古代青瓷器。
·莲花尊
莲花尊，中国南北朝时期的一种以莲花装饰主题、并与造型融为一体的青釉瓷器。其器体为一仰一覆，形似碗钵的莲花构成尊的主体。有的莲花尊自腹部至底座，由上而下达7层之多的仰覆莲花瓣构成，尊肩有系穿，尊颈略细长，饰有花鸟云龙。器物造型优美，端庄俊秀。代表作有出土于河北省景县、今藏故宫博物院的莲花尊。
河北景县封氏墓出土的著名的青瓷“莲花尊”便是其最具代表性的作品。其上下仰复两朵莲花相对而成的造型，周身高凸而丰腴的莲花瓣纹饰，给人以奇特、雄伟、厚重之感，体现了北方青瓷的特色。Taoci52.cOM
·莲花尊
唐以前的尊一般都是盛酒器，但莲花尊造型硕大，纹饰精美，绝不能简单视为盛酒器。莲花、团花、飞天与佛教艺术题材相吻合，莲花是佛门圣花，而且这件莲花尊颈部的下段还有4个交脚而坐的佛像。这些表明，青瓷莲花尊与佛教之间关系密切，而酒在佛教中被视为禁物，因此它显然不是用来盛酒的。青瓷莲花尊大都出自墓中，而且墓主有一定社会地位，有理由推断，它当是南北朝社会上层使用的带有宗教意义的随葬器。
·莲花尊
腹部的浮雕莲瓣是莲花尊的重要造型特征，俯视时向外伸展的层层莲瓣宛如盛开的莲花。如果俯视莲花尊的造型，有专家惊奇地发现其形状如曼荼罗坛，且与印度珊奇佛塔的造型十分相似，方形的纽恰如塔顶上的方形平台。只不过如曼荼罗的莲花尊是建立在巨型的莲花之上。曼荼罗是佛教中神秘宇宙的形式，一般是一个圆形围绕一个方形，小乘佛教讲究涅槃——即舍弃肉身才得以涅槃。如果回溯历史，我们发现吴晋时期流行的作为死者灵魂的栖息物或寄托物的谷仓罐这时已消失无踪，莲花尊很有可能是取代谷仓罐的随葬品，它不仅可安放灵魂，而且加入了佛教因素，能超度死者亡魂，使其免于轮回之苦，进入涅槃境地。可以认为莲花尊是佛教与中国古代灵魂观念结合的产物。
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解读青瓷
历史过程不是单纯的事件过程，而是行动过程，这个行动过程又被隐含于其中的思想过程所支配。因此，在我们重新审视中国古代陶瓷艺术的发展历程时，就不能只关注表象，而应搜寻那些蕴涵着思想的外部表征，即关于人类心灵在过去的岁月中留下的痕迹。
一、无纹而饰的釉色之美
脂玉般莹润而略带透明质感的青色，是青瓷有别于其它类瓷器的最显著特征。由于青釉的质感、色泽及其隐隐透出的人文气息本身已经与中国人的审美情感十分吻合，因此，青瓷常常以无纹为美。
自古以来，中国人就对青色怀有敬意。青色，在先民心目中意味着生机、宽广、正直、高尚。青瓷的出现恰恰暗合了中国人的这种敬天尚青的内在精神需要，因此在瓷器的釉色上有了以青为主的取向。
青瓷釉色的微妙之处是难以言传的，所以古人常常用借物、比喻的修辞手法来表达。如唐诗人陆龟蒙在《题秘色越瓷》中有这样的诗句 ：“九秋风露越窑开，夺得千峰翠色来。”以此来形容秘色瓷的釉色之美。这种釉色应是偏绿的青色，如同在深山幽谷中，给人以满目青翠的润透清新之感，这类偏淡碧色的釉还应包括“葱翠”、“梅子青”、“豆青”等。另外，人们还称汝器那种青中偏蓝的釉色为“雨过天青”，而汝器之所贵，也正在于这种青蓝色的闲澹之中，含有深远无穷之味。这种釉色还有“卵青”、“粉青”、“灰青”等，每种青色之间都有所差异，但都略偏蓝色。青瓷釉色之微妙不但在于有冷暖之变幻，还因窑焰而有浓淡之差异，像不同季节里的天空、山川、湖水一样，又如同中国人的性情——含蓄、玄妙而灵动。
