艺术瓷砖。
明成化年间瓷器制品，质精秀雅，世无伦比。其胎质莹润，造型秀奇，青花斗彩淡雅幽静，上承永宣雄健精粹，下开嘉万彩绘风尚，影响甚为深远。成窑制品传世不多，素为历代鉴古收藏家所珍，故在明末时已有“成杯一双，价值十万”之说。公元１４６５至１４８７年，是明宪宗成化帝朱见深统治中国的２３年，成化帝和他的高祖永乐帝以及其祖父宣德帝相比，几乎没有文治武功可言，然而成化帝在景德镇御器厂所烧造的瓷器却精美异常，其成就决不会在永宣官窑之下。明沈德符１５７８～１６４２年《敝帚斋新语》谓：“本朝窑器，用白地青花，间装五色为古今之冠。如宣窑品最贵，近日又重成窑，出宣窑之上。”清人王棠《知新禄》谈到明朝官窑的成就时，也认为：“首成窑，次宣、次永、次嘉，其正、弘、隆、万间亦有佳者。”
明成化瓷器从景德镇龙珠阁御厂地层遗存考察来看，成窑分为早、中、晚三个时期，以晚期成就最高。而从遗址断层出土堆积物可知，其高质精美之器，即被历朝所称赞的成窑佳器，主要是指成化十七年至二十三年后烧制的斗彩、青花瓷。这一时期的成窑，创造了极其辉煌的成就。
温润似玉的瓷质，小巧典雅的造型和别致的纹饰
成化晚期所烧造的青花、斗彩器皿，完全可用“独步天下，后无来者”以概之。其时的青花与斗彩的瓷胎比宣德更为细腻，莹润之质可比玉类。其瓷釉有的虽有白里闪灰青或牙黄，但白度比宣德高；特别是光泽度比宣德柔润温和，玉质感极强。如果放在３０倍放大镜下观察宣、成二窑的制品，宣德釉中所含釉泡大而疏，分布并示匀均，而成窑器瓷釉中所含气泡却细小密集，分布十分均匀，釉泡小而密的成化器在光的散射作用下，其釉层的温润感必为宣德器所不及。这是由于成窑器胎中的氧化铁含量比宣德少，三氧化二铝又比宣德高，故成化瓷胎较宣德纯度高，其外观效果就更为洁白致密。这种现象的出现亦表明成化官窑对胎釉原料的选择与控制，远比元代、明初乃至晚明官窑更为严格，故成化官窑晚期作品的瓷质为明官窑之冠。
以成窑瓷器尤其是十七年以后的作品而论，其造型竭尽小巧雅致，有“小可盈握”之誉。无论是从景德镇珠山御厂遗址出土物还是传世品，宣德烧造的大件器物极多，而成化窑尤其是后期大件极少，仅以形体小巧的杯碟盏盘为多。如在珠山出土的宣德青花螭龙纹大盖罐高达６０厘米，而成化后期最大的盖罐大号“天”字罐仅为１３厘米；成化靶盏最大的才７厘米，其中以６厘米以下小杯、１１厘米口径小碟最多。故后世称，宣器气势雄伟，多属厅堂陈设之器，成化则小巧精细，多为手中把玩之物。
在具体绘画手法上，无论青花、斗彩，其纹样主要采用勾勒平涂的工艺而成。画花朵只绘正面，人物衣着都是有表无里的一色单衣，山石无凹凸之感，树叶只有阳面，无阴阳向背之分，树不皴皮，画面古朴典雅，情趣盎然。纹样丰富多变，有人物、婴戏、鸳鸯、莲池、花鸟、缠枝莲、瓜果、葡萄、团花、灵芝、灵云、山石花草、团龙、螭龙、海水、子母鸡等，无论青花斗彩，都追求一种清淡的灵动感。如斗彩小杯上的子母鸡、高士、三秋、花鸟、葡萄以及各式各样的团花、灵云，青花器皿上的花鸟草虫、山茶湖石、十六子、池塘莲荷，无不画意清新，赏心悦目。
淡雅型青花瓷的创造，别具一格的“淡雅型”青花
如果说明成化之前的元、永宣青花以进口苏麻离青釉色取胜，属于深沉凝重风格的话，那么从成化后期开始，风格则以清新淡雅为特色。纵观成化后期青花器物，均采用国产平等青料，发色淡雅温润。曾有一种观点认为，至成化朝，进口料己耗尽，再无来源。主要据明《广志绎》卷四谓：“本朝以宣、成二窑为佳，宣窑的青花胜……宣窑之青，其苏勃泥青也，成窑时皆用尽，故成不及宣。”其实，据可查资料考证，成化朝并非进口料已用尽，只不过是当朝皇帝个人喜好而已。成化帝由于个人偏爱、审美趣味与明初及晚明人不同，喜淡雅型青花，认为比深蓝凝重的明初青花更美，否则，不会弃进口料不用，而选用国产料制作宫廷用瓷。为何不用昂贵的进口料，以成化帝对瓷器的偏爱，绝非是为了节省资金。从景德镇珠山御窑遗址各朝遗存物考察可知，终其明、清各朝各代，对御用瓷最为讲究、最不惜工本的可推两位皇帝，一是永乐帝，喜甜白，因而永乐地层这类堆积残片累累如山；二是成化帝，尤后期青花、斗彩稍有瑕疵即打碎深埋。从这一角度分析，以成化帝这样一位艺术修养颇高，审美意趣又较有个性的帝王，弃进口料不用而用平等青，自然不会是节省的缘故了，究其原因，一者是成化后期高级瓷器器型均十分小巧，用进口料多容易出现晕散，渲染处易产生黑斑，从而会导致小而薄的瓷器显得粗糙，而用呈色淡雅的平等青则发色均匀，恰到好处；二是斗彩上的青花，以淡雅的平等青料勾勒，搭配得当，不易晕散，与釉上彩釉构成一种极为协调的搭配，相得益彰，如果用凝重晕散的进口苏勃泥青料搭配，效果就不一定理想了。
明代彩瓷的巅峰之作
成化后期，成化帝在宣德五彩有说是斗彩的基础上，成功地创烧了一种空前绝后，达到彩瓷艺术巅峰的瓷品——成化斗彩。所谓斗彩，其“斗”者，亦与“凑”意同。宋晏殊《渔家傲词》就有“落叶荷花相间斗，红娇绿掩新妆就”一词。而瓷器上的“斗彩”，又称之为“逗彩”，是指一种由釉下青花和釉上多彩结合而成的品种。即用釉下青花勾勒出青花轮廓，釉上用彩填色，分两次入窑烧造而成，从而达到一种釉下青花与釉上彩绘争奇“斗”艳的艺术效果。如果说宣德一朝已初烧成了五彩或斗彩的话传世仅数件而己，那么，成化斗彩是在基础上进一步推陈出新，达到了斗彩的极致。与宣德年初创的五彩或斗彩相比，在诸多方面有大的改进。宣德斗彩用没骨法彩绘花纹，其青花用料多浓蓝发黑，且散而不收，几乎看不到青花轮廓，釉上的红绿诸彩与青花含混不清，其视觉效果粗而艳，不够协调，而成化斗彩之花纹采用淡雅青花双线勾绘，其纹饰线条有如游丝，凡釉上诸色均在青花线条之内，釉上诸色均被釉下游丝所围绕，故青花与釉上彩色较为统一，视觉效果静而雅；宣德斗彩釉上诸色堆填浓厚，大绿与红色偏沉浓，且用料极大，而成化斗彩之釉上色彩以苦绿、草绿、水绿色为主，廓填薄而均匀，故宣彩色凝重浓浊，成斗色淡而透明；此外，宣斗釉上彩仅有红、绿、紫、黄诸色，但绿色仅有大绿一种，紫色也仅重紫一色，色阶显单一，而成斗诸色甚多，设色极为丰富，大多透明鲜亮，一件器物上多有三到四种色阶，有的多达六种之多，同一种彩又有深浅浓淡的变化。根据孙瀛洲先生总结，其色阶主要有：“鲜红，色艳如血，厚薄匀均：油红，色艳而有光，鹅黄，色娇嫩透明而闪微绿，杏黄，色润微红，水绿、山子绿、叶子绿等皆透明而闪微黄，松绿色，深浓而闪青，蜜蜡黄，色稍透明，姹紫，色浓而无光，孔雀蓝，浅翠透明，赭紫，色暗，葡萄紫，色如葡萄而透明，美黄，色浓光弱。”其中，“姹紫”是成化斗彩釉色的独特品种，而孔雀蕴在成斗传世器中至今未见使用。成化斗彩在色彩上运用十分灵动自如，设色精当，配料协调，素雅与明艳兼而有之，充分表明成化后期制瓷选料配备之熟练，以及高超的制瓷工艺，都达到了前无古人，后无来者的境地。
成化年款与成化帝其谜
