艺术瓷砖。
当阳峪窑生产的酱釉瓷有碗、钵、盘、唾盂、罐、壶器盖等。胎质分粗细两种。
其中细胎质地洁白坚实，器体轻薄，釉面光亮，不仅釉料配方成熟稳定，而且制作工艺高超，
除大多数呈酱黄色外，还有酱红、紫红、紫色、褐色等，并伴有窑变现象，因而产生色彩斑斓、奇幻美妙的装饰效果。北宋当阳峪窑《窑神碑》中提到的“庆云紫”，应是指色调泛紫的酱釉瓷器，
而“铜色如朱”则是指色偏红的酱釉瓷器。在此本文对当阳峪窑酱釉瓷器的烧造工艺、造型特色、釉面特征、烧造时间加以探讨。
成型与装烧工艺
从窑址出土的瓷器看，酱釉是当阳峪窑仅次于白釉的重要产品，产量之巨大，造型之丰富，在宋代瓷窑同类产品中首屈一指。这些酱釉瓷器在胎釉原料的选取与制备、成型方法、装烧与烧成等具体制作工艺技术方面，与所谓定窑“紫定”器物相比，既有继承与学习的因素，又有不断改进和创新所取得的重大成就。
当阳峪窑酱釉瓷器的成型方法主要有两种：一是转盘拉坯，即所谓“轮制”，碗、盘等圆形器皿皆采用此法；二是捏塑或模具成型，主要用于器身上的一些部件和装饰。
宋代当阳峪窑漏斗形匣钵
宋代当阳峪窑套烧酱釉唾盂
当阳峪窑址出土的匣钵数量众多，形态各异，有钵形、漏斗形、筒形及盘形等。从一些匣钵内还粘连有酱釉残片看(图1)，当阳峪窑酱釉瓷器普遍使用匣钵烧制。其装烧方法主要为四种：一是匣钵单烧法，即一件匣钵中只装一件器物，然后匣钵依次上摞。如梅瓶、小口瓶、花口尊等单件琢器及较为精细的碗、盘、盏、钵等往往采用此方法烧制。二是匣钵套烧法，即根据匣钵的高度及空间的情况将器物按大小次序合理排列放置，这是为充分利用窑位空间而采用的一种装烧方式。如型号不同的唾盂(图2)及盖碗、直腹钵、碗式钵等即采用此方法烧成。三是支钉间隔摞烧法，即将大小不同的同类型的碗叠摞在匣钵内，每件器物之间用支钉相隔。视匣钵和器物大小，一般一个匣钵内装3～6件左右。如有些碗类即采用此法烧成，碗内可见细小支钉痕，有的碗底上还粘有支钉。四是涩圈叠烧法，即瓷坯在叠烧时不用垫具间隔，为避免粘连，将器物底心酱釉刮掉一圈来放置上面一件器物的圈足，器底内心有釉，相叠处无釉，成为涩圈。
以上各种装烧方法的运用，一方面有效防止了气体及有害物质对坯体、釉面的破坏及污损，从而保证了酱釉瓷器的烧成质量；另一方面增加了单窑的装烧量，既充分利用了能源，也降低了成本。但从窑址出土的大量酱釉瓷器残片来看，当年烧制酱釉瓷器较其他品种的成品率可能还低些，说明烧制酱釉瓷器的难度还是很大的。
造型特色
当阳峪窑酱釉瓷器令人印象最深的就是造型丰富。总体来看，当阳峪窑酱釉瓷器以碗、盘、碟、盏、钵、壶、直口缸、盖盒、唾盂、双系罐、灯、器盖等日常生活用品最多，另外梅瓶、小口瓶、花口尊等陈设用瓷也较为多见。
质地上明显分为两类，一类是细胎，质地洁白坚实、胎薄体轻、精巧秀美的高档酱釉瓷器制作极其规整，与定窑生产的所谓“紫定”极其相似，难分伯仲；另一类是粗胎、质地颜色较杂、器体厚重、质朴耐用的普通酱釉瓷器，其风格与观台磁州窑归入黑釉瓷器类的呈酱褐色、棕红色、酱红色产品类似。
但从造型上看，这些酱釉瓷器并非完全受原料条件的限制。实际上，无论质地粗与细抑或胎体薄与厚，其制作都是从实际功用出发，同时兼顾艺术审美的要求，做到线条优美，收放有致，将宋瓷所独具的细腻与优美表达得淋漓尽致。
