瓷砖墙面。
《一路高歌》壶
《一路高歌》壶局部
圆形瓷板
清晚期，我国出现了真正意义上的文人瓷刻。一批文人雅士，他们深具书画功底和篆刻功力，尝试以刀代笔在光滑素洁的白瓷器物上镌刻山水、人物、花鸟，形成一幅幅美丽的黑白分明的水墨画图，其中有一些人的瓷刻作品，达到或超越了纸绢画的审美效果，极具书卷气和文人气，堪称“墨宝”，江雨三就是其中的杰出代表。
江雨三创作的瓷刻作品，往往集诗、书、画、印于一体，妙趣天成，神形兼备，意境高古，气韵典雅，堪称“鬼斧神工”。“画依瓷而传，瓷赖画而生”，江雨三瓷刻的山水、人物、花卉和诗文题材，犹如中国画的笔墨情趣，充分反映了刻瓷作者较深厚的绘画和书法功底。除了刻在瓷屏、瓷板、瓷瓶、瓷碗上作装饰工艺品外，还刻在成套的餐具上作实用器，既可观赏，又供实用，使人们在品尝美味佳肴的同时又可以欣赏到瓷刻艺术，得到身心享受。
笔者有缘藏有两件江雨三的瓷刻作品。其一为一把茶壶，该壶造型端秀，胎洁釉润。壶身一面刻绘的主体纹饰为《一路高歌》图。但见一只鹭鸶站立于河岸边，面对宽阔急流，昂首挺胸，引吭高歌。另一面刻“介眉姻兄大人雅玩即正雨三弟圣刻”，钤刻阳文印“江氏”。纵观整幅画面及落款，简洁明了，构图严谨，主题突出。刻工精湛老辣，刚柔并济，用刀寥寥，堪称“惜墨如金”！其二为直径约27厘米的圆形瓷板，一高士身披斗篷，执杖伫立于茫茫白雪的山谷中，该高士神情专注，正举目观望着前方天空中飞翔着的一只仙鹤，仙鹤欲飞还返，振翅鸣叫，似与主人嬉戏交流。落款为隶书：放鹤图，行书：丁未秋九月雨三刻，钤刻阴文印“江氏”。整幅画面意境高雅，文气扑面。刻工细腻精湛，所刻绘的高士、仙鹤、山石、雪野栩栩如生，令人有身临其境之感！
江雨三的瓷刻出类拔萃，无疑是研究扬州瓷刻的珍贵实物。
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名家画瓷渐成收藏新宠
中国工艺美术学会会员、江西省高级工艺美术师方黎波2009年创作的瓷瓶《春江水暖》(李力 摄)
在中国艺术品的价值被深度发掘、价位一再冲高的2010年，收藏与投资的话题受到了前所未有的关注。书画、玉器、钱币、珠宝等各个领域都有新生力量进入，而代表着中国几千年文化精髓的瓷器，更是由于被业内公认为“硬通货”而广受追捧。但是，由于近年来瓷器的价格一再走高，收藏的门槛也越来越高。在这样的情况下，不少投资和收藏的人将目光转向了当代名人瓷。而一些具有创新和探索精神的艺术家，也将触角伸入了“名家画瓷”的跨界合作当中。
瓷器价格一路飙升 投资收藏另辟蹊径 艺术并不仅存在于某一个板块，热爱陶瓷的人总能发掘新的领域——古瓷玩不起，我们可以从新的入手。当代名人瓷正是这样一个正在日益受到关注的热点。
所谓当代名人瓷，就是指民国时期一批著名陶瓷艺术家的作品和1959年获得国家首批“陶瓷美术家”称号的艺术大师创作的精品，以及后来获得国家“中国工艺美术大师”、“中国陶瓷艺术大师”、“陶瓷高级工艺美术师”等职称的名家作品。
在名人瓷备受关注的同时，他们的作品也不仅止于几万元的价位，一些百万元甚至千万元的成交价不断出现，给名人瓷的发展起到了很好的标杆作用。中国工艺美术大师张松茂创作的第二块《三顾茅庐》瓷板画就以1300万元成交。继其《三顾茅庐》系列之一于2005年卖出150万元之后，再次刷新了单件艺术陶瓷成交价纪录，被人称为“开创中国当代艺术陶瓷千万元时代”的作品。该件作品的购藏者认为，当代艺术瓷有着巨大的升值空间。
事实上，早在2004年的时候，当代名人瓷就开始活跃，并受到了相当一部分人的关注。据专家介绍，从2006~2010年这5年时间内，当代名人陶瓷的价格增长了10倍左右。大部分国家级大师的作品在当时可能只卖到7000~8000元之间，现在已经涨到了7万~8万元之间。从市场占有量方面来看，不论是在礼品市场，还是在投资收藏市场，名人陶瓷的销量每年也在以30%的速度增长。
专家认为，当代名人瓷的主要优势首先体现在工艺精湛上。从2009~2010年之间，陶瓷艺术的水准超过了历代的水平。因为科技的进步促进了整个陶瓷业的发展，比如颜料、配釉等都趋向于标准化。同时，分工更趋细化，也使得工艺师可以集中精力搞创新。再加上烧制技术的提高，也促进了陶瓷走向精品化。名人瓷的第二个优势在于可以保真。传统的陶瓷能在市场上流通的非常少，赝品可以说能占到60%。当代陶资则不同。更重要的一点在于，从价格发展和市场占有量的来看，当代名人瓷将是一个长期走高并且极具潜力的投资收藏领域。
投资收藏谨防代工 发扬光大仍需创新
然而，当代名人瓷并不是投资收藏的完美“避风港”或“保险箱”。随着其越来越受到关注，一些不好的现象也正在慢慢出现。最让投资者头痛的莫过于“赝品”和“代工”。
对于一般收藏者来说，能够从大师处订到工艺品当然是一件幸事，但是随着大师们受关注程度的提高，“千金难求一瓷”的情况也日益显现，不少藏家手中有钱，但订不到心仪的作品。许多无良的商家也正是瞅准了这一空子，大量复制大师的作品，扰乱了市场。“瓷都”景德镇就曾经集中销毁过冒充大师作品的所谓“名人瓷”。买到“赝品”固然让人窝心，但如果从大师处订来的也不是真品，而是“代工”的作品，恐怕就更令人伤心了。而据业内人士介绍，现在这种“代工”现象给艺术陶瓷的发展带来了不好的影响，需要从业人员尽快提高自律能力，否则会影响到市场的发展，打击收藏者的信心。
