古代的瓷器有什么。
上世纪50~70年代，景德镇国营瓷厂汇聚了众多陶瓷艺术人才，也生产了一大批精美绝伦的瓷器，今天的研究者和藏家称其为“567”瓷器，其中价值不亚于清三代瓷器的器物大有所在。而在这众多的陶瓷艺术人才中，有一位瓷器大师专以画各种雪景而备受赞誉，其瓷画作品也是广受藏家追捧，他就是我国陶瓷美术大师余文襄先生。余老先生更是因为其雪景瓷画的出众而被大家美誉为“雪景大王”。2012年6月在北京举行的春拍上，匡时国际拍出了一件余老先生文革后重返瓷画界的精心之作，一件约1.5平尺的雪景“梅花书屋”瓷板，最终以132.25万的价格成交，足见余老雪景瓷画的魅力。
余文襄老先生世居景德镇，从小就对陶瓷美术充满好奇与热爱。早年于江西省立乙种工业学校就读，1925年时便拜“珠山八友”之一的何许人大师学习瓷画艺术，精研六年有余。对于创作题材的方向，余文襄老先生毫不犹豫地选择了以自己家乡冬天景象的为蓝本的雪景，家乡冰雪皑皑的山峰，迷茫的无垠雪原均使他心驰神往、无限眷恋。有了致力雪景这个目标，在拜师学艺期间，余老先是临“芥子园”画谱，苦练基本功；继而又学古代范宽、李成的雪景山水技艺，并研究清代画家袁江、袁耀作品风格颇多，又加大师何许人指点，可以说功夫很是扎实、透彻。
余文襄老先生的雪景有两处是最为精妙的。第一处是在构图上，余老很讲究“层次感”和“变化感”的和谐。他多用“高远”构图法，将雪景的层次以近远顺序逐层推进，主次显得合理、分明；同时，他在雪景的各个层次中，穿插山石、林溪、流云、亭阁等错落有致，这种变化感是一种自然的排布，使静物出现一种缓慢流淌的动感，没有丝毫刻意安排的感觉。
第二处是意境上，余老以扎实的传统雪景功力打底，但是并不一味渲染雪的严寒和冬季的萧索，反而是通过在素淡的画面上以艳彩点笔，来实现整体景致的反差，相当于在雪景层次“推远”的同时以点睛之笔把景又“收”回来。因此，余老的雪景图往往意境深远，纯朴庄重，在冰天雪地中又蕴含着温暖的生机与浓郁的生活气息。
余文襄老先生重视传统，也具备深厚的传统功力，但是在创作上绝不被传统所束缚，而是在继承传统的基础上表现自己独特的艺术风貌，这的确是难能可贵的一面。业内人士表示，余老艺术成熟时期的作品尤其是“567”作品，价值基本都是好几十万，如果遇到真品、精品，一定不要放过。
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南宋 陈居中绘画作品
陈居中，南宋画家。嘉泰年间（1201-1204）画院待诏，生卒年不详。专工人物及马，杂画亦佳。擅画反映贵族游乐、出猎生活和表现少数民族放牧风情等题材，注重写实，观察入微，构图简洁，风格清新，富于生趣。明人题其《八骏图》称“精彩逼真似唐画，系临史道硕、韩幹之辈，为两宋人物第一神品也”（吴其贞《书画记》）。元代夏文彦《图绘宝鉴》谓其“布置着色，可亚黄宗道”。
南宋 陈居中 文姬归汉图
绢本设色，纵147.4厘米，横107.7厘米。台北故宫博物院藏。
