古代瓷器上的纹饰。
说到瓷器的爱情故事，窑窑的脑海里，第一个画面就是《我在景德镇等你》的歌曲内里穿越千年的爱情故事！你造吗？除了广为传播的歌曲外，另有那些描画在瓷器上动人的爱情故事，你真的相识吗？
1曹植和甄宓
传说曹操之子曹植少时曾与上蔡县令甄逸之女甄宓相恋，后甄宓嫁给曹丕为后，生子明帝曹叡后，惨遭毒害致死。曹植得到甄后遗枕，感而生梦，写出《感甄赋》，以作怀念，明帝曹叡将其改为《洛神赋》传世。洛神是传说中伏羲之女，溺于洛水，化而为神，众人称之为宓妃。将甄后和洛神相提并论，现实上是对故人的吊唁和感情拜托。《洛神赋图》，是中国十大传世名画之一，是闻名的画家顾恺之依据曹植《洛神赋》内容画的作品，此中最感人的一段刻画是曹植与洛神邂逅，但是洛神却无奈拜别的景象。
2卓文君和司马相如
卓文君，汉代临邛豪富商卓王孙女，好音律，新寡家居。司马相如过饮于卓氏，以琴心挑之，文君夜奔相如，同驰归成都。因家贫，复回临邛，尽卖其车骑，置酒舍卖酒。相如身穿犊鼻裈，与仆众杂作、涤器于市中，而使文君当垆。卓王孙深以为耻，不得已而分产业与之，使回成都。后司马相如将聘茂陵人之女为妾，卓文君作《白头吟》“闻君有二意，故来相断交。愿得同心专心人，白首不相离。”与之断交，司马相如感叹老婆才情，乃止。
3李香君和侯方域
清孔尚任《桃花扇》中李香君是明末秦淮名妓，貌美且醒目音律诗词，得四方游士追慕。侯方域风流倜傥，才气横溢，是“复社”名士。两人一见倾情。后阮大铖匿名托人赠予丰厚妆奁以拉拢侯方域，被李香君知晓果断退回。阮大铖挟恨在心。弘光天子即位后，起用阮大铖，他乘隙陷害侯方域，迫使其投奔史可法，并强将李香君许配他人，李香君果断不从，撞头欲自尽未遂，血溅诗扇，侯方域的朋侪杨龙友使用血点在扇中画出一树桃花。南明死亡后，李香君入山出家。扬州陷落伍侯方域逃回探求李香君，最后也出家学道。
4牛郎织女
牛郎织女为中国古代闻名的汉族民间爱情故事，家喻户晓。牛郎是个孤儿，被刻薄的嫂子荼毒，分家靠一头老牛自耕自食。老牛很通灵性，一天，织女和诸仙女下凡嬉戏，老牛劝牛郎去见，后织女做了牛郎的老婆，男耕女织，生存完满。但天帝与王母娘娘反对，划出一条银河，牛郎织女遥望对泣。他们坚忍的爱情绪动了喜鹊，喜鹊搭成了鹊桥，让牛郎织女相会。玉帝无奈，答应每年七月七日牛郎织女可以在鹊桥相会。宋代词人秦观《鹊桥仙》：“纤云弄巧，飞星传恨，银汉迢迢暗度。金风玉露一邂逅，便胜却人间无数。柔情似水，佳期如梦，忍顾鹊桥归路。两情如果久长时，又岂在朝朝暮暮！”便是借牛郎织女离合悲欢的故事，歌颂坚忍诚挚的爱情。
5梁山伯和祝英台
中国汉族民间四大爱情故事之一。晋代会稽郡上虞县祝家有一女名叫祝英台，女扮男装到会稽城（绍兴）游学，途中碰到梁山伯，两人相偕偕行。同学三年，感情深厚，但梁山伯始终不知祝英台是女儿身。厥后祝英台停止学业返回故乡。梁山伯到上虞拜访祝英台时，才知道三年同学的挚友竟是女儿身，欲向祝家提亲，此时祝英台已许配给马文才。之后梁山伯在鄞当县令时，因过分忧郁而过世。祝英台出嫁时，颠末梁山伯的坟墓，忽然狂风大起，拦阻迎亲队伍的进步，祝英台下花轿到梁山伯的墓前祭拜，梁山伯的坟墓塌陷裂开，祝英台投入坟中，厥后坟中冒出一对彩蝶，双双飞去脱离了凡间。6杜丽娘和柳梦梅
汤显祖所著《牡丹亭》中的著名故事，形貌了杜丽娘和柳梦梅的爱情故事。文辞书丽：“如杜丽娘者，乃可谓之有恋人耳。情不知所起，一往而深。生者可以死，死亦可生。生而不可与死，死而不可复生者，皆非情之至也。”这些句子在后代传播甚广。7唐玄宗和杨玉环
《永生殿》故事形貌唐玄宗宠幸贵妃杨玉环，为讨杨玉环的欢心，唐玄宗不吝泯灭大量人力物力从海南岛为杨玉环收罗奇怪荔枝，“一骑尘世妃子笑，无人知是荔枝来”。后马嵬坡叛变杨玉环死后，唐玄宗日夜缅怀杨玉环，闻铃肠断，见月伤心，派方士去外洋探求蓬莱仙山，最终感动了天孙织女，使两人在月宫中最终团圆。8崔莺莺和张生
书生张君瑞与前朝相国女儿崔莺莺在普救寺相遇，二人一见倾慕，怎样莺莺早已许配给表哥郑恒。誓要抢莺莺为妻的叛将孙飞虎此时带兵重围寺院，处于危急中的崔夫人答应：“谁有退军之计，便将莺莺许配给谁。”张生自告奋勇，向白马将军发信求救，孙飞虎被一网成擒。岂料崔夫人出尔反尔，以莺莺早已许配郑恒为由迫莺莺与张生以兄妹相当。幸得丫鬟红娘出谋献策，安排莺莺与张生月下幽会，两情相悦，私定终身。后被崔夫人察觉，夜审红娘，红娘奇妙地说服了崔夫人允许将莺莺许配给张生，才子美人终成眷属。 9贾宝玉和林黛玉
《红楼梦》中的宝黛爱情故事也是让多少人唏嘘喟叹。［枉凝眉］：一个是阆苑仙葩，一个是美玉无瑕。若说没奇缘，此生偏又遇着他，若说有奇缘，怎样心事终须化？一个枉自嗟呀，一个空劳挂念。一个是水中月，一个是镜中花。想眼中能有多少泪珠儿，怎经得秋流到冬尽，春流到夏！
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明代永恒经典瓷器—永乐瓷
永乐为明朝第三个皇帝明成祖朱棣的年号（公元1403年-公元1424年）。前后共二十二年。永乐年间，定都北京、郑和下西洋、编修中国古代类书之冠的《永乐大典》等重大历史事件都发生在这一时期。
期间，经济社会得到进一步巩固和发展，全国统一形势得到进一步发展和巩固。永乐年间，明朝国力达到鼎盛，百姓安乐。朱棣重视农业发展，勤政亲贤，重用人才，后世将朱棣尊称为永乐大帝。
明永乐青花波涛龙纹爵杯、爵托盘
永乐年间景德镇生产的瓷器，著名的品种有青花、红釉和甜白瓷。
永乐时有所谓“诸料悉精，青花最贵”之说，其成就被称为“开一代未有之奇”。
永乐时铜红单色釉鲜红器烧制成功，这种红釉具有鲜艳的红色，故称“鲜红”。又由于这种红釉像闪闪发光的红宝石一样美丽，因而又称为“宝石红”。红釉瓷还常被用作祭器，故又有“祭红”之称。
永乐时还在元代白瓷的基础上烧制成著名的“甜白瓷”，给人以一种“甜”的感觉，故称“甜白”。“甜白瓷”制作精湛，其轻盈秀美之态，是前代白瓷无法比拟的。
明永乐青花海水纹香炉-北京故宫
明初，随着手工业和城市经济的迅速发达，对外贸易也日益繁荣。自永乐三年（1405年）开始，三宝太监郑和先后七次下西洋，足迹远涉地中海、东非一带，既向外推销了精美的瓷器，又带回制瓷所需“苏勃泥青”色料（波斯语音译为“拉吉瓦德”--LAJIWARD,译为如青金蓝色料，产于古波斯雷伊城，今伊朗德黑兰城以南约40公里处），为景德镇烧制独具特色的青花瓷提供了物质基础。
明永乐青花海水龙纹扁壶-日本大阪市立东洋陶瓷美术馆
造型特征
明永乐瓷器的造型造型圆润、灵巧、清秀，不但继承了前朝器形，还吸收了大量外来的元素，制作出了许多创新器物。
永乐时期创新的器形有大型天球瓶、尖底莲子碗以及双系、三系或四系盖罐或多系把壶、带盖瓷豆、高足盏托、鸡心碗、卧足碗、卧足碗洗、筒形器座等。双系小罐，线条圆润，附盖，并有双圆形小系，造型亦很别致。
压手杯，是永乐时期的名品，杯小而胎厚，圈足较宽，置于手中，有厚重感，明清历代有仿制。
明永乐甜白三系竹节把壶
此时瓷器品种繁多，仅从釉面特点来看，一改宋元时期的釉色单一而富于色彩。如有些相同的器型却具有不同的釉色，有些不同的器型却具有相同的釉色等等。
明永乐青花缠枝莲纹碗-北京故宫
过去，因永乐和宣德青花瓷的器型、釉面、纹饰都很相近。人们往往不加区分，统称之为“宣青”，故有“永宣不分”的说法，随着对永乐、宣德瓷器风格的深入研究，现在已经基本摸清其各自的面貌特征，完全可以把两者区分开来。
明永乐青花折枝莲纹折沿盘-北京故宫
一般说来，永乐时大件器皿较少，圈足矮浅；盘、碗底心略微内凹外凸；大盘砂底细密，足墙外直内坡，偶见火石红斑。同样的器型，永乐的胎体比宣德的要轻薄，修胎工整;琢器腹部的胎体衔接痕迹不明显。
较为突出的，是那些受外来影响的器型，如无挡樽、执壶、花浇、僧帽壶、鱼篓樽、八方烛台、折沿盆、大盘等，有的上面还写有阿拉伯文、波斯文或者藏文。
明永乐 青花花卉阿拉伯文无挡尊