宋代当阳峪窑酱釉碗
首先以碗、盘、盏、钵为例。当阳峪窑酱釉瓷器中，以此类数量最多，且可分为大小不同的多种形式。其中碗既有大敞口、深斜腹、小圈足、覆扣呈斗笠状的斗笠碗(图3)，也有直口、深腹、大圈足的墩式碗，还有斜腹、圈足、口沿呈花瓣式的葵口碗。盘见有带圈足的葵口折腹式与花口斜腹式，以及不带圈足的葵口浅腹平底式等。盏托式样繁多，但基本为带托的碗形，圆唇，圆腹，托一般呈碟形，有的还带花口。钵多为圆口内敛，弧腹内收，小平底，亦有带圈足的，以及圆唇葵口内敛式的。此类酱釉瓷器，无论碗、盘还是盏、钵，从其成型标准上看，都遵循着上薄下厚、厚处撑重的原则。这一特点，从窑址出土的酱釉瓷片断面上看得尤为清晰，器物从口部向下，由薄渐厚，形成上轻下重的合理支撑(图4)。
宋代当阳峪窑酱釉盘残片 从中可以看出器物从口部向下由薄渐厚， 形成上轻下重的合理支撑
宋代当阳峪窑酱釉盘残片 从中可以看出器物从口部向下由薄渐厚， 形成上轻下重的合理支撑
宋代当阳峪窑酱釉尊 六瓣花口 造型新颖别致
其次以壶、尊、瓶、唾盂为例。壶呈葫芦式，盂形口内敛，束颈，削肩，肩颈部附有对称的绳索状曲柄，垂腹，圈足，为宋代创新壶式之一。尊造型多样，其中一种为六瓣花口，卷荷叶形翻沿如盛开的花朵，长直颈，溜肩，瓜棱式鼓腹，喇叭形圈足，造型新颖别致(图5)。瓶分为两类：一类是瓶体修长秀美者，特征为矮梯形小口，短束颈，圆肩，瘦长腹，隐圈足。因瓶体修长，时称“经瓶”，是盛酒的用具。另一类是瓶体短硕圆浑者，特征为盘口，细颈，丰肩，鼓腹，腹下渐收，圈足，给人以稳重大方之感，应为插花之用的花器。唾盂作为卫生洁具，出土数量较多，特点是大宽沿，沿面微弧，似漏斗形碗状，束颈，下承圆腹，圈足(图6)。此类酱釉瓷器不论是哪一种造型，都十分注意口、底、身三部分的表现效果，尤其是器身部分弧线变化顺畅自然，表达入微，完全合乎艺术欣赏的标准，整体形状演绎非常完美，令人叹为观止。
宋代当阳峪窑酱釉唾盂
釉面特征
酱釉与白釉、黑釉、青釉等一样，都属于单色釉，也称一色釉或一道釉。由于釉里含有不同的化学成分，烧成后就出现了不同的色泽。酱釉的颜色产生，主要是因在釉中加入了一定的铁，且釉料中氧化铁和氧化亚铁的总量达到了5%以上。但釉层对光的选择性吸收和选择性散射结果也是非常重要的，故造成酱釉的呈色工艺原理非常复杂。“要使其充分显示某种色调，必须从各方面注意，因釉料的化学组成、烧成气氛、烧成时间、烧成温度、颗粒细度、微量元素，以及烧窑时的操作方法，坯体在窑中的摆放位置，甚至气候等对呈色均有影响，忽视任何一环，都将达不到目的。”因此，有人认为黑釉烧过火就成为酱色釉的观点，是没有科学依据的。
科学检测的结果表明，在北方同一窑场烧制的酱釉瓷器与黑釉瓷器，它们的化学组成有明显的区别，酱色釉的钙含量比黑釉要低得多，前者的平均值只有后者的一半；助熔剂总含量，也是酱色釉比黑釉明显较低，前者的平均值只有后者的80%左右；酱色釉的铁含量略高于黑釉；即使是同一器物上的酱色釉和黑釉，它们在钙含量、助熔剂总含量以及铁含量上也存在上述差别；酱色釉的铝含量比黑釉要高。酱色釉瓷由于其助熔剂含量较低，故烧成温度比黑釉瓷要高50℃左右。另外，酱色釉在高温熔融状态下粘度比较大，不易流釉，故底足处的釉层与器口处差不多同样厚。从当阳峪窑址出土酱釉瓷器标本的外观看，其釉面通体均匀一致，上下釉层厚薄一致，与上述检测结果十分吻合。这也正是当阳峪窑酱釉瓷器烧成的难度所在。其纯熟高超的技术表现绝非一般高温色釉所能相比。
