口径36.3cm，底径23.1cm。
此尊以元代珐琅罐为腹，后配颈、耳、环、足等部位，拼接改制成器。腹部釉色鲜艳明快，尤其是墨绿和紫色格外晶莹亮泽，为明以后各朝所不见。后配部分釉色、质地及纹饰风格皆远逊于腹部。底有凸起的镀金双龙纹环抱“大明景泰年制”款。
掐丝珐琅鼎式炉
元，通高28.4cm，口径17.1cm。
此炉仿古鼎式。釉色艳丽，釉质晶莹细润，具元代珐琅特征。通体虽釉色协调，但衔接处有明显的拼接痕迹，应为后改器。
掐丝珐琅缠枝莲纹象耳炉
元，通高13.9cm，口径16cm，足径13.5cm。
此炉造型端庄敦厚，珐琅色泽鲜艳高雅，是元代珐琅工艺的代表作。炉之铜镀金双象首耳、錾花炉胆、圈足，均为后朝加配，是一件后改器。
掐丝珐琅缠枝莲纹龙耳瓶
元，高36.8cm，口径10.7cm，足径12.9cm。
此瓶珐琅釉色丰富，透明度强，尤其是晶莹的绿釉宛如翠玉。瓶体上腹与颈衔接处因口径不合而采用了加套凸起的莲瓣纹之法，加套之莲纹釉色同整体晶莹亮泽的釉料有别，腹部的弦纹也是为契合上腹与下腹的衔接而加，可见此瓶之颈、上腹、下腹三部分是由几件元代旧器的局部拼接而成。其颈部两侧嵌饰的镀金飞龙双耳既可遮掩拼接的痕迹，又使整器光辉夺目。瓶底景泰款识应为改器时加刻。
掐丝珐琅缠枝莲纹梅瓶
明初，高21cm，口径4cm，足径5.5cm。
此瓶造型端庄，釉色纯正，有玻璃质感。其工艺精致细腻，花叶纹饰用晕染渗透手法，以表现枝叶由绿而枯黄的细节。肩部弦纹上下衔接处花纹明显有损，釉色深浅亦有别，显然是以两件旧器仿瓷器梅瓶之造型重新组合而成。瓶底镀金，镌 “景泰年制”款。此瓶为明初御用监之代表作。
掐丝珐琅花卉纹玉壶春瓶
明初，高27.1cm，口径7.4cm，足径9cm。
此瓶端庄优美，釉色明艳，打磨细腻光亮，小朵花饰星罗棋布，繁而不乱，堪称明初御用监所造掐丝珐琅的精品。瓶肩部的兽耳和口、足均为后配，景泰款识亦为后刻。
明宣德
目前所见掐丝珐琅实物中时代款识最早者即为宣德款制品。
宣德时期的掐丝珐琅器珐琅色泽纯正、浓郁、沉着，表面光泽温润，但与元代珐琅相比，水晶般的透明效果已失。缠枝莲花纹仍然为主要的装饰题材，且沿袭元代风格，以单线勾勒枝蔓，花叶硕大饱满。
掐丝珐琅缠枝莲纹出戟觚
明宣德，高28.4cm，口径16.4cm，足径9.6cm。
此觚端庄大方，釉色鲜明，镀金厚重，是宣德珐琅器之精品。惟出戟和底足为后配。
掐丝珐琅缠枝莲纹直颈瓶
明宣德，高22cm，口径2.9cm，足径9cm。
此瓶造型秀丽，纹饰活泼，色彩纯正。底镀金，阴刻双线“宣德年制”楷书款。
掐丝珐琅狮纹双陆棋盘
明宣德，通高15.7cm，长53.3cm，宽33cm。
此器造型规整，纹饰新颖，尤其是盘内锦地上的七狮对舞戏球纹样生动活泼，此种罕见于明早期的珐琅纹样，显示出珐琅工艺的新发展。
掐丝珐琅花卉纹盏托
明宣德，高1.3cm，口径19.2cm，足径15cm。
此盏托釉色丰富，色彩纯正，缠枝四季花卉等纹饰掐丝活泼流畅，繁密而有章法。