此作绘汉末女诗人蔡文姬在战乱时被匈奴人掠走，后为曹操派使节接回的故事。画家描绘了这样一个情节：塞外的土坡沙丘之间，左贤王与蔡文姬端坐于氈毯上，汉使相向而坐，双方的随从侍于周围，车马都已准备完毕，等待踏上返回中原的征程。左贤王在双手托盘送到身体一侧接酒的同时，双眸仍注视着蔡文姬，神态凝重。蔡文姬身后站立着她的两个孩子，年幼的紧紧地抱住母亲。对蔡文姬而言，日夜思念的回归故土竟与亲生骨肉的决别交织在一起。画家成功地、艺术地再现了这一感人的场景。作者于人物的刻画上极见功力，蔡文姬的文雅端丽、左贤王的神凝重、幼子的驚恐、汉使的雍容，都十分个性化。就是双方随从的神态亦不雷同。环境的描写也反映出画家创作的精心和深厚的生活积累，如俯仰蟠曲的枯木枝幹很真实地体现了塞外景物的特征，圈中马匹无论何种角度都描绘得很精神。全图线描细劲流畅，赋色绚丽匀整，风格细腻精致，是传世南宋人物画的佳作。此图无名款，旧题为陈居中所作。图中钤有清内府鉴藏印，《石渠宝笈续编》著录。
南宋 陈居中 四羊图
册页，绢本，淡设色，纵：22．5厘米，横：24厘米。北京故宫博物院藏。
此图绘四只山羊在枯树下打斗、观望的不同动态，形象生动，逗人喜爱。全图用笔简练朴实，色调柔和中又有对比。以大面积淡墨渲染出坡地，将天地区分开来，并很好地衬托了画面的主体。图中景物高低错落，画面富于变化，不愧为陈居中的传世佳作。
宋 陈居中《苏李别意图》卷，绢本设色，25.2×121.4公分。台北故宫博物院藏。
苏武出使匈奴被羁，守节不屈，徙北海牧羊十九年；李陵出征匈奴，力竭被执而降，武帝诛其家，遂不得归汉。李陵闻苏武将返，特来相饯，泫然对泣，不胜哀戚。画幅中苏武与李陵握手道别，景物萧瑟与人物愁蹙的表情相呼应。 陈居中，生卒年不详，宁宗嘉泰（西元一二○一至一二○四）年间，任职画院待诏。此幅敷色古澹，从画风看，约是十四世纪中期后人临本。
陈居中《苏李别意图》卷局部
陈居中 （传） 明皇狩猎图 手卷
题识：嘉泰（1201）元年秋仲陈居中写。
钤印：秘府、曹鸣铎字振之、奉裕堂曹氏珍藏、蒲姑、杨泰、敬仲、柯九思印
说明：杨泰、柯九思跋。
陈居中 贵妃簪花图 立轴
陈居中 松泉高士 立轴
陈居中 1201年作 羌胡出猎图
桃源仙居图
尺寸：画心：36×300cm跋文：38.5×31cm
材质：设色绢本手卷
款识：嘉泰二年摹李道昭笔，居中。 钤印：奂阳（朱） 跋文： 大内藏珍爱宋人，每夸眼福到平民。君家自有佳山水，一卷携将不厌贫。僊山楼阁都无恙，世外桃源迹岂多。展卷百回看不厌，袌残猷记共摩桫。仲琴先生得宋陈居中画卷，携之羊城，相示别离。岁余，予在北平两经国庆，覩故宫之书画，忆旧卷而难忘，来书属题，因寄小诗以当怀想。民国二十四年十月十日。容肇祖并记于景山堂。容（朱）肇祖（白） 签条： 宋陈居中画卷。容庚为嵩园题。钤印：容庚之印（朱） 鉴藏印： 宜子孙（白）惟寅秘玩（白）南邨（朱）孝标（朱）西秦张氏家藏之章（朱）霅溪钱舜举画印（白）宇昭孔明（白）蕉林（朱）吴逸士宋子虚（朱） 著录：《岭南学报》第三卷第二期P176—180，《宋陈居中画卷》，黄仲琴着，广州私立岭南大学，1933年。 说明：1.容庚题签条，容肇祖题跋。 2.梁清标、高凤翰、钱本诚、黄仲琴等收藏。
陈居中 （款） 瑶池会 手卷
传世作品有《文姬归汉图》、《胡笳十八拍图》、《绝塞逢春图》、《进马图》等，图录于《故宫名画三百种》；所作《四羊图》册页，绢本，淡设色，纵22.5厘米，横24厘米，笔法简练朴素，用色柔和，对比强烈，无款，左下角钤有“陈居中画”朱文印，现藏故宫博物院。
胡景文陶瓷艺术展,展出自创作品三十余件
胡景文陶瓷艺术展开幕 展出作品三十余件
