现代汝窑瓷器的鉴别。
一提起陶瓷，人们自然会联想到景德镇，联想到陶瓷绘画艺术，为什么景德镇陶瓷艺术的发展如此让人瞩目，无疑，这与老一辈艺术家的崇高艺术追求和言传身教是分不开的。陶瓷绘画艺术是一种在陶瓷载体上的艺术实践活动，是运用线条、色彩、造型和构图，依据一定的形式法则进行搭配组合，在瓷器载体上完成精神、传达、内涵的任务。由此，笔者想借此文谈谈我对陶瓷美术实践的感悟。
一、陶瓷绘画的表现手法
综观有史以来的中国陶瓷绘画发展，其绘画的表现手法多种多样，如中国画的没骨法、工笔画及写意画和西方的许多画派的各种绘画技法等，在陶瓷上表现得淋漓尽致，故瓷画有瓷上国画之称。使用陶瓷作为载体进行中国画创作，具有独特的瓷型与绘画的统一性，这是国画与陶瓷美术结合产生的升华。如清末明初的珠山八友，他们开拓和创新了陶瓷绘画表现手法，别开生面地创造各类适应在陶瓷上表现的笔法和皴法，将国画的神韵融入陶瓷创作中，使瓷画达到一个新的高度。陶瓷绘画艺术在创新的过程中，不仅对陶瓷彩绘工艺进行了一系列的改革，而且也对传统“文人画”作了一些内容和形式上的调整。从而使陶瓷绘画艺术的表现手法展现出其独具的特色。
从陶瓷绘画的特点中，特别是青花因为其接近水墨画的效果更是可以用作衬景，或者远景的朦胧效果。古彩的彩色鲜明透彻大面积上石头的颜色，粉彩作为釉上彩的一种可以在画面中产生出一种淡粉的美感。新彩作为一种接近油画效果可以作为主体的表现精细的翎毛，各种不同手法表现同一画面中的不同内容。让观众们在欣赏画面时更加身临其境地感受画面的美感。不仅满足人们生活的需求而且更好地表现画面，因此，形式多样的表现手法将有望成为未来艺术世界的主流。
二、陶瓷绘画中的透视原理
一幅画中能让欣赏者感觉远景、近景以及特写，这就是绘画的透视特点，作为陶瓷艺术的创造者，透视原理应用的如何，这也是检测画者素描写生的基础知识修养的关键。在素描中最基本的形体是立方体。素描时，大多是以二线五点三透视来完成，二线即；视平线、视中线。五点；即心点、视点、天点、地点、消失点。三透视即一点透视、二点透视和三点透视。以上二线五点三透视应是素描观察方法来决定立方体的表现。就拿透视规律来细分吧；一点透视就是立方体放在一个水平面上，前方的面（正面）的四边分别与画纸四边平行时，上部朝纵深的平行直线与眼睛的高度一致，消失成为一点，而正面则为正方形。二点透视就是把立方体画到画面上，立方体的四个面相对于画面倾斜成一定角度时，往纵深平行的直线产生了两个消失点。在这种情况下，与上下两个水平面相垂直的平行线也产生了，三点透视就是立方体相对于画面，其面及棱线都不平行时，面的边线可以延伸为三个消失点，用俯视或仰视等去看立方体就会形成三点透视。另外，利用面与面的分界线所造成的角度，也能暗示出物体的深度，这就涉及到素描的透视规律。从这个意义上讲，素描应用的好坏，决定着绘画造型的与否。
三、陶瓷绘画的语言形态
无论何类画派的艺术家，他们都会借助线条语言形式来完成作品的情感体现的。从这个意义上讲，绘画语言的不同运用，则产生出不同风格的绘画作品。中国画崇尚文、意、趣，而这一切都是通过笔墨技巧来体现出来的。在这里，笔墨本身不是“具象”的，相对具体塑造的艺术形象来说，它是形式的因素，但却有着引起形象的联想和意趣感受的功能。正如蓝色和红色能引起冷暖的视觉感受一样，在宣纸上粗糙的干笔能引起树干及老人般苍老的视觉感受；水分饱满、行笔流畅的笔迹能引起春天般滋润的视觉感受；而在陶瓷的特殊材质上；陶瓷本身这光滑而细腻的胎质就不同了，光滑的表面使之落笔不稳，坚硬的表面并不像宣纸那样的吸水和有附着力，烧出来的颜色和质感变化万千，风雪晴雨，因人而异。艺术家们常“借笔墨以写天地”。通过构思构图，合理运用笔墨虚实、水韵、墨色和运笔而产生的肌理形成有个性的绘画语言。中国陶瓷绘画技巧，还要与表现内容有机结合起来，才能产生好的陶瓷作品。这种代代沿袭的艺术法则即所谓传统，己成为中国所独有的陶瓷绘画语言。
当绘画唤起人类的审美情感时，作用于人们的是一种绘画所独有的语言形式。绘画语言由多种要素构成，这里涉及到的视觉因素有：点、线、形、光、色彩。“点”：是最小的视觉实体，对于探讨视觉形式的作用，点是一个很好的着手处。一个可视的点是一个吸引视觉注意力的小元素，点既可以被表现出来，也可以被暗示。它可以构成一个情趣的中心或一幅构图中被强调之处。点，在东方哲学中，具有最大的内张力和最大的延展性。从点出发，可深入、可辐射。点一一解释一切，代表一切。“线”：线可以被描述为点的运动轨迹，它是一个可视的行动轨迹，一条线表现着划线的人或物的精神。一幅画的笔触，穿过风景的一条蜿蜒的河流，被撕破的线的参差不齐的边缘，一个草叶的曲线，这每一条线正如同每一位画家或书法家充满个性的、富有表现力的线条一样，是独具特色的。在视觉艺术中，线条一直处于十分重要的地位，他极富有意味，在中国的绘画艺术中，线条的功用表现尤为突出。事实上，陶瓷绘画在相当程度上是以富有骨气韵味的线条来取胜的。线条的运用，在长期的演化过程中愈来愈富有含蓄性、表现性、象征性与抽象性。线条形状各异，功能有别。“形”：形是关于一种被视为平面的存在形式，即一种二维的空间区域或平面是一种剪影或阴影形式的外观。当一条线勾画出一个区域或当一个面积表面的颜色或肌质发生变化时，其面积与周围的面积相分离，形便成了可视的存在。千变万化的形可被概括为两大类，即有机形和几何形，虽然二者之间有明显的界限。在自然界大部分形是有机形，它是柔和的、轻松的、曲线性的和无规律的。在人的视界中最普通的形是有机形、生硬的、刻板的、有规律的，而且常常是长方形的。总而言之，形这个词表示了人眼感觉到的客观事物的外部形态，所以又称为视觉形。另外，光与色彩也是绘画艺术最主要的造型因素。点、线、形、光、色，作为绘画艺术的构成要素是相辅相成和不可分割的。在绘画实践过程中任何顾此失彼的表现方式都会有损于整体美。
观照陶瓷绘画中的情态与语言形态，艺术家们总是寻求绘画观念和语言上的转型，不断地扬弃着自己绘画语言上那些不纯净的和停留在生活表面上的东西，从而在陶瓷绘画语言、绘画图式、绘画动机等方面都出现了新的形态。完善和形成有个性的绘画语言成为艺术家们的孜孜以求，不停地探索绘画形象与象征符号的关系等问题。现代艺术的演变和发展不仅在多层次上探讨了艺术的本质问题，同时也极大地丰富和创造了人类的视觉形象语言，深刻地影响和改变着人们观察世界的审美方式。陶瓷绘画语言的构成除视觉因素的形、光、色外，在另一层面上看绘画语言也是一种精神产物，绘画本身也传达了一种观念，陶瓷绘画不应只是仅仅停留在技巧和形式的探索之中，它是将技巧、知识、直觉和感情与材料融合为一体而形成的。