这些器物是明初专用为西亚人烧制的外销瓷，大盘与西亚人的饮食起居习俗有关，花浇、执壶等是信奉伊斯兰教的穆斯林举行礼拜活动的用器；除此之外，这些器型也受到了元蒙文化的影响。
明永乐翠青釉三系盖罐
乐青花图案形式多样、丰富多彩，纹饰疏朗秀丽、笔意自然，无论是粗笔写意还是细笔描绘，均给人以清秀感，具有鲜明的时代特征。
明永乐青花花卉锦纹双耳扁瓶-北京故宫
画面多留白地，图画花纹多为双勾填色，一改前朝大笔涂抹的笔法，绘笔用小笔触，往往出现深浅不一的颜色。圆器内外加花，并广泛采用器心绘画的装饰手法。青花纹饰的线条中常有钴铁的结晶斑，这是由于钴料研磨不细所致。明永乐瓷器的装饰纹样除用青花绘制以外，还有少量用金彩描绘及刻划方法表现的。
明永乐描金青花荷花缠枝莲纹碗
永乐时期，瓷器上的装饰手法日益繁多，不仅有划、刻、印、锥拱即里印外刻，而且还有青花画花、青花加金彩画花、釉上彩绘、雕塑、活环等。有的器裏印花，器外为青花画花，这种装饰，是承袭了元代枢府窑的传统方法。
明永乐青花内府梅瓶-日本大阪市立东洋陶瓷美术馆
元代青花装饰繁缛，永乐时期风格一变，大都疏朗秀丽，笔意自然。由于“苏勃泥青”料呈色不稳定，易于晕散，纹饰中较少画人物，同时，内外加花、器心绘画的装饰手法得到广泛使用。元代器上常见的卷草、海水、回纹、点子花、变形莲瓣等边饰纹样，明初仍旧沿用，至宣德时依然可见，成为永乐宣德两朝共有的边饰。
明永乐青花喜上眉梢抱月瓶
永乐时缠枝莲叶和元代不同，花大而叶小。蔓叶清秀，运笔流畅，形象生动，常绘织细齿状的叶纹，而有别于宣德同类器上的画法，引人注目。
永乐时期瓷器上所印暗花，线条圆润，似隐似现，生动自然;清代康熙、雍正时期仿品上的暗花则用白粉状的线条凸出釉面，纹饰浅露。
明永乐白釉暗花双龙纹碗
品种分类
永乐时期釉色品种很多，如分门别类归纳，可分为釉下彩、釉上彩及一色釉三大类。一色釉即单色釉，并非都无纹饰。永乐时期的单色釉，一改元代和明初青白单调的色泽，烧制出极负盛名的甜白、影青、翠青、冬青、鲜红、蓝釉、黑釉等各具特色的新品种。
明永乐霁红暗龙纹高足碗
举例：青花瓷----永乐青花继承前代传统工艺并有所创新，以青花绘画的纹饰多带西亚色彩；线条有粗有细，或粗细兼用，借以表现青花纹饰的浓淡层次；不论着色深浅，青花色泽都极为绚丽鲜艳，清晰明快；线条的纹理中常有钴铁的结晶斑，呈星状点滴晕散，浅淡处结晶斑点较少，浓重处则凝聚成黑青色、藏青色或者呈现金属锡光。
这种现象是研磨不细的钴料在窑火中形成的自然晕散，绝不同于清代雍正仿品那样有意重涂点染，着意摹仿，这一特殊现象可以作为我们鉴定年代的有力依据。
胎体特征
永乐时期注意淘炼瓷土，因此，胎质细腻润滑，胎色洁白，较之后来的宣德瓷器胎薄体轻，器型规整；大器的细纱底，有光滑温润之感。永乐胎体有四种情况，分述如下：
① 厚胎：细润而坚致，但较之后来的宣德及清代康熙的胎质，则是莹润有余而坚硬不足。厚胎多见于琢器类，圆器类也有，多为墩式大碗。因胎釉结合紧密，故釉面洁白，晶莹如玉。
明永乐青花缠枝花纹折沿洗-北京故宫
② 薄胎：器体玲珑、规整。圆器中以大小盘、碗居多，琢器较少见。如白釉、影青双声小罐等，胎体都很细腻轻薄。
明代永乐红釉刻花云龙纹梨形壶
③ 松质浆胎：胎色微黄，若得剖视其足部断面，则可发现胎质有烧结不足的现象。釉面片纹也呈黄色，一般开片纹较小，也有片纹较大的;底部开片较器身为重，甚至有的胎体底足裂有很深的纹路，釉面也随纹路开裂，以指弹之，胎声沙哑。
明永乐白釉编钟
④ 脱胎：永乐的脱胎器名传于世，胎体薄如蛋壳，极为轻盈，俗称做“卵幕”。其胎体虽薄，器型却很规整，还能在器上印、刻花纹和款识，技艺可谓精湛绝伦。
⑤ 釉面：永乐时期釉面以肥厚、细腻、光滑、平净为主要特征，绝无后来宣德时普遍存在的那种桔皮纹。而就青花瓷的釉面而论，永乐瓷器釉面的青白程度较元代有所减弱。同时，不可忽略永乐瓷器中也偶有不泛青而显洁白的釉面。
永乐红釉盘
鉴定要点
1、 永乐瓷的器型清秀、圆润、灵巧，含外来色彩，如天球瓶、抱月瓶、鸡心碗等等。
明永乐青花龙纹扁壶
2、 永乐时胎土淘炼精细，胎体轻重适度，尤以白砂底之温润细腻而著称。
明永乐青花海水龙纹扁壶底
3、 永乐器的釉面肥厚、莹润、平净，无桔皮纹。
明永乐青花花鸟玉壶春瓶局部
4、此时的官窑与民窑常用的装饰，有海水、卷草、缠枝莲等，青花纹饰线条细致清晰，风格潇洒，所用金彩呈色足赤，红彩色鲜。
明永乐青花缠枝莲纹小碗
5、青花器的色调凝重古雅，绚丽鲜艳，有自然晕散，形成浓重凝聚的结晶斑点，呈凹凸不平状。
6、常见器足：高深外撇式圈足、内墙外撇式浅圈足、里直外收式圈足、齐平式圈足等，圈足露胎处多泛火石红斑。
明永乐翠青釉三系盖罐底
明永乐青花缠枝花纹罐底局部
7、于官窑器上书写帝王年号款识，始于明代永乐，多为四字篆书，笔法折角处浑圆，起落笔处尖细，字体结构紧凑。
明永乐青花缠枝纹压手杯内年款
瓷器真假鉴定那些事儿
很早的时候就想好好的聊聊瓷器的真假问题了，古玩这个圈子永远都离不开的话题就那几个：假货、捡漏、砖家、吃药等等。说白了就是真假的问题，不管是干这一行的还是单纯的爱好者都有一个目的—那就是真假。
说着分辨真假好像挺容易的，其实不是的。每一个人最开始的时候初步进入的古玩行都会经历一段学习的过程，这个学习跟上学的时候的学习还不一样，古玩这行没有教科书，没有具体明确的知识体系，没有权威的机构认证，甚至现在都没有官方承认的鉴定标准。我在刚刚开始的时候也想过，为什么会这样呢？后来慢慢的接触的多了大概的理解了为什么。古玩辨别比较考验眼力，每一个到代的瓷器都有自己的独有的精气神，每一个时代的瓷器都有自己独特的风格，这个时候古玩给你的是一种感觉，文字在这个时候真的显得挺苍白无力的。因为你没有办法明确的用文字去表达出那种感觉。在一个古代的东西流传下来，谁知道它经历了什么？历史环境和时间让古玩有了太多的不确定性，所以现在的古玩真假方面众说纷纭。看到一句挺有意思的话来形容现在的古玩辩伪，“一件东西你让10个人看，能得出11种结论来。”听这话挺搞笑的，实际仔细想想挺无奈的。
砖家：现在的古玩市场里有太多的真真假假的碎片信息了，古玩学习的过程就是要在这真假难分的大环境中寻找可靠的信息，并梳理总结出一套属于自己的知识体系。这里就需要砖家出场了！砖家也是人，是人都有看错的时候，尤其是在这个没有行业标准里的砖家。在这里我并不是否定所有的砖家，我们还是有一些真正的大家存在的，比如说王世襄老先生，那是真正的古玩大家，是我们需要学习的榜样。那么砖家说的都不对吗？不是的，孔圣人曾经说过“三人行，必有我师焉；择其善者而从之，其不善者而改之。”这句话不是让你看到比你强的人就认作你的老师，而是首先你要有你自己的主体思想，在坚持你的主体思想的情况下，择其善者，去其不善者。这句话应该用在与别人的交谈和交流上，即使那个人是砖家，那我也择其善者，去其不善者！
就从图片看古玩的真假这点，我一直持怀疑态度。确实有能看出来的，除非是那种清代的修足手法，元代的造型，明代的纹饰。这确实可以看出来，这种低级造假的确实不需要上手。可是许多时候这种基本错误是不会犯的啊！我们在看器型符合老的之后，这才上手。第一上手感觉手头的轻重感，那些瓷器重量应该是个什么感觉，瓷器的重心该处于什么位置等。然后在看修足手法，看修足体现出的年代与器型体现的年代是否相符，至少出入不能太大。然后就要看釉色是否符合以上呈现在年代。如是有图瓷器，再细看图的用料，画风等。有纹饰的看纹饰是不是符合那个时代的特征的。
古玩说是与物件的沟通，实际上是与人的交流。每个人都有自己的知识体系和独特的见解，最后还是强调一遍孔圣人那句话：“三人行，必有我师焉；择其善者而从之，其不善者而改之。”
汝窑——宋朝的永恒传说