没有纹饰的青瓷，可将之喻为一位恬淡的仙人，常默默无言，心灵却非常微妙、闲适、优雅而自乐。这是一种在宁静中显示出的静谧之美。宋瓷中的汝、龙泉、影青等都以无纹为胜，且通常以厚釉为上，因为釉之厚薄如水之深浅。愈深的水、愈厚的釉，愈能给人以深邃、神秘的感受。显然，青瓷的釉色非常符合道家所崇尚的“自然含蓄”、“冲淡质朴”的审美标准。
此外，人们在赞美一件青瓷时，常常将其喻之为玉，如“越泥似玉之瓯”、“浮梁巧烧瓷，颜色比琼玖”。瓷玉相通，瓷器追求温润莹澈的效果，一方面是中华农耕民族对土、石、玉的审美观的延展 ；另一方面，受到“君子比德于玉”思想的影响，是儒家把重礼、重德的精神贯通于生活方方面面的具体体现。正所谓 ：“类冰比玉，以玉喻德”。因此，瓷器以青色为取向，是从晋至宋的审美主流。
二、片纹雅饰
虽然青瓷的釉色充满了魅力，但青瓷并非全都遵循“无纹而饰”的原则，宋瓷中的哥窑就以开片而闻名。开片是一种釉面裂纹，是因瓷器胎釉受热后收缩系数不一致而形成的。这种现象早在原始青瓷时就出现了，本来都是被视为窑疵的。到了宋代，哥窑始创了以开片纹为釉面装饰的风格。孙瀛洲在《谈哥汝两窑》中谈到：“汉唐以来瓦器、瓷器釉上，多有本色细碎片纹，隐约可见，都是自然的片纹，而哥窑的片纹则是由人工技巧控制而烧出的。”哥窑的片纹在纹理上是很有讲究的。“小片之细碎者曰鱼子纹，大片之稀疏者曰牛毛纹。”（《陶雅》）这种片纹还被称为“百圾碎”。据《龙泉县志》记载 ：“章生一所主之窑，其器皆浅白，断文号百圾碎。”后来这种装饰手法被官窑所效仿，出现了亦以开片为饰的官窑瓷。
古窑器的片纹与釉色都是随着窑焰而自然生发的，这两者又往往妙契呼应，色因窑焰而变化，而其雅俗亦是仁智互见，一般来说以纹线明朗爽快兼曲折有致者为上。将这种片纹自然的青瓷和无纹饰的简洁典雅的龙泉窑瓷相比，又多了几分凝重的气度。文人雅士们也非常钟爱这类瓷器，故常常用它来制作笔筒、砚、洗等物，以示高雅。
三、刀法如笔意，布局通画理
如湖水般润澈的青瓷，具有厚釉失透之感。根据这个特点，青瓷除了以无饰为饰外，还产生了一些适宜于这类釉色的装饰方法。如刻花、划花、贴花、印花、堆雕、雕镂、弦纹等。其中以刻花最为典型。这种装饰手法早在越窑早期就已出现，发展至宋代出现了风格迥异、极具地域个性的南北两派。南派以龙泉窑为代表，以端庄典雅为特色，刀法含蓄、细腻，刀痕深处的釉肥厚，色泽深澈，而刀痕浅处色泽渐淡，富于变化，在静谧之中又多了些动感，正所谓“林之无鸟不静”。与南派风格不同的北派耀州窑青瓷，胎体相对较厚，属厚胎器物，因而在刻花装饰上以深刻的手法为主。即沿着纹饰的轮廓线垂直刻下，进刀较深，纹饰以外按一定坡度近深远浅地剔出适当的空地，上釉烧成之后亦是凸的地方釉薄色浅，凹的地方釉厚色深。但由于耀州窑的凹凸对比相对于龙泉窑要强烈得多，因而在层次上更为清晰，黑白反差亦更显著，具有浮雕感，给人以粗犷有力、刚健泼辣的印象。