如果仔细观察当阳峪窑址出土的酱釉瓷片就会发现，其釉层断面明显分成两层，第一层是极薄的棕红色表层，第二层是介于釉表与胎之间较厚的棕黑色基础层。早在20世纪30年代，西方学者就已经注意到了此现象。当时在焦作煤矿英国福公司工作的英国工程师司瓦露(R·W·Swallow)，曾专事搜集过当阳峪窑瓷片，同时进行大规模的调查与发掘，带走大量瓷器和标本。1943年，瑞典铁路工程师卡尔贝克(Orvar Karlbeck)受司瓦露的邀请，曾于1934年也到焦作进行窑址考察与发掘，撰写了《关于焦作窑陶瓷器的记录》一文，主要介绍了他亲自考察当阳峪的情况和当时窑址的概貌，并将亲眼所见的颜色釉瓷器加以详细说明。他写到：“棕色瓷器很少被发现，司瓦露也没能得到很多，而我在当阳峪也只发现了一块。那是一块很大的瓷片，是在一个窑炉口外边的废弃堆中发现的，它混在一些钧窑风格的瓷片里。很显然就是这座窑炉烧制的，这对解释那种高质量的瓷器非常重要。如果在别处发现这块瓷片，我可能会认为它的年代非常晚。司瓦露收藏的瓷片里，多为杯子的碎片，有些底部很平而且不上釉，另一些高圈足不上釉，胎体极薄而且是真正的瓷器。杯上先装饰一层很厚的黑色釉，外面还有一层极光亮的接近栗色的棕色釉，这证明了窑工技艺非常高超。可惜只发现了瓷片，我还从来没见过这种有趣而又吸引人的完整器物。”从中可以明确两点：一是所谓棕色瓷器，就是我们今天所说的酱釉瓷器。可能是因为采集区域的不同，当时窑址上还很难发现此类瓷片。二是卡尔贝克将酱釉瓷器的釉面装饰方法分析为两步，即“先装饰一层很厚的黑色釉，外面还有一层极光亮的接近栗色的棕色釉”，这就完全将观察到的现象变为了施釉的工艺特点，因此造成了错误的分析与解释。正因如此，后来继续有学者将此句翻译成“先施一层护胎釉”，那就更是以讹传讹了。
那么，当阳峪窑酱釉瓷器断面的黑色夹层现象是怎样形成的呢？是有意识烧成的吗？实际上，酱釉瓷器的烧造离不开化学元素铁，其千差万别的颜色都是在“铁”这一着色氧化物的基础上形成和发展起来的。铁作为中国古代高温颜色釉的主要着色元素之一，对釉的着色作用不仅取决于原料的配方，还与许多工艺条件密切相关。虽然同是以氧化铁为着色剂，但由于化学组成上的差异，它们的显微结构完全不同。用高倍光学显微镜对酱色釉的断面作进一步观察的结果表明，棕红色的表面层中含有大量赤铁矿和磁铁矿晶体，这些晶体发育良好，呈羽毛状或棕榈叶状，有些大晶体用肉眼就可以看到，酱色釉的色调主要由这一表面析晶层所决定。烧成温度、二次氧化及冷却速度，对釉面棕红色析晶层的形成及其色调变化均有一定影响。表层下面的棕黑色层中存在着液相分离区，这对釉面铁析晶层的形成显然有着直接的关联。因此，我们所看到的酱釉瓷器的断面，并不是施了两种釉，而是氧化铁在不同条件下化学反应变化不统一的结果。
