现代瓷砖。
中国传统工艺博大精深，技艺精湛，凝结着高超的集体智慧和非凡的创造力，蕴含着丰富的文化内涵。景德镇传统制瓷工艺是中国传统工艺的优秀组成部分，凭借其丰富的造型、奇妙的釉变、多样的装饰和精湛的绘画技巧，成为文化史上一朵奇葩。
陶瓷绘画是泥、釉、坯、瓷胎、色料、火与绘画结合的艺术。现代陶瓷绘画以特殊的陶瓷材料作为主要创作媒介，在二维的瓷板或三维的器型表面上，运用线条、色彩、形态等陶瓷绘画艺术语言，依据一定的形式法则进行表现与构成组合，通过设色、造型等手段在瓷器坯胎上塑造出静态的艺术形象，传达创作理念和精神内涵。自清末以程门为代表的皖南新安画派开创了瓷上绘画的新形式至今，瓷上绘画从未间断并延续发展着。现代陶瓷绘画艺术与其它绘画艺术门类同属造型艺术，寻找它们之间形式的普适性，用现代设计中抽象的造型形态元素点、线、面、色彩、肌理及其法则可以全新地阐述现代陶瓷绘画艺术作品的内在形式及其形式规律。同时现代陶瓷绘画有别于其它绘画门类，有其独特的表现形式，这种独特性在于现代陶瓷绘画不仅要受陶瓷“器”的观念和工艺性的制约，还必须根据立体器型旋转的特点，考虑对画面形象的大小、瓷的留白以及画面整体性的把握，也就是大小适合、黑白处理、通景、开光等的特殊形式的认识。时代的发展要求陶瓷绘画表现新的内容，其新的内容也需要以新的形式来表现。形式是不断发展变化的，传统陶瓷绘画中单一的中国画审美表现形式已不能完全满足现代陶瓷绘画艺术创作的需要。现代陶瓷绘画艺术创作者通过对陶瓷器型、材料、工艺的充分了解与掌握，对形式法则构成元素的表现以及组合规律的理解认识和审美把握，创作出有意味结构的陶瓷绘画作品，达到瓷与画完美结合的精神自由表现。
陶瓷绘画也是一种艺术实践活动，是运用线条、色彩、造型和构图，依据一定的形式法则进行搭配组合，完成传达精神内涵的任务。完成陶瓷绘画作品不仅是表现形式的作用，而且还要有内容的体现，精神内容的传达，即所谓的绘画主题。陶瓷绘画的内容与形式密切相连，形式是观念、情感和技艺的体现。陶瓷绘画语言实际上是包含了技巧、形式和内容的有机融合。它是一个相互制约、相互渗透的有机整体，画家的感情是靠其特有的绘画语言表现，这种语言的运用，是依据画家自身的艺术表现力，愈强愈具特色，所以，对陶瓷绘画语言所占有的深度和广度是检验画家艺术水准高低的标准。
然而不同的艺术家对陶瓷绘画语言有着不同的运用，必然会产生多姿多彩、风格各异的绘画作品来，纵观陶瓷绘画史，青花、古彩、粉彩、颜色釉等绘画形式的出现，我们可以了解到不同的差异，青花庄重大方，雅俗共赏；古彩色泽坚硬，强烈明快；粉彩粉润柔和，秀丽雅致；颜色釉色泽艳丽，五光十色等。艺术家给他们的作品注入了一种全新的现实主义感，陶瓷在绘画的总体风格上，姿态华丽、典雅、宏伟、和谐，写实技艺娴熟。他们擅长表现色彩，注重色彩的表现，运用分色技术，将色彩合理组合，使画面变得明快绚丽，在色彩的表现中，他们很好地运用了陶瓷绘画语言，给作品注入了抒情性外表美，在瓷画造型过程中，主要使用形体与色彩语言，即便没有线的使用，其造型依然不会受到重大影响，其绘画形态的构架依然能成立，即使用线界定轮廓，如在轮廓之外辅上调子，马上就会成为很立体的画面，可见瓷画中线依然作为表现形体的一种特殊手段。
陶瓷绘画是以中国画技法为基础，也像国画那样讲究构图，色彩的浓淡，内容的层次与结构，山石的皴法，花鸟松梅竹的勾勒，人物衣褶与神态的表现。陶瓷绘画不像西洋画构图那样以焦点透视来左右整个画面，它在画面上近大远小扩大与缩小全凭作者主观安排，在山上面重叠着画山，后面的树根可以画在前面树的顶上，这些错觉，都视为正常。山水画如此，人物、花鸟画也是一样，画面构图上，景物只随着作者感情抒发需要而任意安排，不受一个透视点制约，习称散点透视。这是一种自由，画家只须注意构图的匀称和装饰效果就可以了，陶瓷人物绘画的画面上，同一时间、同一地点里出现的人物，比例大小是以其社会地位的卑贱分大小，主人与佣人站在同一空间成了“大人”与“小人”，这不仅是不讲究透视的缘故，更是由于封建社会尊卑思想的反映，使反映真实生活的民俗画，变成了庙里壁画那样，画面上出现的这些物象，其组合聚散，是由作者主观经营，物象间的相互距离和遮掩，没有什么透视法则来左右整个画面，容易发生互相孤立，少遮掩呼应，缺少景深感，这些是它的弊端。
然而事物总是有其利弊的，以中国画为基础的陶瓷绘画，不讲究透视规律，但可以上下左右，不受时空制约，任意挥洒，使创作有了更大的自由。一幅瓷板中堂可以画出山外有山的境界，一件瓷瓶可以画成长江万里的景色，但画一张桌子常常使人感到近小而远大，而显得不太顺眼。画者习惯从自己的视界出发，把视野理解为越远越大，一览无余造成近小远大的错觉了，因此，国画的散点透视，是一种以作者为中心，不固定在某一个点上出发，任何角度都可以反映山川的面貌，这与西洋画发展到抽象派后所说的三度、四度空间有异曲同工之致。所不同的是国画还是以具体的形象让大家看懂和理解，抽象画则不然，它不考虑这一点，作者只管抒发自己的感慨，不考虑任何具体形象的刻画，仅是表现而已。由于中国画夸张乃至变形总不离其根本，所以有些喜欢写实的画家便可以汲取西洋画透视法的原理，在前后遮掩的关系上更符合生活常理。我觉得陶瓷画面中没必要有一个透视散点，这会失去我们原有的传统和风格，但在部分明显不合理的近小远大的所在，作合理的调整也是可取的。因为陶瓷绘画不讲究焦点透视，表现聚散藏露较之西洋画就相形逊色。“藏”与“露”往往牵涉到物体间相互遮掩关系，产生透视景深感觉，尤其“藏”能产生一种“此时无声胜有声”的效果和魅力。所以，画家的才华不仅表现为会“露”，更主要的是表现能“藏”。这“藏”是更好地显示“露”。只“露”不“藏”，显不出丰满，只是一览无余。