明中期
明代中期（15世纪中期-16世纪初），铜胎掐丝珐琅器的制作在花叶纹饰和珐琅质地上都产生了一些新变化。缠枝莲纹之外，海马纹、狮戏球纹、花鸟纹等也颇为流行。掐丝线条愈加纤细，图案布局亦显繁密。作品大多表面光泽度低或不具备光泽，砂眼增加，反映出珐琅质量的下降。
铜胎掐丝珐琅狮戏球海马纹碗
明中期，高10cm，口径22.2cm，足径9.1cm。
明中期以后，掐丝珐琅器的图案装饰日趋丰富多样。缠枝莲花纹虽仍是主要装饰，各种瑞兽纹样也普遍出现，布局日渐繁缛。此碗内外壁均以动物为主题纹饰，是明中期烧制较为成功的一件掐丝珐琅器。其足内为景泰款识。
掐丝珐琅八狮纹尊
明中期，高28.7cm，口径21.4cm，足距15.6cm。
此尊为后改之器，拼接处焊接痕迹明显，上为原器，腹接一碗，加足扣合而成。上下釉色差别明显，底镌景泰款。此器曾被溥仪携出宫外，抵押在天津盐业银行，后为故宫收回。
掐丝珐琅花鸟纹方尊
明中期，通高63.3cm，口径17.6×17.3cm，腹径30.1×29.7cm，足径22×22.2cm。
此尊纹饰题材丰富，而布局略显松散，掐丝线条粗细不甚均匀，釉色已无明早期珐琅釉那种温润的光泽。
掐丝珐琅狮戏球纹藏草瓶
明中期，高20cm，口径7.5cm，足径8.2cm。
此瓶口、颈、身各部分的珐琅釉色不尽相同，为后拼改之器。瓶腹狮戏球纹掐丝熟练，珐琅色彩浓郁，但缺少明早期晶莹透亮的特点。底刻景泰年款。藏草瓶是藏传佛教所用的供器，这类器物反映了明皇室崇奉喇嘛教并与西藏地方保持着密切关系。
明晚期
16世纪中期以后，我国的掐丝珐琅器产生了前所未有的变化，其中以明万历时期（1573-1619年）的作品为代表。这种变化主要表现在“仿生”造型掐丝珐琅器的制造；珐琅颜色品种的增加和运用；各种吉祥图案和宗教题材的流行。此外，这一时期掐丝珐琅器的花纹装饰更盛行双线勾勒技法。
掐丝珐琅龙鹤纹盘
明嘉靖，高5.1cm，口径24.2cm，足径16cm。
此盘的原出土资料不备，虽大部分釉色、金色已被腐蚀，但此器是国内唯一一件有明确嘉靖款的金属胎掐丝珐琅标准器，弥足珍贵。
掐丝珐琅甪端
明万历，通高36.5cm。
甪端是我国古代传说中一种神异的瑞兽，日行一万八千里，通晓四夷语言。如皇帝是圣明之君，甪端方捧书而至，护卫于侧，所以工艺品之甪端常被设置在宝座两旁。此器亦可用作香炉，其头下有一钮，可使头部转动开启，内置熏香。头内有阴刻双线横行楷书“大明万历年造”六字款。
掐丝珐琅八宝纹长方熏炉
明万历，通耳高9.1cm，盖面26.8×14.4cm，底面25.5×13.2cm。
长方形熏炉并不多见，此炉又以白色珐琅为地色，八宝纹、卍字等为主要纹饰，反映出明万历年间掐丝珐琅工艺的风格特征。器底款的形式及装饰纹样具有万历时期掐丝珐琅器标准的款识特征。
掐丝珐琅龙戏珠纹盘
明万历，高8cm，口径51.8cm，足径31.8cm。
此盘体形硕大，掐丝工艺娴熟，纹饰优美，工艺精湛。其刻景泰款的镀金片下有原器的万历款。此盘是明万历时期最具代表性的掐丝珐琅作品。