5月14日，胡景文陶瓷艺术展在烟台美术博物馆开幕，展出自创作品三十余件，以高温色釉综合装饰“海洋”“冰川”系列作品为主，展览将持续到5月19日。
胡景文1959年出生于举世闻名的瓷都景德镇，优秀的传统文化和浓郁的陶艺氛围，给他以熏陶与滋润，使他对陶瓷艺术萌发了浓厚的兴趣。在二十多年的艺术创作中，他不懈追求，辛勤耕耘，锲而不舍，既继承景德镇陶瓷艺术的优秀传统，又吸取西方现代艺术的表现手法，取得了令人瞩目的艺术成就。他的作品曾多次参加国内外陶瓷大展，并有多部作品被中国工艺美术馆等海内外美术馆、博物馆及收藏家收藏。
胡景文的作品造型夸张而大气。他的作品在造型上打破了传统陶艺规整、单调的程式化格局，大胆尝试变形和夸张，追求朴拙、率真和气势。此次展出主要以“海洋”“冰川”系列作品为主。“以海洋为主题主要是想倡导人们关注未来、关注海洋资源、关注人类未来的发展空间。以冰川为主题想提示人们关注地球变暖、冰川融化，从而更加保护环境，保护我们生存的地球。”胡景文教授告诉记者，烟台是我的老朋友了，1999年的时候来过，这是一个非常美丽的海滨城市，有着深厚的文化底蕴，这次有机会过来非常高兴。
陶瓷知识浅析：论现代重彩山水瓷画的艺术特色与表现形式，文/江和平
重彩是中国传统绘画的重要表现形式，其绘制精致细腻、色彩艳丽厚重，因其具有强烈的装饰效果和工艺特性而在陶瓷绘画中得到广泛运用。
山水瓷画是中国陶瓷绘画中的重要类型，发展历史源远流长，衍生出许多风格流派，大致可分为工笔和写意两大类型，无论是工笔类还是写意类都存在着重彩形式，重彩是山水瓷画中最常采用的表现形式之一。重彩山水瓷画是传统彩绘山水中最常见的类型之一，在现代山水瓷画中，重彩形式依然得到普遍采用，但是与传统重彩山水瓷画相比，现代重彩山水瓷画在艺术特色与表现形式上均有着非常显著的差异，值得我们去深入探讨与研究，在理论上加以不断完善，以利于重彩山水瓷画艺术的继续发展。
一 现代重彩山水瓷画的源流和发展历程
山水瓷画起源于唐宋时期，不过受到彩料工艺的限制，并没有实现重彩表现，唐代长沙窑率先出现山水瓷画，但其山水瓷画采用的是高温褐绿彩描绘，虽具有一定的重彩特色，但是色彩主要仅局限于褐彩和绿彩，还不能算真正意义上的重彩山水瓷画。宋代的磁州窑中也出现了山水瓷画，采用黑料绘制，大都是以白描的形式来表现，与当时的黑白版画效果类同，有着工笔画的性质，但是却没有施以彩料，因而并没有重彩山水瓷画表现。元代时也没有出现重彩山水瓷画艺术表现，一直到明代，由于在釉上彩工艺上有了很大突破，情况才有所改变。明代山水瓷画的主体是青花山水瓷画。青花山水瓷画主要为单一的蓝色调表现形式，虽其中有丰富多变的色调，但仍然不属于重彩形式。不过，在明代出现了一些较为成熟的釉上五彩山水瓷画，初步具备了重彩的特征。明代的釉上五彩并没有完全成熟，其中的蓝色仍然需要由青花来表现，从而形成青花五彩类型。明代晚期，五彩和青花五彩中都出现了很少量的山水瓷画形式，构图大都比较繁缛，纹饰构图丰富而饱满，五彩缤纷，以鲜艳的红色和绿色为主，属于重彩表现形式，但是其线条、色彩和意境均不尽人意，属于重彩山水瓷画的早期形式。直至清代时，重彩山水瓷画才真正进入到发展高峰期。康熙时期的釉上五彩在工艺技法上达到了高度成熟，发明了釉上蓝彩，并且黑色更为纯正，在此基础上，五彩山水瓷画进入到真正的重彩时期。康熙时期的五彩和青花五彩山水瓷画大都绘制精美、色彩鲜艳，具有热烈奔放的民间气息。