虽然都称为酱釉，但釉色有深浅之别，亦有泛紫或呈红、褐、赭的色调之差。尤其是在自然光下，酱釉色调会随着光线的强弱、明暗变化产生色彩斑斓、奇幻美妙的细微变化，有的艳如熟透的柿子，有的赤红如赭土，有的细腻如调制的芝麻酱……这种釉面颜色的美妙变化在名品辈出的宋瓷中可谓独具一格，也正是酱釉瓷器的真正魅力所在。它强调的不是人工雕饰，而是自然天成。当阳峪窑酱釉瓷器尽管在胎质上有粗细之分，但“釉料配方比较成熟稳定”。侧光下观察釉面可见极细小的橘皮纹，釉色净洁、雅致而有活力。抚摸釉面会感觉细腻如玉、润滑如脂。在保证釉面匀净的质地美基础上，同时追求酱釉颜色的色调变化美。一般情况下，我们所见到的当阳峪窑酱釉瓷器多为内外一致的一色釉，口沿顶部因垂流而呈米黄色，下面往往为渐变的黄褐色带，之后才是酱色。此外，当阳峪窑还烧制出了多种二色釉的酱釉瓷器，即在一件器物上施两种不同颜色的釉。最常见的是在器物的内壁施白釉，而在外壁施酱釉(图7)。也有的琢器是上部施酱釉，而下部施白釉，或者反过来上部施白釉而下部施酱釉(图8)。还有的器物是外壁施酱釉而内壁施黑釉。这些装饰手法的运用，使酱釉瓷器古朴中显灵秀，粗犷中见雅致，给单调的酱釉瓷器赋予了丰富的内涵。
宋代当阳峪窑酱釉唾盂
宋代当阳峪窑酱白釉盏托
当阳峪窑酱釉瓷器的烧造时间
对于当阳峪窑酱釉瓷器的烧造时间，从20世纪30年代至本世纪初的70多年的发现与研究过程中，由于实物发现不多而极少被人提及。目前从窑址考古发掘、碑文记载及墓葬出土等情况分析，当阳峪窑酱釉瓷器主要烧造于宋代，北宋哲宗元符(1098～1100年)与徽宗崇宁年间(1102～1106年)达到鼎盛，金代亦有少量烧制，元代以后衰落。
根据窑址的科学考古发掘结果，当阳峪窑的酱釉瓷器主要烧造于宋、金时期。2003年11月至2004年6月，由河南省文物考古研究所主持，对当阳峪瓷窑遗址进行了首次较大规模的科学考古发掘。发掘面积1000余平方米，清理作坊、过滤池、辘轳坑、窑炉、水井、灰坑等各类遗迹百余处，出土了一大批珍贵的瓷器标本。当阳峪窑地层堆积大致分为三个阶段，即宋代、金代和元代堆积，而细白瓷、酱釉瓷、绞胎瓷和三彩等主要出土于宋代堆积层，金代地层也有出土。金代和元代堆积以粗白瓷和白地黑花瓷为主。钧瓷主要出土于元代堆积层。从宋代堆积层出土的这些酱釉瓷器数量较大，质量极高，制作工整，釉面光润，大大拓宽了人们对当阳峪窑酱釉瓷器的认识，彻底改变了世人一见酱釉瓷器便将之归于“紫定”的看法。尤其是对于此前在全国各地墓葬和窖藏中发现的酱釉瓷器，有许多学者开始进行重新思考与仔细分析，并分别从特征与产地等角度进行深入对比与研究。
从碑文资料看，当阳峪窑酱釉瓷器烧造的黄金时代，是在北宋哲宗元符与徽宗崇宁年间。现存于当阳峪窑址上的“德应侯百灵翁之庙记碑”是目前存世稀少的宋代制瓷手工业名碑之一，碑文内容更是研究当阳峪窑瓷器生产极其重要而珍贵的文献资料。首先，从“时惟当阳工巧，世利兹器，埏埴者百余家，资养者万余户”这一碑文内容可以推断，当阳峪窑有着精湛的制瓷技术、深厚的工艺基础及悠久的瓷业生产历史，尤其是在立碑时，窑业已经发展得非常繁荣了。其次，从“蠲日发徒，远迈耀地，观其位貌，绘其神仪，乃立庙像于前焉”这一碑文内容，又可推断当阳峪窑与远在陕西的耀州窑有着十分密切的关系，二者之间曾经存在着长期相互交流、影响和学习的过程。