掐丝珐琅鸳鸯式香熏
明晚期，高20cm，长17.3cm。
此器造型优美，鸳鸯体态轻盈，背上有钱形盖，中心为方孔。动物造型的珐琅器出现于明代晚期，但鸳鸯形器也不多见。
掐丝珐琅福寿康宁盒
明晚期，通高10cm，口径16cm，足径11.4cm。
此盒纹饰有松、竹、梅、勾莲、灵芝及杂宝纹等等。以吉祥文字为珐琅器的装饰内容最初出现于明嘉靖年间，同时期的瓷器、漆器中亦开始流行此种装饰题材。
清早期
清康熙朝的珐琅器可以代表清早期掐丝珐琅工艺的发展状况，是清代珐琅器生产承前启后的时期。康熙初期主要以遗存于宫内的明代御用监制造的掐丝珐琅器为样板制造珐琅作品，经过不断的实践与积累经验，所成器物的珐琅色彩纯正、表面光洁、掐丝细而规整，直接影响着后世珐琅工艺的发展。康熙十九年（1681年）以后，随着珐琅作的设置，御用掐丝珐琅器开始了大规模和规范化的生产。
掐丝珐琅缠枝莲纹球形香熏
清康熙，直径16.2cm。
此香熏系仿明早期的珐琅作品制造，又称“悬心炉”，内设套合的大、中、小3个活轴相连的同心圆机环，使悬于三环中心的盛器总能保持平衡状态。此炉珐琅釉色淡雅，掐丝纤细，纹饰流畅，显然有别于明代珐琅的风格，为清宫造办处珐琅作制品。
掐丝珐琅菊石纹盒
清康熙，高2.9cm，口径8cm，足径8.3cm。
此盒设色淡雅，图饰简洁明快，为清早期珐琅器中所少见。此器是具有康熙时期标准款识的珐琅器。
掐丝珐琅砚盒
清康熙，高5cm，长14.7cm，宽11.5cm。
此暖砚盒内可盛热水或炭火，使盒上墨汁在冬天不致冻结。砚盒造型典雅，纹饰规整，浅蓝色釉地色泽较纯正，工艺已比康熙早期有所改进。
掐丝珐琅缠枝莲纹瓶
清康熙，高12.3cm，口径1.2cm，腹径6.7cm，足径5cm。
此瓶造型、图案、釉色均仿“景泰御前珐琅”，但掐丝纤细，图案显繁缛，地色也略灰暗，有别于明代珐琅制品，然仍属不可多得的康熙款掐丝珐琅瓶。
清乾隆
乾隆皇帝（1736-1795年在位）对金属胎珐琅器可谓偏爱有加，积极支持并推动中国金属胎珐琅器的制作工艺，取得了空前的成就。当时珐琅器的主要产地有北京、广州、扬州等地，其中以北京和广州最为著名。乾隆时期的掐丝珐琅器数量繁多，形制不断翻新，用途也十分广泛，涉及宫内殿堂陈设、宗教祭祀、生活用器等各个方面。这一时期的珐琅制作工艺精益求精，成型规整，胎壁厚重，镀金光亮。“金光灿烂、厚重坚实”的乾隆朝掐丝珐琅器显示了清盛世殷实的国力。
掐丝珐琅锦纹扁壶
清乾隆，高12.4cm，口径3.8cm。
此扁壶造型仿战国铜器，器形独特。其釉色清纯，锦纹工整，金碧交辉。此为清乾隆时期造办处珐琅作所制的精美之器。
掐丝珐琅云龙纹文具
清乾隆。笔架高15.5cm，长20.5cm，宽4.3cm。水丞高11.5cm，直径8.5cm。墨床高4.1cm，长15cm，宽9cm。
此组文具由笔架、水丞、墨床3件组成，是皇帝书写时用的文具。其铜胎规矩，釉色纯正，镀金辉煌，为清乾隆时期的珐琅器精品。