公元1126年，北宋王朝首都汴京，被东北游牧强权金国攻陷，史称“靖康之难”。这一场仗，不止摧毁了一个政权，亦给中国历史上一个重要的文明形态，带来严重打击。宏伟壮丽的隋唐盛世，把欧亚文化共冶一炉，三百年来的种种养份，经历五代十国的洗炼，到北宋已内化于无形，成就强大的张力。这种张力，不像我们谈及波斯或阿拉伯等任何帝国般，以疆土的广狭，军力的多寡论英雄，却以高尚的精神和气度，教人心悦诚服，无比向往。北宋的军队，虽然不堪一击，但宋人留下的文化遗产，无论在当世抑或现在，仍然俘虏人心。这种像谜一般的魔力，从文字上已经感受不到了；当年的遗迹，亦早已不知去向；唯有少数证据，在岁月冲刷之间，像河床里的金子般散发着光芒，而汝窑，正是最令人珍惜的一种。
宋朝的“五大名窑”，汝、官、哥、钧、定，这个排序，不是乱来的。本来，按窑场的出现次序，应该是定窑先行，但在历史上的重要性而言，则汝窑地位无出其右。其遗址虽然到现在还没法完全肯定，但大致在河南(古称汝州)应无疑问，跟北宋首都汴京非常接近。
汝窑的出现，在北宋晚期，宋徽宗的时代。政治史上，那是一个不知所谓的混乱时代，艺术史上，却是中国文艺复兴的巅峰。赵佶作为朝廷上的皇帝，或许不合格，但作为艺术家之中的皇帝，却当之无愧。凭着绝逸群伦的天才和生命力，他不但自身的创作成就高超，而且独具慧眼，赏识了无数卓尔不凡的艺术家。如果他不是搞垮了国家，后世的名声大概不致太差。而汝窑的出现，正是他的文化大业下的一道手笔。
宋徽宗是个非常虔诚的道教徒。道教讲求清净无为，凡事要与大自然和谐合一。我们可以想象，既有艺术家脾气又有大把钱花的徽宗，一定把自己的生活打点得一丝不苟，极有品位。北宋宫廷一直使用的瓷器，是定窑。定窑的颜色是白色，对道教徒而言，这种颜色太刺眼，于是皇帝把心一横，重新订造，开始了汝窑昙花一现的历史。这个说法，最早源自北朝末年徐竞的《宣和奉使高丽图经》。不过，这只道出了汝窑的来历。但它的神秘之处，又在哪儿？
汝窑的色泽，传说是来自天上。后周世宗柴荣，曾经烧造过一种名为“柴窑”的瓷器，却在北宋已经失传，只剩下当年立下的口谕：“雨过天青云破处，者(这)般颜色作将来”。宋徽宗倾尽人力物力，就是要超越前朝，制作出可与之匹敌的汝窑，其成品的颜色，效果如出一辙：汝窑的瓷胎，不是白色的，从边沿上可以看到，带着淡紫，叫做“香灰胎”；而瓷器的釉色，不论是半透明抑或不透明，都显出一种非常柔和悦目的天青色，并常常带有轻微的釉裂纹，称为“蟹爪纹”。这种颜色和效果，后世一直在模仿，无论是南宋的官窑和哥窑，抑或清代的雍正和乾隆，尽管最后都做出了自己的风格，但在模仿技术而言，却只能做到袭貌遗神的程度！
汝窑水仙盆，传到乾隆手上，他竟误以为这是猫食盆，闹了个大笑话。
古籍记载，汝窑的颜色如此细腻，是因为釉中加入了玛瑙粉末。但根据英国最新的化验报告显示，尽管玛瑙粉末与釉内的主要矿物互不排斥，却无助于成色的改变或提升。这个消息，对于矢志重现汝窑的艺术家固然是一大打击，对于存世汝窑的珍贵价值却是一次肯定，因为连这唯一可能破解汝窑秘方的线索也断了，这项文化遗产就更形稀罕了！
汝窑纸槌瓶，底部有“奉华”二字，应为宋高宗爱妃之物。
汝窑瓣形温酒器，里面原本应该有一个酒壶。
存世的汝窑，全是小件器，几乎没有超过30厘米的作品，这一点跟宋朝很像——面积虽小，内涵却无穷。汝窑在中国瓷器之中，已经到达“濒临绝种”的类别，在全世界的公私收藏之中，只有60多件，其中台北故宫有21件，北京故宫有17件，上海博物馆8件，英国大维德基金会有7件，都不可能在市场上流动了，能够曝光的，只有5至6件，也就是说，对于收藏家而言，这简直是“恐龙级”的珍品！
全球收藏家之中，数日本人对汝窑最为珍爱。为什么？因为日本人的神道教与中国的早期道教相似，而日本在历史上对中国最为仰慕的时代，亦是唐宋时期。现在日本人的茶道、花道、香道所用的瓷器，全是唐宋风格的“青瓷”(celadon)而非“青花”(underglazeblue)，即使在清末以来的动荡里，日本人对中国明清瓷器兴趣一直不大，他们收集的大宗，主要是青瓷、剔红、书画等。中国人反而自元朝灭宋之后，渐渐从记忆深处移除了祖上的品味，爱上了来自中东的繁缛花纹。我们在中学课本上读元世祖的高压政策，四色人等和达鲁花赤，都随政权更迭消失了，但青花取代青瓷的品味，到现在却依然影响着我们。
可幸的是，在二十一世纪，中国人似乎重新想起了那份淡然悠长的品味，故宝重入炎黄手中的机会亦近在咫尺。宋徽宗也许做梦都没想到，他的天下，在有生之年被自己亲手弄丢了；他的品味，却在千年之后征服了欧亚两极。
苏富比今季上拍的汝窑葵形笔洗，希望它能落到有心人手上！
这次苏富比春拍的汝窑小洗，在卖场上固然是价高者得，但笔者由衷盼望，价高者德行亦高，好好把这份人类的共同瑰宝承传下去。
明清瓷器上的人物故事图解说
明清瓷器的纹饰中，常有故事题材或寓意题材，有些题材耳熟能详，有些却鲜为人知。这些瓷画题材越来越受到陶瓷学者和收藏家们的关注，成为研究的紧张课题。本日将一些题材尝作浅析，以期引玉，与诸家交换。青花象纹笔筒
明崇祯年间 1634-1643年，高 19。5厘米 口径 19厘米 足径 18厘米，巴特勒家属藏。
笔筒的绘画具有典范的变化高峰期风格：以一簇簇V型符号表现草地，多条理的山石，也有常见芭蕉和松树。具备这些特性并带有纪年的器物，制作于1634-1643年间。
笔筒器身所绘为大象洗浴的仪式称为“扫象”，盛行于明代晚期，象征净化心灵之意。
苏武李陵故事
明崇祯年间 1635-1640年，高 30厘米 足径12。5厘米，巴特勒家属藏。器腹绘汉李陵和苏武碰面的场景。李陵是汉代一名年轻有为的将军，在征讨匈奴的战争中因寡不敌众被俘。武帝将其百口抄斩。李陵因而不肯返汉。后武帝遣苏武出使匈奴，却为单于所拘。单于以李陵作说客劝降苏武，十八年后方获释。画面所体现正是苏武和李陵第二次碰面的场景，李陵对苏武的忠贞不渝表现敬意，并对本身的所作所为有亏于心。
明末遭受满人的侵袭，盖罐的故事反映了对明廷忠心不二的政治意愿。
布袋僧人故事
明崇祯 1628-1644年，高 20。8厘米 口径 17。3厘米 足径 11。3厘米，上海博物馆藏。器外青花画面应为布袋僧人，四周有六童子。或拉念珠，或爬上他肩头挠耳，或拉他衣服。别的一只鞋被穿走了，禅杖也被抗走了。面临这帮调皮的小顽童，僧人不气不恼，依然乐呵呵。这是布袋僧人的本色和可爱之处。
据文献纪录，布袋僧人为五代梁时明州奉化（今属浙江）人，名契此，号长汀子。传说常以仗挑一布袋入市，见物即乞，出语无定，到处寝卧，形如疯癫。后梁贞明三年（917年），端坐岳林寺磐石，说偈曰：弥勒真弥勒，分文千百亿。时时示时人，时人自不识。遂入灭。后现于他州亦负布袋而行。恒久以来，有关布袋的绘画作品时有发现，明末和以后清代景德镇瓷器上，如许的题材屡见.
竹林七贤故事
明崇祯 1628-1644年，高21。1厘米 口径 18厘米 足径 17。2厘米，上海博物馆藏。
伯夷叔齐故事
青花伯夷叔齐故事图笔筒
明崇祯 1628-1644年，高21。9厘米 口径 18。4厘米 底径16。8厘米，上海博物馆藏。直身，平底 青花山川人物显现了山川掩映下的城墙外，两名布衣妆扮的人物，正向由武士和侍女簇拥的帝王装束的骑马者拱手致意。这就是汗青上著名的伯夷，叔齐不食周粟的故事。拱手者为伯夷和叔齐，帝王装束者为周武王。
青花丙吉问牛故事缸
明崇祯 168-1644年，高16。6厘米 口径：21。1厘米 足径：10。7厘米，上海博物馆藏。外壁绘青花山川人物图。在湖光山色的景致映衬下，一名农民手牵一头水牛，面临一位朝廷官员，官员死后有执旗幡和扇，牵马，捧物的三名随从，此图为丙吉问牛的故事。
文王求贤故事
五彩文王求贤故事图盖罐
明崇祯年间 1640-1643年，高：19厘米 口径：17厘米，巴特勒家属收藏。器身绘画接纳红、绿、黄、紫、松石绿以及玄色多种彩料，体现周文王访求姜太公的故事。罐盖绘八婴游戏图。此中一个在放风筝。盖与器身多处以淡松石绿色敷彩，使此罐更显贵重。
二仙故事图碟
明崇祯年间：1640-1643年，高：5厘米 口径：21厘米 足径：8。5厘米，巴特勒家属收藏。碟胎体厚重，弧壁。口沿涂有一周酱釉。圈足无釉粘砂，底施釉。碟内以红彩，两种差别色调的绿彩，以及黑彩刻画了八仙中的铁拐李和蓝彩和。配景为山川图，二仙衣服飘荡，一小鬼从李铁拐的葫芦里冒出来。二仙所走的地面淡施红彩，使画面显得非常写实。别的，画中可见多条理的岩石和V字形草地。具有显着变化高峰期的特性。