一方面是“赝品”和“代工”等现象扰乱了市场，另一方面是大师们满足于现状，鲜于创新。现在有不少大师日复一日、年复一年都在重复同一件作品。认为这就是所谓的个人风格，没有创新的动力，也不图进取，故步自封，在艺术方面没有更深的探索。其实艺术不应该是这样的，它需要不断地否定自己，才能不断创新。
而从收藏家的角度来看，也应该选择有个性的、有当代艺术风格的东西来收藏，这些才能算得上是真正的陶瓷艺术精品。
“名家画瓷” 探寻新路 “钱”景如何需要检验
说到创新，“名家画瓷”应该算得上是艺术陶瓷的一种探索和创新。
从大的范畴来讲，“名家画瓷”也应该归属到“名人瓷”这一大类当中。只不过“名家画瓷”更注重绘画领域和陶瓷领域的名人之间的一种跨界合作，以求达到更深刻、完美的艺术境界。
艺术家对于艺术天生就有一种狂热的追求。林风眠、谢稚柳、陆俨少等美术界泰斗，就曾在10寸瓷盘上绘就了“仕女图”、“泼墨山水”、“青花山水”等名作，堪称是瓷品中的奇葩。
而事实上，“名家画瓷”并不局限于书画界的名人与陶瓷大师联手合作，许多其他领域的名人对此亦有所涉足。一些影视名人也曾尝试着在陶瓷上留下自己的“笔墨”。这种跨界的合作，在近年来的拍卖场上得到了不少藏家的追捧，拍出了不错的价格。比如范曾“老子演义青花画缸”的134.41万元、江宏伟”留得残荷听雨声釉上彩瓷瓶”的13.4万元、徐乐乐“陆羽品茶图青花笔筒”的10.9万元等。
对于这种合作，专家认为，陶瓷艺术和绘画艺术历来是密不可分的。但是也必须认清一点，那就是搞绘画的人画得很有名，画陶瓷却不一定会很成功。因为从材料工艺方面来看，陶瓷绘画和纸面绘画是有本质区别的。很多美术家、画家在陶瓷领域还有学习的过程，并非所有名人画家来画陶瓷都能创作出艺术精品。
专家认为，如果为了一种商业目的，把艺术家聚集在一起搞一个创作的话，只是个“拼盘”而已，缺少高尚的艺术性，因为艺术品是一种心态平静的状态下创作的作品。但是，不论是哪一个领域的艺术家来合作，只要能发挥出自己的艺术特色，那都将会成为另一种形态的艺术品。
由此看来，“名家画瓷”是否能够成功开拓新的艺术品领域，实现艺术陶瓷的高品位跨越，还需要在商业和艺术之间作出抉择。
如何依呈色给青花瓷断代
清康熙 青花博古开光得利图观音瓶及花鸟图观音瓶两件
在陶瓷历史上，各朝青花瓷上不同的蓝釉色调，皆有其独特之处。唐代（618-907）为蓝釉陶瓷的滥觞，青花瓷在此时初见雏型，至元代（1279-1368）大放异彩，更于明（1368-1644）、清（1644-1911）两朝持续发展，成为中国陶瓷史上烧制规模最大的品种之一。其中，不同种类的钴料的应用，可谓青花发色至为重要的关键所在。
钴料的使用，最早可追溯至公元前2000年左右，据知当时在西亚便以其作蓝色呈色剂。但在中国考古发掘中，只自战国（公元前475-221）时期的文化遗存始，有少量玻璃珠及玻璃器上有钴蓝烧熔的痕迹，根据器形、工艺来看它们极有可能来自西亚，而不似中土制造的东西。
明万历 青花海马龙纹梅瓶
除玻璃工艺外，中国在唐以前一直未见有蓝釉陶瓷。在中国古陶瓷文明之路上，各色釉中，蓝釉出现得几乎最晚。在古人眼中，蓝色实在算不上吉祥的颜色，但凡沾上蓝色，多有点恐怖的意味。尤其是那种深蓝，属于蓝色系中的最冷色调。佛经中恶鬼的名字有叫蓝婆的，塑像常常是将蓝色涂抹在脸上，用其色唬人；古代乡试中的考卷有遭污损或不合程式的，考官会用蓝笔写明处分，称为“蓝单”；唐人在《酉阳杂俎·虫篇》写道：“蓝蛇，首有大毒……南人以首合毒药，谓之蓝药，药人立死。”听之悚然。
文学赋予的社会角色总是很难摆脱，所以在唐之前，我们至今还未发现丝毫蓝色釉彩的迹象。从烧造的偶然性上，虽然蓝色极有可能出现，但工匠也许并未想要开掘出什么“不祥”的蓝釉产品，因此这样的情形一直持续到唐三彩中蓝釉的突然闯入。
唐时丝路畅通繁荣，致使钴料得以传入中国，并将它用作陶瓷烧制的釉料之一，与当时其它含铅量高的铜绿釉及铁褐釉一起作为低温陶器上的装饰釉料，烧成后的釉色流光溢彩，釉面布满细小开片，从而造就举世闻名的三彩陶器。
唐三彩凤首壶 美国大都会艺术博物馆藏
唐三彩马 河南省洛阳市关林唐墓出土，洛阳博物馆藏。
三彩之蓝釉色彩饱满莹润，与黄、绿、白等色并行，千变万化，令人始料不及。人们常说“三彩加蓝，价值连城”，不过怕是今人看着再耳目一新，也不如唐代人当时自己的感受强烈吧。
唐三彩是一种尝试，之后的古代中国人开始接纳蓝釉。宋人崇尚极简美学，宋瓷釉面讲究温润素净，追求静谧中体现纯朴高雅，然而这也使得钴蓝料在陶瓷上的发展呈现停滞状态。直到元代，在草原文化中，青花的蓝与白暗合了蒙古族对苍狼白鹿的图腾信仰——苍如蔚蓝苍天，白则意味纯洁良善。在统治者的极力推崇下，以蓝釉为主要观赏对象的青花瓷自此大肆兴盛，并造就陶瓷史上的第一高峰。
元青花“鬼谷子下山图”罐
元青花“昭君出塞”罐 日本出光美术馆
元青花“尉迟恭救主”罐 美国波士顿艺术博物馆
元青花“三顾茅庐”罐 裴格瑟斯基金会
元代所用钴料来自波斯，古称“苏麻离青”或“苏勃泥青”，其含铁量高，富发散性，烧制后的青花在积釉处有铁锈似的黑褐斑点，斑点处下凹入胎，呈色浓郁翠艳，视觉效果极为鲜明。