陶瓷艺术品是精神和物质的结合，是艺术家能从不同的角度、不同的题材范围、不同的表现工具、不同的表现语言和表现方式不断地丰富人类的艺术追求。
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论现代陶瓷绘画
中国传统工艺博大精深，技艺精湛，凝结着高超的集体智慧和非凡的创造力，蕴含着丰富的文化内涵。景德镇传统制瓷工艺是中国传统工艺的优秀组成部分，凭借其丰富的造型、奇妙的釉变、多样的装饰和精湛的绘画技巧，成为文化史上一朵奇葩。
陶瓷绘画是泥、釉、坯、瓷胎、色料、火与绘画结合的艺术。现代陶瓷绘画以特殊的陶瓷材料作为主要创作媒介，在二维的瓷板或三维的器型表面上，运用线条、色彩、形态等陶瓷绘画艺术语言，依据一定的形式法则进行表现与构成组合，通过设色、造型等手段在瓷器坯胎上塑造出静态的艺术形象，传达创作理念和精神内涵。自清末以程门为代表的皖南新安画派开创了瓷上绘画的新形式至今，瓷上绘画从未间断并延续发展着。现代陶瓷绘画艺术与其它绘画艺术门类同属造型艺术，寻找它们之间形式的普适性，用现代设计中抽象的造型形态元素点、线、面、色彩、肌理及其法则可以全新地阐述现代陶瓷绘画艺术作品的内在形式及其形式规律。同时现代陶瓷绘画有别于其它绘画门类，有其独特的表现形式，这种独特性在于现代陶瓷绘画不仅要受陶瓷“器”的观念和工艺性的制约，还必须根据立体器型旋转的特点，考虑对画面形象的大小、瓷的留白以及画面整体性的把握，也就是大小适合、黑白处理、通景、开光等的特殊形式的认识。时代的发展要求陶瓷绘画表现新的内容，其新的内容也需要以新的形式来表现。形式是不断发展变化的，传统陶瓷绘画中单一的中国画审美表现形式已不能完全满足现代陶瓷绘画艺术创作的需要。现代陶瓷绘画艺术创作者通过对陶瓷器型、材料、工艺的充分了解与掌握，对形式法则构成元素的表现以及组合规律的理解认识和审美把握，创作出有意味结构的陶瓷绘画作品，达到瓷与画完美结合的精神自由表现。
陶瓷绘画也是一种艺术实践活动，是运用线条、色彩、造型和构图，依据一定的形式法则进行搭配组合，完成传达精神内涵的任务。完成陶瓷绘画作品不仅是表现形式的作用，而且还要有内容的体现，精神内容的传达，即所谓的绘画主题。陶瓷绘画的内容与形式密切相连，形式是观念、情感和技艺的体现。陶瓷绘画语言实际上是包含了技巧、形式和内容的有机融合。它是一个相互制约、相互渗透的有机整体，画家的感情是靠其特有的绘画语言表现，这种语言的运用，是依据画家自身的艺术表现力，愈强愈具特色，所以，对陶瓷绘画语言所占有的深度和广度是检验画家艺术水准高低的标准。
然而不同的艺术家对陶瓷绘画语言有着不同的运用，必然会产生多姿多彩、风格各异的绘画作品来，纵观陶瓷绘画史，青花、古彩、粉彩、颜色釉等绘画形式的出现，我们可以了解到不同的差异，青花庄重大方，雅俗共赏；古彩色泽坚硬，强烈明快；粉彩粉润柔和，秀丽雅致；颜色釉色泽艳丽，五光十色等。艺术家给他们的作品注入了一种全新的现实主义感，陶瓷在绘画的总体风格上，姿态华丽、典雅、宏伟、和谐，写实技艺娴熟。他们擅长表现色彩，注重色彩的表现，运用分色技术，将色彩合理组合，使画面变得明快绚丽，在色彩的表现中，他们很好地运用了陶瓷绘画语言，给作品注入了抒情性外表美，在瓷画造型过程中，主要使用形体与色彩语言，即便没有线的使用，其造型依然不会受到重大影响，其绘画形态的构架依然能成立，即使用线界定轮廓，如在轮廓之外辅上调子，马上就会成为很立体的画面，可见瓷画中线依然作为表现形体的一种特殊手段。
陶瓷绘画是以中国画技法为基础，也像国画那样讲究构图，色彩的浓淡，内容的层次与结构，山石的皴法，花鸟松梅竹的勾勒，人物衣褶与神态的表现。陶瓷绘画不像西洋画构图那样以焦点透视来左右整个画面，它在画面上近大远小扩大与缩小全凭作者主观安排，在山上面重叠着画山，后面的树根可以画在前面树的顶上，这些错觉，都视为正常。山水画如此，人物、花鸟画也是一样，画面构图上，景物只随着作者感情抒发需要而任意安排，不受一个透视点制约，习称散点透视。这是一种自由，画家只须注意构图的匀称和装饰效果就可以了，陶瓷人物绘画的画面上，同一时间、同一地点里出现的人物，比例大小是以其社会地位的卑贱分大小，主人与佣人站在同一空间成了“大人”与“小人”，这不仅是不讲究透视的缘故，更是由于封建社会尊卑思想的反映，使反映真实生活的民俗画，变成了庙里壁画那样，画面上出现的这些物象，其组合聚散，是由作者主观经营，物象间的相互距离和遮掩，没有什么透视法则来左右整个画面，容易发生互相孤立，少遮掩呼应，缺少景深感，这些是它的弊端。
然而事物总是有其利弊的，以中国画为基础的陶瓷绘画，不讲究透视规律，但可以上下左右，不受时空制约，任意挥洒，使创作有了更大的自由。一幅瓷板中堂可以画出山外有山的境界，一件瓷瓶可以画成长江万里的景色，但画一张桌子常常使人感到近小而远大，而显得不太顺眼。画者习惯从自己的视界出发，把视野理解为越远越大，一览无余造成近小远大的错觉了，因此，国画的散点透视，是一种以作者为中心，不固定在某一个点上出发，任何角度都可以反映山川的面貌，这与西洋画发展到抽象派后所说的三度、四度空间有异曲同工之致。所不同的是国画还是以具体的形象让大家看懂和理解，抽象画则不然，它不考虑这一点，作者只管抒发自己的感慨，不考虑任何具体形象的刻画，仅是表现而已。由于中国画夸张乃至变形总不离其根本，所以有些喜欢写实的画家便可以汲取西洋画透视法的原理，在前后遮掩的关系上更符合生活常理。我觉得陶瓷画面中没必要有一个透视散点，这会失去我们原有的传统和风格，但在部分明显不合理的近小远大的所在，作合理的调整也是可取的。因为陶瓷绘画不讲究焦点透视，表现聚散藏露较之西洋画就相形逊色。“藏”与“露”往往牵涉到物体间相互遮掩关系，产生透视景深感觉，尤其“藏”能产生一种“此时无声胜有声”的效果和魅力。所以，画家的才华不仅表现为会“露”，更主要的是表现能“藏”。这“藏”是更好地显示“露”。只“露”不“藏”，显不出丰满，只是一览无余。有的画面，画得很多，只有繁复而无丰满之感，相反有些画面并没画太多的东西，反而感到是无限的丰富，这就是因为作者很好地运用了“藏”的效果。