五彩海水龙纹盘
明崇祯七年（甲戊）1634年，高：5。6厘米 口径：26。3厘米 足径：16。2厘米，上海博物馆藏。
敞口，深圈足。足外端内敛。器内画五彩文饰两组心田为云龙纹，内壁一圈饰海水，有对称礁石松树到处。外壁绘赶珠龙两条。五彩用彩浓厚，手感非常显着。底心釉下有青花双圈款，内书“甲戊春孟赵府造用”。
明太祖朱元璋在立国之后，曾分封了很多子孙为王。此盘应为末代赵王朱慈瀚定烧作品。在明代很多王府用祭器都是由朝廷提供。如宣德时期，皇家曾为赵王府定造磁州窑瓷器。在崇祯7年五彩海水龙纹盘上，再次出现与赵王府有关的瓷器内容，这在瓷器汗青上是很少见的事变。由于很多王府用瓷都没有年款。
严酷地说，此盘具有明代官窑风格。五彩彩料与明代晚期万历时期的官窑五彩器非常相似，绘画风格也非常靠近。只是制作程度稍显粗糙。龙纹也显得苍老，好像预示着明朝的衰弱。
青费钱塘梦故事盘
明崇祯 1628-1644年，高：6。5厘米 口径：33。3厘米 底径：19。2厘米，上海博物馆藏。盘所刻画的是苏小小和司马才仲的古怪爱情故事。
司马仲才为北宋时期文人，曾在苏东坡的保举下，于秦观幕为官。年轻时在洛阳曾经梦见一尤物擎帏而歌，问其名曰：西陵苏小小也。问歌何曲？曰：《黄金缕》。苏小小是南齐时期钱塘的名妓，貌绝青楼，才空士类，其时莫不艳称。后朱颜薄命早卒，被葬于西泠之畔。但以后人们却常见苏小小出如今西湖边。多少年后，司马仲才前去杭州西湖苏小小墓前拜谒。当天夜晚，梦见苏小小，并与之相爱。三年之后，司马仲才死于杭州并葬于苏小小墓侧。这是一个逾越了时空，地区的爱情故事，两者时间上相隔百年，在人鬼之间产生了凄美婉转的爱情，惊天地而泣鬼神。
蟾宫折桂
4111 清康熙 青花蟾宫折桂图罐一对
4346 清顺治 青花五彩蟾宫折桂图将军罐一对
蟾宫折桂寓意登科及第，此两对拍品画面构图相似，蟾宫之中，嫦娥及侍女正将手中桂枝给予扶摇直上的三名书生。
相传月中有蟾，故名“蟾宫”。《淮南子》中纪录“羿妻姮娥之奔月，托身于月，是为蟾蜍，而为月精”。“折桂”最早用来形容出众的人才，《晋书·郤诜传》中纪录“武帝于东堂会送，问诜曰：‘卿自以为怎样？’诜对曰：‘臣鉴贤能对策，为天下第一，犹桂林之一枝，昆山之片玉。’”至唐代由于科举盛行，又因相传蟾宫中有桂树，渐渐将“蟾宫折桂”一词用来比喻登科及第。
和合二仙
4121清雍正 青花加彩和合二仙摇钱树图观音瓶
和合二仙是中国民间神话中主婚姻调和的神仙，常以蓬头笑面形象出现，手持荷花和圆盒，寓意和合完满，因寓意优美，深受喜好。本品以通景绘和合二仙立于巨大摇钱树之下，具有调和完满、财路广进的双重寓意。
关于和合二仙的传说有差别版本：一说唐代高僧寒山和拾得，二人情同骨肉，至雍正时封寒山为“和圣”、拾得为“合圣”，和合二仙由此扬名；一说唐代僧人“万回”，一日来回万里带回远方兄长的家书，亦称“和合”。
桃花源记
4322 清雍正 粉彩人物纹盘口琵琶尊
本品画面中，一夫君居于左侧，身旁有船桨。与之对立四人，此中一高士呈欢迎姿态，老妪侧坐，死后女子正在与小童玩耍，一派安宁和乐情形。四人死后洞石旁更有一株桃花，为确定故事主题提供紧张线索，即为《桃花源记》。
《桃花源记》为东晋陶渊明代表作，为《桃花源诗》序言，借武陵渔人（本品画面中夫君即为武陵渔人，身侧船桨为身份标识）行踪，引出与世隔绝的桃花源，将实际与抱负接洽起来。画面中高士或为作者陶渊明，死后老少共享天伦，表现出桃花源中调和完满的生存状态，表达出《桃花源记》中对于优美生存的寻求。
麻姑献寿
4355 清光绪 洒蓝釉描金麻姑献寿图观音瓶
本品以洒蓝地描金技法绘制麻姑献寿图，金彩生存较好，颇为难过。
麻姑献寿黑白经常见的瓷器装饰纹样，因其寓意优美，故而备受喜好。葛洪《神仙传·麻姑传》中有关于麻姑的纪录，麻姑应东汉时神仙方平之召唤，降于蔡经家，自称见过东海三次桑田变革，故而由此以麻姑比喻高寿。别的，另有西王母寿辰时其于绛珠河滨以灵芝酿酒祝寿的故事，故有麻姑献寿之谓。
羲之爱鹅
4072 清康熙 青花淡描羲之爱鹅图高足杯
本品以淡描之法绘高士端坐，相向一童子捧鹅前行，画面简便明快，寥寥数笔便刻画出一幅羲之爱鹅图。
众所周知，书圣王羲之尤爱鹅，听说其精研书法体势，得益于鹅之体势。而其爱鹅之事广为传播，是由于他曾给一位山阴羽士书《黄庭经》后“笼鹅而归”。而“羲之爱鹅”属于“四爱”之一，关于“四爱”之说有多种差别说法，主流者有两种，其一为“陶渊明爱菊、周敦颐爱莲、林逋爱梅、黄庭坚爱兰”；其二为“王羲之爱鹅、陶渊明爱菊、苏东坡爱砚、米芾爱石”。
伯夷叔齐
4082 明崇祯 青花伯夷叔齐人物故事图大笔筒
本品画面中央二人着长袍，跪地拱手致意，应为伯夷与叔齐，相对一年轻者骑于高头大立刻，斗志昂扬，是为周武王，旁一老者亦骑于立刻，伸手点指，似与武王攀谈，是为姜子牙。
伯夷叔齐叩谏周武王的故事，据司马迁《史记》卷六十一《伯夷列传》载“伯夷、叔齐，孤竹君之二子也。父欲立叔齐。及父卒，叔齐让伯夷。伯夷曰‘父命也。’遂逃去。叔齐亦不愿立而逃之。国人立此中子。于是伯夷、叔齐闻西伯昌善养老，盍往归焉。及至西伯卒，武王载木主，号为文王，东伐纣。伯夷、叔齐叩马而谏曰‘父死不葬，爰及干戈，可谓孝乎？以臣弑君，可谓仁乎？’左右欲兵之，太公曰‘此义人也。’扶而去之。武王已平殷乱，天下宗周。而伯夷、叔齐耻之，义不食周粟，隐于首阳山，采薇而食之。及饿且死，作歌……”后人多歌颂伯夷、叔齐为忠烈之士。伯夷叔齐的故事也是瓷器上常见的装饰纹样，这与《封神演义》在此时之传播甚广也不无关系。同时伯夷叔齐这种具有“殉节”精力的故事，在明末清初这个改朝换代的时期盛行，也颇为值得玩味。清籁阁藏《封神演义》中便有一幅伯夷叔齐叩谏周武王的版画，可引而对读。
清籁阁藏《封神演义》伯夷叔齐图
饮中八仙
饮中八仙指唐代嗜酒好仙的八位文豪，即贺知章、汝阳王、李适之、崔宗之、苏晋、李白、张旭和焦遂，杜甫为八人作《饮中八仙歌》，广为传播。瓷器中常以饮中八仙为题材，将差别人物特点跃然器上，别有风趣。
4311 明崇祯 青花饮中八仙图围棋罐
本品所刻画场景为二人对饮，一人举杯进饮，而对坐之人早已不胜酒力，昏睡已往。画面所出现的是酒仙的豪迈姿态，对照《饮中八仙歌》中，或为形貌李适之一段“左相日兴费万钱，饮如长鲸吸百川，衔杯乐圣称避贤。”
木兰秋狝
4317 清雍正 粉彩木兰秋狝图大盘
通过本品画面中的大帐、旗帜、侍卫和立刻夫君手上的猎鹰，可以判定此图为围猎场景。画面中人物均着清装，由此可进一步判定应为木兰秋狝的场景。
木兰秋狝，是清代皇室显贵秋季围猎的盛事，木兰为满语，意为猎鹿。古时四序围猎均有差别称呼，春日称搜、夏季称苗、秋日称狝、冬日称狩。而猎鹿一样平常在每年的七、八月间举行，故称“秋狝”。为了举行“木兰秋狝”，清当局还专门在内蒙古昭乌达盟、卓索图盟、锡林郭勒盟和察哈尔蒙古四旗的接壤处设置了木兰围场。
竹林七贤
4441 清康熙 青花竹林七贤图盘一对
竹林七贤指的是晋代七位名士——阮籍、嵇康、山涛、刘伶、阮咸、向秀和王戎。南朝宋刘义庆的《世说新语•任诞》中纪录“七人常集于竹林之下，肆意畅快，故世谓竹林七贤。”这七人因生存上不拘礼法，寻求寂静无为，被玄门隐宗妙真道奉为宗师。竹林七贤也是康熙时期较为常见的瓷器装饰纹饰。
耕织图
4446 清康熙 青花耕织图之择茧图大碗
《耕织图》是我国古代为劝课农桑，接纳画图的情势具体记载耕作与蚕织过程的系列图谱，最早由南宋绍兴年间画家楼俦所作，今后受到历代天子的推许。清康熙帝南巡时见到《耕织图》后，感慨于耕织劳作之苦，传命内廷供奉焦秉贞在楼氏底子上，重绘《御制耕织全图》，并亲撰序文，于每图上亲笔题写七言诗，首开清代天子亲颁《耕织图》的先河。康熙《御制耕织全图》共计有耕图和织图各23幅，本品所绘择茧图为织图第十一图，焦秉贞所绘之图与器上所绘非常相似，可资比力。
《御制耕织全图》·织图·择茧图
西厢记