2017香港苏富比拍明宣德青花鱼藻纹十棱菱口大盌
明十五十六世紀 青花孔雀洞石牡丹纹盘
及至明代，“苏麻离青”料于永乐（1403-1425）、宣德（1426-1435）年间，经郑和下西洋的船队引进中国。加之当时御窑厂的严格监督，致使永、宣青花呈色幽深，如宝石蓝，后朝更奉其圭皋，并有“发旷古之未有，开一代之奇葩”的美誉。
相较于进口钴料，国产钴料则因洪武（1368-1369）年间的数次海禁而被重视。但此钴料含锰量高，色调浅淡，发色也是良莠不齐，因此在永宣时期的青花瓷器制作中并不被重视。一直到成化（1465-1487）、正德（1506-1521）年间，则又以江西乐平所产的“平等青”（或“陂塘青”）作为青花釉料的主要来源。由于“平等青”的淘炼较精，杂质量少，因而烧成之青花色调匀淡典雅，呈色稳定，并有云遮雾障之感，成就这一时期青花瓷器之独特风貌。
成化青花宫盌
江西除乐平以外，还出产一种名为“石子青”的钴料。其发色偏黑，多为当时民窑烧制青花所用。但到了嘉靖、万历年间，一种来自中亚、新疆和云南的“回青”因难以单独使用，而需与国产的石子青进行混合才能加以利用。通过调整其混合比例，这种青料有上青、中青之分。若回青比例高于石子青，则其青花发色紫艳绚丽；反之则略显灰蓝。
青花至明以后，又在康熙（1662-1722）年间再创巅峰。当时主要采选浙江绍兴、金华及衢州一带出产之“浙料”，加上纹饰表现手法以分水皴法绘之，因而成品发色翠蓝透亮，层次分明，富立体感。
清18世纪 青花矾红海水龙纹盘一对 双方框‘敬畏堂制’楷书款
清乾隆 青花蚕纹寿字盘一对 六字篆书款
入门青花瓷器鉴藏，需多注意各朝青花发色上的微妙变化，经过细心观察比较之后，如此过程不仅能训练眼睛的感知能力，同时还可增强自己对各朝风格的了解及审美意趣的内涵。
故宫宣德青花瓷赏析
故宫藏明宣德青花缠枝莲纹瓶
故宫藏明宣德青花海水白龙纹扁壶
故宫藏明宣德青花三果纹执壶
明宣德青花瓷概述
明代宣德(公元1426—1435年，明宣宗朱瞻基年号)年间景德镇御窑厂烧造的青花瓷器，在中国陶瓷发展史上具有很重要的地位。它以其古朴，典雅的造型，晶莹艳丽的釉色，多姿多彩的纹饰而闻名于世，与明代其他各朝的青花瓷器相比，其烧制技术达到了最高峰，成为我国瓷器名品之一，其成就被称颂为“开一代未有之奇”。《景德镇陶录》评价宣德瓷器：“诸料悉精，青花最贵。”
宣德官窑青花烧造数量上也是空前的，据《大明会典》记载，宣德八年(1433年)，朝廷一次就下达了要景德镇烧造龙凤瓷器四十四万三千五百件的任务。其中青花占大多数，由此可见其烧造规模、数量之大。产品不仅供宫廷日常生活之需，而且也作为商品大量行销海外，以及对国外入贡者的答赠，成为东西文化交流的见证。
民窑青花大都比较简洁概括，实力与质量上略逊于官窑，釉面欠滋润，画法奔放自如，用笔较草率，画面构图很讲究意境，充满了民间生活气息，活泼而有趣味。
成书于清代的《南窑笔记》宣窑中讲宣德青花“宣窑一种，极其精雅古朴，用料有浓淡，墨势浑然而庄重，青花有渗青，铁皮锈者”。明王世性《广志绎》中载：“本朝，以宣(宣德)、成(成化)二窑为佳，宣窑以青花胜，成窑以五彩。”明张应文《清秘藏》论窑器中描述“我朝宣庙窑器，质料细厚，隐隐橘皮纹起，冰裂鳝血纹者，几与官、汝窑敌。即暗花者、红花者、青花者、皆发古未有，为一代绝品”。清乾隆年间朱琰《陶说》谈宣德窑“按此明宣窑极盛时也，选料、制样、画器、题款无一不精”。
宣德官窑青花，在中国陶瓷发展史中占有十分重要的地位，它从一个侧面反映了当时的社会、经济、文化、艺术以致思想观念。作为宫廷用瓷和精美的艺术品，具有独特的艺术魅力，这与当时制度的完备与技术的成熟有很大关系，作品一直被后人推崇，为青花工艺的典范。自明代成化朝开始到晚清民国均大量烧制，最为成功的是清代康熙、雍正、乾隆三朝，以清宫旧藏的宣德青花为蓝本，去精心烧造，造型、尺寸、纹饰都十分酷似原作，具有宣德青花的韵味，如康熙朝仿宣德青花仕女纹碗、缠枝花纹钵缸，折枝花果纹花口碗，缠枝花纹鱼篓尊，海水异兽纹高足杯；雍正朝仿宣德青花竹石蕉叶纹玉壶春瓶、花果纹梅瓶、花卉纹书纹灯、团龙纹葵式洗、海水龙纹天球瓶、绶带耳葫芦瓶、牵牛花四方委角瓶；乾隆朝仿宣德青花锦纹盖罐、凤穿花纹罐、松竹梅人物纹盘、把莲盘、花果纹执壶等，都达到了相当高的水平。
明宣德青花瓷胎釉
宣德青花胎体比永乐朝厚重，胎质精密细腻、洁白坚硬。梅瓶、大盘、大罐多是无釉白色细砂底，用手抚摸十分光滑，足边有火石红斑点。中小件器物是釉底。
釉面肥厚滋润，光泽柔和不刺眼，多白中泛青，俗称“亮青釉”。釉面不太平整，像橘子皮，俗称“橘皮釉”，极少数有开片。若在高倍放大镜下观察，釉面充满了大大小小的气泡，甚至小气泡擦大气泡。宣德朝无论什么品种的瓷器，几乎都是这种釉面。
民窑器胎体使用瓷石加高岭土制成，白净，瓷化程度好，与永乐民窑器相比胎体减薄。有色多为淡卵青色，釉质肥润光亮，釉面有气泡和橘皮棕眼。
明宣德青花瓷造型
宣德青花造型丰富，形体多种多样，十分富于变化。从几厘米的鸟食罐到几十厘米的大罐、大缸应有尽有。
瓶有梅瓶、玉壶春瓶、胆瓶、贯耳瓶、四方倭角瓶、折方瓶、天球瓶、宝月瓶、扁腹绶带葫芦瓶等。