考察成化瓷器，不能不涉及成化年款的种种难以破解之谜。终明各朝御瓷款，无论明初之浓丽俊朗之体，或晚明至清代馆阁之体，一般都中规中矩，珠圆玉润，且每朝写款书法多种，体例常变，独有成化之款“成化年制”终一朝一人书写，字体显得十分幼稚且稍嫌笨拙，这一现象，成为古瓷一大谜团。故后人可仿历朝历代之款，而成化之款无人能学。这亦为古瓷研究鉴定成瓷尤后期高级瓷的极为重要之参考。孙瀛洲先生经对成化御瓷之款细致观察，总结归纳成化年款歌诀：“大字尖圆头非高，成字撇硬直到腰。化字人匕平微头，制字衣横少越刀。明日窄平年应悟，成字三点头尖腰。”成化瓷这种极为特殊罕见的年款，以及为什么成化官窑十七年以后造型、装饰会发生突变，成化后期这些精美绝伦的青花、斗彩器皿何以如此娇小别致，曾不断困惑着一代又一代古瓷研究者。有人认为，成化后期青花、斗彩小巧幽雅，具有一种“女性”之美，也许是成化帝专为宫中宠妃所制之雅玩。又有人大胆推测成化帝身边曾有一位很受宠的妃子万氏，可能是这位万氏对瓷器之偏爱而专门设计。史料记载，成化帝与万妃确有一种特殊的关系。但深究起来，这种可能性并不大。因为万妃只是前朝遗妃，其年龄比成化帝要大得多，成帝对万妃之宠，只不过是对父皇的一种眷恋亲情之移，并非男女之情，且据史料载万妃并非那种娇柔玉叶之躯、琴棋书画才女，而是一位体健肌肉发达、喜好戎装舞刀弄枪的女性，以其性格成化皇帝不可能如此倾心去花巨资专门烧制这些极具艺术性、观赏性极品瓷器。但有一点可以肯定，就是成化帝本人是一位知识涵博、性格独特、具有相当深厚艺术修养的帝王，自小对瓷器亦喜爱有加，非常执著，曾多次亲督景德镇御厂制瓷。从这一角度讲，以成帝独特的艺术修养和与众不同的审美情趣，一反前朝、明初雄浑俊朗的大件瓷器艺术之风，转而追求一种清静淡雅、小巧别致的艺术风格，是符合成化帝性格特征的，因此，至少创烧、设计这种瓷器，成化帝是很有可能直接乃至全过程参与的，至于成化年款，这种终一朝体例始终如一、稚嫩略显笨拙的年款，不可能像历朝年款出自书法名家之手，更非一般御窑工匠敢于书写，那么在成化帝如此看重的精巧神品瓷器上能留下手笔的会是谁呢﹖只有成化帝本人才有这个资格。据对景德镇珠山御窑遗址成化断层遗存物考证，“成化年制”款在成化四年就已定型，且一直未变，故刘新园先生推论此款“极可能出自少年成化帝之手”是可信的，这一推论，也印证了成化帝对成化瓷的研制、设计、烧造自始至终都亲自干预，终于在成化十七年以后形成了这一中国古瓷空前绝后的艺术“神品”。
taoci52.com小编推荐
明清古瓷不再独步天下 现代瓷收藏崭露头角
如今在瓷器收藏领域，明清古瓷已不再独步天下。由于目前古玩市场里所见的古瓷十有八九都是赝品，使许多初涉收藏领域的瓷器爱好者敬而远之。而一些做工精美、价格较低的现代瓷器在近几年来反倒越来越被一些收藏爱好者所看好。
现代瓷一般指的是建国后50多年来生产的瓷器作品。由于现代瓷缺乏一定的历史积淀，原先并不被藏家们所重视。事实上，一些现代瓷作品尤其是能反映新中国制瓷工艺水平的瓷器，同样具有很高的收藏与投资价值。因此不少投资者在近年来开始瞄准了具有升值潜力的现代瓷品市场，现代瓷中既有可供传世的名家珍品，又有供收藏界交流的收藏佳品，还有一些则偏重于陈设的瓷器。如果你想做少许的投资，可以选择那些当代艺术大师的作品进行收藏。现代瓷品中还有一种极具收藏价值的“文革”瓷器，眼下正成为收藏界的热门新宠。目前珍品花瓶的价格已超过万元，且仍具有一定的升值空间。在北京的一次国际拍卖会上，曾有一件高40厘米、直径20厘米、图案为“毛泽东去安源”的立式瓷瓶拍出过2万元的高价。
投资现代瓷器，可从以下几点考虑：
●应从美化家居、个人欣赏角度作为出发点，且买进价格不宜过高；
●作为中长期的考虑，应挑选20世纪五六十年代被评为中国工艺美术大师称号的大师们的作品，售价大致在两三千元至万余元；
●收藏一些存世量较小的“文革”瓷器，其增值潜力较大；
●时尚类的收藏者可挑选一些器型别致、绘图具有时代感的作品；传统类的收藏者则可以造型规整、器型传统为首选，至于选择大件还是小件则看个人的经济实力与喜好。
应该说，当今制作精良的瓷器作品，只要投资得当就会有相应的回报，只不过是时间早晚的问题。有一位朋友，前年春季在某省举办的陶瓷展销会上花5000元购藏了一件现代名家瓷器作品，这件当时作为摆放家居之用的瓷品，今年的价格已翻了一番。
康熙青花独步瓷史
清代康熙年间，青花瓷器经历晚明清初期间暂短的萧条后迅速崛起。产品数量之大，质量之精，行销范围之广，均达到了鼎盛时期。北京故宫博物院是明清两代的皇宫，收藏1000余件康熙青花瓷器，与清代其他时期的瓷器相比较，不仅数量多，而且品质精，充分展示了“独步本朝”的时代特征。
康熙皇帝8岁即位，16岁亲政，在长达61年的统治时期，对瓷器烧造所投入的心血，远远地超出明代君王，制作出一大批格调高雅令人耳目一新的青花瓷精品。
清代康熙御窑厂开始以督窑官吏的姓氏来称呼，著名的有臧窑和郎窑。1680年到1688年（康熙十九年到二十七年），清廷派遣工部郎中臧应选到景德镇御窑督造，此时御窑称为臧窑。《景德镇陶录》曰“康熙年臧窑，厂器也，为督理官臧应选所造。土埴腻、质莹薄，诸色具备。”郎窑是指1705至1721年（康熙四十四年至五十一年），江西巡抚郎廷极在景德镇督造御窑时出产的瓷品。臧窑与郎窑都十分擅长仿制宣德、成化朝的青花瓷器。
康熙一朝青花瓷的成就主要表现在哪些方面呢？依据故宫藏品的情况简述如下：
一、 官窑与民窑
在谈及康熙青花瓷器的时候，我们有必要搞清楚当时瓷业生产中官窑与民窑的生产状况。官办瓷窑始于宋，久负盛名的宋代五大名窑均是皇室的御用瓷窑，但元代以前多是“有贡则烧，无贡则止。”直到明洪武二年，官办的御窑厂始建于景德镇珠山脚下，开始有了专门设立的御窑机构，并由朝廷派官吏管理，长年烧造不断，每年按定例分为春秋两季，将烧好的瓷器解运进京供皇室使用。这种定制从明初一直延续到清末基本没有变化。从明洪武二年（1369年）到清宣统三年（1911年）的542年的岁月中，官窑的生产是伴随着封建王朝的兴旺而发达，衰落而低靡，时而高潮迭起，时而悄然无息，但是始终没有完全中断，如同明清王朝的存续一样长达500余年。清代初期官窑生产在封建国家财力的全力支持下，大踏步地向前发展，特别是康熙中后期，清政府的统治已经十分稳固，御窑厂的设置也日趋完备，青花瓷器的生产进入了历史上的全盛时期。
陶瓷烧造史上的“官民竞市”始于明代早期，由于朝廷的严格控制，民窑产品质地粗糙，发色黑暗，外观与官窑相差甚远，尚不具备与官窑相抗衡的能力。但是到了晚明清初时期，官窑大量占用民窑烧瓷，原先由官吏垄断的优质瓷土、上等的青料、优秀的艺人都流入民间烧官窑，使康熙时期的官窑与民窑的分界变得有些模糊不清。即使是官窑也有不书款识的时候，康熙十六年到十九年，在景德镇御窑厂担任总管的张齐仲，奉旨颁布一项命令，禁止陶工在瓷器上书写帝王年号款。据《浮梁县志》载“康熙十六年，邑令张齐仲，阳城人，禁镇户瓷器书年号及圣贤字迹，以免残破。”目前没有办法查到这条禁令在张齐仲之后又延续了多少年，但至少在1677-1680年这段时间里，官窑瓷器上没有书写康熙朝的帝王年号款。