齐白石画虾，从不画水，而虾在水中活动的情景宛然如实，不仅水的透明度，而且水的阻力、压力都能感觉出来，也就是凭借虾体墨色的浓淡变化和须、足等在水中行进、跳跃时所特有的情状来体现的，似这样的“藏”，当然就是作品的重要内容；又如空气，本是无形无色，可以说是大自然的“藏”，但它却又充塞于整个苍弯。当它运动起来，展现力量的时候，则摧屋拔树，山崩海啸，其力度何止千钧。如果表现在画面上，通过枝干、花叶的倾斜、摇曳等形态，同样可以领会它的存在，甚至还似乎听到呼呼的风声。所以“藏”的作用不可小觑，“藏”的处理不可轻率。“藏”是一种艺术的减法，是减去一切多余的形象，而又要产生更丰富、更突出、更无垠的感觉，这就要靠深厚的艺术功底和擅于取舍的魅力。一般画家都是在画面的主要部位画上主要物象，主体突出，使欣赏者一目了然。而任伯年却反其道而行之，把最生动的物象掩藏在花叶、树石的背后，也就是不起眼和不惹人注意的部位。这种欲擒故纵的“藏”达到酣畅的“露”，实在比将主体直接暴露在光天化日之下高明得多，巧妙得多。一幅画“藏”得巧妙否与画家的人品有着密切联系。“藏”是含蓄，是深沉的气质在画面上的反映，是画家外功夫及自身修养的流露。所“藏”之处绝不是与画面无关的白纸，而是作者诱导观者神游遐想的重要基因，是作品容量最富蕴涵的部分，因而也是最能体现画家才识情性的部分。凡此种种，一句话，一切布置都要见其天然本性，不可因奇求奇，强扭硬掐，繁雕褥琢。通过以上论述，可以使我们更好地看到构图的“藏”与“露”在陶瓷绘画中的重要性。
伴随着时代发展，现代陶瓷绘画进入了一个崭新的时代，也传承了中国传统文化装饰艺术，它也一直与中国传统文化息息相关，从产生到发展的各个阶段都体现着深厚的传统文化渊源。
陶瓷仕女绘画艺术的发展特点
红楼梦中一首行酒令道尽了世间女儿们的娇态。自古以来，女子就一直是历代画者较为喜爱的题材。景德镇陶瓷仕女绘画艺术作为一种艺术实践活动，无不表现着洗礼过去及当下女儿们的常态。艺术来源于生活，无论是诗词、绘画、歌赋，都一如这首《女儿令》般是生活的写照，但作为人们上层意识的产物却高于生活，是精神文明高度概括的表现。佛语常说：“人生有苦，爱别离，怨憎会。人心难免贪爱，贪而不得，嗔生也。”可见，女儿的贪嗔最难绘。瓷绘画与纸质绘画，载体虽不一，但气神相同，顾恺之曾经说过：“凡画，人最难。”可见懂画，得先读人。在此，笔者以平常绘画之创作所得，来谈一谈女子形象描绘的变迁史，并道一道画中女儿的悲苦愁乐。
景德镇仕女图陶瓷家居彩绘盘子
个人觉得真正意义上人物画的开端应该算是先秦时期，尽管前期石器时代也有一些简单人物壁画的描绘，但却不是真切单纯的人物绘画，只是作为远古石器时期人们崇拜或征服大自然的配角简画。在先秦时期，人们已经开始有意识的在帛或壁上描绘不同的人物，女娲、娥皇及女英等神话人物作为代表形象，其中也有着仕女的始祖——贞女、娲女的表现，尽管这只是作为当时封建社会标榜楷模或神道崇拜的用途而已，却是从非意识绘画进入有意识绘画女人的开端。由于绘画多作于墓室当中，所以还是以仙女引升题材较多，画中墓室女主的形象较为古朴于练概括。到东汉时期，壁画更加多元化，仕女描绘也增加了许多的可选择性，比如，赵夫人、京师节女、梁节姐妹等形象。由于社会等级制度的束缚，封建专权的统治者为了压抑女性思想及地位，所以大肆宣传女人贞洁的形象，在这个时期，仕女绘画多为统治者所服务，但也变相地倾诉着所处时代女人的心酸。
魏晋南北朝继承和发扬了汉代绘画艺术，呈现出丰富多彩的面貌，最突出的一点就是出现了专业的画家。著名的画家顾恺之就产生于这个朝代，他最擅长的就是“伟而有气势”、“巧密于情思”，也就是表现人物的内在气质，他认为描绘仕女最重要的一点就在于“眼睛”。而笔者最为喜爱的莫过于顾恺之仕女绘画中线的描绘，其线的力度、节奏恰到好处，正如“春蚕吐丝”、“春云浮空、流云行地”一般。画中洛神含情脉脉，若往若还，似乎像洛神在我们可望不可及的地方等待着谁。唐代时期，中国仕女绘画得到了重大的发展，但也有一些缺陷存在，这个时期多以反映贵族人物或宫廷仕女为主，民女描绘较为缺乏，比如我们所熟知的《杨贵妃》、《虢国夫人》和《捣练图》等以仕女为题材的绘画。初唐仕女绘画较为代表的是李仙惠墓中的《宫女图》，画面人物前后顾盼，彼此呼应，充满了闲适优雅的宫廷气息。画中对人物前后的安排恰到好处，这正引证了谢赫《画品》中六法“经营位置”的运用，仕女绘画，除运用线条来表现气韵外，对于图面构图的安排也要求“多分则减”般严格。除一系列游玩题材的仕女绘画非常出名之外，这个时期刚兴起的宫怨图也很有代表性，如周昉的《挥扇仕女图》，这一长卷描绘了宫中嫔妃生活的哀怨，深刻地揭示了人物的内心特征，真正是“人生若只如初见，何事秋风悲画扇”。画中13人，情节各不一样：或坐、或抚琴、或对镜和刺绣等，背景与情景有序地组织在一起，如对镜一节，一位嫔妃懒于梳妆、对镜而立，低眉、灰暗的双唇，描绘的是秋日凄凉时节，正是情景交融，仿佛都能听到佳人正低吟着“早被婵娟误，欲妆临镜懒。凄也。”可见一幅绘画作品，大到构图用色和人物姿态线条，小到妆容和手势，无不是一副绘画作品重要的组成部分。情也，景也。宋代时期，士大夫文人思想占据主流思想文明，一大批的文人代表仕女画作争相浮现。而且不仿前人，物之情态形色具若自然，笔韵高简为工，“嫩绿丛中红一点”在绿树掩映下，高楼窗口有一红衣女子倚窗眺望，构图巧思不落俗套，画面将女子心思半酣半渲，引看画者遐思翩连，此类的构图方式在现今传统仕女瓷板画中较为多见。并且宋代也是人物写意画的开始，更加地注重现实生活气息的绘画风格。明清时期，由于瓷器载体的技术创新，古彩和粉彩绘画画面清新华丽，由此仕女陶瓷绘画也展开了盛世之期，传统趣味的宫怨妇女游乐图已不多见，更多的是以才女佳话为题材。绘画的仕女形象纤弱、运笔轻柔、设色清雅。以文学作品《红楼梦》中的众多女性形象较为常见，如当今深受人们喜爱的瓷画作品《黛玉葬花》、《可卿春困》、《宝钗扑蝶》等等，瓷艺绘画构图讲究情景交融，其装饰度非常重要，在《周易》的六十四卦第二十二卦中讲到，贲卦，文饰也。意为，再强调一切文饰，都是空虚的，应当返璞归真。领悟一切，放弃虚饰，悠然自得。饰极必反，陶瓷仕女画亦如是也。
陶瓷绘画中的“留白”的艺术性
传统水墨画的构图思想与意境，对陶瓷绘画设计有着积极的影响，它所讲究的构图方面的主次分明、疏密相间、虚实相生等都可以被陶瓷绘画所吸收借鉴。
一、写意的追求