清代雍正时期出现了粉彩山水瓷画，不过由于雍正帝对淡雅画风的偏爱，使得粉彩山水瓷画的艺术表现以写意和工笔淡彩为主，极少有色彩浓烈、构图繁密的作品。而到了乾隆时期，由于乾隆帝对奢华富丽艺术风格的喜爱，粉彩瓷的装饰迅速趋向于繁缛，粉彩山水瓷画也受到这一风气的影响而步入到重彩发展阶段。乾隆时期的粉彩山水瓷画是重彩山水瓷画的发展高峰期，与康熙五彩山水瓷画的绘制技法相比，色彩更为丰富、线条更为细腻，层次感和立体感更强烈，从画风上来看，也使重彩山水瓷画从民间风格为主进入到宫廷院体风格时代。乾隆官窑粉彩山水瓷画是由宫廷画师制作画样，然后交由景德镇御窑厂的粉彩画匠们依样描绘，由于乾隆时期著名督陶官唐英的努力，粉彩画匠们技艺高超，使重彩山水瓷画达到与宫廷重彩山水画艺术效果几乎一致的水平。乾隆粉彩山水瓷画是古典时期重彩山水瓷画的杰出代表，构图繁密、线条精细、富丽堂皇。但是乾隆之后，清代国力不断下降，粉彩山水瓷画绘制水平也随之下滑，重彩山水瓷画逐渐呈现出粗糙和庸俗的倾向，在品质上与乾隆盛世时期无法相提并论。清代末年，粉彩瓷趋于衰弱，兴起了浅绛彩瓷，浅绛彩山水瓷画设色柔淡，具有很强的文人写意画特色，它的问世使重彩山水瓷画趋于没落。民国时期，新粉彩崛起，这也成为现代重彩山水瓷画的发端。尽管新粉彩被认为是具有文人特色的陶瓷绘画类型，但实际上，从山水瓷画来考量，其很大一部分是属于重彩山水瓷画范畴而非写意。新粉彩山水瓷画的代表人物是"珠山八友"之一的汪野亭，其山水画作风格基本属于青绿山水风格，在设色上以浓重的绿色以及蓝色为主，也属于重彩类型。作为现代重彩山水瓷画的萌芽形式，新粉彩山水瓷画与古典重彩山水瓷画的风格有着较大的差异，在构图和笔法上更注重文人品味，意境上更加悠远，表现出一种雅俗共赏的品位，并且吸收了大量西方绘画元素，在光色处理上具有立体感觉。上世纪80年代以后，中国陶瓷艺术开始向现代化迅速转变，这也是中国现代重彩山水瓷画真正崛起时代，从表现形态和意识理念等各方面不断摆脱传统的束缚，而向现代化迅速转变。特别是进入到21世纪以后，现代重彩山水瓷画艺术面貌更是日新月异，传统创作观已转变为现代创作观，所有的僵化程式均被打破，从色彩、材料到技法均被全方位的疏理与整合，从而摆脱了传统重彩山水瓷画面目陈旧，程式化严重，长期停滞不前的被动局面。在三十多年的快速发展中，中国现代重彩山水瓷画经历了西方化和本土化融合的历程。西方现代艺术的影响是推动现代重彩山水瓷画崛起的主要力量，自上世纪80年代以后其影响逐渐加深，现代重彩山水瓷画中大量的借鉴了西方古典和现代油画艺术技法与观念。除去显而易见的欧美油画风格影响以外，日本的现代山水画对中国现代重彩山水瓷画的影响更深。观察当前活跃的中国现代重彩山水瓷画风格，可以发现受日本"朦胧派"风景画风的影响比较普遍，主要仿效东山魁夷画风。在效仿西方风景画的基础上，中国现代重彩山水瓷画艺术家们努力将传统民族文化特色与之融合，从而形成具有中国气派的现代重彩山水瓷画。
二 现代重彩山水瓷画艺术特色