青瓷的刻划很像书画中的笔意。刀法随笔意，笔意追刀痕的例子有很多，如远古的金石、甲骨文字、隶篆书法和远古陶器上的刻痕。同样，在不同时期的青瓷刻划上，也可看出同时期绘画笔法的明显变化，如六朝以后书画笔法的刚柔兼备与晚唐五代越窑瓷上的刻划相呼应，正所谓“阴刻细线见指功柔，斜刀坡撤显腕力泼。”到了宋代，雕法刻艺已达妙境。
优秀的青瓷装饰除了需要刻划工夫外，更需要进行经营布局，合理安排整个装饰面。在瓷器上，由于其立体的特性，在装饰过程中，既要考虑纹饰结构的中规中矩，又要兼顾上下左右的收放争让之趣。
当我们通过心灵去体验那些隐含在具体瓷器中的思想及其发展轨迹时，可以深刻地体会到器物的制造不仅仅是包涵纯技术的成分，在超越了单纯地为求取生存的物质事实的界限后，人类精神的丰富性恰好在器物里找到了一个直观的宣泄口和可靠的栖息地，同时，也给现代人带来了生活中所能依据的传统内容。
影青瓷的特点
影青瓷——也叫映青瓷，其前身是青白瓷，被称作“色白花青”的影青瓷是北宋中期景德镇所独创，其釉色青白淡雅，釉面明澈丽洁，胎质坚致腻白，色泽温润如玉。
“影青”是人们对宋代景德镇烧制的具有独特风格的瓷器的俗称,由于它的釉色介于青白之间,青中带白、白中闪青,加之瓷胎极薄,所刻划的花纹迎光照之内外皆可映见,因此被称为“影青”。
南宋李清照在《醉花阴》中有“玉枕纱窗”之句，玉枕指的就是青白瓷枕。元代的青白瓷产品有的还印有“玉出昆山”和“玉出昆冈”铭款。南宋时大量生产，而且“著行海内”，是市场上的抢手货。当时的影青瓷绝大部分为薄剔而成的透明飞凤等花纹。这些花纹由技艺高超的陶瓷艺人在坯体上刻制之后， 以透明青釉，以高温烧制而成。
“影青”的釉色主要分为两类：
一是白中闪淡青色,厚处闪深绿色,莹润精细,晶亮透彻,前人把它称为“假玉器”,有晶莹如玉的美称；
二是淡青闪黄,这种釉色的“影青”瓷最为大量。 另外,“影青”釉中还有一种在器物周身加绘褐色的彩种,人们称为“点彩”。宋时点彩位置随便、自然,面积往往较小,彩色有非常明显的浓淡区别,中心处最浓,呈铁斑色。
德清窑战国原始青瓷的器型和装饰风格
德清窑 战国原始青瓷残碗
战国时期的德清窑，无论窑场范围、数量，还是青瓷的质量都达到了鼎盛时期，窑址有冯家山、南山、亭子桥、下阳山、鸡笼山、塔地里、前埠、窑坞里等30余处。战国青瓷无论是瓷土加工技术、成型技术、装饰技术、配釉技术、窑炉与装烧技术都为浙江青瓷的诞生奠定了基础。
德清窑址以生产原始青瓷为主，这与绍兴等地的窑址兼烧印纹陶的情况有所区别。那么德清窑战国原始青瓷大概有多少窑址?生产规模如何?主要产品有哪些?器型和装饰风格又有何特点?装烧工艺如何?浙江德清博物馆研究员朱建明对这些问题进行了具体解析：
器型丰富
德清战国原始青瓷产品除有碗、盘、盅、钵、洗、盂、罐等日用器外，还有豆、鼎、尊、瓿、匜、钟、錞于、悬铃、悬鼓座等仿青铜礼乐器最引人注目。碗的造型改变了战国早期直腹盅式碗的形态，取弧腹造型为主，有深腹、浅腹大小不同的数种。盅作为饮酒器产量很大，直腹平底、最大腹径在下部。豆小巧别致，上部为浅盘，下承喇叭形圈足。瓿是新出现的容器，且产量很大，直口平唇，丰肩弧腹，平底，肩部堆贴铺首或铺首衔环。罐类造型与其相似，不同之处是在肩部堆贴小圆穿。它们的肩至上腹部有的装饰水波纹、弦纹、瓦楞纹、还点戳正反两个C形纹组成的S形纹，施青或青黄色釉。