“写真”的要点，在于物象具体而又真实的表现。“写意”的要点，在于形象以外的抽象表现。中国的传统绘画，“写意”往往比“写真”来得更重要。之所以中国人画画，不叫画画，而称之为“写画”。“写”比起“画”，重点不在细节，而在于意的传达。中国古人说“写画”原因有二。首先，传统绘画用的毛笔和纸张，与中国书法所用的相通，而中国最早的象形文字，本来就是图像，是“画”出来的，引证了“书画同源”的概念。其次受尊重的传统国画和书法的作者都是古代有才学之士，二者的创作都是艺术的表现。对于这群有学之士来说，写画与写书法一样，有了特定的主题和内容之后，重点不在细节，而是意的传达，一种气质与神髓的展现。
二、“留白”的美学意义
中国画中的“留白”，或说是“布白”，是要艺术性与审美性有机结合才可使画作达到以虚衬实、虚实相生的至高境界。以虚衬实是从审美的需要出发，有意识的将主体物象设置与画面中心位置，并以虚白巧设空景，使实景更加突出。李方鹰有画题曰：“触目横斜千万朵，赏心独有三两枝”，这大概就是鉴于其艺术形式与审美取向而显示出关于“取”与“舍”的心理定向。“取”的两三枝为“实”；而“舍”的千万朵便是“虚”的“空白”了。这种“舍”的有意，是十分符合中国人“含蓄”心理特征的，这也是一种由广范如精微的审美上的高明的表述。笪重光于《画筌》中有语：“虚实相生，无画处皆成妙境。”如见竹林桃花便想有茅屋草舍不远于前；见蜂蝶逐马之蹄腿便想是为踏花归来；……郭熙在他的画论《林泉高致》中说：“山欲高，尽出则不高，烟霞锁其腰则高矣。水欲远，尽出则不远，掩映断其派则远矣。”如此“高”与“远”之境，当由“留白”之法予以实现。画中之白处，自当使人尽观睹妙想于幽远山水景致之间。当然，中国画中的“留白”不单单是局限于山水画中，这种审美性与艺术性于人物画和花鸟画中也是不可或缺的。
在中国画的二维空间中，孕育于山川湖泊间跌宕起伏的，犹如心跳般的“节奏”皆来自于精心铺陈的“空白”。没有节奏感的画作既没有生命力缺乏美感，这也自然失去它存在的价值了。中国传统绘画，始终在自觉而别具匠心的利用“留白”技巧来打破单一的墨色于画面呈现出的那种严肃。在精心构思与幽妙的黑白设置中，使画作在恬淡中达到无色之色的话语表述，从本质上使人于虚实相生主体与客体中因循心理的审美规律，求得艺术性与审美性的完美统一。
中国画始终都在讲形式美这个主题，在我看来，形式美的主题是以“留白”的表述方式再合以笔墨技巧的精进来完成的。“留白”是无墨之用，这并不是过分抬高“留白”形式在中国画中的位置，而是个事实存在。其一，有目的的“留白”使画面上的直观主体得到衬托后的突现而一目了然；其二，“留白”处理会使画面于经营中达到“气韵生动”，形成和谐美；其三，画家可以在“留白”的过程中使自己的“经营”与造美能力得到自由的发挥。
三、“留白”的法则
中国传统绘画中，“白”可以是天空、是浮云、是流水、是迷雾、是尘壤。同一幅画面上的不同位置的“白”处，因与不同的“实景”相配合，即产生了不同话语意义。如近山之顶颠或锁其腰之“留白”处，或远空或云雾；近崖埃者，便或水之淼淼或雪之皑皑……由“白”带来的美感已得到共识，但这种“白”不是画者于画面上随意漏笔而成就的，它是精心设计的产物。“布白”应该是按照一定原则完成的。
首先，“布白”要从全局出发，精心设计。只注重局部的虚实，必定造成画面的支离破碎，从而失去画作的整体美感。
其次，“布白”要依据生活逻辑和艺术规律来进行。在表现画作的虚实景致配置时，不可因约束无形而信马由缰。人们是可以因循着联想完成作者所未表述完全的画外含义的，这也是“留白”给画者和观者赋予的公平权利。
第三，“布白”要有“度”并把握笔与意之间的“关联”。中国画所提倡的“意境”在“留白”中得到了至善至美的实现。如名笔画“兰”多于笔断意不断间取得清丽柔美之感；如名笔画“山”多于错落参差有致间得到险峻悠远；如名笔画“水”多于淡笔了了细微涟间求得浩淼烟烟……其实我们自己也是有此体验的，于画面上画得过多过细，反而觉得失去了淡、远、空、灵之气韵，同时也会因此而远离“雅趣逸境”。画之空白不可以表述得过于“截然”，要有笔墨上的相对过渡以避免突然“断裂”的感觉。画之妙境多在若隐若现之间。因此，留白与画实景要以相应的“度”做“关联”把持画面“实景清而空景现”的艺术效果。这里的“关联”，意义在于实景与空景的过渡合法性上。
四、结语
中国自古就是一个精神文化发达的国家，讲究礼仪，讲究诗情画意。“留白”是传统绘画的特征之一，留白不是把白的地方视为空白的无，而是把“无”看成“有”。“虚中有实，白而不空”是陶瓷绘画“留白”的精妙处。
山水意象在现代陶瓷绘画上的运用
陶瓷产品在人们生活中处处可见，随着世界的科技发展和人们的消费水平提高，除了产品实用以外，在陶瓷的装饰方面人们也慢慢开始关注。本文探析山水意象在现代陶瓷绘画上的运用，将陶瓷绘画与传统陶瓷都区分开拉，介绍山水意象在陶瓷绘画上的方式，延续它特有的艺术形式。陶瓷绘画不是单纯地将国画加入进来，而是在制作中不仅仅展示国画的技法，也是将陶瓷与国画的新结合点以及形成一种新的运用创作。
论述
1.1论题研究背景
近一些年来，景德镇的陶瓷市场有了很大的变动。十大瓷厂的倒闭，却换来小部分人的私人小作坊，其中就有陶瓷绘画方面的。逐渐，消费者的要求不仅仅局限于器形的设计，更多的是在陶瓷上做装饰或者绘画。例如《锦绣山河>青绿山水国画珍藏瓷由“当代艺术陶瓷教父”、景德镇陶瓷学院教授黄美尧先生亲自激情创作。瓷器大型而稳重，瓷身画面则是祖国山河，体现中国90多年来辉煌成就，并表达自己对祖国江山壮丽的赞美之情。但是其他许多从事陶瓷绘画创作的艺术家开始忽视山水绘画作品内在的精神品质，生产制作主动迎合市场的作品进入市场，对陶瓷山水绘画艺术追求造成负担。
1.2 论题研究目的与意义
1.2.1 研究目的
1其实专门研究山水意象在陶瓷绘画中的运用并不是很多，本文通过山水意象对陶瓷绘画上的运用研究，丰富山水意象作用的理论知识，使山水意象在陶绘上更体现其艺术价值以及艺术精神。
2必须了解的是山水意象的营造主要是陶瓷绘画意境的把握，对于它的研究，区别于传统陶瓷装饰，更具有独特的艺术价值。为陶瓷爱好者提供些理论知识，并且起些指导作用。
1.2.2 研究意义
近年艺术市场的发展迅速，由于许多陶瓷绘画家注重市场利益，忽视作品中山水意象带来的艺术意义。从资料中了解到陶瓷绘画也可以成为陶瓷装饰，但是文人们画的山水意象并不是陶瓷装饰，而突出笔下的山水意境带来的艺术意境追求，本篇论文主要是研究山水意象对于现代陶瓷绘画上的运用，主要诠释山水的笔墨文意，让读者了解这是陶瓷装饰中的一种形式，更丰富了它的理论体系。