事实上，我们不能把康熙时期官窑与民窑的分界简单地限定在有无官窑款误识上。就康熙朝的瓷器来说以有无官窑年款来判断是否为官窑，显然是片面的。康熙朝青花瓷中许多胎质坚硬，形体硕大，纹饰优美的大花觚、大盖罐、大花瓶、大卷缸、大花盆、大盘子、鱼缸等等，从胎泥的淘洗，青料的拣选，画稿的设计，烧制的工艺等多方面考察，都带有明显的官窑特征。没有写款或者没有写康熙朝的帝王年号款并不等于不是官窑。有一些宫廷文房用具的大笔筒把《三国演义》、《西湘记》、《赤壁赋》、《出师表》、《岳阳楼记》这样带有人物故事情节和整篇的诗句，以传统书画的绘制手法，搬到瓷器上，画稿的设计，诗词的抄录皆出于宫廷书画家之手，决非一般匠人所能为之。故宫瓷器库房中旧藏的一大批康熙青花大笔筒就是名副其实的官窑瓷器，而这些器物绝大部分并没有书写康熙朝款识。
此时的官窑瓷器在风行一时的“官民竞市”风潮影响下，吸取了民间艺术的丰富营养，在与民窑的竞争中互相激荡，扩展题材，大胆创新，将民间流行的版画、戏剧、历史小说照搬到瓷器上，形成鲜活流畅的写实风格，进而保持了官窑青花瓷绘上一直领先的地位。不书写帝王款的官窑瓷器如果出窑后不合标准可自由流向民间，烧出的成品隐瞒不报，以次充好者，也会受到重罚。被尊为真龙天子的封建皇帝决不允许地方官吏和布衣百姓使用比宫廷官窑更精美的器物。民窑中一旦生产出精品均须充公，顶替官窑之数进贡朝廷，这类民窑制品除了无款识以外，实际上与官窑产品已经没有什么区别了。
总之，官窑与民窑的分界，就康熙青花而言，不能单纯以有无正规的官窑款识来判断归属，应当全面分析每一件器物的综合品质，尽可能地使这种分析符合客观情况，就康熙朝而言无款识官窑的存在是不争的事实。
二、康熙青花的造型及胎釉特征
造型 - 康熙青花的造型是十分独特的，早期的器型仍然延续明末的遗风，中期以后造型变化之大，品种之多，为历史之最，没有哪能一个时代的官窑能生产如此多的器型品种。成型技术已经炉火纯青，新的品种日新月异，层出不穷，多达数百种。器型之大者可超过1米，宏伟神奇；器型之小者，小如栗子，玲珑秀气。总体可分成琢器和圆器两大类。
琢器：一般指瓷器中立体造型的器物，需要工匠熟练的拉坯技巧。景德镇自古以来琢器与圆器就是分工明确的两大行业。琢者有琢磨修整的意思，要技巧灵活，富于变化，能根据需要对坯体进行方，圆、扁、折的修整处理，以生产立体的陈设瓷、祭祀为主，一般包括瓶、炉、壶、罐、尊、笔筒、香熏、缸、盒、攒盘、雕像、高足杯等，每一品种的式样，少则十几种，多则三四十种。
著名的古陶瓷鉴定家耿宝昌先生在《明清瓷器鉴定》一书中，对文献上所罗列的各种名称的器物，描绘出了准确翔实的线形图，使我们从标准的图形线条中了解到各种器型的具体样式，书中仅瓶类就列出63种，尚不包括每一种瓶式的不同演变形式，如棒槌瓶，就有方棒槌、圆棒槌、软棒槌、硬棒槌之分；梅瓶也有丰肩、削肩、平肩、溜肩之别。康熙朝琢器造型的变化千姿百态，令人目不暇接。
圆器：一般指扁矮的器物，样式单一，只有圈足和器壁，不需要太多变化。器类主要有盘、碗、盅、碟等日常生活用品。
康熙青花所有器类的最大特点是制坯技巧的精细和纯熟。做工极为精细，大到1米多高的胎体，厚重的凤尾尊，小到不及5厘米的薄胎十二月花杯，都烧制得相当规矩，极少有歪塌变形现象。康熙时即使很大的器物也可以用轱辘一次拉成，许多高达70余厘米的凤尾尊，在外撇口部的内壁上，我们可以看到坯体快速旋转的痕迹，多在肩部与腹部衔接一次，而粘接后里外又修饰得十分平光，基本看不了出接痕。说明此时泥料的韧性和拉坯的技巧比明代有很大提高。许多尊、花觚、观音瓶等器物的底足在近底边的外围都向内镟进一周，形成“二层台”状圈足。这种现象十分普遍，表现在大件器物上，十多厘米的小瓶圈足上也从外向内镟修一刀，应当说这种器足的处理方法具有康熙独有的时代特色。
康熙青花笔筒的造型也很独特，有直上直下的直筒形、口足略外撇的瘦腰式、竹节式等，最大的高32厘米口径26.5厘米，最小的高12厘米，口径仅有6厘米。口底相等的直筒形最多，一般釉底带涩圈，底中部控足凹进，口径多在20厘米左右，高18厘米上下。笔筒里外满釉，中部刮一周约2厘米宽的涩圈，底心涩圈内挖一脐形足，足内多书青花楷书款“大明成化年制”、“文章山斗”或者画青花双圈、树叶等。值得注意的是几乎所有的大笔筒底部均略向内凹，呈拱壁底状，使之与桌面的接触点集中在底的边沿，形成一周均匀的磨擦面，这样可以保护釉底的其他部位不受磨损，挖脐足内的款识由于整体的向内凹进，而不会受到丝毫损伤。
凤尾尊。其最原始的雏形来自新石器时代的彩陶花觚，商周青铜器的觚十分流行，宋代已经有了瓷质花觚。康熙时的花觚口部向外扩张呈喇叭状外撇，腹部粗圆，束胫，足外撇。因瓶口曲线优美似凤凰展开的尾羽而得名，是康熙朝生产最多的琢器之一。常见的有清宫造办处制作的铜胆置于瓶内，用于冬季室内陈设插花之用。尊的底部施釉，“二层台式”圈足，足内无款，或者只绘青花双圈线。多数凤尾尊的圈足内有“大明成化年制”6字横排楷书款，只有一两件是：“大清康熙年制”6字楷书本朝款。
一统瓶。也称象腿瓶，它由明代丰肩的筒瓶变为溜肩、长腹、直筒的新式样，高度与凤尾尊相同，大件通常有60余厘米，小件只有16厘米。底无釉，露坚实的沙底，底中部常见有脐釉和细密的旋坯纹。
将军罐。因罐盖形似古代军士的头盔而得名。元代已有，康熙时将浑圆的罐体展肩提腹，拉长胫部，收紧圈足，使之丰肥中见劲瘦，挺拔向上，气魄宏伟。
观音尊。撇口，短颈，溜肩，鼓腹，腹下渐收，足略外撇，形体丰腴庄重，形似观音之立像而得名。观音尊高大者达80余厘米，矮小者仅10厘米左右，多圈足釉底，足内绘青花双圈线，无款识。
贲巴壶。 仿藏传佛教的法器金贲巴瓶式而制，也称“藏草瓶”，是康熙皇帝专门为赏赐藏族宗教领袖而定制的礼品。整体器型似宝塔，口部及侧弯均有串珠纹沿边的精致盖子，球腹下呈高托座，托座内中空满釉，无款识。
多穆壶。仿蒙古贵族使用的奶茶壶式样制成，也是皇帝用于赏赐蒙古首领的礼品。
康熙皇帝为笼络边疆少数民族的宗教领袖，特命御窑厂烧制这两种符合当地风俗的器物以达到稳定边疆的政治目的。此时新创并流行的青花器型，还有油榄瓶、锥把瓶、棒槌瓶、荸荠扁瓶、萝卜尊、摇玲尊、琵琶尊、爆竹瓶等。
简而言之，康熙时期青花瓷器的总体造型是挺拔峻峭，坚实有力。无论琢器圆器全都规矩整齐，它们既不同于明代喜靖、万历时的平实敦厚，又有别于清代雍正、乾隆时的柔美繁缛，而是介于两者之间的一种率真向上、硬朗刚毅的时代特色。
瓷胎-如同煮饭离不开五谷一样，瓷胎的质感完全依赖于制瓷原料的优劣和烧制温度的高低来决定。康熙朝官窑瓷器的胎质色白，坚细，缜密。科学测试的结果表明，康熙瓷胎的表明，康熙瓷胎的白色度已达到73.50%。在观察了数百片康熙官窑瓷器的断面，发现其胎质共有的一个明显的时代特征就是瓷胎表面十分平滑、细润、光亮，隐隐地闪现一种如同“糯米汁”般的光泽。这优雅温暖的光泽含蓄而滋润，为明代及康熙以后所未见。