考察陕西耀州“德应侯碑”的碑文内容就会知道，其立祠时间是在宋神宗熙宁年间(1068～1077年)，那么也就佐证了当阳峪窑至少在北宋神宗熙宁年间以后已经是很繁荣昌盛了，否则便不会有20年后向耀州学像立祠之举。况且当阳峪窑在此前已经“世利兹器”，即世代烧造瓷器了。最后，从碑文中所附记的“元符三年(1100年)七月十五日盖庙毕”与“大宋崇宁四年(1105年)岁次乙酉润二月十五日建”内容中，还可推断出，至北宋哲宗元符与徽宗崇宁年间，甚至可到靖康之变前的宣和七年(1125年)，当阳峪窑始终都处于空前发展的鼎盛阶段。后因金兵入侵与战争破坏而衰落，并逐渐退出了历史的舞台。
元代当阳峪窑酱釉双系罐 焦作市中站区元代靳德茂墓道出土
从最新的墓葬出土资料看，当阳峪窑酱釉瓷器在元代初期仍在继续烧造。2007年5月，焦作市中站区一座墓的墓道内清理出珍贵文物83件，其中3件为元代瓷罐。这3件瓷罐原定为黑釉，现有两件定名为酱釉，并在北京艺术博物馆“当阳峪瓷器艺术展”上展出(图9)。此两件酱釉罐，均为侈口，鼓腹下收，圈足。肩部饰树叶形双耳，内外施酱褐色釉，釉色纯净，腹下部至足部露胎，造型、艺术风格等均与同期的钧窑双系罐十分相似。通过墓志可知，此墓葬为元代怀孟路总管靳德茂之墓。靳德茂(1210～1292年)在元世祖忽必烈时期任尚药太医、太医院副使等职，曾随皇帝赴江南巡游，凭借高超的医术救治过许多人。靳德茂年老辞官回乡后，被封为“嘉议大夫怀孟路总管”，享受正三品官的待遇。这两件酱釉罐的出土，至少说明在元代初期，酱釉瓷器仍为高级贵族所使用并珍爱。靳德茂墓距离当阳峪窑窑址较近，故不排除此两件酱釉瓷器为当阳峪窑元代烧造的可能。也就是说，当阳峪窑酱釉瓷的生产延续至了元代。
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酱釉
酱釉又名“紫金釉”，是一种以铁为着色剂的高温釉，釉科为宣德时新创品种之一，釉面肥厚，光洁莹润，并有桔皮纹。嘉靖时的酱紫色泽较浅，釉面有的光亮，有的晦暗。康熙时釉色褐，多用于器物口部边沿。乾隆时在酱色地上抹金并加以描金的仿古铜彩器，是当时制瓷工艺中的特殊品种。酱釉多用于仿古器，有宋代 “紫定”的效果。常见器型有撇口碗、收口盘及撇口盘三种。
金酱釉 呈色似芝麻酱，故称“金酱釉”。康熙时色浅，雍、乾时釉厚色重；多施于小件器物上。
北方窑黑釉瓷观览
黑釉自从东汉在浙江上虞一带伴随着成熟青瓷产生以来,一直持续不断地生产,但一直未能进入瓷器生产和日用的主流,只是青瓷的副产品。
黑釉辟雍砚隋代(河南巩县窑)口径11厘米,底径14.2厘米,高5.5厘米
该砚为辟雍砚十三兽足带托泥黑釉，釉色纯正，均匀光泽亮丽，釉质细腻，唯砚面露胎做工精细，是辟雍砚中少有的黑釉品种。据传同出有大业元年~9年墓志坊三彩窑。
外黑里白釉钵唐代(河南巩县窑)口径8.5厘米,高5.6厘米,底径2.5厘米
这种钵为弧壁口部微收，小平底。外黑里白釉，釉色纯正光亮。西安礼泉坊三彩窑出土有相同的钵标本。
黑釉酱口矮梅瓶北宋(河南窑场)口径9.1厘米,高24.5厘米,底径9.4厘米,腹径20.7厘米
该瓶为卷口,细颈,鼓腹，圈足。圈足以上施黑釉，口沿上一圈酱色窑变，适足以为整体黑釉添彩。该梅瓶黑釉色纯正均匀釉面平整，光泽柔和，釉质细腻，露胎处涂一层酱色化妆土，修胎痕明显端柔美的形制，黑釉加酱彩的装饰，使得该梅瓶呈现高贵的气质。