2、山水意象在陶瓷绘画的现状
2.1 山水意象在陶瓷绘画中的出现
在普遍的山水纹样中，大家所看到的多是以文人为主，山水为背景的画面。主要是为了衬托出人物的地位。但是正是因为这样，造成了许多山水画都有一个问题——“山小于人’。随着山水意象的需求，人们在画面中不断追求山水意象以及山水的韵味，所以现代瓷器绘画中更突出山水的分量，体现山水重要性。明朝崇祯时期的瓷瓶《青花郊游图》便具备了这过渡时期的典型特征。虽然瓷器画面上的人物仍然为主要的描绘对象，但是也在山石的部分下了功夫。己经开始较为细致地突出起了古木以及山石等山水元素。在诸多元素的组合构图上，也开始出现浓淡与层次上的变化。
景德镇熊国华陶瓷山水瓷板
在明清之后，山水瓷画已经成为了一个独立的画种，在平常的青花或五彩瓷器上，画面各不同，都是独特的山水意象艺术。传统山水陶瓷绘画，主要以乡村中的树木、松石、明月为意象起风烘托，展示出太平盛世的幸福生活。到了近代，山水意象陶瓷绘画主要以写意画作为主要创作方式，意笔交错多变。
2.2 山水意象在陶瓷绘画中的发展
陶瓷绘画属于一种艺术表现形式，它的艺术语言以及审美都是完好的。陶瓷绘画展现事物的表现性以及能动性，强调错落的结构以及意象。所以包括山水意象陶瓷绘画在内，都要观察客观形象的色彩以及空间的处理。强调山水的特征和结构，加上国画的条理化法则，将客观形象调整成简化后的形象再画于陶瓷上。
山水画的陶瓷和纸都是不同的载体，也是艺术创作来说，它的形式和传统的中国画风格，但从形式和内容来看，无论是陶瓷，中国传统绘画风格表现，也可以称之为国画在瓷器上的体现。只是将颜料换成釉料，技法一样，就形成陶瓷绘画。
3、山水画在陶瓷绘画中的发展趋势
3.1陶瓷绘画的发展
近代陶瓷绘画兴起，也是带给陶瓷产业独特的韵味。但是创新方式受到瓶颈和方法上的不严谨等，使现代陶瓷艺术上并没用完全打开陶瓷艺术的创新格局。单单只是靠一些简单的心技法而期望有所突变，或者是模仿，导致现代陶瓷绘画上受到很大的艺术局限。现在陶瓷市场的不好风气造成模仿、价格比等，这对于陶瓷绘画也是有影响的，人们只追求陶瓷市场，消费者审美，却忽略了山水意象最重要的生命力，无法完好地体现作者的情感流露，使之丧失了山水意象的价值，也让陶瓷绘画失去了原本的韵味。
3.2 陶瓷山水意象的发展
陶瓷绘画与山水意象有着类似的联系，但是也出现了一些问题。山水意象给陶瓷绘画带来了新鲜血液，但也要注意物象的韵味。在绘画久远历史里，陶瓷不仅仅只是掌握国画的技法以及内容，更多的是吸取其工艺的艺术追求和价值。山水意象陶瓷绘画并不是作者主观想象出来的，而是与传统国画中一样，是将文化蕴育其中，形式多样的一种方式。在现代陶瓷绘画中，山水意象的表现形式都是服务于形式结构的法则。
4、山水意象在现代陶瓷绘画上的运用
4.1什么是山水意象
所谓意象，就是画家先观察事物，移入主观感情，而后构思立意，象形为象，形成脑子里的初步形象。中国绘画的象形为象法则，包括意象法则在内，是表现性，是不似之似，是着眼组织结构和形象的记忆。它的特点是物象尚不确定、不清晰、不明确，表现“天人合一”的精神深度，这就是“山水意象”的旨趣。由于想表达的事物不同，当时创作的心情不同，或者考虑画面的空间感等条件，这就使创作家们直接将自己的情感投入其中。
4.2当代山水画在陶瓷绘画上的表现
陶瓷绘画与中国绘画两者之间的联系是相通的，皆将作者自身想表达的情感投入到作品之中，这边是对美好事物的一种寄托。举个例子，山水意象画面中的松石、水流等都让大家心生宁静，感受到莫名的舒畅。其实可以将陶瓷绘画看成是中国传统绘画的一种延续形式。陶瓷绘画不失丰富的表现力，再通过釉料以及瓷器造型传递除了新的艺术形式，也在其中找到了新的艺术风格。
4.2.1釉料分水运用
工笔、技法都是陶瓷绘画的重要运用，不单单是采用国画中的青山绿水。料色运用的多少就像国画中的墨分一样，这样才能在陶瓷绘画中展现出山水意象的景观和绚丽色彩。陶瓷山水绘画很有工艺美，它因在坯上作画，更讲求釉料陶瓷结合完整地体现出山水意象，作者情感的流露。画面不在于多，有淡有烈、有实有虚皆采用分水技法。而在于陶瓷山水的釉料装饰性以及工艺性的艺术效果。
4.2.2形式结构
陶瓷画面结构主要有列称均衡、齐一、节奏韵律等。在陶瓷上进行山水意象的创作十分容易，因为二者有很多共同点。山水意象用在陶瓷绘画上一版采用虚实、开合等法则，不同的材料会产生不同的规律。但重要的是也要考虑到形式美，比如器型不同，就要好好安排山水比例，将山水画放在瓷器最突出的位置，采用暗纹衬托，突出的是作者创作心境以及丰富的效果。
4.2.3 意境情感
中国山水强调的主要是意境感，就是国画的生命力，山水意象就是作者的思想艺术境界。陶瓷山水画法常采用夸张、概括、简化，不单单只是看画面中一棵树或者一颗石子，更多的是通过画面的诗情画意表现作者的心境，所以说，陶瓷绘画中的山水意象更有诗意，更能流露出作者的理想境界。
5、山水意象在陶瓷绘画中的多元化
在中国文化组成部分里，山水画一直占主体分量。中国绘画体系所传承的精神，正是久远以来的人文情怀。创作家们注重自身的个性艺术，展示出丰富的作品魅力：西方文化与东方文化进行对比和结合，通过不同的方式来寻找将山水意象在陶瓷绘画中的地位提高。多元摸索的自发局面在长时间的尝试下，不断有新的问题由口益增长的商品大量袭来，所以既然避免不了山水瓷画边界的模糊，但总的来看，这是在对国画艺术以及陶瓷艺术的传承，展示了丰富多彩的山水意象气派。
现代山水风格与古代山水风格不同的是灵感来源。现代的灵感是西方现代主义艺术。主要是希望借用西方大胆浓烈的创作手法来冲击着传统的青山流水的元素而打破传统，这是勇敢的探索。
当代山水瓷画形式丰富，但也有相同点。总的来说不会限制任何形式，扩展审美的能力也可以强调主体与客体之间的关系。改变传统陶瓷绘画中的挤压思维或遮蔽的感觉空间，尝试着将以往山水陶绘没有考虑的范畴以及多余的艺术形态语言和制作材质与方式，将新山水意象独特韵味应用在陶瓷绘画中带来前瞻性和敏感性是被大家所反映的。
6、山水意象在陶瓷绘画中的运用的创新
陶瓷绘画不是单纯地将国画加入进来，而是在制作中不仅仅展示国画的技法，也是将陶瓷与国画的新结合点以及形成一种新的创作方向。创新意味着在传统基础上创新，往往是新鲜事物，前面讲到山水意象的发展以及多元化等，都是为了启发现代人对山水意象在陶瓷绘画中的创新思维。片面追求陶瓷市场的利益，是扭曲创新的本意。