现代重彩山水瓷画融合了西方现代风景画的表现形式与方法和传统重彩表现形式与方法，将科学的光影处理与东方的装饰色彩有机融合在一起，形成了别具一格的艺术特色，主要可以归纳为主观性、个性化、多元化、时代感和立体化等艺术特色。首先，强烈的主观性和个性化是现代重彩山水瓷画最突出的特色。现代重彩山水瓷画的主观性和个性化特征是紧密联系在一起的。从主观性来看，无论是在点、线、面的处理还是色彩、构图关系的处理，现代重彩山水瓷画均表现出强烈的主观意象性，强调个人主观感受，将个人情感、体会以及世界观、艺术观等均融入到作品当中，从而在作品中形成强烈的主观性艺术美。这种主观艺术美感是与客观相对应的，它并不是以写实的手法来表现自然山水之美，而是一种更加理想化的艺术美，是不以对客观世界完全写实为目的的表现方式。由现代重彩山水瓷画的主观性特征很自然地生发出个性化特征。由于每个艺术家的思维模式、艺术修美、个人喜好以及人生阅历都有较大差异，因而创作者在作品中进行主观表达时是依据自身的喜好和对山水的个人领悟来进行创作的，从而使作品具有强烈的个性精神，这也是现代重彩山水瓷画风格多样、异彩纷呈发展的基础。其次，多元化的审美风格也是现代重彩山水瓷画的主要特色之一。现代重彩山水瓷画的主观性和个性化，使得表现形式、风格流派丰富多样，呈现出显著的多元化特征。现代重彩山水瓷画艺术风格多种多样，各具特色：有的作品色彩庄重，线条讲究功力，具有古雅而沉静的古典之美，如古雅彩山水瓷画即是颇具古风的现代重彩山水瓷画重要流派，是由程元璋先生于上世纪80年代末所创立，主要效仿院体重彩山水画风格，构图严谨，线条精细、设色瑰丽，在再现古典院体山水画方面独树一帜；有的作品线条简洁流畅、色块大而鲜艳，具有单纯、简洁的装饰之美，这类作品明显地受到了西方色彩构成主义表现手法的影响，具有西方现代派画风，与古雅彩山水瓷画等古典式风格恰好形成鲜明对比；有的作品则表现出非常浓烈而绚丽的民间艺术之美，如21世纪以后开始兴起的古彩山水瓷画，山水题材在传统古彩中是缺失的一环，而近些年来，在饶晓晴等艺术家的探索下逐渐兴起，其保持了传统古彩的色彩和线条特色，具有浓郁的民族本土文化气息；有的作品则充满朦胧清丽的诗意之美，受日本现代朦胧画派的一定影响……。现代重彩山水瓷画审美风格的多元化，完全突破了传统重彩山水单一的审美品位。这也使得现代重彩山水瓷画形成一个灵活自由、充满活力的体系，各种风格得以兼容并蓄，为其未来的发展提供了非常广阔的空间。第三，强烈的时代感是现代重彩山水瓷画又一突出特征。现代重彩山水瓷画的各种风格流派大都兴起于改革开放以后，是艺术家在新的时代背景下锐意创新、勇于探索的结果。上世纪80年代以来，中国民众的物质和精神生活已经发生了翻天覆地的变化，城市化的进程加速发展，形成了新的以都市人的审美为核心的新的审美趣味，而于此同时，西方文化艺术形式与理念大量传入，使我国民众的审美倾向发生了巨大变化，单纯的传统古典形式已经无法满足日益增长的现代人的审美追求。因此，现代重彩山水瓷画艺术家们已经几乎摒弃和突破了所有固有的传统程式，从艺术形式到工艺技法上都进行了大量变革，与时俱进，具有强烈的时代感觉。尤其是一些"学院派"陶瓷艺术家，将传统艺术重新解构，采用现代构成原理运用于重彩山水瓷画的创作当中，形成令人耳目一新的形式美感，一些更时尚和前卫的形式也正在实验当中。最后，表现形式的立体化，也是现代重彩山水瓷画的一大特色和发展趋势。现代重彩山水瓷画艺术家利用陶瓷工艺材质的特色，已经完全突破了单一的平面化构成，而步入了立体化的新境界。为达到立体化的表现，现代重彩山水瓷画艺术家们采取了多种多样的方法，如一批艺术家将雕刻手法融入到绘画当中，将山石以浅浮雕的形式表现，从而使附着其上的重彩画面产生强烈的立体视觉；有的艺术家则运用具有立体肌理效果的色釉和颜料进行塑造，有的则将器型本身设计为别致的立体构造，这些具有立体效果的现代重彩山水瓷画具有很强的视觉冲击力。立体化的表现既反映了西方现代陶艺理念和实践的深入影响，也反映了现代重彩山水瓷画家对于材料、工艺等瓷画艺术本体语言的重视程度正在不断加强。