有的画面，画得很多，只有繁复而无丰满之感，相反有些画面并没画太多的东西，反而感到是无限的丰富，这就是因为作者很好地运用了“藏”的效果。齐白石画虾，从不画水，而虾在水中活动的情景宛然如实，不仅水的透明度，而且水的阻力、压力都能感觉出来，也就是凭借虾体墨色的浓淡变化和须、足等在水中行进、跳跃时所特有的情状来体现的，似这样的“藏”，当然就是作品的重要内容；又如空气，本是无形无色，可以说是大自然的“藏”，但它却又充塞于整个苍弯。当它运动起来，展现力量的时候，则摧屋拔树，山崩海啸，其力度何止千钧。如果表现在画面上，通过枝干、花叶的倾斜、摇曳等形态，同样可以领会它的存在，甚至还似乎听到呼呼的风声。所以“藏”的作用不可小觑，“藏”的处理不可轻率。“藏”是一种艺术的减法，是减去一切多余的形象，而又要产生更丰富、更突出、更无垠的感觉，这就要靠深厚的艺术功底和擅于取舍的魅力。一般画家都是在画面的主要部位画上主要物象，主体突出，使欣赏者一目了然。而任伯年却反其道而行之，把最生动的物象掩藏在花叶、树石的背后，也就是不起眼和不惹人注意的部位。这种欲擒故纵的“藏”达到酣畅的“露”，实在比将主体直接暴露在光天化日之下高明得多，巧妙得多。一幅画“藏”得巧妙否与画家的人品有着密切联系。“藏”是含蓄，是深沉的气质在画面上的反映，是画家外功夫及自身修养的流露。所“藏”之处绝不是与画面无关的白纸，而是作者诱导观者神游遐想的重要基因，是作品容量最富蕴涵的部分，因而也是最能体现画家才识情性的部分。凡此种种，一句话，一切布置都要见其天然本性，不可因奇求奇，强扭硬掐，繁雕褥琢。通过以上论述，可以使我们更好地看到构图的“藏”与“露”在陶瓷绘画中的重要性。
伴随着时代发展，现代陶瓷绘画进入了一个崭新的时代，也传承了中国传统文化装饰艺术，它也一直与中国传统文化息息相关，从产生到发展的各个阶段都体现着深厚的传统文化渊源。
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青花传统工艺与现代陶瓷绘画艺术
我国青花发展历史悠久，在元代直至当代的多元化发展过程中形成了多种多样的艺术面貌，并积累了非常丰富的青花传统工艺，形成了多姿多彩、独具魅力的青花瓷文化，成为中国传统陶瓷艺术中不可或缺的重要品种。时至今日，青花瓷传统工艺仍然得到继承与保持，并在现代陶瓷绘画艺术中得到广泛地运用，古老的工艺永褒青春与活力，展现出蓬勃生机。
吉祥如意青花瓷餐具
一、青花传统工艺源流概说
青花瓷萌生于唐宋时期，不过其真正的成熟是在元代。元代景德镇烧制的青花瓷已经达到了相当高的工艺水平。蒙元帝国的强大使得我国与中东地区的文化艺术交流日益频繁，从而使中东地区绘制青花所用的苏麻离青料得以引入中国，并在景德镇运用于青花瓷制作中。采用苏麻离青绘制的元代青花瓷发色鲜艳，并具有较强烈的晕散效果和铁锈斑。铁锈斑本是工艺缺陷，却成了元青花的独特魅力之一。
明代时，青花瓷已经跻身于主流产品的地位，其发色既有幽淡者，亦有鲜艳者，同时，分水技法开始成熟起来。
清代康熙时期是青花瓷发展的巅峰时期。分水技法达至顶峰，采用特制的分水笔蘸取浓淡不同的色料，使纹饰产生各种不同的色调，从而达到与“墨分五色”相类似的效果，颇为美观。清康熙以后，青花工艺开始衰退，特别是乾隆以后衰退情况更为严重，传统青花工艺的黄金时代结束了。清末民初时，一种艳俗的被称为“洋蓝”的工业钴料也被引入到青花生产中。民国时，以王步为代表的一批陶瓷美术家绘制出极具文人气息的青花作品，令人耳目一新。
当代，青花瓷依然是陶瓷艺术的主流产品，特别是近些年，在周杰伦的一曲《青花瓷》红遍大江南北以后，青花瓷更是名声大噪。当代青花在工艺上基本保持传统特色，但在陶瓷绘画艺术的具体运用中则与时代紧密结合，充满浓郁的时代气息和现代审美特征。
二、青花传统工艺在现代陶瓷绘画艺术中的运用
青花传统工艺在现代陶瓷绘画艺术中的运用仍是相当广泛的，这表现在：首先，珠明料等传统青花料仍是现代青花瓷普遍采用的青花颜料，因而在发色上与传统青花料并未有二致；其次，传统分水技法尽管出现衰退，但其运用依然普遍；最后，在综合装饰风行的当代，青花瓷与各种釉上彩、釉下彩都可以综合运用，以产生更为丰富而独特的艺术效果。
近几年来，在青花艺术界有两个最引人注目的变化：一是学院派青花瓷艺术家的崛起。其中坚力量是以景德镇陶瓷学院为主导的各美术院校陶艺系师生，以时尚而前卫的思想改变着青花艺术；二是外来艺术家跨界进入青花艺术界。其中不乏精于传统中国书画的书画名家，带来了更为深厚而扎实的古典文化气息。
正是这两大群体的介入改变了青花瓷的传统面貌，他们在努力学习和掌握青花传统工艺的前提下，将青花瓷纳入到国内外更大的陶瓷艺术圈当中，大量融入新元素，从而使其在现代陶瓷绘画领域发挥着重要影响力。
三、青花传统工艺在现代陶瓷绘画艺术中运用的意义
青花瓷从真正兴起的元代直至当代，其发展长盛不衰，并在漫长的发展时期始终蕴涵着传统民族文化品质，成为中华民族文化精髓的重要载体，传统工艺为保持青花瓷的民族性具有着非常重要的意义。
青花瓷自元至当代的发展过程中，显示出极强的适应力，是不断吸收外来文化为己用的过程，如元明时期受到中东伊斯兰艺术与工艺的巨大影响，明末清代则受到西方艺术与工艺的深刻影响，因而青花传统工艺并不是一成不变的，而是不断吸收各方面文化影响向前发展的。因而在传统上创新是我国青花瓷的重要发展特征，因此，在现代陶瓷绘画语境中，青花在保持传统的基础上向现代化迈进也是完全符合青花内在发展规律的。
在现代陶瓷绘画艺术中保持青花传统工艺也是维持多元化审美面貌的必然要求。因为，在青花传统工艺中包含着许多文化因素，如中东、西方等文化影响，如果将传统工艺完全摒弃，一味只接受西方的现代与后现代艺术观念，则青花瓷的多元化特性将大大削弱，而其艺术魅力也将大大衰退，因此，将青花传统工艺视为过时和僵化的事物将以摒弃的做法显然是错误的，将不是进步，而是倒退。