壶有执壶、葫芦口执壶、玉壶春执壶、方流执壶、军持、扁壶、背壶、梨形壶、僧帽壶等。
罐有壮罐、蟋蟀罐、盖罐、直口罐、出戟盖罐、鸟食罐、荷叶盖罐等。
碗有撇口碗、花口碗、墩式碗、菊瓣形碗、鸡心碗、合碗、卧足碗、高足碗、十棱高足碗等。
盘有敞口盘、撇口盘、折沿盘、菱花口盘等。
盆有海棠式花口盆、八棱花盆、四方花盆、水仙盆，折沿盆等。
洗有花口洗、卧足洗、菱花式洗等。
另外还有砚滴、笔管、油灯、八角烛台、香薰、渣斗、水盂、盏托、花浇、盘座、高足杯、钵、盒、豆、匜、爵、石榴尊、长方炉、三足筒炉、鱼缸等。
明宣德青花瓷纹饰
宣德青花瓷以纹饰取胜，纹饰画得十分规矩，从不出边线。画笔分实笔和勾勒渲染两种，实笔多为细线条，勾勒渲染多为粗线条和纹饰，线条流畅，纹路清晰，有一气呵成感。纹饰粗犷、随意点绘没有轮廓，俗称“一笔点画”。
纹饰取材范围比较广阔，花鸟鱼虫，人物山水无所不有。纹样绘画上，采用小笔渲染填色，由于笔小蘸料有限，需不断重新蘸料绘画，这样就使得纹饰留下许多深浅浓淡的笔触痕。其构图都达到概括、夸张和取舍，增强了装饰性。另外宣德青花在装饰上还与模印、刻划等方法结合使用。综观宣德青花纹饰是取材范围广泛，构图有新意，装饰手法丰富，绘画讲究恢宏壮阔，具有很强的艺术感染力。
主要纹样是缠枝和折枝花卉，有缠枝牡丹、缠枝莲花、缠枝菊花、缠枝灵芝、缠枝牵牛花、松竹悔、宝相花、栀子、灵芝、百合花、束莲、山茶、枇杷、萱草、莲荷水藻、竹石芭蕉。最常见的是以茶花、菊花、牡丹、莲花组合描绘在一起。而且往往是几种花卉交错重复使用。缠枝莲花在宣德青花瓷中也较为多见，多为双边莲瓣。描绘得非常流畅，线条粗犷，自由活泼，画法布局根据器型讲究变化，既灵活多变又有较强的规律性，显示了当时装饰艺术的高超及绘画功力的娴熟。
瓜果纹有石榴、柿子、荔枝、葡萄、碧桃等。
龙纹有云龙、团龙、夔龙、螭龙、海水龙、赶珠龙、飞翼龙、龙穿花、莲池龙、龙纹牡丹等。
宣德龙纹描绘在整个明代最富有生气，龙首威武昂扬，龙嘴翘如猪，头发长而向上飘起，有双角，龙身舒展修长，矫健勇猛，多见三爪，体现宫廷龙纹的威慑感。龙除了与朵云和海水组成图案外，当时也常和凤结合在一起。香草龙常口衔灵芝，尾做卷为草状。
凤纹有团凤、云凤、双凤、穿花凤、龙凤等。
其他动物纹还有鱼藻纹、麻鹊纹、飞象纹、麟麟纹、海兽波涛纹、狮球纹、枇杷绶带鸟纹等。
人物纹由于受苏麻离青原料易晕散的限制，烧造的不是很多。主要有仕女、吹箫引凤、仙人乘凤、婴戏图、琴棋书画、歌舞人等。仕女常常和庭园楼阁组合描画在一起，格调清幽，如仕女游园、赏月、拜月等。
海水纹在宣德青花中大量出现，也最为擅长，除了少量用作主题纹饰外，多是用作辅助纹饰，采用写实手法描绘，海水起伏翻腾，汹涌澎湃，气势壮阔。
另外庭园小景、山石栏杆、莲托八宝(明代的八宝顺序为：轮、螺、伞、盖、花、鱼、瓶、肠)、阿拉伯文字、梵文、藏文也经常出现于青花瓷器上。
辅助纹饰比较常见的有正反相连的回纹、正反山字、弦纹、十字杵、法轮、缠枝花卉、仰莲、蕉叶、忍冬、龟背锦、垂云、点珠纹、朵花、卷草、蕉叶、忍冬、璎珞、仰覆莲瓣、如意云头纹等。
明宣德青花瓷款识
宣德青花款识曾有满器身的说法，瓷盘无一例外全部有款，其他根据器物造型的不同在口沿、耳、颈、碗心、足底、流、腹部均有书写。早期为四字篆款，其他多写楷书。有六字款和四字款。六字款有“大明宣德年制”双圈双行楷书款、六字横款、六字竖款。四字款有双行双圈楷书款、四字横款、四字竖款、四字篆书款。主要是以器物足内中心的青花双圈六字双行楷书款“大明宣德年制”居多，个别用“造”，“宣德年制”四字款较少。民窑器大多书“福”、“寿”及梵文。
青花双圈六字双行款书于瓶、罐、碗、洗、壶、盘等器物底部。六字横款多书于缸、盂、鸟食罐、弦纹炉、撇口盘、高足碗等器物上。六字竖款一般书于香炉、碗心里部及壶流柄上。四字款一般书于碗、高足杯的底部和梅瓶的肩部。高足碗的款识一般是在碗心，多为双圈六字。盘为釉底的常底心书款，盘为砂底的落款于肩部、侧面或折沿下。
宣德青花款识字体结构布局都很规矩，字与字之间距离、笔划粗细适中，模仿晋唐小楷的笔法，颇有颜体书法之韵味。笔法遒劲有力，书写工整、结构端庄、字体清晰，浑厚而古朴。古陶瓷鉴定家孙瀛洲先生总结宣德款识，作有歌诀“宣德年款遍器身，楷刻印篆暗阳阴，横坚花四双单园，晋唐小楷最出群”。楷书款“大”字多撇短，捺长。“德”字“心”上无一横，这是沿用汉碑中的古体写法。“德”左右两部分靠得很紧，看似不太协调。“制”字中“衣”的横边不超过“刀”，“衣”字第四划的勾与第五划的撇不相连。篆书款书写极少，双圈往往有深浅，六字有的大小不一，字体清晰、圆润，起落笔处呈尖状，“德”字“心”上有一横，“宣”字左边一点多不过横，右边一勾下垂，“制”字下部的“衣”字一横较短。
安徽繁昌窑青白瓷赏析
001青白瓷钵
002青白瓷四系罐
003青白瓷盏托
004青白瓷如意纽盖盒
005青白瓷镂空香薰
006青白瓷豆形炉
007青白瓷斜纹高足杯
008青白瓷花口杯
009青白瓷执壶
010繁昌文管所藏品
邢舒良