到北朝晚期,黑釉在北方生产成功到隋唐时期就迅速成为中国北方瓷器的主流之一,伴随着白瓷成为北方宫廷、贵宅、寺院里不可或缺的美品,在主流文化区域的隋唐两京地区、河北、河东、山东的新贵旧族盘踞的区域大量烧造和使用。到北宋时期,随着宫廷的斗茶风气蔚为时尚,福建建窑的黑盏成为斗茶者的利器,黑釉便独树一帜地成为皇帝的宠爱,贵族跟进,土豪响应,民间仿效,一时之间黑瓷成为餐桌茶席上的新宠。于是有北宋京畿之便的河南、河北、山西、陕西和山东等陶瓷老窑利用已有的黑釉优势,再次发起一轮仿制建窑黑盏的高潮,此风所致,金代、元代持续不衰。大量的唐、宋、金、元不同朝代的城市遗址、贵族墓葬和寺院遗址里埋藏了黑瓷遗物,通过现代的考古发掘和最近三十余年中国前所未有的基本建设,古代黑瓷的面貌便呈现在我们面前。
黑釉盏北宋(河北定窑) 口径18厘米 高5.5厘米 底径4厘米
该碗敞口，腹壁微弧，圈足，全器施黑釉，口沿泛酱红色，虽然为残器标本，但是黑釉色纯正釉面泛金属光泽。部露胎，胎色粉白胎质细腻，修胎整齐平滑，据云该盏出土于河北正定临济寺遗址,而临济寺是唐代禅宗所谓一花五叶的临济宗祖庭，一直到北宋时期都香火旺盛，历代都有皇帝封赐，临济寺在北宋末期毁于与金人的战火，唯塔独存大定二十三年金世宗予以修复，该碗应该是北宋时期或者还是皇家的供养之物。据传河北正定临济寺遗址出土。
黑釉玉壶春瓶北宋(河北定窑)口径5厘米 高25.5厘米 底径5.7厘米
该瓶撇口,细长颈，梨形腹，圈足。全器施黑釉，虽然为窑址出土残器标本，但是黑釉色纯正,釉面泛金属光泽。足部露胎胎色粉白，胎质细腻，修胎整齐平滑，整体器型周正高挑，釉色玄黑，绝对造就其高贵的气质,为定窑黑釉玉壶春瓶的绝佳之作，此种黑釉玉壶春瓶迄今未见出土或公私博物馆藏品。
黑白围棋子(361颗) 北宋(河北定窑) 直径2厘米 厚0.61厘米
该围棋子为扁圆状,面凸底平。白棋子,纯白黑棋子凸面施黑釉。黑釉色纯正，釉面泛玻璃光泽是一种特殊的亮光釉，足部露胎，胎色粉白，胎质细腻，修胎整齐平滑其程度也超过一般的白瓷。黑釉如漆白子似玉,黑白相较二仙传道圣贤切磋，正所谓知白守黑的意义。
黑釉白沿香炉北宋(河南焦作当阳峪窑)口径14.5厘米 高14.8厘米 底径11.2厘米
该香炉为平沿，筒形腹，带旋纹喇叭状足,黑釉施釉到底，口沿一圈白釉边，黑釉纯正莹润，白边清晰。胎色为灰色，器壁较薄，修胎精细。该香炉器型端庄，黑白釉色分明，是当阳峪窑少见的精品香炉。
北朝到辽代、北宋初期的黑瓷以净瓶、花瓶、注壶、碗罐为主流,追求的是纯黑如漆的审美,皆是精工细作,不见粗糙之用。到北宋晚期开始,黑瓷却是摇身一变,既追求纯黑釉的幽美,又追求多变的外观华丽,于是就有了多重的装饰黑釉,描金加银,剔刻画花,油滴兔毫,红斑绿彩尽到了人之所能。其形制以各式茶碗为主,兼具杯盘盆罐,瓶壶钵盂,渗透到了生活的方方面面,可谓色彩缤纷,灿烂夺目,黑釉的发展达到了中国历史的最高峰。此风的普及使得中国历史上追求金银用器的风气一去不再复返,瓷器成为皇家贵宅里的新欢。因为黑釉最初的身份与皇家有关使用人群多以用黑釉碗盏自高,其风所致,内传中国至今,外达东瀛日本。