康熙时期对泥料的淘洗程序较明代要复杂得多，清代陶艺家唐英在《陶冶图编次陶炼泥土》中记：“造瓷首需泥土，淘练尤在精纯，土星石子定带瑕疵，土杂泥松必至坼裂。淘练之法，多次水缸浸泥，木耙翻搅漂起渣沉，过以马尾细萝，再澄双层绢袋，始分注过泥匣钵，俾水渗浆稠，用无底木匣下铺新砖数层，内以粗布大单将稠泥倾入，紧包砖压吸水，水浸成泥，移出贮大石片上，用铁锹翻扑结实以便制器。凡各类坯胎不外此泥，惟分类按方加配材料以别其用。”由此可知清初御窑厂对于泥料的淘洗和加工是非常严格的。
归纳起来，康熙青花的瓷胎分为四种：
1．厚胎青花。主要是大件的鱼缸，大盘，大瓶，大碗等，最厚的可达1.5厘米。
2．中胎青花。绝大多数的琢器圆器均采用此种适中的瓷胎，一般为0.5厘米左右。
3．薄胎青花。包括半脱胎，只限于小酒杯，小碗之类小巧的器物，最薄的只有0.1厘米，极薄而透明。
4．浆胎青花。以细澄的浆泥制成的瓷胎，又称“煨瓷”胎泛土黄色，轻薄松软布满细密的开片纹，有鼻烟壶、印泥盒、唾盂类制品。
釉-康熙时，景德镇使用的釉的原料取自浮梁寺前乡，距今景德镇市区15公里，周围遍布灰岩，狼萁柴。釉的组成主要是石灰石，石英，绢云母和槎柴灰。一般来说，上等瓷器所用釉料，含釉果多，釉灰少，或十五盆釉果配一盆釉灰浆。
康熙青花瓷器的釉色一般有三种：
1．早期青白釉。釉汁凝厚透明，白中泛青。因釉灰的成分偏多而泛青白色。
2．中后期高白釉。也称粉白釉，釉色柔和细白，肥润，半透明，光泽度强。
3．硬亮青釉。釉色青中微闪淡绿，为区别明代已有的亮青釉，而称之为硬亮青釉，釉色较明代薄而亮度高。晚期使用较多。康熙时期的青花瓷釉面还有一个最显著的特点是胎与釉的结合十分紧密，应当说在中国瓷器烧造史上胎釉结合最紧密的朝代是康熙朝，有紧被胎体的质密感，可以说：透、薄，亮，紧，是此时釉面的典型特征。
三、 康熙青花瓷的用料及分期
关于康熙朝官窑瓷器的用料，人们普遍认为使用的是云南出产的珠明料和部分浙江出产的浙料。江西、广东、广西、福建等地也出产青料，但多发色灰暗，杂质过多而不被官窑选用，多用于生产民用粗器。著名的清代陶艺家唐英在《陶冶图说》说：“瓷器，青花霁青大釉，悉籍青料，出浙江绍兴，金华二府所属诸山。”
康熙青花的色料明澈清晰，至少有青花五彩之誉。除去使用上等青料的因素以外，其独到之处还表现在成功地运用了分水技法，这种技法源于中国传统的水墨画中的墨分五色，将青料分出头浓，二浓等不同深浅浓淡的多种色调，在根据画面的不同需要调配使用。
分期-康熙一朝长达61年，在这漫长岁月中，生产的青花瓷器数以百万计，现存的具有官窑水平的传世实物也有数万件之多。在此，我们仅以故宫千余件的藏品为依据，根据一些有明确纪年铭的器物总结出早、中、晚三个时期的一般规律。
早期。一般指康熙十九年以前的这段时期。早期青花基本上承袭了明代的遗风，如果不书款识很难与顺治青花相区别。藏品中有一件康熙元年牌匾款的青花云龙纹三足香炉，宽酱口，束颈，丰肩，阔腹，沙底无釉。另外一件康熙六年的青花云龙纹香炉，炉身上的牌匾款内书：“康熙丁末年制。”康熙十六年的青花八仙人物香炉，由器身的牌匾款改变为在炉底的釉面上书款：“皇清康熙辛亥年制陈堂用”。这些香炉均是在江西景德镇订烧的祭器，还有许多不书款识的香炉，它们的总体特征是：形制简单，造型敦厚，胎体较厚重。底釉泛青，青花色泽灰暗，花纹的笔触基本保持了晚明时期的单线平涂，缺乏层次感。炉底的露胎处常见粘有细沙粒，并微泛火石红色。绝大多数炉带酱口。
康熙早期的青花瓷器，因御窑厂的生产能力尚未完全恢复，器物的造型比较单调，胎体多厚重，釉面不够干净，有细小的黑斑点。绝大多数有酱口，底足处理较为粗糙，多粘细沙粒并微泛火石红。圈足见跳刀痕。青花色泽多灰暗不鲜丽，绘画缺乏层次感。
中期。一般指康熙十九年以后到四十年之间的这段时间，也是康熙青花最繁荣的时期。御窑厂的烧造较前期有显著的变化，主要原因是朝廷亲派督窑官驻厂管理，中期青花瓷的烧造，形制千变万化，仅盘碗类就有30余种。青花的色泽由于采用云南的珠明料与上等浙料而青翠鲜丽。釉面也由原先的泛青、带有黑棕色的小斑点而变得洁白纯净，露胎处火石红现象逐渐消失。凡圈足处不再斜削一刀粘满沙粒而显现出细润、滚圆的圈足、足部多经过细心的修整，光洁干净。
中期的笔筒由早期的撇口束腰式逐渐演变为口底相若的阔胖型大笔筒，主要有玉壁底及釉底两种。
大部分笔筒底微内凹，器壁上薄下厚，青花墨分五色，所绘书体多有大家风韵，山水人物更似一幅笔触细腻的文人画。
康熙中期的青花瓷器代表了康熙朝最高的制作水平，它们底釉洁白，胎土细腻坚质，手感比较沉重。釉面有粉白和青白两种。青花色泽纯正、鲜蓝无杂质、明艳亮丽。酱口器物不再出现，造型品种大量增加，盘碗类品种器底变薄，并隐约可风釉下镟坯纹。正规官窑年末的器物增多，数量也超过前期。十九年以后御窑厂每年分春秋两季按定额将御器运往北京供皇室享用。康熙中期是御窑厂最辉煌、最活跃的时期。
晚期。一般指康熙四十年以后到六十一年这段时期，青花瓷的日趋精进。造型风格向规范化发展，统一规格式样的觚、瓶、罐、洗、碗增多，圈足釉底带“大清康熙年制”的官窑款的器物明显多于早中期，有明确纪年的器物很少。
晚期青花胎薄体轻，尖硬细腻，釉面清爽透亮，青花发色含蓄沉静，开始逐渐向雍正朝青花过渡。
总之，故宫收藏的康熙青花瓷器数量多，品种全，代表了有清一代青花瓷器制作的“独步本朝”的最高水平，此时的官窑与民窑在共同发展中相互影响，相互激荡，谱写了青花瓷史上最灿烂的新篇章。
乾隆早期御瓷比雍正御瓷差吗
清朝康、雍、乾这三代可以说是我国的陶瓷发展最为鼎盛的时期，而其中尤以雍正朝为顶峰，到了乾隆朝初期的时候就稍微的出现了下滑的趋势，那么到底为什么会这样呢？下面我们就来具体的了解下。
有的人表示说之所以会这样，就是因为和雍正帝对官窑瓷烧制的亲力亲为有关，实际上这种的说法只占据了其中的一小部分的理由，乾隆皇帝对于官窑器的烧造可以说是十分重视的，已经是到了事必躬亲的地步了，我们在清宫档案中就可以发现有不少的此类记载，既然如此的话那么为什么在烧制出来的作品仍不及雍正时？
1、画珐琅的画师方面
我们来以珐琅彩为例，在雍正时期，画珐琅的画师都是在当时非常出名的高手，比如戴恒、唐岱、贺金坤、汤振基、邹文玉等等，所以在进行瓷胎的绘画上可以达到了“蝶有茸毛，花含露珠“的非常精绝的情况。
而到了乾隆时期的时候，这些拥有精湛画技的高手竟移作他用，不是因为说这些宫廷画师被贬谪了，而恰恰是将这些人进行了提升，所以在烧制出来的瓷器上自然是和之前有了比较大的差异了。
2、烧珐琅方面
实际上，在乾隆元年的时候不但画珐琅缺人，就连在烧珐琅方面也是起用了很多的新人，还有史书记载，交小太监来进行烧制珐琅，如此这般，其烧制质量自然和雍正时期无法同日而语了。在这之后，乾隆突然发现画珐琅人缺了，所以就下令招收新人，对于乾隆来说，他似乎觉得在进行珐琅器的绘画上并不需要使用到全国一流的宫廷画师，只要是在水平上比较高就可以了。而对于这样的调换，实际上是在很大程度上直接造成瓷胎画珐琅器的水平下降。