三 现代重彩山水瓷画表现形式
受到新时代审美艺术理念和彩绘工艺技术进步的影响，现代重彩山水瓷画在表现形式上与传统重彩山水瓷画产生了显著的区别，表现在色彩、釉彩、技法、构图等各个方面。首先，在色彩表现方面。现代重彩山水瓷画在用色方面注重现代性，与遵循"随类赋彩"原则的传统重彩山水瓷画有着明显差异。色彩是现代重彩山水瓷画最突出的形式语言，其在传统色彩基础上融合了欧美现代绘画、日本绘画的色彩表现形式，注重色彩的主观性、装饰性、象征性。现代重彩山水瓷画艺术家们往往将创新探索的重点放在色彩上，改变传统粉彩、五彩用色单调的局面，利用格外丰富的新彩颜料和各种色釉，创作出更为瑰丽华美的画面效果。从色彩的主观性表现来看，其表现的完全是内心世界，不少作品用色大胆张扬，色彩出奇不意，新颖别致；从色彩的装饰性来看，现代重彩山水瓷画家们在作品中主要追求的是唯美的感受，大多是积极地对色彩美的展现，注意色彩的对比之美、和谐之美，具有强烈的装饰美感；从色彩的象征性来看，大多数作品的色彩表现是为主题服务的，如表现秋景则采用大片的红色、春景则以绿色为主体等，以突出地显现作品的画意。其次，在釉彩方面。当代陶瓷艺术最大的特点之一即是综合装饰的流行，综合装饰一般是指将两种以上的装饰类型融合在一件作品中来表现。受当代综合装饰表现形式流行趋势的影响，现代重彩山水瓷画呈现出明显的融合趋势，在一幅画面中往往采用两种或两种以上彩绘类型，形式多种多样，从而使艺术表现更为丰富，依靠单一形式进行表现的现代重彩山水瓷画已不多见。现代重彩山水瓷画常见的彩绘融合方式是新彩与粉彩的结合，将新彩丰富艳丽和粉彩粉润柔和的效果融合在一起，显得格外清丽悦目。除新彩与粉彩结合，比较常见的还有粉彩与古彩的结合，粉彩与墨彩的结合。近年来，釉上彩与釉下五彩的结合形式也日渐增多。除彩绘的综合运用之外，彩绘与高温色釉的结合也是一种流行趋势，利用色釉的厚重感觉和色彩的绚丽，将山水之美表现地更为雄浑和壮阔。多种多样的釉彩融合方式，使现代重彩山水瓷画尽显瓷画特有的材质和工艺之美，使其与其他重彩绘画形式拉开了较大距离，形成自身独有艺术面貌。第三，在技法方面。现代重彩山水瓷画艺术家锐意创新，大大突破了传统重彩山水瓷画的技法表现语言，没骨法、写意法、水墨法等也被融入到重彩山水瓷画的创作当中，线条和渲染功力不再占据现代重彩山水瓷画至上的地位，各种独特的勾、皴、点、染替代了单一的线条表现，在施色方面也创造了许多独特的技法，如泼彩、拓印、肌理、晕染、堆积等等。例如泼彩的运用，使彩料不再局限于线条既定的轮廓之内，而是任其在画面上流淌，从而形成一种更为活泼的艺术表现。而为了达到技法的特殊性，现代重彩山水瓷画艺术家在绘制工具的选择上也不再拘泥于传统的圆型毛笔，各类西洋油画笔、水粉笔、水彩笔等扁笔也得到广泛运用，有的更用排刷进行绘制，以面的绘制来代替线条的描绘，使画面更有张力。技法的创新使现代重彩山水瓷画艺术家解除了技艺枷锁，使创作成为发现和实现自我艺术价值的过程。