黑釉荷叶盖罐宋高15.8厘米 口径8厘米底径6.9厘米 高梧楼藏
黑釉白覆轮香炉+配图北宋赵广富辅《番王礼佛图》局部 现藏于美国克利夫兰美术馆藏黑釉出筋执壶金高14.7厘米口径4厘米底径5.3厘米宝光艺术藏
北方北宋时期黑釉发展的另一结果就是,北方人熟练掌握了黑釉烧造的技艺,使得黑釉的烧造品成为最为廉价的日用器,普及到了民间,当然因为成本的问题,民间在材料、成形、施釉等方面都只能是粗率不堪,但是其结果是从北宋开始陶器的使用被基本抛弃。元明清乃至当代,因为黑釉烧制的便捷,使得黑釉的使用量达到最高。耿宝昌老先生几十年前就感叹道，黑釉量太大了,火车皮都拉不完。所以,我们不能不说黑釉瓷器是社会上中下各个阶层的用器,从美术考古学意义上说,黑釉与白釉的竞演成为中国北方文化的总体符号。
中国黑釉总体分类：1.纯黑釉；2装饰黑釉；3.黑釉加彩；4.黑釉褐彩；5.黑釉剔刻；6.窑变黑釉。
本文所列的北方黑釉瓷器,主要为纯黑釉瓷器，纯黑釉从北朝晚期开始到宋元明清,是贯穿于北方陶瓷史的一个主要品种,而且一旦形成,就成为北方陶瓷的主流产品之一。这在南方开始于东汉的浙江德清窑,但是形成优势仅在两宋之间。
古代瓷器：北方窑黑釉瓷观览
黑釉自从东汉在浙江上虞一带伴随着成熟青瓷产生以来,一直持续不断地生产,但一直未能进入瓷器生产和日用的主流,只是青瓷的副产品。
黑釉辟雍砚隋代(河南巩县窑)口径11厘米,底径14.2厘米,高5.5厘米
该砚为辟雍砚十三兽足带托泥黑釉，釉色纯正，均匀光泽亮丽，釉质细腻，唯砚面露胎做工精细，是辟雍砚中少有的黑釉品种。据传同出有大业元年~9年墓志坊三彩窑。
外黑里白釉钵唐代(河南巩县窑)口径8.5厘米,高5.6厘米,底径2.5厘米
这种钵为弧壁口部微收，小平底。外黑里白釉，釉色纯正光亮。西安礼泉坊三彩窑出土有相同的钵标本。
黑釉酱口矮梅瓶北宋(河南窑场)口径9.1厘米,高24.5厘米,底径9.4厘米,腹径20.7厘米
该瓶为卷口,细颈,鼓腹，圈足。圈足以上施黑釉，口沿上一圈酱色窑变，适足以为整体黑釉添彩。该梅瓶黑釉色纯正均匀釉面平整，光泽柔和，釉质细腻，露胎处涂一层酱色化妆土，修胎痕明显端柔美的形制，黑釉加酱彩的装饰，使得该梅瓶呈现高贵的气质。
到北朝晚期,黑釉在北方生产成功到隋唐时期就迅速成为中国北方瓷器的主流之一,伴随着白瓷成为北方宫廷、贵宅、寺院里不可或缺的美品,在主流文化区域的隋唐两京地区、河北、河东、山东的新贵旧族盘踞的区域大量烧造和使用。到北宋时期,随着宫廷的斗茶风气蔚为时尚,福建建窑的黑盏成为斗茶者的利器,黑釉便独树一帜地成为皇帝的宠爱,贵族跟进,土豪响应,民间仿效,一时之间黑瓷成为餐桌茶席上的新宠。于是有北宋京畿之便的河南、河北、山西、陕西和山东等陶瓷老窑利用已有的黑釉优势,再次发起一轮仿制建窑黑盏的高潮,此风所致,金代、元代持续不衰。大量的唐、宋、金、元不同朝代的城市遗址、贵族墓葬和寺院遗址里埋藏了黑瓷遗物,通过现代的考古发掘和最近三十余年中国前所未有的基本建设,古代黑瓷的面貌便呈现在我们面前。
黑釉盏北宋(河北定窑)口径18厘米高5.5厘米底径4厘米