青白瓷是对天然瓷土材料人为控制含铁量后生产出的一个新品种。正是由于有了它，明清两代才会演绎出斑斓绚丽的彩绘瓷，所以青白瓷在瓷器发展史上具有重要地位。繁昌青白瓷就是这样一朵奇葩。1995年，全国古陶瓷学术年会在繁昌召开。一百多位知名学者云集繁昌，实地考察，给予当地出土青白瓷以极高的评价，并将其命名为“繁昌窑”。江苏省古陶瓷研究会曾组织会员两次到繁昌窑考察，丰富的窑址青白瓷残片和文物管理所精美的完整器给大家留下了深刻印象。
繁昌窑遗址分布在安徽省繁昌县城南郊和西郊的丘陵地带，现已发现窑址多处，主要有柯家冲窑、洛冲窑、姚冲窑、半边街窑等，面积约1平方公里，遗留有龙窑30余座。其中，以位于繁昌县南郊的柯家冲窑址面积最大。虽然烧造的是民间日常生活用器，但器物造型工整，胎质洁白细腻，釉色白中泛青，釉面光洁莹润，达到了较高水平。经专家初步认定，繁昌窑始烧于五代，兴盛于宋代早、中期，衰退于宋末元初，是长江下游专烧青白瓷的重要窑址，对研究我国青白瓷的早期发展历史具有非常重要的意义。
2002年，经国家文物局批准，由安徽省文物考古研究所、中国科学技术大学科技史与科技考古系和繁昌县文物管理所组成的联合考古发掘队，对该遗址进行了历时两个多月的科学发掘。在五百多平方米的面积中，就清理出北宋龙窑窑址一座，作坊遗址一处，还出土大批瓷器标本及窑具，其中较完整或可复原的器物数百件。从发掘出的器物看，繁昌窑的性质是民窑，以烧造民间生活实用瓷与冥器为主，品种有碗、盏、杯、碟、盆、盘、盂、瓶、罐、盒、炉、壶、奁、俑、玩具、谷仓等。造型工整，制作精细，有明显的时代特征和地方特色。繁昌窑产品的工艺特点是：胎质相对来说普遍较厚，大都为矮圈足，足圈外直内撇，稳实而厚重，以素瓷为主，少量的瓷器有简单的刻花、印花，朴素无华。
通过实物可以确证，这些窑址遗物既有青白瓷窑系的共性，又有自己的个性：
繁昌窑的碗、碟或宽厚唇，或外卷唇，或斜浅腹，或弧形腹，或大平底，或矮圈足，极具地方风格。
从五代到北宋，繁昌窑还注重托盏的烧造。托盏的托柱是由矮向高逐渐演变的，形制很多，造型各异，有荷花形、莲蓬形，还有高托柱素面托盏和连托盏。
窑址发现的盒分镜盒和粉盒两种。镜盒有扁圆形和筒形，均子母口，弧形盖，盖顶蒂形钮青白泛翠。粉盒腹径约6厘米左右，形制多样。
执壶有多种。双系盘口壶是繁昌窑的典型器，盘口束颈，系置于肩二侧，多见于五代至北宋初。另有长颈喇叭口壶、折肩壶、瓜棱壶等，是繁昌窑的一般产品。
繁昌窑的杯也种类繁多，有高足、圈足、卧足、饼足等。
有学者将繁昌窑青白瓷与宋代以前的瓷器进行器形比对，认为它具有五代的特征，这说明繁昌窑也是中国青白瓷的发源地之一。
由于繁昌窑的研究还在深入进行中，所以对窑的性质专家看法也各有不同。安徽省文物鉴定站研究员、中国古陶瓷学会副会长李广宁指出：“当时的南唐国就在繁昌这片区域，繁昌窑每年烧出的青白瓷中的精品都要进贡给皇上，所以具有官窑性质，其他差一点的流入市场销售。”南京南唐二陵曾出土大量白瓷，一直未确定窑址，如果能确定南唐白瓷出自繁昌窑，将对五代白瓷研究具有重大意义。
瓷母：各种釉彩大瓶赏析
各种釉彩大瓶，清乾隆，高86.4厘米，口径27.4厘米，足径33.0厘米，现藏于故宫博物院。
故宫博物院古器物部副主任吕成龙
北京故宫博物院堪称中国最大的古代艺术品宝库，其中收藏陶瓷类文物约35万件，绝大部分属于原清宫旧藏，可谓自成体系，流传有绪。在故宫博物院陶瓷馆中，陈列有400多件陶瓷精品，按时代顺序展示，供观众鉴赏研究。馆内醒目的位置摆放着一件独一无二的珍品——各种釉彩大瓶。
该瓶洗口，长颈，长圆腹，圈足外撇，颈部两侧对称置螭耳。瓶内及圈足内，均施松石绿釉。外底中心署青花篆体“大清乾隆年制”六字三行款。各种釉彩大瓶最大的亮点在于，其器身自上而下装饰的釉、彩共计15层，所使用的釉上彩装饰品种有金彩、洋彩等；釉下彩装饰品种有青花；还有釉上彩与釉下彩相结合的斗彩。所装饰的釉有仿哥釉、松石绿釉、仿钧釉、粉青釉、祭蓝釉、仿汝釉、仿官釉、酱釉、金釉等。
在瓶的腹部，还有一圈主题纹饰，以祭蓝釉描金开光粉彩吉祥图案为底纹，共有12个开光，其中6幅为有吉祥寓意的图画，分别为“三阳(羊)开泰”、“吉(戟)庆(磬)有余”、“丹凤朝阳”、“太平(瓶)有象”、“仙山琼阁”、“博古九鼎”。另6幅为图案花卉，分别是锦地“卍”字、蝙蝠、如意、蟠螭、灵芝、花卉，分别寓意“万”、“福”、“如意”、“辟邪”、“长寿”、“富贵”等。
在该瓶众多的装饰中，最引人注目的是口部和腹部的各种色地“洋彩锦上添花”装饰。据雍正十三年(1735年)督陶官唐英撰《陶成纪事》载：“洋彩器皿，新仿西洋珐琅画法，人物、山水、花卉、翎毛无不精细入神。”可见瓷胎洋彩在雍正时已开始烧造。从清宫内务府造办处《各作成做活计清档》来看，瓷胎洋彩瓷器大都制作于乾隆六年(1741年)至乾隆九年(1744年)期间，系在当时由督陶官唐英督理的景德镇御窑厂内制作完成。这种洋彩瓷器深受乾隆皇帝的喜爱。据《乾隆八年各作成做活计清档》(乾清宫)记载：“(乾隆八年)十一月初五日，太监程敬贵来说，太监胡世杰交洋彩红地锦上添花四团山水宫碗十件、洋彩黄地锦上添花四团山水宫碗十件、洋彩蓝地锦上添花四团山水宫碗四件、洋彩红地锦上添花四团山水元杯盘八分、洋彩红地锦上添花四团山水海棠式杯盘八分、洋彩殿阁诗句瓶一对、洋彩人物诗句玉梅瓶一对、洋彩诗句菊花玉梅瓶一对、洋彩西洋人物花瓶一对。传旨：着配匣入乾清宫配匣磁器内。钦此。”宫廷对洋彩瓷器的青睐从中可窥一斑。