众所周知，《西厢记》是一部受众很广的戏曲，全名《崔莺莺待月西厢记》，元人王实甫撰，也是明清瓷器上常见的装饰纹样，而且每一折均深入民气，所体现的故事变节清楚明白。
“墙角听吟”
4293 清康熙 青花西厢记人物故事图盘
这一折所刻画故事为莺莺与张生隔墙对吟，互诉情愫。张生所吟为“月色溶溶夜，花阴寂寂春。怎样喧皓魄，不见月中人。”莺莺小姐闻声动情，对吟“兰闺久寥寂，无事度芳春。料得行吟者，应怜长叹人。”二人以诗传情，传为韵事。成书清代的《绣像西厢时艺》中有这一幕的版画，场景相似，可资比力。
《绣像西厢时艺》墙角听吟图
“长亭送别”
4297 清康熙 青花西厢记人物故事图折沿大盘
这一折报告张生为了使得老夫人同意其与莺莺结婚，进京赶考前，莺莺于长亭为其送别的场景。二人依依惜别，又有对吟“弃掷今安在，其时且自亲。还将旧来意，怜取面前人。”、“人生久远别，孰与最关亲。不遇知音者，谁怜长叹人。”所吟诗句与二人月下传情之诗句颇有前后呼应之意，情浓意重。
《绣像西厢时艺》长亭送别图
玉簪记
4306 清顺治 青花玉簪记人物诗文笔筒
本品刻画画面为一男一女，二人月下佳期，画面简便，背题诗曰“松舍青灯闪闪，云堂钟鼓沉沉。薄暮独自展孤衾，欲睡先愁不稳。一念静中思动，遍身欲火难禁。强将津唾凡心，无奈凡心转盛。”
《玉簪记》为明代戏曲作家、藏书家高濂所作，被誉为传统十大笑剧之一，脱胎于关汉卿《萱草堂玉簪记》。故事形貌了开封府丞之女陈娇莲为避靖康之乱，于金陵城外女贞观皈依为尼，法名妙常。书生潘必正落第后不肯回籍，因其姑母为女贞观主，故寄寓观中。二人在相处中突破礼教和佛法，闭幕连理的故事。
三国演义
《三国演义》是中国第一部长篇章回体汗青演义小说，是中国古典四台甫著之一，也是我国最为耳熟能详的古典文学作品。作者罗贯中以东汉末年到西晋初年这百余年为时间配景，以形貌了魏、蜀、吴三个权势之间的政治和军事斗争，塑造了一批气吞山河的好汉人物，上演了一幕幕气魄磅礴的战役局面，同时也反映了各类社会斗争与抵牾的转化，概括了这一期间的汗青巨变。
“二乔并读”
4321 清雍正 粉彩二乔并读人物故事图盘口瓶
本品画面中刻画两名二八佳人，共坐同榻，共读一书，是为颇为常见的瓷器装饰题材——二乔并读。
二乔指东汉末年乔玄的两个女儿大乔和小乔，《三国志·吴书·周瑜传》中纪录“时得乔公两女，皆国色也。策自纳大乔，瑜纳小乔。”巨细二乔常以并读形象出现，历代也有不少诗篇歌颂江东二乔，如明人高启有《过二乔宅》中提到“二乔虽嫁犹知节，日共诗书自怡悦。”便是形貌二乔并读的场景。
“三英战吕布”
4342 明崇祯 青花三国演义之三英战吕布人物故事图花觚
本品所刻画画面中吕布在前，策马飞奔，手持方天画戟，且走且战，死后刘关张三人各持武器，驱马追赶，是为广为传播的虎牢关三英战吕布的故事变节。
三英战吕布的情节出自《三国演义》第五回“发矫诏诸镇应曹公破关兵三英战吕布”，曹操联十八路诸侯诛讨董卓，大将吕布连续打败众将之后，刘备、关羽、张飞三兄弟在虎牢关与吕布大战的故事。
除了上述外，另有一些作品题材未能辨识，现也逐一奉上，供各人一同研究探究。
青花人物故事笔筒
明崇祯 1628-1644年，高19.9厘米 足径: 18.5厘米，上海博物馆藏，各位研究研究是什么故事吧。
青花人物故事笔筒
明崇祯 1628-1644年，高 17。2内里 口径：10。4厘米 足径：10。1厘米，上海博物馆藏。笔筒细长，直身，平底。底微内凹。底部露胎。有放射状跳刀痕。表里器白中闪青的釉色，器外上下花朵纹，水波纹暗花边饰，均表现出明白的崇祯产物特性，各位研究研究是什么故事吧。
4359 清晚期 粉彩人物纹瓶
画面绘亭台楼阁，三夫君于高楼上向下望，楼下多位女子策马扬鞭，娇柔与英武之气并存，颇具特色。
4360 清光绪 五彩人物纹罐
画面以五彩绘制，内室二人掩面而泣，此中一人正欲自缢，外厅则有一僧人容貌者意欲拦阻。画面内容颇为少见，应为某长篇故事一折。
4362 清中期 五彩人物纹大盘
画面以河岸为场景，三位高士立于岸边，几位随侍正手持长钩，营救一落水之人，河里一仕女度量婴儿作于木盆之中，几只喜鹊正奋力捉住盆边使其不沉。画面人物浩繁，内容颇为奇异复杂。
4363 清同治十三年（1874年） 碧珊绘粉彩人物纹铺首尊
作品一侧录唐代墨客常建《题破山寺后禅院》一首“清早入古寺，初日照高林。曲（竹）径通幽处，禅房花木深。山光悦鸟性，潭影空民气。万籁此都寂，但馀钟磬音。”“同治甲戌（1874年）季冬下浣劳欣碧珊”款、钤印“碧珊”。画面内容分为两部门，一侧绘一高士端坐于车上，前有人拱手作揖；另一侧一将军骑于立刻，前有数人屈膝跪拜。整个画面绘制颇为精致，人物数目浩繁，且生动形象，但故事内容好像与诗文并无关联，颇为值得研究。源于网络……
瓷器上奇特的字符
一种以黑釉点或黑釉点缀成梅花形的纹饰，频频出现在瓷器的内底和器壁上，让人感觉甚为特殊和奇特，成为文博界和古玩界难以解释的疑团。
在宁夏海原县西夏遗址出土的黑釉点饰的黑釉瓷碟上即可见到这种奇特的图形。
这只瓷碟口径１４．１厘米，高３，６厘米，足径５．５厘米；施黑釉，圈足与碟内底中心部位不施釉，露米黄胎，碟内底中心用黑釉点缀四点梅花纹饰。
另有在宁夏海原县西夏遗址出土的黑釉点饰白釉瓷碟。
这只瓷碟口径１５厘米，高３．３厘米，足径６．９厘米；施白釉，碟内底中心不同于前者的是用黑釉点缀五点梅花纹饰，外有黑釉划的双线圈；碟壁同样有黑釉点缀的五点梅花纹饰三组等距分布，边缘再用黑釉单线圈饰。
再有在宁夏海原县城一农户修建房屋挖掘地基时出土的阿拉伯文黑釉碗，当时盛装在一件灰陶罐内，陶罐已被挖碎，并伤及此碗的足部；此碗口径１４．２厘米，足径５厘米，高５．６厘米；碗施黑釉，圈足与碗内底中心部位不施釉，露米黄胎，碗内底中心用黑釉点缀成五点梅花纹饰。
并用朱砂以碗底为中心旋转书写阿拉伯文字的“泰斯米”和求吉语，即“比斯米拉嘿，亨拉赫玛、尼勒嘿米”。根据经学家的解释，前者指安拉在今世对万事万物，广施恩惠，后者则指安拉在后世仅施恩于穆斯林中的信仰坚定者和行善者，故全句旧译为：“奉普慈今世，独慈后世的真主的尊名”。故此当为西夏时期回族先民用于镇宅避邪之物。至于在碗内用朱砂书写“泰斯米”的求吉语，然后埋入地下，则是受中原汉族文化的影响，但也不难看出此碗为回族先民的用器。
黑釉点点饰在瓷器上，是作为一种装饰吗﹖黑釉点饰能够代表着什么吉祥的意义呢﹖目前尚无资料作出解释，一个偶然的机会，笔者在《阿拉伯书法艺术》宁夏人民出版杜 一书中，见到了这种点饰的字符，正是阿拉伯文字最古老的一种书写体“赛本德体”。
也正是阿拉伯文字母中第十八个字母。因为只有一个阿文字符，故释意有很多种，如：“阿布杜拉”，“阿里”，“制造者”、“手艺人”“纪念节日”等等。
笔者以为有两种解释比较合理：
１是作坊主或工匠的标记。在出土的耀州窑青瓷碗内中心，有时会出现“刘”、“王”阳文或阴文印字。在冯先铭先生的《古陶瓷鉴真》一书第１５０页提及到临汝窑瓷器的主要特征时说：“团菊纹也较多，大体也分两种：一种团菊中心无花蕊，一种团菊纹中心为一圆圈，内印阳文‘童’，或阴文‘吴’字，这表明是作坊主或工匠的标记。”由此可知，阿文字母的出现，可能受其影响，也是作坊主或工匠阿布杜拉上帝的仆人 “阿”姓氏的简写，也足可说明，在宋、夏瓷窑内，有阿拉伯投资商或制瓷工匠参与制造中国瓷器的可能性很大。２ 是纪念节日或过节日专用瓷的标记，在这个阿文字母的词组中，还有“纪念节日”一词。关于节日，回族有两大节日，即开斋节、古尔邦节。但纪念“古尔邦节”或作为“古尔邦”节专用瓷器是比较合理的，是因为“古尔邦”有“献祭”、“献牲”之意，中国回族又称“忠孝节”，时间是回历１２月１０日。