这一点我们在瓶碗上就可以清楚的看出来雍、乾之间珐琅器上绘画水平的差异，比如说同样都是画奇石，雍正的宫廷画师在进行绘画的时候会更加的细笔勾勒，从而绘画出来的石头具有很逼真的立体感。而到了乾隆时的画师，在绘画的时候就会差很多，只是把笔由山顶整片深抹下来而已，没有那么的逼真。同时在诗词的钤印上也是有一些差异的，大多数都是会使用红彩代替了红料，直接将二者进行对比的话，立分高下。
所以，通过介绍我们可以了解到，乾隆早期御瓷比雍正御瓷确实要差一些，但是同样也具备收藏价值，在进行收藏的时候需要多加注意。
成化瓷赏玩
萃孝堂藏品
明成化窑斗彩莲花盖罐 高15.2厘米 口径7.8厘米 底径8.2厘米
明成化青花花鸟杯 高4.7厘米 口径6.1厘米足径2.5厘米
自有记忆起我就喜爱收藏。我的祖父、父亲都喜爱收藏，他们有不少藏品，字画、瓷器、玉器、家具真可谓精美罕见，可我最喜欢的还是瓷器，长期耳濡目染和摩挲把玩，慢慢地竟玩出些道道来了。
玩赏成化必须先从了解时代背景入手
明宪宗朱见深(1447～1487年)是明英宗朱祁镇长子，继位后改元成化，是为明宪宗(1465～1487年在位)。经过正统、景泰和天顺三朝的动乱(后被称为瓷器发展史上的空白期或黑暗期)，宪宗即位之初任李贤为相，朝臣之中还有彭时、商辂等，朝中可谓人才济济，朝政也比较清明。他先是为于谦昭雪，博得朝野一片称颂；之后，又对景泰帝曾废掉自己的太子之位既往不咎，而是以德报怨，恢复了景泰帝的帝号，还对景泰帝的陵寝进行了整修。由于名相的辅佐，加之上述的一系列措施，成化初社会经济的相对繁荣，也促进了瓷器的生产，这是成化瓷获取成就的原因之一。
当我们浏览成化瓷时，还必须说说影响成瓷的一个特殊原因，那就是宪宗皇帝对万贵妃的痴情。
成化皇帝喜欢一个比自己大19岁的宫女，且钟情终生，这位宫女就是万贵妃。由于成化帝对万贵妃的百般宠爱，造成明朝后期第一个外戚乱政的局面，如万贵妃的亲戚在她的庇护下到处抢占民田，许多官吏也通过贿赂她而得以升职，等等。自然也因为万贵妃对瓷器的钟爱，促成成化帝对瓷器的制造十分重视，有传成化皇帝为博取万贵妃欢心曾在景德镇烧制大量精美瓷器。成化朝上下官员，为讨好万贵妃也纷纷效仿，对瓷器的制造起到了推波助澜作用。《明史·食货志》概括性地叙述了当时瓷器烧造之多：“成化间，遣中官之浮梁景德镇，烧造御用瓷器，最多且久，费不赀。”这也应该是成化瓷获取成就的重要因素之一。
明成化青花折枝宝莲杯 高4.8厘米 口径8.1厘米 足径3.2厘米
萃孝堂藏品
成化朝作为瓷器烧造史上一个重要的时期，瓷器造型玲珑精致，胎骨细洁晶莹，彩料精细纯正，色调柔和宁静，绘画雅致幽婉，以其洁精透秀的风格独步一时。
成化瓷继承了历代传承的精华，也开创了自己的独特风格。成化瓷追求中小作品，特别讲究线条和造型，赏心悦目。这个时期的瓷器制作重视观赏瓷、把玩瓷，从艺术和审美角度达到了历史高峰。“明看成化，清看雍正”，这是后人对成化瓷器的极高评价。
浏览成化瓷有了理论基础和历史知识的支持，如果还可以看到实物而又有机会上手，那你就可以轻步漫游于成瓷御苑，大饱眼福。既享受与其直接接触之肌肤之亲，又可从亲拥实物中实实在在地感受其神韵。
鉴赏成化瓷须先从胎骨和瓷釉入手，此乃瓷器之根本，在眼观判断的基础上再加采用现代科技手段对器物进行胎骨和瓷釉测试，即以眼观取其神，以数据生其骨，两者相辅则可得完美。
部分成化瓷胎薄体轻，部分成化瓷胎骨厚重。胎薄者玲珑剔透，胎质洁白、细密，秀美而轻盈，在光线下微微呈肉红色、透影为牙色。有的薄胎瓷器薄如纸片，两面透光，连背面的花纹都隐约可见，胎内如有铁质残留也会一览无余。成化瓷上手抚之如同婴儿的肌肤一样丝滑肥嫩，玉质感很强，此为成化官窑器特有风格。
胎骨厚重者则质沉静如美玉，温润而浑厚，釉面润如凝脂，滋润而滑爽，彰显贵气和君子之德行。
萃孝堂藏品
明成化暗龙戏珠白瓷杯 高4.7厘米 口径6厘米 足径2.5厘米
成化时期制瓷原料为“麻仓土”。后代因为麻仓土已匮乏而改用其他瓷土制瓷，使成化的固有特点不复存在。成化瓷器底足常常露胎无釉，时显黄褐色或黑褐色斑点，俗称“米糊底”，台北故宫藏成化青花麒麟纹盘就具有米糊底的特点。
成化瓷大部分为白釉，釉面亮洁无瑕，如脂似玉。其他的釉色也有，单色彩釉有鲜红釉、黄釉、绿釉、蓝釉、酱釉及仿前代的哥釉等。成化瓷釉质相当精细，白釉一般是白中微带肉色而略似泛黄，釉色滋润；黄釉一般是黄中稍稍带绿。需要注意的是成化年间的黄釉瓷器成品较少，且烧制不能说十分成功。
瓷器的制造工艺是展现时代风范的重要方面。我们应仔细研究其制作工艺特点
成化瓷器底足有施釉和露胎砂底两种。砂底和圈足露胎处时有黄褐色或黑褐色斑点的“米糊底”，但仍不失其胎体坚实、胎质纯净润泽之本质。
成化瓷修胎相当规整细致，有些器物由于是分段拉坯成型，腹部则隐现接胎痕，但不甚明显。碗、盘类器物之底足直而且较高，底足墙较窄，足脊圆浑时如泥鳅背形，很少见到刀削足。足脊露胎处有时可见黄溢。器物里釉、底釉平滑细腻。足外墙大多围以两或三道弦纹，一道靠上，两道靠近足底部边缘，靠近足根那条圈线较深，上面一条则淡。瓷盘常见有塌底现象。
萃孝堂藏品
明成化绿彩釉划龙纹大碗 高9.5厘米 口径21.5厘米 足径8.8厘米
成化的瓷器制作工艺非常成熟，吹釉法的使用相当普遍。从釉面可以清晰地看到，成化瓷器已经很少见有橘皮纹了。特别是成化后期的瓷器，基本没有工艺上的明显缺陷，不像永宣时期那样气泡大小不一，成化瓷的气泡相对匀称，说明其对釉的搅拌技术比永宣时期更为成熟。在光线照射下，成化瓷釉面温润含蓄，且纹饰细腻流畅，图案内容意境清远，展现出超凡脱俗的韵味。
鉴赏成化瓷，彩料是不可忽视的要素，且先要体会它的青料。成化青花主要用的是平等青，其色调柔和淡雅，这是成化瓷的主要特征之一。
成化青花瓷的制作在前期仍使用苏麻离青料，宣德遗风仍存，笔法也如宣德青花用小笔触。其青花发色浓重，有浓淡层次和黑褐色结晶斑，与宣德晚期青花非常接近。但不久此种青料不易得，便使用平等青料。平等青出于江西乐平县，也称陂塘青。其含铁较少，含锰较多，故成化的青花发色较之永宣时发生了明显的变化。平等青料的青花色调趋向柔和淡雅，呈色平稳，蓝中泛青灰色，因含铁量少就自然不见了铁锈斑。而且成化色料淘炼精细，含杂质较少，故使青花发色稳定，文静洁白，与纯净温润的胎体相衬更显和谐。
清淡雅致的青花也为成化瓷其他品种的加彩提供了陪衬，其中取得显著成就的成化斗彩瓷不仅在当时，也为后代奠定了基础，建立了不可逾越的里程碑。
同时，成化青花瓷的发色往往因釉质肥厚、青花色淡而有云遮雾障若隐若现的现象，尤以底足落款的青料款色调表现得尤为突出。
成化青花线条纤细，多用双钩线钩勒图案，然后在图案内进行渲染。双勾线用浓笔，渲染用淡笔，因而其呈色大多浅淡雅致。
然而，成化时期的瓷器烧制是用柴烧，窑内升温等因素使釉面产生流动感，青料发色浓淡不一，有晕散等现象；窑裂、棕眼、橘皮纹等虽大有减少但仍存在。不过其程度与永宣瓷有明显区别。