瓷胎洋彩瓷器除了在绘画方面模仿西洋珐琅画法以外，其装饰题材亦多见西洋人物和受西方“洛可可”艺术风格影响的各种洋花(洋菊、洋莲等)图案。特别是督陶官唐英，在洋彩瓷器的制作过程中，开发了许多新的造型和装饰式样，以博取乾隆皇帝的欢心，其中最值得一提的是各种色地(黄地、胭脂红地、粉红地、蓝地、绿地等)“锦上添花”(亦称“轧道”)装饰和转心瓶、转颈瓶，给人耳目一新之感，成为乾隆朝风格独特的瓷器品种。
从烧造工艺上看，青花与仿官釉、仿汝釉、仿哥釉、窑变釉、粉青釉、祭蓝釉等均属于高温釉、彩，需先高温焙烧。而洋彩、金彩及松石绿釉等均属于低温釉彩，应后入低温炭炉焙烧。这件各种釉彩大瓶集10多种高低温釉、彩于一身，而且各种釉、彩均发色纯正，如此复杂的工艺只有在全面掌握各种釉、彩化学性能的情况下才能顺利完成，因此它博得了“瓷母”之美称。各种釉彩大瓶集中体现了当时高超的制瓷技艺，流传至今能够完好无损，实属难得，传世仅此一件，弥足珍贵。(本文配图由故宫博物院提供) 《人民日报》(2013年10月20日12版)
清代外销瓷精美便宜被看好
▲红彩人物盘
▲青花花卉盘
▲晚清青花叶纹盘
▲晚清广彩双龙方盘
近日，许多读者来信请专家鉴定自己收藏的瓷器，其中包括外来瓷器和出口瓷器。
据瓷器专家鉴定，两件洋瓷工艺普通，市场价值不是很大，但作为承载历史的文物仍有一定的收藏价值；而两件外销瓷较为精美，有一定的升值空间。据悉，部分普通藏者在明清官窑瓷器整体价位不断上升的情况下，把收藏目光转向外销瓷。
一名读者在信中表示希望专家为自己鉴定家中所藏的两个瓷盘。广州市文物总店叶洁瑜老师对照片进行鉴定后表示，这两个瓷盘分别为“青花花卉盘”和“红彩人物盘”，是晚清、民国时期由外国流入中国的洋瓷。
洋瓷即外国本土自己生产制作的瓷器、其制作水平与整体艺术风格均与中国瓷器，有较大的不同。
据叶洁瑜介绍，唐宋以来随着对外经济往来的扩大，中国陶瓷运销全世界。随着中国制瓷技术的外传，不少国家开始仿制中国的瓷器，具有不同风格的各国制瓷业相继发展起来。
从风格判断，这两件瓷盘应为西欧国家所制，有可能当时随着对外交往而流入我国，为观赏、实用器均可。由于制作所用的材料均为当地的原材料，瓷土不及我国的高岭土胎质坚硬、密度大，这两个瓷盘瓷质较为疏松，白釉上有开片，青花发色较为灰暗，整体价值不太高，估计在1000元左右。这些普通瓷器毕竟还是承载了一定的历史，不能完全否定其收藏价值。
叶洁瑜从另两位读者发来的图片中鉴定出，一件是光绪“青花花口叶纹盘”，另一件是光绪“广彩双龙方盘”。外销瓷，指在中国生产、专门销往国外的陶瓷器。历史上出口的瓷器中，以景德镇生产的青花瓷为最大宗。不过，广州也发展了自己的瓷器品种。那就是独具特色的“广彩”。
清代外销瓷的生产是根据外来订货合同上规定的器型、尺寸和图案来制作的，所以一般都反映了外国人的审美情趣。有时一件瓷器在中国元素的基础上，也会加入一些外国风格，而成为一件“中西合璧”的产品。近年来，明清官窑瓷器，价格已被炒得很高，因此一些精丽的外销瓷价格便宜、瓷质精美，正在被国内的藏家看好。
叶洁瑜点评认为这两件外销瓷制作工艺精良、品质完好、图案纹饰丰富多彩，设色艳丽，有较高的观赏和收藏价值。从市场价格估计，光绪青花花口叶纹盘价格大约为3000元左右，光绪广彩双龙方盘价格大约为2000元左右。
定窑白瓷刻花经典纹饰莲纹技法
定窑刻划花为定窑装饰方法之一大类，而莲纹装饰又为刻花装饰中最多最成功的一个题材。600余年的定窑生产史，基本上靠这枝莲花支撑。故对这其中莲纹刻法及其效果作一解析，有助于理解宋代定窑刻划花的艺术和文化真谛。
莲花又称荷花，别称芙蓉、玉蕖，又定窑书籍中称莲纹为萱草纹。其实叫什么名称并不重要，重要的是采用什么手段把它表现出来，并表现得十分完美，这是最重要的，更是最难的。
定窑刻划花的创作成功是一个奇迹，它比拿起笔来描摹纹样一万幅乃至几万万幅都有意义、有价值。我本人认为崇尚这种艺术，不如说更崇拜创造这项艺术的先哲。什么动机、什么理念让先哲们偶而悟出了这种表现方法，而且表现得这样透彻、明白，淋漓尽致。难怪人们又是如此欣赏和崇拜它的文化与艺术价值，在这欣赏和崇拜的意义中，最大程度是崇拜我们民族这文化、这艺术的伟大。
一、刀法论定
谈刀法以前，先阐明刻划花所用的三把刀：一曰单线刀，二曰双线刀，三曰组线刀。这三把刀具的交替使用，足可把大千万物尽收其中，这句话说大了些，不过也不大。经过再认识、探讨，我们的先哲尚未撷取的东西，我们也可以尝试一下，把其囊括进来。单线刀刻出的线条直白，单调，双线刀表现的线条则富丽，爽目，组线刀表现的线条则奇诡，妙道，让人难以思议。
1、洒脱、凌厉
手执刻刀是陶瓷艺术家之神圣责任，它刻的每一条线都表示着一种愿望和意志，它是鲜活的、振动的，有灵魂的；它不是无感觉的、僵滞而无感情的。以这种心理去为艺术，去执这把刀，自然赋予其中一种灵性于刀中，以一种责任向这把刀负责。
洒脱、凌厉是定窑刻花的主体风格，它的每一根线条不论长短，从起到止，都必须把洒脱在挥运中完成，这种挥运过程就是线条产生生命的过程，任何有悖于这种风格的使刀都将失于艺术家所表现目的的固有精神。凌厉是洒脱动力，它代表的是一种行为作风。刻刀行于器，无障碍，无阻滞，准确，练达，有力不屈，这就是凌厉的作风，这种作风下产生的线条肯定是完美的、生动的。