器物成型
如小件的碗、盘之类以一次拉胚成型，器形规整、胎体厚薄均匀、外底可见线割痕迹。瓿、罐为这一时期很流行的容器，一改西周春秋时期筒形罐大口、直腹的形态，以小口、丰肩既增大容量，又便于加盖封存。但是制作时难以一次拉胚成型，就采用上下分制后衔接的新工艺。轮制技术娴熟，如瓿、罐的小直口规矩匀称，碗、盘等内底至腹多见旋坯痕。铺首或铺首衔环均为模制后胎接，C形纹组成的S纹为点戳而成，弦纹在陶车转动时用锐器一点而就。而此时极流行水波纹，则巧妙地在陶车快速转动时用篦状器斜贴着器表作上下移动，既快速又使线条匀称柔和。
器物装饰
这一时期器物的装饰手法多变，一般来说纹饰多与同时期青铜器相仿。如刻划弦纹、水波纹，或弦纹间夹水波纹。在碗的口沿下，罐类的肩部，杯、洗的上部为常见。罐、瓿的肩部多见压印瓦楞纹、云纹、C形纹、刻剔锥齿纹等。瓿的肩部堆贴铺首或兽衔环，铺兽的兽面作牛头形，是用模具模制后在施釉前进行胎接而成。铺兽有两种形式，一种较扁平，在牛鼻的位置突起一环形穿，有的作桥形，其中衔环。另有少量发现的钟、錞于的标本，钟的纹饰为模印，突起的线条将其分成不同大小的长方形，线条上饰斜纹，长方格内有回纹，枚是堆贴胎接，有的容易脱落。錞于用正反C形纹作S纹，是用锐器戳印而就。德清战国时期原始青瓷装饰采用刻划、模印、堆贴等手法，使这一时期的陶瓷艺术绚丽多姿。由于装烧的需要，器物均为局部施釉，凡是适合于套装叠烧的碗、盘、缽等，内外底不施釉，瓿、罐等较大的容器，釉不及底，无釉露胎处因受二次氧化呈朱红色。釉层厚而不均，釉色有青黄、青绿、酱褐色多种，有的胎釉烧结较差，剥釉现象较为常见。
器物装烧
由于德清战国时期的古窑址没有经过科学的考古发掘，使我们对这一时期的窑炉结构无法了解，仅在窑址堆积中见到很多黑色的烧结物和红烧土。根据烧结在一起的标本，可知碗、盘、缽之类都是套装叠烧的，叠烧的间隔物已不再使用春秋时期常见的垫珠作间隔物，而是用一种白色粉末作器物的间隔，几乎所有器物的内、外底和窑具的托面均有此类物质。以往被认为到东汉时期才被广泛使用的窑床垫底窑具此时已大量使用，这种窑具呈筒形，上部为圆形托面，筒身有镂空，有的有刻画符号或记号，说明制瓷工匠已经认知窑场底部窑温相对较低，需要用这种筒形窑床垫底抬高其窑位了，以增加烧成的成品率。也从一个侧面反映了当时窑炉技术的改良与进步。
总之，德清战国时期原始青瓷制作工艺从表象来看，主要表现在器型丰富一改前期仅碗、盘、盖之类的单调局面，这一方面说明了日常生活中人们对各种不同类型生活器具的需要，另一方面也让我们看到这一时期的拉胚成型技术又有了新的进步。器物装饰得到了人们的重视，改变了前期以素面为主的状况，显现出多姿多彩的陶瓷工艺艺术。胎的烧结程度、釉面的质量和胎釉的结合比较前期有不尽人意之处，反映出当时原料、窑温等方面存在的问题。器物的装烧、套装叠烧间隔材料发生了变化，从中可以窥视窑炉技术的改革。