青花传统工艺在现代陶瓷绘画艺术中的运用反映了我国陶瓷艺术海纳百川的文化包容性，为现代陶瓷绘画艺术保持传统民族性和多元文化发展具有非常重要的意义。现代青花瓷必将不断地在传统工艺的基础上创新发展、与时俱进，并不断形成新的传统。
山水意象在现代陶瓷绘画上的运用
陶瓷产品在人们生活中处处可见，随着世界的科技发展和人们的消费水平提高，除了产品实用以外，在陶瓷的装饰方面人们也慢慢开始关注。本文探析山水意象在现代陶瓷绘画上的运用，将陶瓷绘画与传统陶瓷都区分开拉，介绍山水意象在陶瓷绘画上的方式，延续它特有的艺术形式。陶瓷绘画不是单纯地将国画加入进来，而是在制作中不仅仅展示国画的技法，也是将陶瓷与国画的新结合点以及形成一种新的运用创作。
论述
1.1论题研究背景
近一些年来，景德镇的陶瓷市场有了很大的变动。十大瓷厂的倒闭，却换来小部分人的私人小作坊，其中就有陶瓷绘画方面的。逐渐，消费者的要求不仅仅局限于器形的设计，更多的是在陶瓷上做装饰或者绘画。例如《锦绣山河>青绿山水国画珍藏瓷由“当代艺术陶瓷教父”、景德镇陶瓷学院教授黄美尧先生亲自激情创作。瓷器大型而稳重，瓷身画面则是祖国山河，体现中国90多年来辉煌成就，并表达自己对祖国江山壮丽的赞美之情。但是其他许多从事陶瓷绘画创作的艺术家开始忽视山水绘画作品内在的精神品质，生产制作主动迎合市场的作品进入市场，对陶瓷山水绘画艺术追求造成负担。
1.2 论题研究目的与意义
1.2.1 研究目的
1其实专门研究山水意象在陶瓷绘画中的运用并不是很多，本文通过山水意象对陶瓷绘画上的运用研究，丰富山水意象作用的理论知识，使山水意象在陶绘上更体现其艺术价值以及艺术精神。
2必须了解的是山水意象的营造主要是陶瓷绘画意境的把握，对于它的研究，区别于传统陶瓷装饰，更具有独特的艺术价值。为陶瓷爱好者提供些理论知识，并且起些指导作用。
1.2.2 研究意义
近年艺术市场的发展迅速，由于许多陶瓷绘画家注重市场利益，忽视作品中山水意象带来的艺术意义。从资料中了解到陶瓷绘画也可以成为陶瓷装饰，但是文人们画的山水意象并不是陶瓷装饰，而突出笔下的山水意境带来的艺术意境追求，本篇论文主要是研究山水意象对于现代陶瓷绘画上的运用，主要诠释山水的笔墨文意，让读者了解这是陶瓷装饰中的一种形式，更丰富了它的理论体系。
2、山水意象在陶瓷绘画的现状
2.1 山水意象在陶瓷绘画中的出现
在普遍的山水纹样中，大家所看到的多是以文人为主，山水为背景的画面。主要是为了衬托出人物的地位。但是正是因为这样，造成了许多山水画都有一个问题——“山小于人’。随着山水意象的需求，人们在画面中不断追求山水意象以及山水的韵味，所以现代瓷器绘画中更突出山水的分量，体现山水重要性。明朝崇祯时期的瓷瓶《青花郊游图》便具备了这过渡时期的典型特征。虽然瓷器画面上的人物仍然为主要的描绘对象，但是也在山石的部分下了功夫。己经开始较为细致地突出起了古木以及山石等山水元素。在诸多元素的组合构图上，也开始出现浓淡与层次上的变化。
景德镇熊国华陶瓷山水瓷板
在明清之后，山水瓷画已经成为了一个独立的画种，在平常的青花或五彩瓷器上，画面各不同，都是独特的山水意象艺术。传统山水陶瓷绘画，主要以乡村中的树木、松石、明月为意象起风烘托，展示出太平盛世的幸福生活。到了近代，山水意象陶瓷绘画主要以写意画作为主要创作方式，意笔交错多变。
2.2 山水意象在陶瓷绘画中的发展
陶瓷绘画属于一种艺术表现形式，它的艺术语言以及审美都是完好的。陶瓷绘画展现事物的表现性以及能动性，强调错落的结构以及意象。所以包括山水意象陶瓷绘画在内，都要观察客观形象的色彩以及空间的处理。强调山水的特征和结构，加上国画的条理化法则，将客观形象调整成简化后的形象再画于陶瓷上。
山水画的陶瓷和纸都是不同的载体，也是艺术创作来说，它的形式和传统的中国画风格，但从形式和内容来看，无论是陶瓷，中国传统绘画风格表现，也可以称之为国画在瓷器上的体现。只是将颜料换成釉料，技法一样，就形成陶瓷绘画。
3、山水画在陶瓷绘画中的发展趋势
3.1陶瓷绘画的发展
近代陶瓷绘画兴起，也是带给陶瓷产业独特的韵味。但是创新方式受到瓶颈和方法上的不严谨等，使现代陶瓷艺术上并没用完全打开陶瓷艺术的创新格局。单单只是靠一些简单的心技法而期望有所突变，或者是模仿，导致现代陶瓷绘画上受到很大的艺术局限。现在陶瓷市场的不好风气造成模仿、价格比等，这对于陶瓷绘画也是有影响的，人们只追求陶瓷市场，消费者审美，却忽略了山水意象最重要的生命力，无法完好地体现作者的情感流露，使之丧失了山水意象的价值，也让陶瓷绘画失去了原本的韵味。
3.2 陶瓷山水意象的发展
陶瓷绘画与山水意象有着类似的联系，但是也出现了一些问题。山水意象给陶瓷绘画带来了新鲜血液，但也要注意物象的韵味。在绘画久远历史里，陶瓷不仅仅只是掌握国画的技法以及内容，更多的是吸取其工艺的艺术追求和价值。山水意象陶瓷绘画并不是作者主观想象出来的，而是与传统国画中一样，是将文化蕴育其中，形式多样的一种方式。在现代陶瓷绘画中，山水意象的表现形式都是服务于形式结构的法则。
4、山水意象在现代陶瓷绘画上的运用
4.1什么是山水意象
所谓意象，就是画家先观察事物，移入主观感情，而后构思立意，象形为象，形成脑子里的初步形象。中国绘画的象形为象法则，包括意象法则在内，是表现性，是不似之似，是着眼组织结构和形象的记忆。它的特点是物象尚不确定、不清晰、不明确，表现“天人合一”的精神深度，这就是“山水意象”的旨趣。由于想表达的事物不同，当时创作的心情不同，或者考虑画面的空间感等条件，这就使创作家们直接将自己的情感投入其中。
4.2当代山水画在陶瓷绘画上的表现