总而言之，刻花艺术家必须锤炼一副过硬的本领，锤炼成一种刻划风格，有一种气质在冲击和鼓荡，在完成一件刻花作品的一瞬间，去再现洒脱、凌厉之风。有人说，看一个人的作品便可知其秉性和意志。的确，一件作品归纳了一个人的很多东西，绘画、书法等艺术都同此理。
2、准确、肯定
定窑刻划刀法如书法、绘画之用笔，如雕塑之企位，是一件非常严格、严肃的事情。刀法的起落必须按既定要领，做到准确、肯定。形象完美与否，表达效果理想与否，只有靠刀法的准确程度说话。刀法谬误、零乱，则形象失之完美，刀法失之要领，则效果不伦不类。
说刻划花刀法如书法、绘画之用笔，如雕塑之企位，是说它有既定法则。以书法笔法为例，一笔落纸，已成定论，不允许改变，如有谬误，只有重书。以绘画（国画写意）用笔为例，预想构图形式，揣度胸中气运，然后濡墨挥洒，结果事与愿违，画虎不成反类犬，这笔法就失之权衡了。以雕塑企位为例，一件雕塑作品（人物肖像）头的大小，五官定位都很严格，是不允许乱安排、乱移动的，否则便不称为人物肖像。
定窑刻划花刀法始终处在疾速的挥运中，关键在保持冷静状态，做到有理有序，不温不火，沉着执使，保证刀法准确、肯定而不犹豫。刀法准确，肯定出于功夫锻炼，它来之不易，却获之有法。古有箭射铜钱之孔故事，今有两剪月牙同形之美谈。归根结底，不过千百次锤炼而已。
3、弯转、灵活
上节讲的准确、肯定是刀法的综合，这个弯转、灵活的话题则是某个具体细节的法则。
一幅刻花莲纹图，给人的第一印象就是飘然神逸，如果不是这种感觉，就说明这幅莲纹图是失败的，起码没有达到目的。它的每一只花朵或花蕾，其姿势、其大小，都归功于弯转灵活的刀法所赋予，每一茎及茎中叶都须在灵活弯转中存在。因为刀法决定线条，线条失之滞肿，则刀法注定已经失败。
所谓弯转、灵活，指刀法像笔法一样，能横能竖，能上下能左右，任花朵繁杂，任叶茎重叠，一把刻刀八面来风，无所不畅。必须指出，刻刀用的是一个90°直角边锋，与笔之圆锥状有着本质不同。圆锥宜挥运、弯转，不必为某些转折形式而变幻执使；而刻刀则不然，由于它利用这个边锋是受限制的，宜直不宜曲，宜大圆而不宜小曲，凡遇此类情况则必须变换手法，一气不成者则改二气，两刀不能成者则变为四刀。总体而论，弯转灵活是其具体法则。
刀法于器壁上施展是受限的，非同在纸上运动而得心应手。况壁面为圆状，刻刀起于此而收于彼，途经处呈凸形。若非刀法在执使上变频递进，势必不能达于目的。高明的刻花专家在掌握了刻花刀法的同时，还必须善于利用和发挥这个凸面。履薄冰如踏平地，成之者，功夫也。
二、花头定性
性者，性质。问题有性质，刻花也有性质。刻花先刻花头，然后引出枝桠来，再复添花加叶。所以，刻什么花头就顺着加什么枝叶。定窑莲纹刻花中的花头大体上有两种，一种是瘦瓣式，一种是肥瓣式，这是相对而言之。莲纹瓣凭你如何表现应该都可以，这里指的是肥瘦程度大小。
1、两种花朵
定窑人在发明刻花的同时，总结了刻花题材和内容的归纳取舍，认为哪些可以入画，哪些可以舍去，有针对性、有定向性地进行删减，而后按刻划要求和程序进行刻划。这里提到两种花朵的概念，手刻莲纹归纳为莲花朵有两种，虽然在表现刻划时各不尽同，但总归不外乎两种形式。一种是肥瓣状花朵：这种莲瓣形同圆状，具体刻划时为每边一刀，一长线、一短线便成。花朵两边的花瓣可以变换姿态，不要刻成一样的疏密和大小。一边可以扬些，另一边可以抑些，尽量让其有些摇曳感，使其更动人。花瓣两边用刀为单线刀，中间体现的是筋脉，用组线刀处理，刻时分左右向内使刀。
一种是瘦瓣状花朵。这种花朵形式与肥瓣状大同小异，只是从神态上更疏宕潇洒些。刻瘦瓣形花朵用的是双线刀，上一刀，下一刀。按当时执刀手法，不拘形，不拘反正，正手反手均可。两种花表现着两种神态，意味着不同的情趣，创作时可以随心所欲运用。
2、一种缠枝
花朵刻好后，随手用双线刀刻花枝，即莲花茎。这个茎刻得要柔中有刚，不能软或拖带不净，一般为半弧线或s线。运刀方法是重按轻推（见图7），刻刀入坯保持固定深度，然后凭腕力推送。这些线表现的是莲花的茎，术语为缠枝，故不能软，要挺劲有力，有托住花朵而力尚有余之感。
缠枝的长度要求是，按照莲瓣需要，以下面长花着蕾处为一段，如果不是这种情况，缠枝可以刻一个长S形纹，这就需要腕力和功夫。这功夫指的是不但线条刻得长，还必须准确，符合图案中花朵要求，如非这样单能刻长线条是没用的。
缠枝通常用的是大线条、长线条，在器壁上可以划个对过，这确实需要一段时间练习。器物是圆状的，执刀运行时还要考虑到这个弧，不然就会产生深浅不一，抑或会出现虚线等现象。除长线条和大线条外，有时还会有短线条，如缠枝中的圆折状（见图8），两段长线中间一个圈，长线宜刻，圈却难矣。为把这个圈处理好，只有采用两刀处理，即各刻一个半圈，使其在感觉上有衔接之意，千万不能接对。如果刻意划一个无缝的圆，那可真不叫艺术了。
3、卷草补充
上天弄人，自然造物。用什么办法搞得如此和谐。定窑先哲们研究刻划花时，出现了疏密失度，轻重失衡。实在让人搔头之际，谁将一些八杆子抡不到的卷草叶给拉了进来?你别说还真合适!