6.1学会对陶瓷材料的运用
任何事物的形成都是始于材料的运用。实践是一定要的，但要大胆的尝试任何想到的形式去改变。每一个陶瓷创作人都应该熟悉材料，利用理论知识去开发。
6.2构图的创新
不能仅仅突出山水意象的部分，更应该与器型完美的结合。根据实际的情况，处理方式也不一样，例如：开合、远近虚实处理进行构造。
6.3扎实积累
山水都是从大自然的描绘得来的，所以山水意象的基础课程就是写生，也就是无止境的学习过程。不能为了一个目的而去学习，这样反而会落后。只有当你的知识足够扎实了，才能在这个积累的过程尽情创新。结论
山水从纸画到陶瓷，整个画面的灵魂是以创作者的情感为主。国画中的山水意象只需要笔墨一挥，而陶瓷还需要经过高温烧窑才能出效果。是将一种文化与火的结合。虽然山水意象不能像工笔一样细腻，但是在这个陶瓷大家百家争鸣的时代里，山水意象的技法是得到认可的。
而现在陶瓷绘画中，也有一些问题，比如迎合市场需求，或者模仿他人。而我看来，好的作品应该是标新当代文化的，让人的思绪随着画面而飘动。单纯为了迎合市场需求，只会让自己的创作路子越来越窄。现代陶瓷绘画困境就是模拟绘画的效果。今天，模仿陶瓷装饰是不被任何条例所允许的，我们必须扩宽新思维，将时代创新点以及山水意象的新技法结合丰富自己的文化素养，做到真正地用心交流艺术，用心感受艺术，再通过作品反映。
青花传统工艺与现代陶瓷绘画艺术
我国青花发展历史悠久，在元代直至当代的多元化发展过程中形成了多种多样的艺术面貌，并积累了非常丰富的青花传统工艺，形成了多姿多彩、独具魅力的青花瓷文化，成为中国传统陶瓷艺术中不可或缺的重要品种。时至今日，青花瓷传统工艺仍然得到继承与保持，并在现代陶瓷绘画艺术中得到广泛地运用，古老的工艺永褒青春与活力，展现出蓬勃生机。
吉祥如意青花瓷餐具
一、青花传统工艺源流概说
青花瓷萌生于唐宋时期，不过其真正的成熟是在元代。元代景德镇烧制的青花瓷已经达到了相当高的工艺水平。蒙元帝国的强大使得我国与中东地区的文化艺术交流日益频繁，从而使中东地区绘制青花所用的苏麻离青料得以引入中国，并在景德镇运用于青花瓷制作中。采用苏麻离青绘制的元代青花瓷发色鲜艳，并具有较强烈的晕散效果和铁锈斑。铁锈斑本是工艺缺陷，却成了元青花的独特魅力之一。
明代时，青花瓷已经跻身于主流产品的地位，其发色既有幽淡者，亦有鲜艳者，同时，分水技法开始成熟起来。
清代康熙时期是青花瓷发展的巅峰时期。分水技法达至顶峰，采用特制的分水笔蘸取浓淡不同的色料，使纹饰产生各种不同的色调，从而达到与“墨分五色”相类似的效果，颇为美观。清康熙以后，青花工艺开始衰退，特别是乾隆以后衰退情况更为严重，传统青花工艺的黄金时代结束了。清末民初时，一种艳俗的被称为“洋蓝”的工业钴料也被引入到青花生产中。民国时，以王步为代表的一批陶瓷美术家绘制出极具文人气息的青花作品，令人耳目一新。
当代，青花瓷依然是陶瓷艺术的主流产品，特别是近些年，在周杰伦的一曲《青花瓷》红遍大江南北以后，青花瓷更是名声大噪。当代青花在工艺上基本保持传统特色，但在陶瓷绘画艺术的具体运用中则与时代紧密结合，充满浓郁的时代气息和现代审美特征。
二、青花传统工艺在现代陶瓷绘画艺术中的运用
青花传统工艺在现代陶瓷绘画艺术中的运用仍是相当广泛的，这表现在：首先，珠明料等传统青花料仍是现代青花瓷普遍采用的青花颜料，因而在发色上与传统青花料并未有二致；其次，传统分水技法尽管出现衰退，但其运用依然普遍；最后，在综合装饰风行的当代，青花瓷与各种釉上彩、釉下彩都可以综合运用，以产生更为丰富而独特的艺术效果。
近几年来，在青花艺术界有两个最引人注目的变化：一是学院派青花瓷艺术家的崛起。其中坚力量是以景德镇陶瓷学院为主导的各美术院校陶艺系师生，以时尚而前卫的思想改变着青花艺术；二是外来艺术家跨界进入青花艺术界。其中不乏精于传统中国书画的书画名家，带来了更为深厚而扎实的古典文化气息。
正是这两大群体的介入改变了青花瓷的传统面貌，他们在努力学习和掌握青花传统工艺的前提下，将青花瓷纳入到国内外更大的陶瓷艺术圈当中，大量融入新元素，从而使其在现代陶瓷绘画领域发挥着重要影响力。
三、青花传统工艺在现代陶瓷绘画艺术中运用的意义
青花瓷从真正兴起的元代直至当代，其发展长盛不衰，并在漫长的发展时期始终蕴涵着传统民族文化品质，成为中华民族文化精髓的重要载体，传统工艺为保持青花瓷的民族性具有着非常重要的意义。
青花瓷自元至当代的发展过程中，显示出极强的适应力，是不断吸收外来文化为己用的过程，如元明时期受到中东伊斯兰艺术与工艺的巨大影响，明末清代则受到西方艺术与工艺的深刻影响，因而青花传统工艺并不是一成不变的，而是不断吸收各方面文化影响向前发展的。因而在传统上创新是我国青花瓷的重要发展特征，因此，在现代陶瓷绘画语境中，青花在保持传统的基础上向现代化迈进也是完全符合青花内在发展规律的。
在现代陶瓷绘画艺术中保持青花传统工艺也是维持多元化审美面貌的必然要求。因为，在青花传统工艺中包含着许多文化因素，如中东、西方等文化影响，如果将传统工艺完全摒弃，一味只接受西方的现代与后现代艺术观念，则青花瓷的多元化特性将大大削弱，而其艺术魅力也将大大衰退，因此，将青花传统工艺视为过时和僵化的事物将以摒弃的做法显然是错误的，将不是进步，而是倒退。
青花传统工艺在现代陶瓷绘画艺术中的运用反映了我国陶瓷艺术海纳百川的文化包容性，为现代陶瓷绘画艺术保持传统民族性和多元文化发展具有非常重要的意义。现代青花瓷必将不断地在传统工艺的基础上创新发展、与时俱进，并不断形成新的传统。
景德镇陶瓷雕塑的现代性概述
在我国，悠久的历史文明进程给景德镇陶瓷雕塑烙上了鲜明的时代烙印，体现出一个时代的制作工艺与审美要求。在传统的景德镇陶瓷雕塑中，注重的是景德镇陶瓷雕塑艺术的实用性，而如今，当代陶瓷作为一种介质，用来传达创作者的情感，中国景德镇陶瓷雕塑创作已经转向了纯粹的个人精神的表达，使得当代景德镇陶瓷雕塑创作具有更加强烈的时代语言，并且表现为多元化、开放性和创新性的现代性特征。
2 景德镇陶瓷雕塑的现代性概述
景德镇陶瓷雕塑的现代性是指当代景德镇陶瓷雕塑艺术创作以个性化的创作手法，表现当代人文关怀的时代特性，使得作品具有较鲜明的时代精神特征和艺术语言形式特征。现代景德镇陶瓷雕塑挑战传统艺术形式及审美观点，具有很强的突破性和创新性。结合现代的时代特征去看待现代景德镇陶瓷雕塑，需要更新观念，用全新的审美对待艺术作品。景德镇陶瓷雕塑的现代性，也体现在它的新风格、新的技艺，推陈出新才是真的艺术。