值得一提的是成化彩料中的“姹紫”色，色如赤铁，在成化瓷中独具特色。景德镇当地一句俗语云“若要穷，去烧红”，可见获取红色之艰辛。我体会成化瓷的彩瓷为：红彩的特征是“鲜红色，艳如血，厚薄不匀”；成化的鹅黄色，娇嫩透明而闪微绿色；杏黄色，闪微红；水绿、叶绿、山子绿色，皆透明而略微闪黄色；蜜蜡黄，色稍透明；赭紫色暗；姜黄色浓光弱；姹紫色，色浓而无光。而彩色中的“姹紫”一色，色如赤铁，表面干涩无光，后代很难模仿，可谓成化一代的特殊标志。
成化彩瓷中，釉里红十分罕见，也有人认为成化几乎没有釉里红。我的观点是有，但是确实很少。传说为了取悦万贵妃，窑工百里、千里甚至万里挑一，以选送上好的釉里红器物。成化釉里红完美者弥足珍贵。
成化瓷的又一创举，是在青花抹红彩绘画的基础上，又发明创造出了釉下青花和釉上彩釉相结合的彩瓷新品种“斗彩”。斗彩是由宣德青花五彩发展而来。成化斗彩是我国制瓷工艺史上的又一重大成就，为后来的彩瓷制作起到承前启后的作用。
斗彩被誉为“青花间装五色”。斗彩的制作工艺是先用青料在瓷胎上以细笔勾勒出图案的轮廓线，罩釉高温烧成后，在釉上按照设计填绘五彩于青花图案轮廓线之中，再入窑经低温二次烧成。在青花中装五色之斗彩，著名的器物有鸡缸杯、三秋杯、婴戏杯、葡萄杯和花鸟杯，还有一种在器物底部落“天”字款的盖罐，被称为天字罐，是成化斗彩中的极品。
成化斗彩可用“质精色良”四字加以概括。《唐氏肆考》里言：“神宗庙器，御前有成杯一双，值钱十万，明末已贵重如此。”明代沈德符《万历野获编》：“窑器初贵成化，次则宣德。杯盏之属，初不过数金，顷来京师，成窑酒杯每对至博银百金，为吐舌不能下。”清初朱彝尊《曝书亭集》：“万历器索金数两，宣德、成化者倍之，至鸡缸非白金五镒市之不可，有力者不少惜。” 清人朱琰《陶说》中评述：“成窑以五彩为最，酒杯以鸡缸为最。”
成化瓷的绘画细腻流畅，图案意境清远，超凡脱俗。中、后期随着成化皇帝逐渐对宗教的兴趣加深，成化瓷器明显增加与佛、道有关的图案，如罗汉图、高士图、梵文、八宝等，成为当时成化瓷器的又一个时代特征。
成化瓷的纹饰也是值得分析研究的一个方面。成化瓷纹饰纤细柔和，多用双线勾勒填色法，填色较淡，青花淡雅轻盈，画意飘逸潇洒。成化帝的欣赏水准和多情、善感、缺乏大气魄的性格有所体现。
成化瓷纹饰开始出现相对格式化的装饰图案，采用对称、重复的手法，犹如现代花边的装饰。瓶、罐类器物则依据主体图案的要求采用蕉叶或海水类纹饰进行呼应装饰。所见图案和纹饰有荷莲鸳鸯、松竹梅石、灵芝花草、秋葵牡丹、折枝花果、缠枝花卉、菊花、苜蓿花、兰花、栀子花、宝相花、山茶花、牵牛花、莲花八宝、龙凤、火云、狮子、麒麟、海兽、花鸟、团龙、婴戏、仕女、高士以及梵文等。器口内外多以弦纹，少数以卷草纹带或锦地纹带装饰。其中莲托八宝纹应是成化时开始流行的纹饰。而树石栏杆的庭院图虽很早出现，但亦以成化时为盛。在这些图案纹饰中，尤以夔龙和十字宝杵最具代表性，夔龙的龙嘴常衔一枝莲花，因此又称香草龙，传统观念认为成化瓷纹饰以香草龙为代表。
成化瓷的纹饰均以平涂法绘画施彩，树叶、花朵、山石无阴阳向背之分，也无凹凸之感。人物衣服只绘单色外衣，无内衣衬托，故有“成窑一件衣”之说。
从明代绘画风格的研究中也可体会出明代画风对瓷器绘画的影响。成化器上的纹饰比以往要精细，可见元代文人画之淡雅遗风。这一时期的瓷器绘画也同时出现近于图案式的花纹，画面简洁、规整，如团花即属此类。
成化斗彩器物装饰讲究浓淡搭配，以平涂为主，花纹各部分用彩色直接涂上，不分阴阳，不能很好地表现图案画面的阴阳面，因此器物画面层次感不是很强。
成化瓷器的造型具自己的特征，造型庄重圆润、玲珑俊秀，器物规矩庄重而又不失造型的俊俏和线条之美。
历来有“成化无大器”的说法，但从传世品来看，成化瓷大件并非没有，而是少见。常见的成化官窑瓷器有碗、盘、杯、高足杯、高足碗、卧足碗、罐、盒、炉、洗、梅瓶、梨壶、盏托、玉壶春瓶等，其中鹤颈瓶为成化瓷大器中的佼佼者。
成化瓷器的底款是读懂成化瓷的一个重要组成，切不可小觑。成化瓷我几乎没有见过无落款的。成化瓷器的底款大都是“大明成化年制”六字楷书款，有个别“大明年制”或“大明年造”的款，从未见“成化年制”款。而且成化瓷只有楷书款，没有篆书款。此外就是前面提到的“天”字款。
成化瓷落款我所见的都是用青料书写，无一例外。楷书“大明成化年制”六字双行款围以青花双圈或双方框，也有极个别无边栏的。落款位置基本都在器物外底，以及盘类的口边或高足杯的足内沿。款式以青料自右向左横书，字体一般都不十分工整，字体显肥而笨拙，且年款六字的排列大都不甚规则，大小也不很匀称。如果进行归纳可以理解为成化款的特点是字体深沉，无漂浮感，落笔有力，笔取中锋，笔道粗实，字体肥厚，故有“成化款肥”的说法。其款识字体虽不严谨规范，好似孩童所书，透着稚拙之气却力透纸背。成化官窑款识的蓝本若出于一人之手，也为历代仿写所不及。同时结合成化瓷从胎釉和青料的特点仔细观察可以发现，书写时笔触的抑扬顿挫使青料色度发生的深浅变化和画边框生成的色差体现出成化瓷落款的特有气韵。
已故故宫陶瓷鉴定家孙瀛洲先生曾总结成化款识的特点：“大字尖圆头非高，成字撇硬直到腰。化字人匕平微头，制字衣横少越刀。明日窄平年应悟，成字三点头肩腰。”是说款识中的“大”字的第二笔上端有尖有圆，出头并不很高；“成”字第五笔的撇直而硬；“化”字左边单人旁和右边“匕”上部几乎持平；“制”字中下半部的“衣”字一横不越过右方的立刀的最后的一竖勾；“明”字左边的“日”多是上窄下宽的梯形或上下相同；“成”字最后一笔的一点，有的点在横以上，有的点在与横持平部位，有的点在横以下，以点在与横持平的部位最多见。有人发现还有个别“成”字没有这一点。“天”字款只见于成化斗彩罐上，孙瀛洲先生总结“天”字款，作有歌诀：“天字无栏却为官，字沉云蒙在下边。康雍乾仿虽技巧，字浮云淡往上翻。”是说成化一种官窑斗彩罐，外底书写一“天”字款，外无边栏；由于釉质肥厚，青花书写“天”字有沉在云雾之下若隐若现的感觉。清代康熙、雍正、乾隆三朝均仿烧过天字罐，虽然仿造技巧很好，但款字体有漂浮和翻出云雾之上的感觉。成化瓷的仿造者虽然历代都有，但是可以乱真者几乎没有。
此外有少数成化瓷是采用六字楷书横款(扁头款)，也应得到认可。
根据报道，1975年与1987年曾两次对景德镇御窑厂珠山遗址进行发掘，出土了大量成化瓷器残片，证实成化瓷器品种繁多，色彩丰富，而且有许多品种尚属首见，如红地绿彩、红釉白花等。除成化朝名噪一时的斗彩瓷外，还有继承宣德时期的彩瓷及单色釉品种，有青花红彩、青花绿彩、孔雀绿釉青花、黄釉青花、蓝釉白花、白釉酱花、白釉红彩、白釉黄彩、白釉绿彩、素三彩、珐花、仿哥釉、白釉、黄釉、蓝釉、红釉等，其制作工艺均十分精细，都是以往没有露面的。
每次漫步、浏览于成化瓷间我总有感触，唯一的遗憾是，我希望将每一件成化瓷都可以用科学的方法测试获取数据，这些数据对今天、对将来都会很有帮助，这样，任何时候都有可以查证和比对的依据。