卷草叶之中有两刀叶，即每边各一刀，两刀组合为一只小卷叶；有四刀叶和六刀叶，这种叶子是卷作一圈，反手刻和正手刻相互交替，即可完成。
卷草叶着于莲花茎上是一种突破，是一种创新。首先是观念的创新，艺术必须敢于打破定律，打破规范而敢越雷池，去发现和创造新的时尚和艺术生命。
三、线条定格
宋代定窑，刻花队伍之成熟、之庞大是肯定的，而刻花理论失于传留，为今人刻花留下了很大遗憾。没有先人教诲，就凭个人摸索，经三十年之实践，写几个文字，应该是一种责任。如上谈的是莲纹的刀法和花形问题，本节谈线条情况。在整个手刻花纹中，线条才是最真实的、现实的。花形预想得再鲜活，摇曳刀法描述得再灵动超逸，而不能付诸线条表现，不能表现得那样合情入理，则一切均为侈谈妄说。
1、宽窄有度
按理说，定窑刻划花的线条是一种宽线条，当然按照器物大小和形象大小而具体实施，在具体实施中，线条还应是宜宽不宜窄。但这样说似乎有些笼统而不负责任，说科学一点是宽窄有度。
刻划花最根本的理论是八个字“线行形外，以线托形”[1]。既然刻的是莲花，那就在这个莲花形象外面刻一线条，这个线条是一边深，一边浅，深边为形象，浅边溶于器壁，这就叫“线行形外”；“以线托形”就是在经过施釉、烧成瓷器后再看：由于釉色的衬示，莲花豁然鲜明，是釉汁隐隐若若的色彩把这个莲花推出器壁，如出水芙蓉，又如晴日白莲婀娜多姿，艳丽清纯，悠哉美哉。回过头来说这托形，就指的是线条。一条简单的线条还是不够的，这是一条有宽窄斜面而且宽窄有度的线条。简单的线条靠锥状刀具刻成，表现的是形象的轮廓，这样表现就像用笔在纸上描画一样，给人的效果是平的，没有跳出来、紧逼人的目光。定窑刻划花强调线条的宽窄面，是指在表现不同形象时分别利用，尽量恰如其分地发挥这个宽窄面线条的作用。一条带有宽窄度的线条，就是一个有层次和调子区分的色块，物体的豁然醒目，正在于这种色块的衬示。
所以，手刻莲纹包括其他纹样，都必须在一种有个性的宽窄有度的线条形式下进行和实现。离开这种特殊的线条形式和宽窄有度的表现方法，就没有理想的效果。
2、深浅无常
其实在正常情况下，线条的宽窄与线条的深浅是成正比的，越宽的线条肯定越深，越窄的线条就越浅。但在非正常情况下，线条深可能线面窄，浅可能线面宽，作为艺术，其变幻是莫测的。艺术有定律，不是不变的，这才是真正的艺术。
深线条表现性强，能以足够的力度抓住形象本质，由于线条深釉色融化后色感强，一些莲纹图案中的花头和荷叶宜用此深线条，以示主题鲜明。但深线条的表现和使用不是绝对一致的，而是有条件的，有条理的。刻莲纹花朵的花瓣宜用深线条，但落刀时宜重按，把力度深浅吃准，顺而运刀，运刀过程中随之有提刀之意，至花心处渐渐收刀呈为浅势出刀。这是指这种线条的一个刻划过程，这种线条谓之深入浅出，也称始宽线[2]；与这种线条相反的是先浅入而后深出，运刀程序倒叙之，也称始窄线[3]。因为刻花器物是圆体的，莲纹在器物上的形式、位置各不相同，刻花用刀有时正刻，有时反刻，正手反手之中便出现了以“深入浅出”和“由浅入深”的刻法。
还有一种线条是变化的，通常为浅入之，深刻之，而后浅出之。这种线条又称变化线[4] 。对刻花理论进行归纳，而后再以变化结尾，可功德圆满。任何问题都不能说得太绝对，况且艺术还是相对的，所以刻刀所承担的使命是举足轻重的，必须给予充分认识。线条有致，深浅无常。刻刀握在手中，就像赋予了一把尚方宝剑，艺术生命的存在与否持于你的手中。
3、长短自然
什么事情都有个说法，离开这个说法就会产生错误，大千世界有奇有怪，手刻莲纹的线条里归结起来四个字，长短自然。刻什么形象，用什么刀法，用哪种线条去处理已经讲过，而这个线条刻多长，又需要多短，还得把道理论透彻。
长短自然这个小题目，是指莲纹形象刻划中使线条用得更得体、更恰当，使所表现的莲纹更秀丽、更艳绝，便生出来线条的长短处理手段。线条的利用也讲究适宜，刻ф8㎝的花头，就用长4㎝的线条，不要刻出长5cm的线条，故意加大线条余量，当然不慎或无意中刻出多余只能产生累赘，影响莲纹美观程度。ф8㎝的花头，线条却刻了长3㎝，花瓣出现边沿空缺或花心空白，都是处理欠当。一枝花茎应该弯转10㎝长度方可做到花叶对接，你只刻了8cm ，那2cm白壁却是大煞风景。
刀线刻得长短只是技术上的要求，而长短合适了形象表现得是否明白到位，这又引出另一个话题——自然。讲到自然，要出于天然。是本地人，就讲本地话，可有人偏撇京腔，使人听了别扭，这叫不自然。刻花用线与此道理无二，每根线条都有说法，有规矩，但这个规矩和说法，是为了把线条刻得更好更理想而定的，这反而约束了你，这就走向了问题的反面。所以，规矩是可以破的，而又必须是掌握了规矩以后。历史上好多诗人就是这样的。比如小杜诗“南朝四百八十寺，多少楼台烟雨中”前句格律应为“平平仄仄平平仄”，小杜却用了“平平仄仄仄仄仄”，按规矩是失律的，但这首诗却成了后来人们传诵的名句。我们提倡“破坏”规矩的大手笔，但此之前，还是先从规矩做起。
如何收藏德化瓷（连载三）
他们不是把文化创意作为创作基础，使每款中国白具有沉淀的历史和浓厚的文化，这种“物化的历史”成为一种文化的载体，好在历史是隔不断的，从整个德化瓷雕烧制技艺的高度观照，在这个点上，哪一个瓷雕大师能够在入古的基础上融入个人的审美情趣和我们这个时代的气息，就可能因为风格的传承和艺术的创新，成为后人取法的对象，是后人研究前人历史和文化的信息库。这样的中国白将成为收藏者的“抢手货”，市场的“风向标”，引领中国白瓷雕的发展方向。
第三、关注瓷雕作者的社会知名度和作品的流通量。先说第一点，古来收藏瓷雕，都是藏的“大名家作品或一代宗师级的作品”，历史上几乎所有的瓷雕名家在他们当代都已经非常或比较“著名”了。身后出名的艺术家确实有，拥有一代宗师级的作品升值空间最大。所以，我们应该特别注意选择那些年富力强、诚实守信、富于社会责任心、与时代同行的瓷雕艺术家的作品，尤其是高水准的重大题材的纪念瓷和孤品。至于作品的流通量，首先要选择那些限量发行的专利创新作品，同时又要关注有一定批量的特色作品。很多人认为“物以稀为贵”，但要知道如果没有一定作品量的积累，流通和流传上就会受到影响，只有瓷雕作品在艺术市场上形成了一定的流通规模和流通速度，瓷雕作者的艺术成就才能得到社会的广泛认同，瓷雕作品才能得到收藏界的普遍认可，才会进一步提高作品的升值潜力和收藏价值。（待续）