陶瓷绘画与中国绘画两者之间的联系是相通的，皆将作者自身想表达的情感投入到作品之中，这边是对美好事物的一种寄托。举个例子，山水意象画面中的松石、水流等都让大家心生宁静，感受到莫名的舒畅。其实可以将陶瓷绘画看成是中国传统绘画的一种延续形式。陶瓷绘画不失丰富的表现力，再通过釉料以及瓷器造型传递除了新的艺术形式，也在其中找到了新的艺术风格。
4.2.1釉料分水运用
工笔、技法都是陶瓷绘画的重要运用，不单单是采用国画中的青山绿水。料色运用的多少就像国画中的墨分一样，这样才能在陶瓷绘画中展现出山水意象的景观和绚丽色彩。陶瓷山水绘画很有工艺美，它因在坯上作画，更讲求釉料陶瓷结合完整地体现出山水意象，作者情感的流露。画面不在于多，有淡有烈、有实有虚皆采用分水技法。而在于陶瓷山水的釉料装饰性以及工艺性的艺术效果。
4.2.2形式结构
陶瓷画面结构主要有列称均衡、齐一、节奏韵律等。在陶瓷上进行山水意象的创作十分容易，因为二者有很多共同点。山水意象用在陶瓷绘画上一版采用虚实、开合等法则，不同的材料会产生不同的规律。但重要的是也要考虑到形式美，比如器型不同，就要好好安排山水比例，将山水画放在瓷器最突出的位置，采用暗纹衬托，突出的是作者创作心境以及丰富的效果。
4.2.3 意境情感
中国山水强调的主要是意境感，就是国画的生命力，山水意象就是作者的思想艺术境界。陶瓷山水画法常采用夸张、概括、简化，不单单只是看画面中一棵树或者一颗石子，更多的是通过画面的诗情画意表现作者的心境，所以说，陶瓷绘画中的山水意象更有诗意，更能流露出作者的理想境界。
5、山水意象在陶瓷绘画中的多元化
在中国文化组成部分里，山水画一直占主体分量。中国绘画体系所传承的精神，正是久远以来的人文情怀。创作家们注重自身的个性艺术，展示出丰富的作品魅力：西方文化与东方文化进行对比和结合，通过不同的方式来寻找将山水意象在陶瓷绘画中的地位提高。多元摸索的自发局面在长时间的尝试下，不断有新的问题由口益增长的商品大量袭来，所以既然避免不了山水瓷画边界的模糊，但总的来看，这是在对国画艺术以及陶瓷艺术的传承，展示了丰富多彩的山水意象气派。
现代山水风格与古代山水风格不同的是灵感来源。现代的灵感是西方现代主义艺术。主要是希望借用西方大胆浓烈的创作手法来冲击着传统的青山流水的元素而打破传统，这是勇敢的探索。
当代山水瓷画形式丰富，但也有相同点。总的来说不会限制任何形式，扩展审美的能力也可以强调主体与客体之间的关系。改变传统陶瓷绘画中的挤压思维或遮蔽的感觉空间，尝试着将以往山水陶绘没有考虑的范畴以及多余的艺术形态语言和制作材质与方式，将新山水意象独特韵味应用在陶瓷绘画中带来前瞻性和敏感性是被大家所反映的。
6、山水意象在陶瓷绘画中的运用的创新
陶瓷绘画不是单纯地将国画加入进来，而是在制作中不仅仅展示国画的技法，也是将陶瓷与国画的新结合点以及形成一种新的创作方向。创新意味着在传统基础上创新，往往是新鲜事物，前面讲到山水意象的发展以及多元化等，都是为了启发现代人对山水意象在陶瓷绘画中的创新思维。片面追求陶瓷市场的利益，是扭曲创新的本意。
6.1学会对陶瓷材料的运用
任何事物的形成都是始于材料的运用。实践是一定要的，但要大胆的尝试任何想到的形式去改变。每一个陶瓷创作人都应该熟悉材料，利用理论知识去开发。
6.2构图的创新
不能仅仅突出山水意象的部分，更应该与器型完美的结合。根据实际的情况，处理方式也不一样，例如：开合、远近虚实处理进行构造。
6.3扎实积累
山水都是从大自然的描绘得来的，所以山水意象的基础课程就是写生，也就是无止境的学习过程。不能为了一个目的而去学习，这样反而会落后。只有当你的知识足够扎实了，才能在这个积累的过程尽情创新。结论
山水从纸画到陶瓷，整个画面的灵魂是以创作者的情感为主。国画中的山水意象只需要笔墨一挥，而陶瓷还需要经过高温烧窑才能出效果。是将一种文化与火的结合。虽然山水意象不能像工笔一样细腻，但是在这个陶瓷大家百家争鸣的时代里，山水意象的技法是得到认可的。
而现在陶瓷绘画中，也有一些问题，比如迎合市场需求，或者模仿他人。而我看来，好的作品应该是标新当代文化的，让人的思绪随着画面而飘动。单纯为了迎合市场需求，只会让自己的创作路子越来越窄。现代陶瓷绘画困境就是模拟绘画的效果。今天，模仿陶瓷装饰是不被任何条例所允许的，我们必须扩宽新思维，将时代创新点以及山水意象的新技法结合丰富自己的文化素养，做到真正地用心交流艺术，用心感受艺术，再通过作品反映。
现代陶瓷绘画发展的必要性
一提起陶瓷，人们自然会联想到景德镇，联想到陶瓷绘画艺术，为什么景德镇陶瓷艺术的发展如此让人瞩目，无疑，这与老一辈艺术家的崇高艺术追求和言传身教是分不开的。陶瓷绘画艺术是一种在陶瓷载体上的艺术实践活动，是运用线条、色彩、造型和构图，依据一定的形式法则进行搭配组合，在瓷器载体上完成精神、传达、内涵的任务。由此，笔者想借此文谈谈我对陶瓷美术实践的感悟。
一、陶瓷绘画的表现手法
综观有史以来的中国陶瓷绘画发展，其绘画的表现手法多种多样，如中国画的没骨法、工笔画及写意画和西方的许多画派的各种绘画技法等，在陶瓷上表现得淋漓尽致，故瓷画有瓷上国画之称。使用陶瓷作为载体进行中国画创作，具有独特的瓷型与绘画的统一性，这是国画与陶瓷美术结合产生的升华。如清末明初的珠山八友，他们开拓和创新了陶瓷绘画表现手法，别开生面地创造各类适应在陶瓷上表现的笔法和皴法，将国画的神韵融入陶瓷创作中，使瓷画达到一个新的高度。陶瓷绘画艺术在创新的过程中，不仅对陶瓷彩绘工艺进行了一系列的改革，而且也对传统“文人画”作了一些内容和形式上的调整。从而使陶瓷绘画艺术的表现手法展现出其独具的特色。