古尔邦节的宰牲，起源于古代先知易卜拉欣的传说，易卜拉欣独尊安拉并无比忠诚，他常以大量牛、羊、骆驼作为牺牲献礼，人们对他无私的虔诚行为大惑不解。易卜拉欣当众郑重表示，倘若安拉降示命令，即使以爱子伊斯玛仪做牺性，他也决不痛惜。安拉为了考验易卜拉欣的忠诚，几次在梦境中默示他履行诺言，于是他先向爱子伊斯玛仪说明原委，并带他去麦加城米纳山谷，准备宰爱子以示对安拉忠诚。途中，恶魔易卜劣厮几次出现，教唆伊斯玛仪抗命逃走，但伊斯玛仪拒绝魔鬼的诱惑，愤怒地抓起石块击向恶魔，最后顺从地躺在地上，遵从主命和其父的善举，正当易卜拉欣举刀时，天使吉卜利勒奉安拉之命降临，送来一只黑头羝羊以代替牺牲，安拉并默示：“易卜拉欣啊你确已证实那个梦了。我必定要这样报酬行善的人们。这确是明显的考验”《古兰经》３７：１０４～１０６ 。为纪念这一事件和感谢真主，先知穆罕默德继承了这一传统，列为朝觐功课仪之一，教法规定：经济条件宽裕的穆斯林，每年都要奉行宰牲礼仪。朝觐者在１２月１０日举行宰牲，其他各地的穆斯林自１０—１２日，期限为３天。超逾期限，宰牲无效。穆罕默德在麦加传播伊斯教时，真主降示：“我确已赐你多福，故你应当为你的主而礼拜，并宰牺牲”《古兰经》１０８：ｌ—２ 。穆罕默德顺从主命，效仿易卜拉欣宰牲献祭，于伊斯教历２年６３３年 １２月１０日定制会礼，即今宰牲节。
宰牲节主要仪式有：①会礼，会聚于中心寺或郊野，举行盛大的会礼仪和庆祝活动。世界各地穆斯林，每年逢此日，戒食半日，待会礼后进食。②朝觐者于１２月１０日晨射石并举行会礼后，在麦加附近的米纳山谷宰牲，各地穆斯林于节日前备牲，所宰之牲必须健壮完美，牲为骆驼、牛、羊三种，大户用驼，中户用牛，小户用羊，无力宰牲者免。羊为１人１只，牛为７人１头，驼同于牛。宰牲肉分为三份，一份留为自用，一份馈赠亲友，一份施散穷人。宰牲时必须高念“泰克比尔”即真主至大 ，宰牲方为有效。教法定为“穆斯泰哈布”即可嘉圣行 。中国新疆地区突厥语系及其他语种的各族穆斯林特别重视此节日。是日皆盛装参加会礼，宰牲宴请亲友、宾客，并与前来祝贺节日的其他各族人民一起，举行丰富多采的文艺联欢，欢庆歌舞延续数日；通用汉语的穆斯林，是日盛装赴寺会礼，家中薰香，有条件者宰牲宴请亲友，游坟诵经，缅怀先人。
根据资料，我们知道公元七世纪初以前，处于游牧杜会的阿拉伯人没有统一的语言，没有定型的书法。各地有各地的书法，如希赖书法、安巴尔书法、麦加书法、麦地那书法、希贾兹书法、赛本德体书法等。尽管书法名称各异，实质上并无大的区别。到阿拔斯时期７５０—１２５８ ，国力强盛，巴士拉、库法、巴格达、开罗、伊斯坦布尔等文化中心纷纷出现，文人墨客互相交流，彼此竞技，促使阿拉伯书法有了更大的发展，也有了比较统一的书体。这种赛本德体的古阿拉伯文字被阿拉伯人发明后，有的被继承，有的被废弃了，有的被改变了。而在中国因早有阿拉伯人入居，这种最古老最朴实的阿拉伯字母经数百年后仍在中国回族先民中还流行着，也充分表明了中阿文化交流在中国早已根深蒂固。
瓷器收藏要注意那些问题？
瓷器收藏要注意那些问题？
丝绸和瓷器见证了中国的历史，不同朝代的瓷器艺术风格还有制瓷工艺都是不一样的。这些古瓷器美丽精致而且又典雅，极其富有装饰性，且这些瓷器存世的数量非常少，因而受到大众的追捧，在收藏界受到了欢迎，那么瓷器鉴定和瓷器收藏要注意些什么呢？下面将为您讲解瓷器收藏要注意那些问题？
瓷器鉴定的介绍
瓷器不仅起着美观的作用，而且瓷器的制作可以与很多艺术结合起来。比如瓷器与文化的结合，就是秦岭兵马俑，唐三彩，或者与书法与绘画相结合。想象一下瓷器的底色在加上绘画或者书法等让瓷器本身变得更加的有特点也更加的美观具有收藏性。
瓷器的收藏在收藏界是一道亮丽的风景线，尤其是那些名家的瓷器或者是古代知名窑里的瓷器价格飙升到几百万甚至几千万令人匪夷所思。那么对于普通的收藏者来说应该怎么收藏瓷器并且鉴定瓷器真伪呢？
首先就收藏来说，首先要有正确的路子，对于刚收藏瓷器的人来说这点特别重要。一旦收藏的路子走错就会一步错步步错，首先要从瓷片的标本一点点入手，循序渐进一步步的走，毕竟心急吃不了热豆腐。
其次要多看书籍尤其是权威书籍，多看实物，感受珍品来逐步提高自己的鉴赏能力，在收藏市场中不要听信别人的花言巧语而错买，如果靠心去买瓷器的话很有可能买到假货。然后再提高自己的悟性，多研究多比较，对比真假悟出一些规律性的东西。最后要多结交藏友，经验对于收藏来说也是极为重要的。
收藏瓷器时也要学会辨别真伪，我们要从眼，耳，手去观察，大脑来分析。每个瓷器都有它独特的制造工艺和装饰色彩等。我们要重点掌握几种釉色，然后观察胎骨来判断瓷器的年代对照着瓷器的装饰判断是否具有逻辑性错误。然后看其光泽，一般光泽不自然的我们要尤其注意，收藏时心中要有一把尺子来基于判断。也可以通过听瓷器的声音和用手触摸来分辨，虽然书籍上介绍瓷器的声音对我们来说比较抽象难以捉摸，但是我们多听就会形成一种听觉。手摸瓷器时，假的瓷器一般比较粗糙，这时候我们就要注意了。
瓷器收藏要注意那些问题？
第一，要老。
有一个很简单的判断原则，就是越古老就越值钱，瓷器可不比其他金银铜器钱币之类的，他们都是有一定硬度的东西，瓷器是非常的脆弱的，在时间的侵蚀下，要想有保存完好的古老瓷器是不容易的，所以也说瓷器这种东西是越老越值钱的了。
第二，要少。
物以稀为贵嘛，有些瓷器虽然说算是古代的，但是存世量很大这种瓷器就没有什么很大的收藏价值了，真正具有高收藏价值的是那种存世量稀少的瓷器。比如说宋汝窑的瓷器，像孩儿枕这种瓷器就是绝世珍品了，汝窑瓷器存世的数量很少，尤其是御用的汝窑的瓷器，存世数量少不说，御用的瓷器品质也更高，而且品相，造型也更加的精致，收藏的价值和价格自然就高很多了。
第三，做工要精致。
瓷器收藏要的不仅仅是数量上的稀少，造型上的美观也是很重要的一个评断标准，一个造型雅致，绘画精美，制作难度大的瓷器无论怎么样价值都是摆在那里的。像冰裂瓷这种具有非常显着的特殊美感的瓷器价值就非常的珍贵，可知不得见其真容的秘瓷更是令人心痒痒，更成为了传说中的宝物，价值连城，几乎可以说是无价之宝了。
第四，要关注市场行情。
市场的变化是很快的，在瓷器收藏中一定要注意市场的变动，随时关心最新的市场动态，掌握第一手资料，及时的投资行情看涨的瓷器，这样才能够使自己从中获利，也得到较大的审美享受。
明清瓷器上的纹饰
明清瓷器的纹饰中，常有故事题材或寓意题材，有些题材耳熟能详，有些却鲜为人知。这些瓷画题材越来越受到陶瓷学者和收藏家们的关注，成为研究的重要课题。今日将一些题材尝作浅析，以期引玉，与诸家交流。
青花象纹笔筒
明崇祯年间 1634-1643年，高 19。5厘米 口径 19厘米 足径 18厘米，巴特勒家族藏。
笔筒的绘画具有典型的转变高峰期风格：以一簇簇V型符号表示草地，多层次的山石，也有常见芭蕉和松树。具备这些特征并带有纪年的器物，制作于1634-1643年间。
笔筒器身所绘为大象洗浴的仪式称为“扫象”，流行于明代晚期，象征净化心灵之意。
苏武李陵故事明崇祯年间 1635-1640年，高 30厘米 足径12。5厘米，巴特勒家族藏。器腹绘汉李陵和苏武会面的场景。李陵是汉代一名年轻有为的将军，在征讨匈奴的战役中因寡不敌众被俘。武帝将其全家抄斩。李陵因而不愿返汉。后武帝遣苏武出使匈奴，却为单于所拘。单于以李陵作说客劝降苏武，十八年后方获释。画面所表现正是苏武和李陵第二次会面的场景，李陵对苏武的忠贞不渝表示敬意，并对自己的所作所为有亏于心。
明末遭受满人的侵袭，盖罐的故事反映了对明廷忠心不二的政治意愿。
布袋和尚故事
明崇祯 1628-1644年，高 20。8厘米 口径 17。3厘米 足径 11。3厘米，上海博物馆藏。器外青花画面应为布袋和尚，周围有六童子。或拉念珠，或爬上他肩头挠耳，或拉他衣服。另外一只鞋被穿走了，禅杖也被抗走了。面对这帮淘气的小顽童，和尚不气不恼，依然乐呵呵。这是布袋和尚的本色和可爱之处。
据文献记载，布袋和尚为五代梁时明州奉化（今属浙江）人，名契此，号长汀子。传说常以仗挑一布袋入市，见物即乞，出语无定，随处寝卧，形如疯癫。后梁贞明三年（917年），端坐岳林寺磐石，说偈曰：弥勒真弥勒，分文千百亿。时时示时人，时人自不识。遂入灭。后现于他州亦负布袋而行。长期以来，有关布袋的绘画作品时有发现，明末和以后清代景德镇瓷器上，这样的题材屡见.