掐丝珐琅宝相花纹佛塔
清乾隆，高231cm，座方94cm。
乾隆皇帝曾于甲午年（三十九年，1774年）敕命烧造大型佛塔，一批共造6座，尺寸相当，惟塔形、釉色和花纹各有变化。完工之后陈设于紫禁城东北部宁寿宫区的梵华楼内。8年后（壬寅年），又依此6塔之规格样式烧造了6座，陈设于紫禁城西南部慈宁宫花园的宝相楼内。这两批佛塔气势宏伟，充分展现了乾隆时期掐丝珐琅工艺的辉煌成就。
掐丝珐琅牧羊人笔架
清乾隆，高15cm，长16cm，宽7.8cm。
此珐琅笔架造型新颖别致，釉色沉稳，掐丝匀细工致，金光灿烂，有较高的艺术价值，亦属乾隆时期有代表性的掐丝珐琅作品。
清末及民国
据档案记载，乾隆五十四年（1789年）内廷珐琅作因“无活计可做”，一度曾被裁撤。道光十九年（1840年）以后，金属胎掐丝珐琅器的生产更是每况愈下，趋于衰颓。然而至清末及民国时期，由于掐丝珐琅器成为一种可获利润的出口商品，因而刺激了宫廷之外商营作坊的生产，如“老天利”、“志远堂”等等。这一时期的掐丝珐琅器线条粗细均匀，打磨平整，表面光亮润滑，盛行以蓝、红、白、黄、黑、绿等几种颜色的珐琅作装饰。
掐丝珐琅年年益寿盖碗
清同治，高12.2cm，口径14.5cm，足径5.2cm。
此器造型工整，镀金灿烂，为造办处珐琅作所制之器。底錾阴文楷书“同治年制”款。同治年款的掐丝珐琅作品存世极少，从此碗可一窥这一时期珐琅器制作的艺术特点。
掐丝珐琅菊石花卉纹梅瓶
“老天利”款，高32cm，口径5.7cm，足径8.9cm。
此瓶釉色丰富而鲜艳，釉料填充饱满，但掐丝较粗，反映了晚清时期掐丝珐琅工艺的特点。“老天利”为晚清北京私营烧造和销售掐丝珐琅器的商号。
掐丝珐琅龙凤纹瓜棱瓶
“宝华生”款，高32.5cm，口径11cm，足径12cm。
此瓶纹饰规整，具有典型的清晚期艺术风格。珐琅釉色鲜艳而丰富。底阴刻五星“生”字商标，并环錾阴文楷书“北京宝华生记”款，说明此瓶是晚清宫廷从北京私营掐丝珐琅商号所购之器。
掐丝珐琅书卷式笔筒
“志远堂”款，高9.5cm，口径8.5cm，足径6.7cm。
此笔筒小巧别致，釉色鲜亮夺目，是清末掐丝珐琅器中的精品。“志远堂”为清晚期北京地区私营掐丝珐琅器的商号。
紫禁城御用掐丝珐琅一瞥
明、清两代，金属胎珐琅在御用器中属于重要的工艺品种之一。掐丝珐琅器随着朝代的更迭亦愈为丰富，遍布于紫禁城中的角角落落，上至太和殿宝座的至尊重器、梵华楼神圣的巨大佛塔，下至各宫室中的壶、碗、瓶、盆等御用生活器具，几乎无处不见掐丝珐琅的光彩。
在清宫中的金属胎掐丝珐琅器中，有享有盛誉的所谓“景泰御前珐琅”，也有“金光灿烂、坚实厚重”的乾隆朝珐琅制品。
太和殿宝座前左右两侧的宝象、甪端、仙鹤、香筒、熏炉均为金属胎掐丝珐琅制品，以其金碧辉煌的豪华风格显示着帝王的气派。