从陶瓷绘画的特点中，特别是青花因为其接近水墨画的效果更是可以用作衬景，或者远景的朦胧效果。古彩的彩色鲜明透彻大面积上石头的颜色，粉彩作为釉上彩的一种可以在画面中产生出一种淡粉的美感。新彩作为一种接近油画效果可以作为主体的表现精细的翎毛，各种不同手法表现同一画面中的不同内容。让观众们在欣赏画面时更加身临其境地感受画面的美感。不仅满足人们生活的需求而且更好地表现画面，因此，形式多样的表现手法将有望成为未来艺术世界的主流。
二、陶瓷绘画中的透视原理
一幅画中能让欣赏者感觉远景、近景以及特写，这就是绘画的透视特点，作为陶瓷艺术的创造者，透视原理应用的如何，这也是检测画者素描写生的基础知识修养的关键。在素描中最基本的形体是立方体。素描时，大多是以二线五点三透视来完成，二线即；视平线、视中线。五点；即心点、视点、天点、地点、消失点。三透视即一点透视、二点透视和三点透视。以上二线五点三透视应是素描观察方法来决定立方体的表现。就拿透视规律来细分吧；一点透视就是立方体放在一个水平面上，前方的面（正面）的四边分别与画纸四边平行时，上部朝纵深的平行直线与眼睛的高度一致，消失成为一点，而正面则为正方形。二点透视就是把立方体画到画面上，立方体的四个面相对于画面倾斜成一定角度时，往纵深平行的直线产生了两个消失点。在这种情况下，与上下两个水平面相垂直的平行线也产生了，三点透视就是立方体相对于画面，其面及棱线都不平行时，面的边线可以延伸为三个消失点，用俯视或仰视等去看立方体就会形成三点透视。另外，利用面与面的分界线所造成的角度，也能暗示出物体的深度，这就涉及到素描的透视规律。从这个意义上讲，素描应用的好坏，决定着绘画造型的与否。
三、陶瓷绘画的语言形态
无论何类画派的艺术家，他们都会借助线条语言形式来完成作品的情感体现的。从这个意义上讲，绘画语言的不同运用，则产生出不同风格的绘画作品。中国画崇尚文、意、趣，而这一切都是通过笔墨技巧来体现出来的。在这里，笔墨本身不是“具象”的，相对具体塑造的艺术形象来说，它是形式的因素，但却有着引起形象的联想和意趣感受的功能。正如蓝色和红色能引起冷暖的视觉感受一样，在宣纸上粗糙的干笔能引起树干及老人般苍老的视觉感受；水分饱满、行笔流畅的笔迹能引起春天般滋润的视觉感受；而在陶瓷的特殊材质上；陶瓷本身这光滑而细腻的胎质就不同了，光滑的表面使之落笔不稳，坚硬的表面并不像宣纸那样的吸水和有附着力，烧出来的颜色和质感变化万千，风雪晴雨，因人而异。艺术家们常“借笔墨以写天地”。通过构思构图，合理运用笔墨虚实、水韵、墨色和运笔而产生的肌理形成有个性的绘画语言。中国陶瓷绘画技巧，还要与表现内容有机结合起来，才能产生好的陶瓷作品。这种代代沿袭的艺术法则即所谓传统，己成为中国所独有的陶瓷绘画语言。
当绘画唤起人类的审美情感时，作用于人们的是一种绘画所独有的语言形式。绘画语言由多种要素构成，这里涉及到的视觉因素有：点、线、形、光、色彩。“点”：是最小的视觉实体，对于探讨视觉形式的作用，点是一个很好的着手处。一个可视的点是一个吸引视觉注意力的小元素，点既可以被表现出来，也可以被暗示。它可以构成一个情趣的中心或一幅构图中被强调之处。点，在东方哲学中，具有最大的内张力和最大的延展性。从点出发，可深入、可辐射。点一一解释一切，代表一切。“线”：线可以被描述为点的运动轨迹，它是一个可视的行动轨迹，一条线表现着划线的人或物的精神。一幅画的笔触，穿过风景的一条蜿蜒的河流，被撕破的线的参差不齐的边缘，一个草叶的曲线，这每一条线正如同每一位画家或书法家充满个性的、富有表现力的线条一样，是独具特色的。在视觉艺术中，线条一直处于十分重要的地位，他极富有意味，在中国的绘画艺术中，线条的功用表现尤为突出。事实上，陶瓷绘画在相当程度上是以富有骨气韵味的线条来取胜的。线条的运用，在长期的演化过程中愈来愈富有含蓄性、表现性、象征性与抽象性。线条形状各异，功能有别。“形”：形是关于一种被视为平面的存在形式，即一种二维的空间区域或平面是一种剪影或阴影形式的外观。当一条线勾画出一个区域或当一个面积表面的颜色或肌质发生变化时，其面积与周围的面积相分离，形便成了可视的存在。千变万化的形可被概括为两大类，即有机形和几何形，虽然二者之间有明显的界限。在自然界大部分形是有机形，它是柔和的、轻松的、曲线性的和无规律的。在人的视界中最普通的形是有机形、生硬的、刻板的、有规律的，而且常常是长方形的。总而言之，形这个词表示了人眼感觉到的客观事物的外部形态，所以又称为视觉形。另外，光与色彩也是绘画艺术最主要的造型因素。点、线、形、光、色，作为绘画艺术的构成要素是相辅相成和不可分割的。在绘画实践过程中任何顾此失彼的表现方式都会有损于整体美。
观照陶瓷绘画中的情态与语言形态，艺术家们总是寻求绘画观念和语言上的转型，不断地扬弃着自己绘画语言上那些不纯净的和停留在生活表面上的东西，从而在陶瓷绘画语言、绘画图式、绘画动机等方面都出现了新的形态。完善和形成有个性的绘画语言成为艺术家们的孜孜以求，不停地探索绘画形象与象征符号的关系等问题。现代艺术的演变和发展不仅在多层次上探讨了艺术的本质问题，同时也极大地丰富和创造了人类的视觉形象语言，深刻地影响和改变着人们观察世界的审美方式。陶瓷绘画语言的构成除视觉因素的形、光、色外，在另一层面上看绘画语言也是一种精神产物，绘画本身也传达了一种观念，陶瓷绘画不应只是仅仅停留在技巧和形式的探索之中，它是将技巧、知识、直觉和感情与材料融合为一体而形成的。
陶瓷艺术品是精神和物质的结合，是艺术家能从不同的角度、不同的题材范围、不同的表现工具、不同的表现语言和表现方式不断地丰富人类的艺术追求。
论陶瓷仿古