3 我国当代景德镇陶瓷雕塑发展现状
（1） 从现代生活方面来看当代景德镇陶瓷雕塑
在过去，中国景德镇陶瓷雕塑艺术融入自然和生活，人们不仅追求它的功能性，也看重它的伦理文化、社会状态的反映。很多人喜欢古代的陶瓷和雕塑，并不是这些景德镇陶瓷雕塑工艺多么精湛，而是蕴含着一种人文价值。随着时代的发展，思想观念的不断进步，人们更看重的是在景德镇陶瓷雕塑的创作过程中表达出创作者的个人思想，其实是形式与外在装饰。不同于过去，受传统观念束缚，现在的景德镇陶瓷雕塑创作者更喜欢个性化，因此，作品的表达情感不一样，也使得景德镇陶瓷雕塑的审美趣味趋向于多元化。
（2） 从现代人们思想层面上来看当代景德镇陶瓷雕塑
艺术家的精神解放意识已经传入到广泛的文化和历史层面上。从作品中可以看到，他们为对人性自由的追求以及对传统、权威等各种禁锢的反叛和突破。在众多的艺术作品，景德镇陶瓷雕塑陶瓷作为一种文化产物，在工艺和艺术的互流、发展的重要性上超越了其他的艺术形式。景德镇陶瓷雕塑的艺术创作要在继承传统的基础上进行创新，将新的观念和手法运用其中，充分表现出它的创新性。
（3） 从社会文化交流发展方面来看当代景德镇陶瓷雕塑
在开放性社会，在当代陶瓷艺术的创作群体中，各大艺术院校的青年教师起到中梁砥柱的作用，这些接受新思想的年青创作者受了当代西方艺术文明的影响，同时吸收了各国的文学、哲学、艺术等各方面的知识，形成了自己独特的知识构架和对艺术的理解。不同文化背景下产生不同的艺术作品，随着时代的发展，在经济、信息、文化的全球化大环境下，各国交流日益密切，也正是这样，年青的创作家们引导并影响了中国当代陶瓷艺术的发展方向，充分展现出当代的景德镇陶瓷雕塑开放性的时代特征。
由此可见，景德镇陶瓷雕塑艺术以多元化，创新性和开放性的时代特征深刻地影响人们的生活世界，并更进一步的影响到人们的文化艺术观念和精神观念。
4 当代景德镇陶瓷雕塑现代性特征
4.1 多元化
当代陶瓷艺术创作者要抛开了陈规旧律的束缚，思想观念，从而使得当代陶瓷艺术创作者们视野异常的开阔，思想也变得多样起来，使得中国当代景德镇陶瓷雕塑创作形态上的多样化。
社会物质文明的巨大发展向人们展示了一种不同以往的新的审美取向，它着重强调的是个性与多元的并存，体现在当代景德镇陶瓷雕塑的创作上与不同领域的艺术形式的相互冲击，相互融合，体现陶瓷艺术的多元性。形成新的艺术形态主要体现在融合了绘画艺术，现代景德镇陶瓷雕塑融合了装置艺术风格。追求内在的精神价值与审美价值，结合东西传统景德镇陶瓷雕塑与现代陶瓷艺术的眼光去观察中国现代陶雕塑的发展走纯艺术化道路将会是个正确的态度。解决了传统景德镇陶瓷雕塑在视觉艺术氛围整体表达上的“乏力”，拓宽了现代景德镇陶瓷雕塑的范围。在景德镇陶瓷雕塑的多元化，将作品更加生动地展现在了人们的眼前，丰富了景德镇陶瓷雕塑艺术的方式，进一步促进了景德镇陶瓷雕塑艺术的发展。
4.2 创新性
创新性主要体现在当代景德镇陶瓷雕塑创作的创新手法。主要表现为泥料使用的方式创新及釉料装饰的方式创新。
景德镇陶瓷雕塑的主要材料是泥料，注重泥料的选择与制作的过程，是景德镇陶瓷雕塑艺术的基础，所以艺术家都是极其重视。尤其是现代艺术家对作品的创作已经突破了传统的约束，更加注重手工痕迹的表现。手工痕迹是作品的重要组成部分，能够充分展现制作者的个人意志，强调对雕塑作品所运用原料本身特色的关注。所以，在选择原料与制作的过程中，艺术家更加注重泥土本身的特质，充分发挥其自身特点，泥料的机理效果不同，泥料选择恰当，才能让艺术家们感受到随性而发、轻松而愉悦的创作过程。
在景德镇陶瓷雕塑不断发展的过程中，釉料装饰是不可缺少的重要环节。正是因为科学技术的不断发展与进步，在釉料装饰的方式上，艺术家不断地突破了传统，进行创新，改变了过去的单一的“青”色。在现代的社会中，艺术家在结合传统单一釉色，在此基础上运用开放性思维进行各种尝试。在艺术家们的大胆的尝试后，在釉料装饰的运用上突破了传统的约束，构建了更加缤纷的选择空间，丰富多彩的釉料装饰作品日益增多。在现在成品展示中，我们会发现不断有更加新颖的釉料出现，这样的创新极大地促进了景德镇陶瓷雕塑艺术的发展。那些出现黑斑等被认为是瑕疵品的作品，如今也慢慢地被人所接受。人们对于陶瓷作品好坏的评判标准也发生了改变，不再像以前那么刻板，用创新的眼光去挖掘每一件作品的其独到之处，这些改变在一定程度上支持着艺术的发展。全新的环境能够给予艺术家更加开阔的创作空间，充分发挥自己丰富的想象力，将独特的想法运用在景德镇陶瓷雕塑的创作之中。
4.3 开放性
相对于传统景德镇陶瓷雕塑创作思维封闭性来说的，当代景德镇陶瓷雕塑的创作具有开放性，也就是说，创作者已经摆脱了一板一眼的创作要求，现在的创作允许他们介入自己的想法，留给他们相当多的空间去发挥。另一方面，作品呈现过程中，观赏者可以带入自己的感受，去理解、去思考、去拓展，以达到对作品更深入的情感共鸣。随着我国对外开放的逐步深入，各种开放性与多元化的思维模式渐渐影响着当代人的意识观念。在景德镇陶瓷雕塑的创作过程中，开放性思维也影响着当代陶瓷艺术创作的过程。在景德镇陶瓷雕塑艺术中处处充满着开放的活力，同时也使得作品具有很强开拓性，在作品和艺术追求方面呈现着多元化。
5 总结
本文通过对当代景德镇陶瓷雕塑的现代性的概念阐述、进行了一定的研究和总结。从当代景德镇陶瓷雕塑的的现代性的分析，可知，时代特征的现代性是当代景德镇陶瓷雕塑发展的动力。不断创新的精神、多元化的理念、开放性思维是推动了现代景德镇陶瓷雕塑文化的进步的重要的三个方面，将它们运用到景德镇陶瓷雕塑艺术中，使得景德镇陶瓷雕塑更加具体、生动的形象表现出来。现代化的特征是影响景德镇陶瓷雕塑发展的重要影响力，加快了景德镇陶瓷雕塑的现代化发展进程。
现代陶瓷艺术与釉上人物的发展
所谓陶艺，就是陶瓷艺术，是地母和火神的艺术，是土与火的结晶。中国，素有“陶瓷之国”的美誉，然而，景德镇，便有着“陶瓷之都”的称号。千年的历史积淀是景德镇陶瓷文化源远流长的深厚底蕴，不断注入的新鲜艺术血液或许是它一直不被世界遗忘的原因之一。