乾隆三十九年（甲午，1774年）和四十七年（壬寅，1782年），弘历先后两次下旨烧造大型掐丝珐琅佛塔，每次烧造6座。这12件巨大的佛塔分别陈设于紫禁城东北的梵华楼与西南的宝相楼内，其高度相同而形制各异。这12座雄伟的珐琅佛塔需要众多工匠进行纷繁的工艺协作，工程庞杂，耗银近70万两。作为空前巨大的珐琅精品，其显示了乾隆年间殷实的国力和高度成熟的珐琅工艺。
鉴识元代掐丝珐琅
元代金属胎掐丝珐琅器究竟为何面貌，长久以来始终存在着疑问。
蒙古族自草原兴起后，狂飙般席卷欧亚大陆，征伐杀戮之下，唯技术工匠多得幸免，蒙古统治者把俘虏的专业技术工匠集中起来，作为工奴为朝廷服务。元代，随着水陆交通的开拓，中国人与中亚、阿拉伯、欧洲和非洲等地的商人或手工业者互有往来，两河流域流行的金属胎珐琅制品自然也随之传入中国。可以设想，阿拉伯工匠带来了烧造掐丝珐琅的技术和主要原料。中国工匠在学习、掌握了烧造技术后，经过不断的实践，生产出具有民族风格的掐丝珐琅制品，而这些器物的纹饰风格仍不免存有一些阿拉伯的艺术韵味。
元末明初，曹昭所著的《格古要论》成书于明洪武二十一年（1388年），其中“窑器论”记：“大食窑，以铜作身，用药烧成五色花者，与佛郎嵌相似。尝见香炉、花瓶、盒儿、盏子之类，但可妇人闺阁中用，非士大夫文房清玩也。又谓之鬼国窑。”所谓“大食窑”已被诸多学者确认为金属胎掐丝珐琅器。此书在明初即已刊行，书中所记内容应源于元代后期。
中国制造的掐丝珐琅器目前有年款可考者始于明宣德年间。但分析故宫所藏的一批掐丝珐琅器，其釉料肥厚，釉色纯正、明快、亮丽，尤其是绛黄、草绿、葡萄紫、宝石蓝等釉色，犹如水晶般莹澈。这种半透明的珐琅釉在明代和清代各时期有准确年款的珐琅器中均未见过。故宫博物院收藏的掐丝珐琅缠枝莲纹兽耳三环尊、掐丝珐琅缠枝莲纹龙耳瓶、掐丝珐琅缠枝莲纹鼎式炉、掐丝珐琅缠枝莲纹象耳炉等几件掐丝珐琅器，其主要部位的釉色均呈现这一特点，并显然有别于改装后加配部分的釉色，应是被截取改制的元代珐琅器。元代的缠枝莲纹图案布局舒朗，花朵硕大，枝叶展转自如，与目前所见可确定为明、清两代的掐丝珐琅器在艺术风格上表现出明显的不同。
这些元代的掐丝珐琅器很可能是由阿拉伯工匠带来技术和釉料，在内府指导中国工匠为皇家烧造的作品。
话说“景泰蓝”
所谓“景泰蓝”，是中国人对金属胎掐丝珐琅器一种约定俗成的称谓。
景泰是明代宗朱祁钰的年号。正统十四年（1449年）土木堡之变后，朱祁钰代替被瓦剌掠走的兄长朱祁镇坐上皇位。景泰七年（1456年），英宗朱祁镇通过“夺门之变”复辟，朱祁钰病中被赶下台，两天以后就作古了。景泰皇帝在位时间不足7年，却已改制了不少前代遗存的珐琅重器，从而窃得“景泰御前作坊之珐琅”的美誉，可与永乐之漆、宣德之炉、成化之瓷相媲美。他做梦也想不到自己的年号成了掐丝珐琅的代名词。
为什么称“景泰蓝”，有三种说法比较流行：
其一，“景泰蓝”工艺初创于明景泰年间。但“景泰蓝”（掐丝珐琅器）的制造，从有记年款识的作品看，最早为明宣德，时间早于景泰（景泰皇帝为宣德皇帝次子）。