国人好古，对古器物的仿制从品类上来说，几乎涉及所有现在文物，其中比较突出的有铜器、陶瓷、书画等。从时间上来说与真品的出现同步或稍后，不论何种古物的仿制，都经历过由雅士把玩和被商贾利用牟利甚至扩展成为一个行业的过程。这就有了文野之分，为文人雅士仿制前人字画时既要仿得逼真，又会故意留下破绽以示与真迹有别，荣宝斋的“木板水印”既使人领略到原作的风采韵味，但又如实地载明复制的标注。商贾仿制古物的动机和目的却不同，作伪时唯恐仿得不真，怕被人识破，有意掩饰，甚至将荣宝斋的“木板水印”标注剔除后作为真迹倒卖，以获巨利。
陶瓷仿制品的出现可追溯到宋，那时景德镇从工艺上模仿北宋定窑，逐渐形成青白釉自己的风格，入元后随着官窑在景德镇的设立，官窑瓷器处于独尊的地位，同时也烧制着类似前朝的陶瓷产品，如仿哥、仿定、仿汝、仿越等，但都不属于后来所谓仿古的含义。直到明成化年间出现了烧制书有“大明宣德年制”底款的青花碗才是仿古的开始，但也不是现今意义上的仿古，那时包括成化、仿宣德完全是后一朝代处于对前一朝代的仰慕与追思。此后，仿前代官窑产品屡见不鲜。清乾隆更是进入到仿制古代瓷器的一个盛期，那时几乎仿遍了前朝各代和各地名窑产品。但在整个封建时代，其陶瓷仿古都是官窑仿官窑，其生产出来的也就成了官窑产品，且都不以牟利为目的，所以那时官窑仿名窑并以此来牟利几乎是不可能的。首先摄于帝王的威严，官窑御用器皿的装饰纹样和器型都有定制和年号标志，拿其进行交易，买卖双方都存有极大的恐惧心理，也是一件不可思议的事。其次，官窑瓷器的生产受控于朝廷，其产品是不计工本的，这就从源和流上有效地控制了除官窑以外的窑厂无法生产出官窑同样的产品。就是在清乾隆“民窑二三百，工匠人士不下十万”的繁荣时期，也绝不能进行仿制官窑器皿。直到封建王朝覆灭，皇权的结束，商贾直接介入，才有了真正的意义上的仿官窑瓷器，也就是清末民初是景德镇仿明清官窑瓷器和古代民窑瓷器的鼎盛时期。当时全国各大城市的商贾看好古瓷，尤其是官窑瓷器这一新市场，纷纷到景德镇来定烧仿古瓷，并成立专营商号，如北平的德泰祥、天津的同泰祥、上海的泰兴祥等就很有名。德泰仿康熙青花，康熙胭脂水地五彩和雍正的粉彩瓷器，精细乱真程度是当时同类产品中水平最高的一家；泰兴祥仿康熙民窑一道釉瓷器远销海外，曾令中外陶瓷鉴赏家漏眼；同泰祥仿制历代官窑瓷器历史最长，仿乾隆粉彩、永乐甜白瓷器乱真程度高，仿乾隆粉彩葱心绦龙瓶等曾是三十年代古董商当真品出售的抢手货，当时香港和国内各大城市的古董商人买去不少同泰祥仿制的乾隆官窑粉彩瓷。新中国成立后有的流落到博物馆。现在香港、台北出版的文物图录中有的器物，如台北某杂志上一对乾隆官窑粉彩喜鹊登枝蒜头瓶、香港某杂志元青花釉里红八方葫芦瓶等实际都是同泰祥二三十年代在景德镇仿制的。景德镇仿制珐琅彩也很成功，当时仿乾隆官窑珐琅彩蒜头瓶、橄榄瓶、玉壶春瓶就是文物收藏家沈吉甫先生当真品以十万元高价买下的假古董。
这些仿古瓷器都是在有真正官窑瓷器的情况下，依真品仿制而成的，如同泰祥在二三十年代初就从南池子瓷器库找到三尊清乾隆官窑佛像释迦摩尼坐像、观世音坐像、韦陀立像，仿品仿得惟妙惟肖，为鉴古斋周杰臣先生看好，将仿制品全部买下，随即售往日本。在五十年代中期，这些仿制、销售仿古瓷的商店成堆贱价处理可乱真的仿古瓷瓶时，其中还夹杂着一些原先仿制时所用的真正官窑瓷器。
新中国解放后，时代发生了巨变，当时古玩文物包括真正的官窑瓷器，除非运往香港才值几个钱外，在内地己不值钱了，仿制品更是无人问津，制作和经营仿古瓷器己不复存在。
经过近半个世纪的沉寂之后，景德镇仿制古瓷在80年代初开始复苏虽然时间不长，但也经历过三个发展过程：
80年代初中期，景德镇仿古瓷主要依据图录画册仿制，也无专业作坊和窑炉，全在家中庭院完成坯胎制作、施釉等工序，后搭窑烧造，品类有仿宋影青、元青花和明清官窑器等。民间对元、明、清官窑瓷器较为陌生，仅从图录中认识并以此为据依样仿制，这就无论器型、釉色、纹饰等方面都无法准确把握和仿制到位。
80年末至90年代中期，仿明清官窑瓷器日渐成熟，外地商贾携真品前来景德镇进行仿制，景德镇本地也出土大量的明、清官窑瓷器，人们有较多的机会接触到明、清官窑瓷器的真品，在这种环境氛围下，原来感到陌生的明、清官窑瓷器一下变得真晰起来，景德镇仿明清官窑瓷器达到了一个历史新阶段。
仿古瓷器经过数十年的生产和销售热潮，许多购买者和收藏者也开始冷静下来了，即使见到心仪已久的某件官窑瓷器也变得十分审慎小心，不但要请专家鉴定，还要借助现代科学手段检测和理化分析。为应对这种买方市场的变化，仿制者对专家目测鉴定己积累了许多应对手段，如有的仿制者通过用出土的保留有底款的明清官窑残器进行嫁接安装。因书款多在底部，底款和圈足又是陶瓷鉴定的重要部位，即使进行理化检测也是从底部圈足处取样，这样在同一器物上有真有假，类似书画造假中的挖款移贴方法。
陶瓷仿古的生产、销售在某种意义上，是一个价值转移的过程。即：在仿制的同时把古代陶瓷所具有的特殊价值部分体现在复仿制品中，随着物质生活和精神生活水平的日益提高，人们逐渐认识了古代陶瓷的美学价值，具备了欣赏它的文化素养，并拥有了在满足物质生活的需求之后丰富文化需求的消费能力。人们抱着玩一玩的态度，只要便宜，并不看重器物的真假。
对故意以假乱真、骗人钱财的文物复制仿古，许多严肃的文物史学研究工作者是持反对态度的。在二三十年代，一些紫砂陶壶艺人同样也曾仿制或伪作了相当数量历代高手名壶及雅玩，流传甚广，其中不少己成为公私藏家的珍藏，造成了紫砂壶史上的极大危害和混乱。许多有识之士多次呼请曾参与仿制，当时仍健在的艺壶陶人站出来予以指认和说明，澄清真相，还历史一个清白。汤临泽先生仿造历代名画几十年，其仿古造假的名画曾屡屡让一些鉴定名家“漏眼”上当，并被博物馆和一些收藏家高价收藏，其中一些赝品还影印出版。解放后，他本着对历史负责的态度曾决定在有生之年把经自己造假的古玩书画——记录下来，但一场大病卧床不起而未了此愿，留下许多难解之谜的遗憾。但愿古瓷仿造者们以汤先生为榜样，做到真是真，仿是仿，不要以假充真。
当代陶瓷绘画艺术中的非绘画性因素