事实上，景德镇拥有全国惟一的陶瓷学院，拥有部、省、市三级陶瓷研究所，近百家陶瓷文化研究社团机构，还有数百位身怀绝技的国家级、省级工艺美术和陶瓷艺术大师。“白如玉，明如镜，薄如纸，声如磬”，这只是景德镇瓷器获得的众多赞誉之一。景德镇有1700多年的制瓷历史，陶瓷是它的立市之本、称都之源，凭借其独特而丰富的陶瓷历史文化资源为发展陶瓷事业提供了广阔空间。景德镇孕育出很多精美绝伦的瓷作精品，其中最富盛名的就是青花、玲珑、粉彩与颜色釉四大名瓷。
陶瓷的发现，是告别愚昧时代的标志，从此人们开始用火和泥谱写人类文明史上永无止境的华彩篇章。随着人们生活水平的逐渐改善和审美水平的提高，陶瓷己成为人们生活中不可缺少的重要组成部分，从远古的昭然时尚，到古时的“彩陶”“绳纹”，到现代陶瓷行业的千姿百态，经过了几千年的发展、演变、转型，陶瓷已成为今日餐桌、室内装饰的时尚标志。与此同时，陶瓷造型在人们日益追求时尚的同时完善自身的发展，在一定程度上影响了人们审美观念和生活方式。中国的陶瓷艺术来自于民间，又运用于人类生活的方方面面，结合实用的同时也起到了欣赏的作用，随着时代的发展而变化，越来越深入人们的生活。从吃饭的锅碗瓢盆到喝茶用的茶壶杯子，从一般居家环境的室内陈设到公共场所的户外雕塑，陶瓷作为一种媒介材料，从生活中来提升到了艺术的高度，成为当代艺术的一种，又从艺术的角度去引领人们的审美品位，可说是从物质走向精神又从精神深入物质生活。
景德镇陶瓷艺术人才的结构日益趋向年轻化、知识化。他们受过良好的、系统的专业教育。具有现代思想意识和审美观念、广泛的信息和知识、良好的专业基础和素养，使他们更具包容性和开拓性，大大改变了景德镇陶瓷艺术队伍的状况。随着现代人生活节奏的加快，人们更多的是关注视觉形象的张力、冲击力、色彩感、形式感、装饰感、节奏感；对具有欣赏性、观赏性，以及新奇、轻松、唯美事物的需求在逐渐增强，向着观念的多元化，审美视角的多向性发展，崇尚简约、多变、求新以及对生存环境的关注成为当今时代重要的审美时尚。现代陶艺刚好与当今的审美观念和时尚相适应，且师带徒、父传子的传承关系正逐步被新型的关系所代替。艺术创作思维已从单向思维封闭型变为多向思维开拓型，陶瓷艺术彩类之间的界线逐步变得模糊，而工艺技术与艺术创作之间的关系却越来越紧密，极大地促进了现代陶瓷艺术向更高层次和纵深方向发展。
在开始创作陶瓷的这么多年，我还是比较喜欢釉上人物的创作，其中以画仕女为主，创作了许多作品。
所谓釉上彩瓷是高温陶瓷的一种，景德镇高温瓷分为釉上彩、釉中彩和釉下彩。而他们又有什么区别呢？我们说，“釉上”和“釉下”从字面上就能清楚地说明用于陶瓷彩饰方面两种主要而不同的方法，过去称釉上彩为“表绘”，釉下彩则为“里绘”。但是它们的调制、应用和煅烧情况就有显著的差异。釉上彩的烧成在釉的表面，它的烧成温度比釉下彩低得多。相反，釉下彩必须达到一定的高温才能产生所应有的效果。釉下彩的着色剂就不必调制在熔块中，但需要足够的耐火性以适应它的需要，往往需要很高的温度进行烧制。釉下彩又包括青花、釉下五彩、釉里红等。
说到人物画，人物画的产生早于其他中国画科，在周代即有劝善戒恶的历史人物壁画。至战国秦汉，以历史现实或神话中人物故事和人物活动为题材的作品大量涌现。战国楚墓出土的《人物龙风》与《人物驭龙》帛画是已知最早的单幅人物画作品。到了汉代，人物画发展已经基本成熟。在人物画的创作上，不仅有造型精准的画像，还有以形传神和夸张、变形的作品。许多画像，都具有鲜明的写意性。宋代城乡经济的发展，宋与金的斗争，社会风俗画和具有现实意义的历史故事画亦蓬勃发展。张择端的杰作《清明上河图》便产生于这一时期。自南宋受禅宗思想影响，梁楷的泼墨、简笔写意人物画，标志着写意人物画肇兴，中国人物画开始朝另一方向发展。仕女画、高士画大量出现。历史上也出现许多优秀画家，譬如明末的陈洪绶、清末的任颐都创作出了不少人物画的优秀作品。现代的中国人物画，深入研究传统，广泛吸收外来技巧，表现新的时代生活，作出了前无古人的贡献。中国人物画家主张：以形写神、形神兼备。紧紧抓住有利于传神的眼神、手势、身姿等主要细节，强调分别主次，有详有略，详于传情的面部手势而略于衣冠，详于人物活动及其顾盼呼应而略于环境描写。在人物活动与环境景物的关系上，抒情性的作品往往借创造意境氛围烘托人物情态。
釉上人物仕女装饰盘
在人物画中，我比较偏爱传统的画法与题材，像仕女就是我常画的一类题材，仕女画亦即美女画，是画坛中对美女画的一个沿习用词。中国仕女画形成在一千多年前的两晋时期。仕女画是人物画中以女性形象为描绘对象的绘画。仕女画在发展过程中，其表现领域也不断扩展。“仕女画”作为一个概念、一种题材门类、一种规模而论，就目前资料记载，应从唐代开始。其代表画家有张萱、周肪等。他们笔下的仕女，大都是上层社会和宫廷生活中的贵族和名门淑女。向人们展现了当时上层妇女闲逸的生活及其复杂的内心世界。魏晋南北朝是仕女画的早期发展阶段。描绘的女子主要是古代贤妇和神话传说中的仙女等，这类形象的原型一般来自于诗、赋等文学作品和民间传说。画家在表现这些远离现实生活、带有理想化色彩的女性时，最为关注的是如何通过对女性外在形体的表现，张扬出其内在的精神气质。从目前存世最早的卷轴仕女画，东晋顾恺之依据曹植《洛神赋》诗意创作的《洛神赋图》（宋人摹本）中对洛水女神的描绘，可见典型的魏晋美女瘦骨清象，气度高古的风姿。尽管在仕女画中出现的并不一定都是佳丽美女，但人们还是习惯于将仕女画称为“美女画”。仕女画的画家们按照自己心中“美”的理想来塑造各类女性形象，不同时代的画家都以其当时对于“美”的理解来进行创作，因此，一部仕女画史其实也是一部“女性美”意识的流变史。清代作为封建社会的最后一个朝代，仕女画发展至此，被抬高到居山水、花鸟诸表现题材之上的至尊地位，正如，清代高崇瑞《松下清斋集》所言“天下名山胜水，奇花异鸟，惟美人一身可兼之，虽使荆、关泼墨，崔、艾挥毫，不若士女之集大成也。”这时期的仕女画在创作上日益脱离生活，成为一种概念化，程式化的表现题材，画作中的女子无论是贤妇、贵妇、仙女或从军习武的花木兰、梁红玉等皆拥有着修颈、削肩、柳腰的体貌，长脸、细目、樱唇的容颜，“风露清愁”、黯然神伤的小家碧玉般韵致等。这一时期，不论是宫廷画家焦秉贞、冷枚，还是文人画家改琦、费丹旭等，均以表现女性“倚风娇无力”的仪态为他们的审美追求。纵观历史，仕女画从起源、形成到发展。经历了二千多年漫长的演变过程，成为中国优秀的文化遗产。
把这些传统的题材结合起来，加于陶瓷上，用釉上彩施画，就是釉上人物瓷画了。其风味独特，既接收了传统的画法风格，又加之创新，以陶瓷为载体，其效果令人惊叹。