最后，在构图方面。传统重彩山水瓷画多是在小件器上进行，很少在大型载体上表现，受到工艺发展水平的限制。而现代重彩山水瓷画则不然，越来越重视全景式的构图形式，大型陶瓷壁画、大型瓷板、大型瓷缸等作品不断问世，大气恢宏，气势磅礴，尽显新时代气息，使观众充分感受到大自然山水的雄浑壮阔。传统重彩山水瓷画的开光形式是很规范的，而现代重彩山水瓷画的开光形式则往往是不规则和变幻多端的，其构图依据不规则开光形式来进行，具有更高的难度和更自由的表现。受西画透视的影响，许多现代重彩山水瓷画作品着力于实现画面的纵深层次感，从而使构图更为精巧细致，有些作品则注重于现代构成，运用现代构成设计原理进行构图，具有浓郁的抽象意味和装饰之美。另外，现代重彩山水瓷画开始在现代陶艺的器型上进行，其构图形式随千形万状的现代陶艺形态而流转，更为新颖时尚。色彩、釉彩、技法、构图等方面的新拓展，使现代重彩山水瓷画形成新的审美境界，以扩展空间来扩大艺术感染力与表现力，变单一的文人情趣为感人意境，通过新的视觉张力来触动心灵。正是在现代重彩山水瓷画艺术家努力开拓新的表现形式下，才使得历史悠久的现代重彩山水瓷画在新时代焕发出更蓬勃的生机。
唐三彩有什么艺术特色？
唐三彩是唐代多彩铅质釉陶产品的概称，盛得于初唐。它的釉彩有黄、绿、褐、蓝、黑、白等色。所以它的确切而又符合实际的名称应该是"唐代彩色釉陶器"。但又因这种彩色釉陶是以白、绿、黄三种颜色为其主要色调，所以人们习惯地称它为唐三彩。我国古代有以三、五为多数的意思，因此三彩也有多彩的含义。其珍品大批发掘于九朝古都的洛阳，故又有"洛阳唐三彩"之称。当时的陶瓷除一些日用品与陈设品外，三彩釉还大量应用于陶俑、陶马等作为殉葬品的明器上。"唐三彩"的艺术特点，不仅表现在雕塑艺术上，更突出的是色彩绚丽灿烂。"唐三彩"在釉彩上使用了我国独有的流串工艺，在煅烧过程，制陶艺人利用铅釉流动性强，烧制时候往下流淌的特点，把施釉技巧和装饰手法互相结合，造成色泽典雅富丽的艺术效果。制陶艺人用黄、褐釉表现马和骆驼的鬃毛，用蓝、绿表现人物的肌肉，……这完全是中国绘画中的"随类赋彩 "在雕塑上的应用，生动的雕塑作品再加上这些自然缤纷的色彩，终于构成具有强烈民族风格的唐彩色釉器。
唐三彩施用的绿釉所用原料有氧化铜、红丹、石英长石等；白釉用石英、长石、白铅粉、氧化锌等；黄釉则用氧化铁、红丹、石英、长石等配合，有从棕红色到浅黄色的不同变化。几种釉色虽然简单，但经艺人们精心创作，成品素烧（1000－1100℃）再施釉经850－900℃的氧化气氛烧成，即呈现出一种斑驳晕缬，十分富丽的艺术效果，成为后代的宋三彩，辽三彩，乃至对我国明清时代的颜色釉和釉上彩瓷器也有一定的启示作用；特别是钴料的应用，为元代以后我国青花瓷器的大发展，奠定了物质基础；国外的波斯三彩，新罗三彩，奈良三彩等无不是在我国的唐三彩之后，显然受到了唐三彩的一定影响。
紫砂作品和瓷器作品的题款标识有什么区别？
紫砂作品和瓷器作品的题款标识有什么区别？喜欢收藏陶瓷的人士，一定要区分陶器和瓷器不同的题款标志。这些不仅作为一般的知识必须要了解，而且在实际收藏陶瓷的时候，如不明白紫砂陶器和一般瓷器的种种区别，一不小心，可能会在投资上吃亏。