当代陶瓷绘画艺术发展中出现了大量的非绘画性因素影响，这些非绘画性因素的形成既与市场消费有关，又与文化环境有关，从这两种视野解读能够形成对当代陶瓷艺术中的非绘画性因素较清晰的认识。
关键词 陶瓷绘画艺术 非绘画性因素 市场消费 文化环境
陶瓷绘画艺术的现代转型是近年来陶瓷艺术界的热点现象，通过一系列的创新变革，陶瓷绘画艺术显然已经推进到一个新的高度，与传统陶瓷绘画艺术拉开了较大距离，各种实验主义的流行画风正如暴风雨般席卷当代陶瓷绘画界，呈现出日新月异的变化，而在这些令人眼花缭乱的流行风中，既有绘画性因素的影响，同时也包含大量与绘画无关的因素，即非绘画性因素，而这种非绘画性因素对陶瓷绘画变革的轨迹将产生非常深刻的影响，是一个不容忽视的现象，值得我们去深入研究与解读。
夏国安手绘陶瓷花瓶
一、当代陶瓷绘画艺术中的非绘画性因素概述
当代陶瓷绘画艺术处在一个空前包容自由的创作环境当中，使得陶瓷绘画创作者除在绘画性方面进行突破以外，不可避免地受到各种非绘画性因素的广泛影响，而这些非绘画性因素进入到作品中以后，对传统陶瓷绘画艺术理念产生显而易见的巨大冲击，成为现代变革的重要力量。
首先，非绘画性因素大量地进入到画面当中。最显著地体现在颜色釉，特别是窑变颜色釉的引入，颜色釉的色彩、肌理等丰富万千的变化均是在瓷窑高温烧成的过程中幻化而来，其形态构成主要为天成而非人力，更非陶瓷绘画艺术家绘画所为，因而是一种典型的非绘画性材料，在传统陶瓷绘画中是不会被用于绘画当中的，而近年来，它却被大量引入到画面创作当中，以其独有的意象性特征而成为一种颇具流行风的做法。除此以外，还有其他一些具有不可控特征的材料也被引入到陶瓷绘画创作当中，如一些油性、酸性材料的引入。
其次，部分创作者对陶瓷绘画艺术传统绘画规则及画面的异化。一些陶瓷绘画创作者有意将原本按照传统审美规范所进行的构图、色彩、形象等处理进行随意地打乱、“破坏”，使之成为几乎既不可识、亦不可释的画面，但又与中国传统写意所蕴含的美学精神完全不同，这种违背传统审美的做法具有显著的前卫性、先锋性和实验性。显然这种做法已经超越了传统思维中的陶瓷绘画表现而跨界进入到另一种艺术领域，是对西方现代抽象表现主义等艺术流派的模仿，要取得中国公众的审美认同还需要时间去检验。
第三，部分创作者陶瓷绘画的艺术是观念先行、实践滞后。一些陶瓷绘画创作者，特别是一些学院派，在创作理论上呈现出非常激进的态势，并形成一整套理论基础，但在实际创作中所创作的陶瓷绘画作品并不能够很好地体现自身所提出的种种观念，使画面还无法成为观念的图解，这主要是因为部分观念已经脱离了陶瓷绘画本身，导致实践难行或不可行，而即使成为其自身超前理念的图解，其脱离绘画规则的个性化符号表达也令其他人所难以理解。
二、市场消费视野下的当代陶瓷绘画艺术中的非绘画性因素解读
从传统陶瓷绘画艺术来看，其虽然在历史上也是以一种商品的形式出现，但是画匠们地位卑微，其本身并不直接面对市场消费，而建国后至改革开放之前的陶瓷绘画艺术创作者也基本属于为社会服务性质，但改革开放之后，陶瓷绘画创作者的地位发生了根本性的转变，直接面向市场消费的存在状态使之必须考虑社会各群体的审美趣味和消费心理，从而使陶瓷绘画的纯艺术创作变得非常困难，导致创作行为中出现大量的非绘画性因素。
流行风是市场消费的突出特点，时效性非常强，而当代陶瓷绘画创作者深受流行风的影响，一方面，流行风的兴盛使得陶瓷绘画更加贴近时代，富有时代精神，但另一方面，流行风又使得一些陶瓷绘画创作者盲目跟风，而不断转变自身风格的结果是使得一些作品随意、粗糙，甚至为制造轰动效应而破坏了美学法则，而其中所出现的抄袭与雷同行为亦有违艺术创作原则。如当前高温颜色釉成为当代陶瓷绘画的流行元素，它在推动陶瓷绘画发展的同时，也有少数创作者在不懂高温颜色釉运用规律的情况下肆意发挥，阻碍了整体创作水平的提高。
经济效益是陶瓷绘画艺术商品化中所不得不考虑的问题，它使得不少陶瓷绘画创作者更倾向于创作迎合大众审美风尚的作品，一方面使作品更加贴近大众，但是另一方面，不少陶瓷绘画创作开始趋向于对娱乐性和趣味性的追求，受这种审美追求的驱使，一些作品只专注于营造所谓令人震撼的效果，而对绘画中线条、色彩等基本审美元素反而忽视，在大大削弱绘画性的同时使陶瓷绘画的艺术功能降低为感官刺激功能。
近年来，社会上各种展览、评比活动的举办越来越频繁，并且几乎都与市场效益紧密相联，从而使得不少陶瓷绘画创作者在积极参加各种活动的同时而滋生了浮躁和急功近利的不良倾向，使陶瓷绘画的创作呈现出明显的展览型和评奖型发展态势。受此影响，不少陶瓷绘画作品专注于追求新、奇、特的效果，以摆脱陶瓷绘画固有法则束缚为创作理念，将其他非绘画因素综合进来，从而形成许多创意性强烈的作品，当然，这些作品在普及性和深度上还有待进一步提升。
三、文化环境视野下的当代陶瓷绘画艺术中的非绘画性因素解读
中国陶瓷绘画艺术是中国文化的产物，在各个时期均体现出丰富的民族文化内容，是中华文明的重要象征之一，而当代陶瓷绘画艺术所处的文化环境与传统陶瓷绘画艺术所处的文化环境截然不同，不仅浸润于传统文化中，还受到大量外来文化，特别是西方文化的影响，在这样一种复杂而包容的文化环境下，中国当代陶瓷绘画出现了明显的文化变异，而这体现在陶瓷绘画作品即是出现了大量的非绘画性因素。
改革开放以后，国外大量的文化因素传入我国，对陶瓷绘画的发展产生了较大的影响，特别是西方陶艺的影响尤为显著。陶艺的特点是专注于异类造型而忽视绘画，只以材料本身的肌理和质感取胜，而这一理念也为当代不少陶瓷绘画创作者所借鉴与吸取，他们在创作中不再单纯地以模仿中国画或油画效果为能事，而是将材料的本体语言以一种自然、偶然的方式在画面中呈现，这种非绘画性的语言从根本上改变了陶瓷绘画的面貌，使之日益倾向于陶艺化。