该碗敞口，腹壁微弧，圈足，全器施黑釉，口沿泛酱红色，虽然为残器标本，但是黑釉色纯正釉面泛金属光泽。部露胎，胎色粉白胎质细腻，修胎整齐平滑，据云该盏出土于河北正定临济寺遗址,而临济寺是唐代禅宗所谓一花五叶的临济宗祖庭，一直到北宋时期都香火旺盛，历代都有皇帝封赐，临济寺在北宋末期毁于与金人的战火，唯塔独存大定二十三年金世宗予以修复，该碗应该是北宋时期或者还是皇家的供养之物。据传河北正定临济寺遗址出土。
黑釉玉壶春瓶北宋(河北定窑)口径5厘米高25.5厘米底径5.7厘米
该瓶撇口,细长颈，梨形腹，圈足。全器施黑釉，虽然为窑址出土残器标本，但是黑釉色纯正,釉面泛金属光泽。足部露胎胎色粉白，胎质细腻，修胎整齐平滑，整体器型周正高挑，釉色玄黑，绝对造就其高贵的气质,为定窑黑釉玉壶春瓶的绝佳之作，此种黑釉玉壶春瓶迄今未见出土或公私博物馆藏品。
黑白围棋子(361颗)北宋(河北定窑)直径2厘米厚0.61厘米
该围棋子为扁圆状,面凸底平。白棋子,纯白黑棋子凸面施黑釉。黑釉色纯正，釉面泛玻璃光泽是一种特殊的亮光釉，足部露胎，胎色粉白，胎质细腻，修胎整齐平滑其程度也超过一般的白瓷。黑釉如漆白子似玉,黑白相较二仙传道圣贤切磋，正所谓知白守黑的意义。
黑釉白沿香炉北宋(河南焦作当阳峪窑)口径14.5厘米高14.8厘米底径11.2厘米
该香炉为平沿，筒形腹，带旋纹喇叭状足,黑釉施釉到底，口沿一圈白釉边，黑釉纯正莹润，白边清晰。胎色为灰色，器壁较薄，修胎精细。该香炉器型端庄，黑白釉色分明，是当阳峪窑少见的精品香炉。
北朝到辽代、北宋初期的黑瓷以净瓶、花瓶、注壶、碗罐为主流,追求的是纯黑如漆的审美,皆是精工细作,不见粗糙之用。到北宋晚期开始,黑瓷却是摇身一变,既追求纯黑釉的幽美,又追求多变的外观华丽,于是就有了多重的装饰黑釉,描金加银,剔刻画花,油滴兔毫,红斑绿彩尽到了人之所能。其形制以各式茶碗为主,兼具杯盘盆罐,瓶壶钵盂,渗透到了生活的方方面面,可谓色彩缤纷,灿烂夺目,黑釉的发展达到了中国历史的最高峰。此风的普及使得中国历史上追求金银用器的风气一去不再复返,瓷器成为皇家贵宅里的新欢。因为黑釉最初的身份与皇家有关使用人群多以用黑釉碗盏自高,其风所致,内传中国至今,外达东瀛日本。
黑釉荷叶盖罐宋高15.8厘米口径8厘米底径6.9厘米高梧楼藏
黑釉白覆轮香炉+配图北宋赵广富辅《番王礼佛图》局部现藏于美国克利夫兰美术馆藏黑釉出筋执壶金高14.7厘米口径4厘米底径5.3厘米宝光艺术藏
北方北宋时期黑釉发展的另一结果就是,北方人熟练掌握了黑釉烧造的技艺,使得黑釉的烧造品成为最为廉价的日用器,普及到了民间,当然因为成本的问题,民间在材料、成形、施釉等方面都只能是粗率不堪,但是其结果是从北宋开始陶器的使用被基本抛弃。元明清乃至当代,因为黑釉烧制的便捷,使得黑釉的使用量达到最高。耿宝昌老先生几十年前就感叹道，黑釉量太大了,火车皮都拉不完。所以,我们不能不说黑釉瓷器是社会上中下各个阶层的用器,从美术考古学意义上说,黑釉与白釉的竞演成为中国北方文化的总体符号。
中国黑釉总体分类：1.纯黑釉；2装饰黑釉；3.黑釉加彩；4.黑釉褐彩；5.黑釉剔刻；6.窑变黑釉。
本文所列的北方黑釉瓷器,主要为纯黑釉瓷器，纯黑釉从北朝晚期开始到宋元明清,是贯穿于北方陶瓷史的一个主要品种,而且一旦形成,就成为北方陶瓷的主流产品之一。这在南方开始于东汉的浙江德清窑,但是形成优势仅在两宋之间。