成化瓷虽精美绝伦，但大凡手工制瓷总有瑕疵，然而在当时的条件下已臻登峰造极的境界。尽管成化瓷器还有一些缺陷，如青料发色浓淡不一、晕散等等，但是程度上与永宣瓷相比已大有进步。再则，成化瓷制作精良，筛选严格，在当时几乎都选入皇宫，流于民间者极少，故能得到一件成化瓷乃人生之大快也。
探究总是无止境的。我相信只有没有被发现的，不可能有永远不被发现的。相信历史，相信科学，虚心学习，孜孜不倦，才能永远上进。为使成化瓷爱好者能够更有效、更客观地研究和了解成化瓷的真谛，我在此不吝将我的藏品和一些已被认证的藏品(如博物馆的藏品)的图片一并展示以作比较，以求我们能从中获益，即便是对成化瓷的判断能力有微小的提高，也足令人欣慰。
编后：为使瓷器爱好者能更有效、更客观地鉴赏成化瓷，在此我们将作者的藏品和已经被博物馆认证的藏品的图片一并展示，以使读者得到更完整的信息，并能从比较中得到启发。本刊作为面向民间收藏的媒体，愿为个人藏品提供展示的平台，冀望大家在公开的探讨中提高对瓷器的判断能力和认知水平。
雍正、乾隆两朝御瓷的优劣
雍正、乾隆两朝御瓷的优劣：
乾隆早期御瓷比雍正差？
清朝康、雍、乾三代是中国陶瓷发展的鼎盛期，集历代古瓷工艺之大成，而三代中又以雍正朝为顶峰，到了乾隆朝初期则略有下降的趋势，那原因何在呢？我们先从被誉为“瓷中皇后”的画珐琅瓷中，探寻其内在的根源。有人说，这与雍正帝对官窑瓷烧制的亲力亲为有关，这只说到了很小的一部分，因为乾隆爷对官窑器烧造的重视程度也是事必躬亲的。我们从清宫档案不难找到此类记载：乾隆六年四月十二日唐英被责问“烧造上色之瓷器甚糙，釉水不好，瓷器内亦有破的，著怡亲王寄自唐英。”足见乾隆帝对御窑瓷的烧造过问亦十分细致，连上色和釉水都点到了。那为什么烧制出来的作品仍不及雍正时？以珐琅彩为例，雍正时画珐琅的画师都是当时风靡画坛的一流高手，如戴恒、唐岱、贺金坤、汤振基、邹文玉等，因此使绘在瓷胎上的画达到了蝶有绒毛，花含露珠之精绝。而乾隆时，这些高手竟移作他用，倒不是将这些宫廷画师贬谪了，而是将他们纷纷提升，以致“乾隆元年四月十四日，催总默参峨为画珐琅人不足用，另欲将画珐琅画人张维奇情商进内当差，照例行取钱粮，每月工含银五两，二八月衣服银十八两，回明内大臣海望，监察御史沈瑜，员外郎三音保准行。钦此。”乾隆元年不但画珐琅缺人，在烧珐琅方面也换了新人：“乾隆元年三月十七日，首领吴书来说，乾清宫苏培盛、交小太监何德祿、王成祥、杨如福、魏青奇四名，传旨，着给珐琅作，与烧珐琅。钦此。”可见竟然将这些小太监也用上了，其烧制质量自然不能与雍正时同日而语。
乾隆下这样的御旨，是提升原班画珐琅画师后，突然发现画珐琅人缺了，故立即下旨着内务府招新人补充，在他看来仿佛画珐琅器不必非要全国一流的宫廷画师，只要有相当高超的水平即可。而事实上，如此一调换，直接造成瓷胎画珐琅器的水平下降。我们可以从瓶碗上看出，雍、乾之间珐琅器上绘画水平的高低差异。比如同样画奇石，雍正的宫廷画师运用国画的皴法和细笔勾勒，精细地表现出奇石的立体效果，而乾隆时的画师，只是将笔由山顶整片深抹下来，甚至用石青色简单地分出些浓淡而已。就是在诗词的钤印上，乾隆时也不及雍正时讲究，多用红彩代替了红料。一对比，立分高下。另外，一个更为直接的原因：雍正时，珐琅彩瓷是先由景德镇烧好素胎后运京中，交由造办处，等宫廷画师绘成后，送如意宫，怡亲王府和颐和园小窑烧制而成。加之雍正帝亲自参与，任何人不敢草率为之。到了乾隆时，宫中珐琅彩瓷移交景德镇烧制完成。清宫档案中有记载“乾隆三年六月二十五日，太监高玉交瓷器一百七十四件，传旨交与烧造瓷器处唐英……再五彩珐琅瓷五寸瓷碟一件，五彩珐琅暗八仙瓷碗一件收小些也烧造。”
弹劾追责之下乾隆御瓷又有惊世之作
移交景德镇，交唐英督烧，照例质量也不会下降多少。唐英艺术素养非常高，既是个绘画能手，又是制瓷高人，有学者说他是因为由员升为官后志得意满，业务上松懈所致，此观点值得商榷。因唐英在乾隆七年曾上书要朝廷免去其“九江关务”一职，希望自己专职督烧御窑，足见他并非将官职看得很重，骄怠一说经不起推敲!他一再遭到乾隆的查问，如前面所述的色和釉的问责外，同月又被更严厉的追查，“唐英钦奉硃批，不但去年，数年以来，所烧造者远逊雍正年间所烧造，且汝从未奏销。旨到可将雍正十一、十二、十三年等，所费几何？所得几何？乾隆元年至五年所费几何，所得几何？——查明造册奏阅备查，仍缮清单奏闻。”
用词之严厉快到弹劾追责的程度了。其实唐英哪敢懈怠？他做事历来谨小慎微，克勤克俭，这主要是由于御窑厂协造一职屡屡更换之故，而更为主要的原因，此时唐英主抓税务，陶务竟然为次了，一年只去景德镇两次。自己不能自始至终亲历其间，质量上出现问题是很正常的。唐英再有能耐，靠遥向指挥必然不如心意。加之具体掌管烧造的人，即工厂的厂长一职，无固定人员，运作自然松懈，产品质量必定无法保证。皇帝的追责，唐英何敢申辩，只好强吞苦涩，直到乾隆六年十二月，一个名为老格的督窑员继承协造一职后，情况才有了改观。所以，乾隆八年之前的御瓷无论从形制或纹饰基本都参照雍正时的产品，少有创新之作，直到从乾隆八年至乾隆二十年唐英退休，在老格和另一帮手六十三的共同努力下，又创造出了很多惊世之作!将景德镇的官窑又提升到了一个新的高度!被《饮流者说瓷》中提到的落“古月轩”款的珐琅彩瓷应该是乾隆八年后唐英、老格、六十三合力研烧的精品，不输给雍正时的瓷胎画珐琅器。
靠“瓷”走天下 做足“瓷”文章
德化是一个以“瓷”闻名天下的特色县份。街两旁，随处可见经营瓷器的大小店铺；陶瓷博物馆、陶瓷职业技术学院、民营陶瓷科技园区……一切都打着“陶瓷”的招牌。
“技术革命”解决“林瓷之争”
青山绿水，空气清新，是记者来到这座有着千年制瓷历史的县城的第一印象。然而，在十几年前，公路边几乎找不到大树，瓷厂烟囱耸立，厂内一进门就能看到堆得如山高的木柴。从用木柴烧瓷，到用液化气、电烧瓷，德化陶瓷产业经历了一个艰难的技术变革过程。
“从用木柴烧瓷到用液化气烧瓷，这是我县陶瓷厂从小规模经营、向现代企业转变的一个重要标志。”德化县计划发展局一负责人说。很长的一个时期，德化陶瓷厂都是用木柴烧瓷。上世纪80年代，在陶瓷业还不甚发达的情况下，德化每年要消耗10多万立方米的木材。随着陶瓷业走俏市场，“林瓷之争”异常突出，制约了陶瓷业的做大、做强。德化县痛下以“科技兴瓷”的决心，引导全县数千家大大小小陶瓷厂进行技术改造。
十几年来，这场“技术革命”使德化陶瓷产业发生了巨大的变化：有力地促进产业优化升级，一些实力雄厚的陶瓷企业脱颖而出。据了解，目前全县拥有陶瓷集团公司23家，有25家陶瓷企业获得输美产品质量认证，24家陶瓷企业获得ISO9000质量体系认证。在烧成技术方面，在国内率先进行窑炉改造，先后开发了以电、油、液化气、天然气为能源的窑炉技术，圆满地终结了以柴烧瓷的历史；推广应用低温烧瓷技术，产品烧成率和环保水平得到提高。
小瓷器勇闯国际市场
“有城就有德化瓷”，在产品市场竞争力竞争后，为了提高陶瓷产品在国内外市场的占有率，德化县积极组织企业参加国内外各种博览会、交易会、展销会。