改革开放之后在陶瓷绘画界的另一变化是创作人群文化素养的变化。一方面，当代陶瓷绘画创作者的文化整体水平日渐提高，大量接受了现代美术系统训练和理论学习的具有高等学历的大学生进入到创作队伍当中，彻底改变了陶瓷绘画创作群体的知识结构，而另一方面，大多数陶瓷创作者在古典文化修养方面却日渐弱化，从而使得传统的陶瓷绘画观念受到冲击，雅文化与俗文化的界限变得难以分辨，审美文化标准的模糊化为非绘画性因素的进入打开了方便之门，这些非绘画性因素不再只是指向技术层面，而是指向文化精神。
与此同时，改革开放以后，在各类刊物中兴起了大量赏析与品评陶瓷绘画艺术的文章，绝大多数这类文章总是对作品赞赏有加，而几乎很少接触实质，陶瓷绘画界所存在的这种人情味浓厚的文艺批评，使得陶瓷绘画创作者的任何一种创新行为几乎都能够在舆论中得到肯定与认同，这种一团和气虽然不利于陶瓷绘画创作者保持清醒的自我认识，但也促进了陶瓷绘画创作者大胆创新的魄力与胆识，并且可以说其创新程度远比其他绘画形式的尺度要大的多，包括大量的非绘画性因素也被引入到陶瓷绘画当中来，并且其引入非绘画性因素的广度和力度也要大的多。
陶瓷绘画是画思想
陶瓷绘画，从表面上看，画的都是自然物象，其实，它表现的是作者的思想。从远古时期的陶器到当代的陶瓷艺术作品，无不蕴含着丰富的思想。
我们都知道，古陶器上有一类装饰纹饰是有着极高的史料价值的，就是在陶器上记录人类生活、愿望的图画。如半坡遗址出土的古陶器——《人面鱼纹彩陶盆》。盆的内壁以黑彩绘制了两组对称的人面鱼纹：人面圆形，额头左半部涂成黑色，右半部呈黑色半弧形，眼睛细长，鼻梁挺直，神态安祥；嘴的两边衔着两条鱼（鱼头与人嘴外廓重合），耳朵以相对的两条小鱼表示，头顶的发髻似鱼鳍状。原始社会的人们为什么要在陶盆上画人面鱼纹呢？原因有二：一、记录现实生活。南方的原始人多选择临水而居，渔猎是他们的主要生产方式之一。鱼既是保障人类生存的主要资源之一，又是人类闲暇时观赏游戏的对象，人类对其最为熟悉。把日常生活中最熟悉的景象装饰在自己的日用器上是件很自然的事。二、图腾崇拜。原始人的寿命都很短，与大自然博弈的能力很弱，人类在与鱼的接触过程中，认识到鱼的生命力和繁殖能力都很强，所以，以猎渔为生的原始人因为鱼的旺盛生命力对鱼形成了图腾崇拜，乞求生命的永恒和子孙繁衍，以及氏族的兴旺。
《人面鱼纹彩陶盆》上的纹饰，既记录了现实生活，又寄托了族人的思想，还美化了用具，这是原始人的智慧。
瓷器，在景德镇窑，最早以绘画的形式进行装饰的品种是青花瓷。青花瓷上的纹饰丰富多样，且有着极其丰富的思想寓意，不胜枚举。如使用最广的最普通的由藤蔓、卷草为基础提炼而成的缠枝纹，就含有“生生不息”、“万代绵长”的思想愿望。
个性思想鲜明的瓷画，是清末民初兴起的瓷上文人画。瓷上文人画，从表面看，画的都是生活里最常见的景象，但实质上表达的都是画作者的思想和情感。比如汪野亭以“古寺辰钟响入云，客帆风正喜潮平。林泉到处皆名胜，山水之间有妙人”为主题，在瓷瓶上创作了通景山水瓷画《林泉到处皆名胜》。画里有巍峨壮观的崇山峻岭，有苍劲茂盛的树木，有帆影点点的大江，有山里、林间、水畔的人家。从表面上看画的是江南的美丽山川，但实质上表达的是他对祖国大好河山的热爱和对人与自然和谐生活的赞美。我们来看画里的几处情节：其一、在山重水复的宁静山林里、水潭上，鸟儿自由飞翔；其二、在广阔的大江上，船儿或扬帆远航，或摆渡过江，或拴泊在屋前的岸边；其三、在来往村庄的桥两岸，一头是收工之后扛着船桨急急往家赶的父亲，一头是希望见到父亲，早早就站在桥头大树下等待的儿子。有动有静，动静间将自然生灵的美，将人类生活的安宁，将人与自然的和谐表达得淋漓尽致。
我们都知道，是瓷上文人画推动了景德镇瓷画从工艺品升华成了艺术品。法国小说家奥诺雷？德？巴尔扎克说：“思想是艺术的结晶。”这些瓷上文人画之所以能成为艺术品，之所以有力量，之所以能憾动人，不只是它们有“形”之美，有“术”之精，更在于它们富有能激发他人产生情感共鸣的思想。
我从事瓷画创作多年，主攻青花山水，亦绘花鸟。选择画青花，是因为在坯体上绘画能找到在纸绢上绘画的感觉，能很好地呈现水墨国画的韵味。
初涉陶瓷绘画的时候，特别注重技法的表现和物象之美的刻画，每每与他人交谈的时候，得到的评价都是：“你的作品画得很细腻，可见是下了功夫的。”我知道这种评价后面的潜台词是什么，是“你的作品只是工艺品，而不是艺术品，没有打动我。”
让我的作品有所突破的，是我在研究国画大师徐悲鸿先生的美术思想时看到的一句话。徐悲鸿先生在《中国画改良论》一文中说：“凡美之所以感动人心者，决不能离乎人之意想，意深者动深人，意浅者动浅人。”也就是说，能打动他人之心的作品，不是靠所描绘的物象之美，而是靠画家的“意想”之深。这句话让我恍然大悟，我找到了自己的作品为何不能打动他人的原因——我只注重了“形”和“术”，而没有注重“意”、“情”和“思想”。总而言之，就是我只是在绘画，而不是在创作，因为我没有将自己的思想、情感注入作品之中。可想而知，一幅没有思想的作品，怎能打动他人？怎能成为一件好的艺术品？
从此，我在研读前辈画作的时候，不再只关注技法，而是在学习技法的同时，深入研究画作蕴含的思想，弄懂前辈在表达自己的思想时，为何选择这些素材，为何采用这种构图，为何使用这种技法。我弄明白了汪野亭的山水瓷画为什么会那么有韵味、有内涵，为什么能让人百看不厌。养成了这样的好学习习惯之后，就自然而然地养成了关注生活，关注自然“情态”的好习惯，内心的情感也开始丰富起来，创作的时候，内心的思想、情感便自然而然地渗入到了笔下的物象里。
“陶瓷绘画，是画思想，不仅仅于画形象。”若想使自己的瓷画能打动人，就必须做到，画必有“意想”。笔随心运，有感而发，这是我现在进行创作的主导思想。