其二，“景泰蓝”工艺在明景泰年间最为精湛。然而使工艺史家迷惑的是，在明景泰朝不足7年的时间里，内忧外患频仍，各类御用器的生产都陷于困境，哪里有人力物力制造成本高、难度大的金属胎掐丝珐琅器、而且在工艺上登峰造极呢？
目前所见具明代年款的掐丝珐琅器以景泰年款为最多，且其中相当一些器物工艺卓越。但仔细观察这些杰作，却可以发现问题：一类是拼改之器，即借前代珐琅重器拼接改装成新器；另一类是后人改款之器，例如将万历款剔除，盖上景泰伪款。另外还有仿制之器，清代，皇帝命仿“景泰御前珐琅”的旨意屡见于造办处档案记载。所以，目前尚无一件器物成为公认的确切的景泰年制掐丝珐琅的标准器。
其三，“景泰蓝”工艺以蓝色作地。掐丝珐琅器确有许多以深蓝或浅蓝作地色者，但明代晚期以后，以白色等珐琅为地的作品为数也不少，因此，这种说法显然有欠周全。
由上可见，“景泰蓝”之称呼是不科学的。但鉴于此一词汇已广为流传，约定俗成，在确定“景泰蓝”即指金属胎掐丝珐琅器的前提下，我们也不必定要抹煞这一美称，它毕竟也反映了掐丝珐琅工艺史上的一种现象和问题。
掐丝珐琅缠枝莲纹之流变
元末明初
图案布局舒朗，花朵硕大，枝叶展转自如，在盛开的莲花之间衬以小而饱满的花苞，花和枝叶纹主要以单线勾勒。
明宣德
图案呈“∽”形布局，装饰特点延续了元末明初的手法。
明代中期
缠枝莲花纹呈两层、三层布局，趋于繁复，花朵、叶片变小，陪衬的小花苞显著减少或不用。
明代晚期
龙纹、八宝纹、灵芝纹、如意纹及各种折枝花卉和花鸟纹层出不穷，并更多用双线技法勾勒图案。缠枝莲花纹已经成为一种为其它花纹作陪衬的纹饰。花朵、叶片较明代中期更小，呈仰、俯布局。
清康熙
图案布局仿明代早期风格，但花朵较小，且多用双线技法勾勒，一般不衬托小花苞。
清乾隆
图案布局规整，用双线技法勾勒花纹，花朵大小与康熙朝相近。枝叶的展转非常规范，缺少自然流畅的韵致。
清代晚期
清代晚期继承并刻意模仿乾隆时期缠枝莲纹的特点，但花朵显得有些松散，花瓣较乾隆朝少，花心也与乾隆朝不同。
明清掐丝珐琅器款识
明宣德
有“宣德年制”“宣德年造”四字款和“大明宣德年制”六字款以及“大明宣德御用监造”八字款者。字体以楷书居多。署款技法有阴刻、錾、铸及掐丝填珐琅等几种。
明景泰
景泰年间的掐丝珐琅器款识形式多种多样。字数有“景泰年制”四字和“大明景泰年制”六字，排列形式有单行横排、双行横排、双行竖排等，字体有楷书、篆书、仿宋体等，刻法有阴文、阳文等，款识框栏有双线、单线、无框栏以及錾龙纹环绕等，成形技法有铸、錾、刻等等，达三十余种之多。
明嘉靖
目前故宫博物院仅存一件具嘉靖款之器，款识为“大明嘉靖年制”六字刻款。
明万历
掐丝填珐琅“大明万历年造”款，在款识的四周以铜丝掐成长方形栏，栏内周边饰红绿釉灵芝式云纹，这是万历年间款识的主要形式。
清康熙
有四字和六字款，书体有楷书、篆书，成形技法有錾刻，还有镂空镀金款。
清乾隆
清嘉庆
清同治
清末至民国“老天利”、“宝华生”、“志远堂”等商号
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