竹林七贤故事
明崇祯 1628-1644年，高21。1厘米 口径 18厘米 足径 17。2厘米，上海博物馆藏。
伯夷叔齐故事
青花伯夷叔齐故事图笔筒
明崇祯 1628-1644年，高21。9厘米 口径 18。4厘米 底径16。8厘米，上海博物馆藏。直身，平底 青花山水人物展现了山水掩映下的城墙外，两名平民打扮的人物，正向由武士和侍女簇拥的帝王装束的骑马者拱手致意。这就是历史上有名的伯夷，叔齐不食周粟的故事。拱手者为伯夷和叔齐，帝王装束者为周武王。
青花丙吉问牛故事缸
明崇祯 168-1644年，高16。6厘米 口径：21。1厘米 足径：10。7厘米，上海博物馆藏。外壁绘青花山水人物图。在湖光山色的景致映衬下，一名农夫手牵一头水牛，面对一位朝廷官员，官员身后有执旗幡和扇，牵马，捧物的三名侍从，此图为丙吉问牛的故事。
文王求贤故事
五彩文王求贤故事图盖罐
明崇祯年间 1640-1643年，高：19厘米 口径：17厘米，巴特勒家族收藏。器身绘画采用红、绿、黄、紫、松石绿以及黑色多种彩料，表现周文王访求姜太公的故事。罐盖绘八婴游戏图。其中一个在放风筝。盖与器身多处以淡松石绿色敷彩，使此罐更显珍贵。
二仙故事图碟
明崇祯年间：1640-1643年，高：5厘米 口径：21厘米 足径：8。5厘米，巴特勒家族收藏。碟胎体厚重，弧壁。口沿涂有一周酱釉。圈足无釉粘砂，底施釉。碟内以红彩，两种不同色调的绿彩，以及黑彩描绘了八仙中的铁拐李和蓝彩和。背景为山水图，二仙衣服飘扬，一小鬼从李铁拐的葫芦里冒出来。二仙所走的地面淡施红彩，使画面显得非常写实。此外，画中可见多层次的岩石和V字形草地。具有明显转变高峰期的特征。
五彩海水龙纹盘
明崇祯七年（甲戊）1634年，高：5。6厘米 口径：26。3厘米 足径：16。2厘米，上海博物馆藏。
敞口，深圈足。足外端内敛。器内画五彩文饰两组内心为云龙纹，内壁一圈饰海水，有对称礁石松树四处。外壁绘赶珠龙两条。五彩用彩浓重，手感十分明显。底心釉下有青花双圈款，内书“甲戊春孟赵府造用”。
明太祖朱元璋在立国之后，曾分封了许多子孙为王。此盘应为末代赵王朱慈瀚定烧作品。在明代许多王府用祭器都是由朝廷提供。如宣德时期，皇家曾为赵王府定造磁州窑瓷器。在崇祯7年五彩海水龙纹盘上，再次出现与赵王府有关的瓷器内容，这在瓷器历史上是很少见的事情。因为许多王府用瓷都没有年款。
严格地说，此盘具有明代官窑风格。五彩彩料与明代晚期万历时期的官窑五彩器十分相似，绘画风格也十分接近。只是制作水平稍显粗糙。龙纹也显得苍老，似乎预示着明朝的衰弱。
青花钱塘梦故事盘
明崇祯 1628-1644年，高：6。5厘米 口径：33。3厘米 底径：19。2厘米，上海博物馆藏。盘所描绘的是苏小小和司马才仲的离奇爱情故事。
司马仲才为北宋时期文人，曾在苏东坡的举荐下，于秦观幕为官。年轻时在洛阳曾经梦见一美人擎帏而歌，问其名曰：西陵苏小小也。问歌何曲？曰：《黄金缕》。苏小小是南齐时期钱塘的名妓，貌绝青楼，才空士类，当时莫不艳称。后红颜薄命早卒，被葬于西泠之畔。但以后人们却常见苏小小出现在西湖边。若干年后，司马仲才前往杭州西湖苏小小墓前拜谒。当天夜晚，梦见苏小小，并与之相爱。三年之后，司马仲才死于杭州并葬于苏小小墓侧。这是一个超越了时空，地域的爱情故事，两者时间上相隔百年，在人鬼之间产生了凄美委婉的爱情，惊天地而泣鬼神。
蟾宫折桂
4111 清康熙 青花蟾宫折桂图罐一对
4346 清顺治 青花五彩蟾宫折桂图将军罐一对
蟾宫折桂寓意登科及第，此两对拍品画面构图相似，蟾宫之中，嫦娥及侍女正将手中桂枝给予青云直上的三名书生。
相传月中有蟾，故名“蟾宫”。《淮南子》中记载“羿妻姮娥之奔月，托身于月，是为蟾蜍，而为月精”。“折桂”最早用来形容出众的人才，《晋书·郤诜传》中记载“武帝于东堂会送，问诜曰：‘卿自以为如何？’诜对曰：‘臣鉴贤良对策，为天下第一，犹桂林之一枝，昆山之片玉。’”至唐代由于科举盛行，又因相传蟾宫中有桂树，逐渐将“蟾宫折桂”一词用来比喻登科及第。
和合二仙
4121清雍正 青花加彩和合二仙摇钱树图观音瓶
和合二仙是中国民间神话中主婚姻和谐的神仙，常以蓬头笑面形象出现，手持荷花和圆盒，寓意和合美满，因寓意美好，深受喜爱。本品以通景绘和合二仙立于巨大摇钱树之下，具有和谐美满、财源广进的双重寓意。
关于和合二仙的传说有不同版本：一说唐代高僧寒山和拾得，二人情同手足，至雍正时封寒山为“和圣”、拾得为“合圣”，和合二仙由此扬名；一说唐代僧人“万回”，一日往返万里带回远方兄长的家书，亦称“和合”。
桃花源记
4322 清雍正 粉彩人物纹盘口琵琶尊
本品画面中，一男子居于左侧，身旁有船桨。与之对立四人，其中一高士呈迎接姿态，老妪侧坐，身后女子正在与小童玩耍，一派安宁和乐景象。四人身后洞石旁更有一株桃花，为确定故事主题提供重要线索，即为《桃花源记》。
《桃花源记》为东晋陶渊明代表作，为《桃花源诗》序言，借武陵渔人（本品画面中男子即为武陵渔人，身侧船桨为身份标识）行踪，引出与世隔绝的桃花源，将现实与理想联系起来。画面中高士或为作者陶渊明，身后老小共享天伦，体现出桃花源中和谐美满的生活状态，表达出《桃花源记》中对于美好生活的追求。
麻姑献寿
4355 清光绪 洒蓝釉描金麻姑献寿图观音瓶
本品以洒蓝地描金技法绘制麻姑献寿图，金彩保存较好，颇为难得。
麻姑献寿是非常常见的瓷器装饰纹样，因其寓意美好，故而备受喜爱。葛洪《神仙传·麻姑传》中有关于麻姑的记载，麻姑应东汉时仙人方平之召唤，降于蔡经家，自称见过东海三次桑田变化，故而由此以麻姑比喻高寿。另外，还有西王母寿辰时其于绛珠河边以灵芝酿酒祝寿的故事，故有麻姑献寿之谓。
羲之爱鹅
4072 清康熙 青花淡描羲之爱鹅图高足杯
本品以淡描之法绘高士端坐，相向一童子捧鹅前行，画面简洁明快，寥寥数笔便描绘出一幅羲之爱鹅图。
众所周知，书圣王羲之尤爱鹅，据说其精研书法体势，得益于鹅之体势。而其爱鹅之事广为流传，是因为他曾给一位山阴道士书《黄庭经》后“笼鹅而归”。而“羲之爱鹅”属于“四爱”之一，关于“四爱”之说有多种不同说法，主流者有两种，其一为“陶渊明爱菊、周敦颐爱莲、林逋爱梅、黄庭坚爱兰”；其二为“王羲之爱鹅、陶渊明爱菊、苏东坡爱砚、米芾爱石”。
伯夷叔齐
4082 明崇祯 青花伯夷叔齐人物故事图大笔筒
本品画面中心二人着长袍，跪地拱手致意，应为伯夷与叔齐，相对一年轻者骑于高头大马上，意气风发，是为周武王，旁一老者亦骑于马上，伸手点指，似与武王交谈，是为姜子牙。
伯夷叔齐叩谏周武王的故事，据司马迁《史记》卷六十一《伯夷列传》载“伯夷、叔齐，孤竹君之二子也。父欲立叔齐。及父卒，叔齐让伯夷。伯夷曰‘父命也。’遂逃去。叔齐亦不肯立而逃之。国人立其中子。于是伯夷、叔齐闻西伯昌善养老，盍往归焉。及至西伯卒，武王载木主，号为文王，东伐纣。伯夷、叔齐叩马而谏曰‘父死不葬，爰及干戈，可谓孝乎？以臣弑君，可谓仁乎？’左右欲兵之，太公曰‘此义人也。’扶而去之。武王已平殷乱，天下宗周。而伯夷、叔齐耻之，义不食周粟，隐于首阳山，采薇而食之。及饿且死，作歌……”后人多颂扬伯夷、叔齐为忠烈之士。伯夷叔齐的故事也是瓷器上常见的装饰纹样，这与《封神演义》在此时之流传甚广也不无关系。同时伯夷叔齐这种具有“殉节”精神的故事，在明末清初这个改朝换代的时期流行，也颇为值得玩味。清籁阁藏《封神演义》中便有一幅伯夷叔齐叩谏周武王的版画，可引而对读。
清籁阁藏《封神演义》伯夷叔齐图
饮中八仙
饮中八仙指唐代嗜酒好仙的八位文豪，即贺知章、汝阳王、李适之、崔宗之、苏晋、李白、张旭和焦遂，杜甫为八人作《饮中八仙歌》，广为流传。瓷器中常以饮中八仙为题材，将不同人物特点跃然器上，别有风趣。
4311 明崇祯 青花饮中八仙图围棋罐
本品所描绘场景为二人对饮，一人举杯进饮，而对坐之人早已不胜酒力，昏睡过去。画面所呈现的是酒仙的豪放姿态，对照《饮中八仙歌》中，或为描述李适之一段“左相日兴费万钱，饮如长鲸吸百川，衔杯乐圣称避贤。”
木兰秋狝
4317 清雍正 粉彩木兰秋狝图大盘
通过本品画面中的大帐、旌旗、侍卫和马上男子手上的猎鹰，可以判断此图为围猎场景。画面中人物均着清装，由此可进一步判断应为木兰秋狝的场景。
木兰秋狝，是清代皇室权贵秋季围猎的盛事，木兰为满语，意为猎鹿。古时四季围猎均有不同称谓，春日称搜、夏日称苗、秋日称狝、冬日称狩。而猎鹿一般在每年的七、八月间进行，故称“秋狝”。为了举行“木兰秋狝”，清政府还专门在内蒙古昭乌达盟、卓索图盟、锡林郭勒盟和察哈尔蒙古四旗的接壤处设置了木兰围场。
竹林七贤
4441 清康熙 青花竹林七贤图盘一对
竹林七贤指的是晋代七位名士——阮籍、嵇康、山涛、刘伶、阮咸、向秀和王戎。南朝宋刘义庆的《世说新语•任诞》中记载“七人常集于竹林之下，肆意酣畅，故世谓竹林七贤。”这七人因生活上不拘礼法，追求清静无为，被道教隐宗妙真道奉为宗师。竹林七贤也是康熙时期较为常见的瓷器装饰纹饰。
耕织图
4446 清康熙 青花耕织图之择茧图大碗