据了解，每年春、秋两季的广州交易会，德化县都会派出一支由1000多人组成的“供销兵团”抢占市场。德化县的陶瓷企业还同时在美国、德国、法国等地设立经销处，建立了一支“国际营销队伍”，源源不断地把适销对路的陶瓷产品送往欧美地区。
“小瓷器，大市场，小泥巴，大创汇”。通过一系列不懈的努力，德化陶瓷远销欧美、东南亚等150多个国家和地区，并和当地的客商建立了长期的贸易关系。在刚刚过去的一年内，德化县的陶瓷产值达58.78亿元，自营出口近1亿美元，全县人均创汇1600多美元，人均创汇率位居全省前列。
力推瓷文化旅游
在大力发展陶瓷经济的同时，德化县对其源远流长的瓷文化也加以保护和开发。
夜幕降临时，记者来到德化县城的“陶瓷一条街”。这条1公里长的街道，汇集了上千家瓷器专卖店。有的经营西洋工艺品，有的专营日用瓷器。各种档次、各种陶瓷、各种品牌，真可谓应有尽有。
德化县委宣传部郑副部长告诉记者，发展现代化的瓷都经济、弘扬源远流长的瓷都文化，是该县陶瓷产业发展的两大内容。在新的一年内，该县将发挥瓷源优势，打响“中国瓷都·德化生态游”的品牌。该县计划建成陶瓷文化旅游区、龙门滩度假区、九仙山旅游观光区、石牛山旅游观光区、戴云山生态旅游区、涌溪旅游度假区等六大旅游区。
陶瓷文化：龙和御印装饰的瓷坛
景泰蓝瓷坛，明代，宣德年间公元1426-1435年
大英博物馆的亚洲33号展厅自今年8月以来，持续为公众展览来自于中国北京出土的明代宣德年间（公元1426-1435年）的景泰蓝瓷坛。
这件瓷坛坛身和坛盖有明显的龙和御印的装饰，我们也可以借此机会一睹这件景泰蓝瓷坛的风采了。
中国明代的工匠采用拜占庭工匠的景泰蓝制作技巧，并于15世纪早期改进了这项技术。通过瓷坛颈部的题字可以看出这个瓷坛是御用匠师们为宣德皇帝打造的。明代景德镇的工匠们制作的青花瓷，其形状和装饰与皇家工厂出品的瓷器一模一样。宣德皇帝很可能下令在紫禁城内使用这种瓷坛。色彩亮丽的景泰蓝瓷器在宫廷中给人们留下了深刻的印象。如今，世界上只有两个像这样有盖的景泰蓝瓷坛，一个在大英博物馆中，另一个则是私人收藏。景泰蓝瓷器的制作耗时且费用高昂。工匠用金属丝在青铜器皿上勾勒出矫健的龙和云纹后，再用玻璃浆填充。用景泰蓝工艺标记的六字标识是宣德瓷器的特征。
艺术品投资不可迷信御题
世界华人书画家协会讯 在艺术品、工艺品乃至日用器物上镌刻、题写皇帝诗文，这在中外历史上并不鲜见，但就重视程度之高与器物数量之大而言，莫过于清代的乾隆一朝。 据介绍，北京故宫博物院收藏有文物100余万件，大多数为明清两代遗存之艺术品、工艺品。在清代留下的藏品中，乾隆一朝比重极大，其中相当一部分是在乾隆皇帝的要求、指导、督促，甚至亲自参与下完成的。这类器物包括玉器、陶瓷、漆器、珐琅器与竹器、木器木雕、象牙雕刻、缂丝绣品等。得天之巧，应材运思，精心雕琢，堪称鼎盛。
正文：
因为乾隆附庸风雅，又十分勤勉，一生作诗数万首，所谓御题诗自然成了乾隆朝御题类器物的重要组成部分。无论从诗从物观察评说，不一而足，应当分而述之。
乾隆每有新的诗作，除了立刻获得一片喝彩之声，还会得到有关部门与人士的重视，转眼就会有人根据其诗作构思制作，其中既有阿谀逢迎之作，也不乏构想精巧之物。因为有御题诗在上，材料自然是上乘的，工具自然是精良的，工匠自然是优秀的，态度自然是精心的，把关自然是严格的，保管自然是小心翼翼的，流传多数是有序的。于是，一批尽物理、夺天工、展才华的作品相继问世。这类器物从内容到形式、从材料到工艺，都是中华艺术的瑰宝，理应得到推崇，理应在文物与艺术品市场屡创新高。珐琅彩瓷器是中国瓷器中的稀绝品种，仅清代康雍乾三朝少量生产，存世极少，民间收藏更是凤毛麟角。在国内外市场上，珐琅彩瓷器一露面即被争相收藏。2006年秋拍中，乾隆御制珐琅彩杏林春燕图碗以天价成交。其上，就有乾隆御题诗：“玉剪穿花过，霓裳带月归”。此诗联来源于明代申使行的诗句“轻翻玉剪穿花过，试舞霓裳带月归”，虽然缺乏原创意义，却也清新雅致，与明快的构图、透亮的釉彩、轻盈的器型融为一体，加上保存上佳、名家传承，而成极品气象，一时声遏天穹。
有的乾隆御题诗器物则是以御题诗为重点，相当于后世常见的语录牌与宣传品。从艺术的角度计，这类物件难得有令人赞许之处，不可视若“神明”。但是，这类器物因为数量极少，且当初运作周到，用料考究，制作精细，后世多保管得当，包浆完整。从工艺与历史资料的角度考量，其身价也不可小觑，得到了后代人珍惜，当今也有人追捧，倒是无可厚非。
有的御题诗器物是先有器物后有御题诗，相关工匠每每如履薄冰，将御题诗雕刻在古代器物之上。当事者的意愿是锦上添花，实际上则常常无异于暴殄天物。中华民族数千年文明，历史遗存数量虽然巨大，依然需要保护；进入宫中内府的古物多是宝中奇珍，理当倍加呵护。乾隆御题之诗虽然体现了隆恩眷顾，毕竟是物外之物，强力加工，难免失误。因而也破坏了很多珍稀的古物。
清朝统治者自入主中原前后，非常重视对于中国传统文化、特别是汉文化的承续，在位60余年的乾隆不仅是天子，也是饱学之士。对于艺术有修养，有追求，有天纵之才。所以，根据他的眼光与胸怀，依仗他的才华与学识，虽然不一定产生一流艺术家与艺术品，却必定产生了一流工艺家与工艺品，这也是清代康雍乾三代工艺高拔雄视天下的所在。然而，因为乾隆在诗歌创作方面既缺乏想象力，又深陷用典的艰涩泥潭，其诗没有汉诗之古朴、唐诗之雄浑、宋词之丰华，甚至没有当时人所作诗歌格物之清朗，因而广泛运用于器物之上的乾隆御题诗在不少情况下，不仅没有添光加彩，反而成了累赘，成了污点，起码也是毫不相干的东西。文物与艺术品市场中追寻宫廷口味、忽略艺术品位、轻视学术评估的倾向，正是乾隆御题诗器物威风凛凛、不可一世的原委。
可以预见，随着收藏群体素养的提高，随着中国传统文化、特别是古典艺术品与工艺品研究的深入，随着文物与艺术品市场运作的进一步规范与沉稳，这种现象会逐步得到调整，得到改善。乾隆御题诗器物的历史、文化会得到理性确定。这种理性定位对于市场来说，就是价值的明确，也就是价格的回归。
当然，乾隆皇帝当年大量题跋只是一时兴起，当前对于乾隆御题诗器物的追捧也常常是一种无奈之举。中华民族历史悠久，虽然没有绝源断流之苦，却是几起几落，战乱交织，特别是自晚清，英法联军、八国联军等多次外强侵入，致使许多文物与艺术品被抢、被盗、被私分、被偷运，流落他乡。这些年，因为中国经济高速发展，物阜民丰，当年四散而去的文物与艺术品纷纷踏上了各自的返乡之路。然而，阔别多年，典籍散佚，工艺失传，后继乏人。所以，《石渠宝笈》等几套典籍成了救命稻草，御题诗文成了护身灵符。遗憾的是，《石渠宝笈》存在不少偏差，皇家著录之物被指认为赝品，御题之物被确认为伪造，这已经不是新闻了。
于是，我们有必要强调：御题非是点金术，腐朽何从化神奇。饱览诗书开胸襟，春山月落听鸟啼。
陶瓷知识频道为陶瓷网重要内容组成部分，我们精选的《独步天下的艺术：成化御瓷》内容由编辑撰写而成，希望您对我们的《独步天下的艺术：成化御瓷》一文感到满意，如需浏览更多专题请访问:艺术瓷砖