《耕织图》是我国古代为劝课农桑，采用绘图的形式详细记录耕作与蚕织过程的系列图谱，最早由南宋绍兴年间画家楼俦所作，此后受到历代皇帝的推崇。清康熙帝南巡时见到《耕织图》后，感慨于耕织劳作之苦，传命内廷供奉焦秉贞在楼氏基础上，重绘《御制耕织全图》，并亲撰序文，于每图上亲笔题写七言诗，首开清代皇帝亲颁《耕织图》的先河。康熙《御制耕织全图》共计有耕图和织图各23幅，本品所绘择茧图为织图第十一图，焦秉贞所绘之图与器上所绘十分相似，可资比较。
《御制耕织全图》·织图·择茧图
西厢记
众所周知，《西厢记》是一部受众很广的戏曲，全名《崔莺莺待月西厢记》，元人王实甫撰，也是明清瓷器上常见的装饰纹样，而且每一折均深入人心，所表现的故事情节清晰明了。
“墙角听吟”
4293 清康熙 青花西厢记人物故事图盘
这一折所描绘故事为莺莺与张生隔墙对吟，互诉情愫。张生所吟为“月色溶溶夜，花阴寂寂春。如何喧皓魄，不见月中人。”莺莺小姐闻声动情，对吟“兰闺久寂寞，无事度芳春。料得行吟者，应怜长叹人。”二人以诗传情，传为佳话。成书清代的《绣像西厢时艺》中有这一幕的版画，场景相似，可资比较。
《绣像西厢时艺》墙角听吟图
“长亭送别”
4297 清康熙 青花西厢记人物故事图折沿大盘
这一折讲述张生为了使得老夫人同意其与莺莺成婚，进京赶考前，莺莺于长亭为其送别的场景。二人依依惜别，又有对吟“弃掷今何在，当时且自亲。还将旧来意，怜取眼前人。”、“人生长远别，孰与最关亲。不遇知音者，谁怜长叹人。”所吟诗句与二人月下传情之诗句颇有前后呼应之意，情浓意重。
《绣像西厢时艺》长亭送别图
玉簪记
4306 清顺治 青花玉簪记人物诗文笔筒
本品描绘画面为一男一女，二人月下佳期，画面简洁，背题诗曰“松舍青灯闪闪，云堂钟鼓沉沉。黄昏独自展孤衾，欲睡先愁不稳。一念静中思动，遍身欲火难禁。强将津唾凡心，无奈凡心转盛。”
《玉簪记》为明代戏曲作家、藏书家高濂所作，被誉为传统十大喜剧之一，脱胎于关汉卿《萱草堂玉簪记》。故事描述了开封府丞之女陈娇莲为避靖康之乱，于金陵城外女贞观皈依为尼，法名妙常。书生潘必正落第后不愿还乡，因其姑母为女贞观主，故寄寓观中。二人在相处中冲破礼教和佛法，终结连理的故事。
三国演义
《三国演义》是中国第一部长篇章回体历史演义小说，是中国古典四大名著之一，也是我国最为耳熟能详的古典文学作品。作者罗贯中以东汉末年到西晋初年这百余年为时间背景，以描写了魏、蜀、吴三个势力之间的政治和军事斗争，塑造了一批叱咤风云的英雄人物，上演了一幕幕气势磅礴的战争场面，同时也反映了各类社会斗争与矛盾的转化，概括了这一时代的历史巨变。
“二乔并读”
4321 清雍正 粉彩二乔并读人物故事图盘口瓶
本品画面中描绘两名妙龄少女，共坐同榻，共读一书，是为颇为常见的瓷器装饰题材——二乔并读。
二乔指东汉末年乔玄的两个女儿大乔和小乔，《三国志·吴书·周瑜传》中记载“时得乔公两女，皆国色也。策自纳大乔，瑜纳小乔。”大小二乔常以并读形象出现，历代也有不少诗篇赞颂江东二乔，如明人高启有《过二乔宅》中提到“二乔虽嫁犹知节，日共诗书自怡悦。”便是描述二乔并读的场景。
“三英战吕布”
4342 明崇祯 青花三国演义之三英战吕布人物故事图花觚
本品所描绘画面中吕布在前，策马飞奔，手持方天画戟，且走且战，身后刘关张三人各持兵器，驱马追赶，是为广为流传的虎牢关三英战吕布的故事情节。
三英战吕布的情节出自《三国演义》第五回“发矫诏诸镇应曹公破关兵三英战吕布”，曹操联十八路诸侯讨伐董卓，上将吕布一连打败众将之后，刘备、关羽、张飞三兄弟在虎牢关与吕布大战的故事。
除了上述外，还有一些作品题材未能辨识，现也一一奉上，供大家一同研究探讨。
青花人物故事笔筒
明崇祯 1628-1644年，高19.9厘米 足径: 18.5厘米，上海博物馆藏，各位研究研究是什么故事吧。
青花人物故事笔筒
明崇祯 1628-1644年，高 17。2里面 口径：10。4厘米 足径：10。1厘米，上海博物馆藏。笔筒细长，直身，平底。底微内凹。底部露胎。有放射状跳刀痕。内外器白中闪青的釉色，器外上下花朵纹，水波纹暗花边饰，均显示出明确的崇祯产品特征，各位研究研究是什么故事吧。
4359 清晚期 粉彩人物纹瓶
画面绘亭台楼阁，三男子于高楼上向下望，楼下多位女子策马扬鞭，娇柔与英武之气并存，颇具特色。
4360 清光绪 五彩人物纹罐
画面以五彩绘制，内室二人掩面而泣，其中一人正欲自缢，外厅则有一和尚模样者意欲拦阻。画面内容颇为少见，应为某长篇故事一折。
4362 清中期 五彩人物纹大盘
画面以河岸为场景，三位高士立于岸边，几位随侍正手持长钩，营救一落水之人，河里一仕女怀抱婴儿作于木盆之中，几只喜鹊正奋力抓住盆边使其不沉。画面人物众多，内容颇为奇特复杂。
4363 清同治十三年（1874年） 碧珊绘粉彩人物纹铺首尊
作品一侧录唐代诗人常建《题破山寺后禅院》一首“清晨入古寺，初日照高林。曲（竹）径通幽处，禅房花木深。山光悦鸟性，潭影空人心。万籁此都寂，但馀钟磬音。”“同治甲戌（1874年）季冬下浣劳欣碧珊”款、钤印“碧珊”。画面内容分为两部分，一侧绘一高士端坐于车上，前有人拱手作揖；另一侧一将军骑于马上，前有数人屈膝跪拜。整个画面绘制颇为细腻，人物数量众多，且生动形象，但故事内容似乎与诗文并无关联，颇为值得研究。
瓷器上的龙纹特征
瓷器上的龙纹特征。
龙纹特征，指的是陶瓷上龙纹装饰的时代特征，景德镇瓷器上的龙纹最早见于宋代的青白瓷，多以刻划手法和印花装饰在盘碗的内壁或底心上，一般为适合瓷型特点的赶珠龙或团龙。其时的龙纹线条流畅，形象生动，多在空间处缀以白浪波涛，表现游龙戏水的生动场面。
元代瓷器多属青花，龙纹更是常见的纹式，龙的形象以威猛见长。龙头保持了宋代翅鼻长嘴、张口瞪目的特点同时，颈部则更为细曲，龙身修长而显矫健之气，尾端作圆球火焰状，腿长有力，爪坚而利，一般多为三爪龙。其青花线条遒劲、自由奔放，浓淡有致、粗细得当。中国历史博物馆珍藏的一件元代《云龙》玉壶春瓶，瓶身绘一条追云蹈光的游龙，笔法自由，勾捺晕点，运用自如；龙纹须发腿毛飘动，云彩光势更加强了龙的动感，蓝白相映，别有一种率真洒脱的神韵，反映了元代瓷匠高深的艺术造诣和娴熟的工艺技巧。
明代初期，龙的形象与前朝有颇多的相似之处。到了永宣年问开始有了明显的变化，并成为这一时期的特征。其时的龙纹无论是形象塑造或构图立意，以及笔墨运用，都体现了一种装饰性的效果。以藏于台北故宫博物馆的一件铭为“大清宣德年制”的青花《海涛龙纹》高足碗来看，龙头显得端庄，躯体肥壮，四肢和脚爪均表现其雄伟的姿态，唯龙尾稍秃，故人称“猪婆龙”。龙纹多与海涛配合装饰，龙纹以青花浓笔勾画，海水则以青花淡色“分水”，青龙白水，白有情趣。永宣期间的龙纹，有的以缠枝穿插装饰，有的与云头、火焰配景。
成化、弘治、正德三朝，景德镇御器厂出品的龙纹瓷器，大体相象，但与永宣朝又有区别。此时的龙纹主要表现其精巧清秀的特点：龙头一般作闭嘴状，龙须短、毛发向上躇曲飘动，龙身修长，粗细变化不大，腿稍短，五爪呈圆型。此一特征，尽可从珍藏于首都博物馆的青花《云龙纹》碗中窥证，其中有一种“香草龙”，嘴唇上翘微卷，如大象的长鼻，龙嘴衔一枝莲花或数串花枝，身有飞翼，有前爪而无后爪，龙尾卷曲成花形，三爪，显得强劲有力，装饰性特强。
至明代晚期的嘉靖、万历两朝，龙纹广泛装饰在各种造型的器物上，不仅有碗盘瓷尊，也有为数不少的大龙缸，不仅有青花，而且也有五彩。青花《云龙纹》花口洗在口沿上绘有三组二龙戏珠纹，内壁每间内绘云龙纹，洗底又绘两条飞翔于云彩间嬉火蹈球的巨龙，十二条小龙与两条大龙以云霞火焰穿缀布满整个器体，可谓“于肆做之中而行其缜密，于工致之中而寓其高古”。明代中、晚期的景德镇民窑青花瓷器上，也出现了经过变形处理的龙纹装饰，而且在龙的形象、表现手法以及笔料材质处理上有其独特风格。
如成化民窑的草龙和正德民窑的应龙，其运笔线描、挥洒自如，同样表现出龙的气魄。而明末大量绘制在民窑小碗小盘小碟上的蟠螭纹，更是典型的民间龙纹的改良版。其形象简洁明快，神态生动，具有青花淡描的韵味，也有简笔写意的气质。
清代瓷器上的龙纹不仅样式丰富，而且彩类繁多，不仅有釉下的青花、釉里红、素三彩、五彩，而且有釉上的珐琅彩、粉彩、古彩、墨彩、金彩等等，从一种技法到综合性装饰应有尽有。其时龙头各部位如额、腮、眼、鼻、嘴、须、耳、角等都描绘得工腻细致。有一种龙纹。龙头长眉长须，形同老翁。故被称作“老人龙”。这种老态龙钟的形象传说与康熙皇帝在位六十年历史有关系。
历代景德镇的瓷匠凭借高超的艺术造诣和精淇的工艺技巧，紧紧地把握住龙的精神实质，创作了许多不同神态、不问造型、不同风貌的龙纹形象，反映出各个朝代的时代特征：如宋代的严谨精巧，元代的矫健威猛；永宣朝的雄伟端庄；成正朝的清丽秀雅；嘉万朝的威严磅礴；清代的富丽堂皇，晚清的纤弱无神等，成为品鉴其时代风貌的佐证。景德镇的瓷画师在长期画龙的实践中，还总结出不少画龙的口诀。其中有“龙开口，须发齿目精神有”；“头颈细，身肥尾随意”；“神龙见首不见尾，大鳞宝珠衬神威”；“掌似虎，爪似鹰，腿伸一字脚有劲”。于是在瓷盘、瓷板、瓷瓶、瓷缸上，“喷焰游龙”行云叶火。“出水金龙”搏浪跃涛，“二龙戏珠”蹴云掠花，“五龙盘桓”姿态各异；“九龙闹海”气势宏伟。
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