爱好陶瓷的收藏者都知道，一般的瓷器是没有制作者的印记的，而选择以帝王年号来替代，此种方法被称作纪念款识。而紫砂陶器则不同，目前能够发现的紫砂陶器上，只有少量在故宫藏品中有纪念款识，而大部分的紫砂陶器都会有制作者留下的印记。
在古代有一种说法，印陶，主要是当时的人们在制作陶胚时，将买主姓名或工匠姓名或者地名、官职、纪念等篆刻于未干之时。明朝时期的城砖上面就有相关的记号，标记着烧造者或监造者的姓名或时间等。
紫砂陶是不用挂釉的，而是直接在胚体上用刀或竹进行雕刻，另外也可以用印记直接盖在胚体上。用小刀或竹子篆刻的大部分属于阴文，而印板、泥绘堆画则为阳文，印记没有阴文和阳文的差别，我们看到的印记，有阴文的也有阳文的。
大家都在推崇顾景舟制作的紫砂茶壶，诚然，紫砂陶器以茶壶居多型，而紫砂茶壶的出现历史也不是很远的。瓷器的制作工序是有数道的，而且需要多人参与。和瓷器相比，紫砂作品在这一点上又有所不同了。
紫砂作品一般是一个人独立完成的，而且在印记上，常见的是个人标识，而时代风格与艺术特征的区别不是那么的明显。历史上一般是以紫砂作品的作者印记来区别，辨真伪，而随着时代的发展，先进的科技手段即可刻成图章，如果仅仅用印章来鉴别紫砂壶的真伪，那就有点不可靠了。
当然，在收藏陶瓷的路上，区别瓷器真伪不是那么简单的，但我们可以做的是，在边学习瓷器知识的同时，多看看真品和伪品的，仔细把玩，磨练出“火眼金睛”的时候，就不用怕在收藏陶瓷的路上，吃亏上当了。
早期景德镇瓷器有什么特色
历史上，景德镇瓷开始是以素瓷著称的。从晚唐五代到元．都是如此。最初的作品如陶玉的假玉器，就是土惟白壤，体稍薄，色素。同时代霍仲初的作品，也是“色亦素”，宋景德时作品，也是光致茂美的素瓷。到元代还是洁白不疵。当时景德镇的白瓷，能与外地的红瓷，青瓷比美，《陶记》作者蒋祁认为是奇迹。
景德镇瓷，为什么素来就尚白呢?这与本地的原料有关系。如许之衡所说：“瓷质之贵，在于瓷泥…。是种土砂，非随处所恒有。复分各色；有紫，有黄，有褐，有白；而以白为最贵。紫也，黄也，褐也，均无法使之白。而白之一种，千百年来，独尊景德镇之所制专。”
景德镇白瓷的高度成就，还是在宋代仿北方定窑的粉定产品之后，而定窑又是继承邢窑的，邢瓷类雪，带一点乳白色，而景德镇瓷的特色是“白里泛青”，宋元时期，景德镇还生产了一种色质如玉的青白瓷器，俗称“影青”；明永乐年间还制造了一种高水平的“甜白”瓷器。
陶瓷器餐具装饰设计中经典绘画作品元素的应用
随着社会经济飞速发展和人们审美水平的提高，现代人对独具中国特色和文化底蕴的陶瓷器餐具的选择方面需求元素更加丰富，凸显当代人对日常用品的美感需要。本文对瓷器餐具装饰设计中经典绘画作品元素应用价值和方式进行研究和分析。
经典绘画作品文化底蕴深厚，形式表达方式丰富多样化，融合于日用品装饰纹样设计元素中，可彰显出无与伦比的艺术视觉体验。然而，不同的经典绘画作品因其承载的特殊时代的背景、画家的个性化情感以及画家在创作时的特殊的思维等，在现代大众的审美视觉下，民族风俗和文化差异常导致不同形态的理解偏差。
一、经典绘画作品在瓷器餐具装饰纹样设计中的价值体现
瓷器餐具作为大众最普通的日用品，从古人用的陶碗到现在精美的瓷器，样式越来越多，造型也越来越美观，人类社会的发展已经将餐具从吃饭衍变为生活情趣的表达。陶瓷餐具有着最悠久的历史和文化积淀，陶瓷就是陶器和瓷器，我国古代的陶器多为粗碗土盆，瓷器则更为精美，现在所讲的陶瓷餐具一般都指瓷器餐具。普通的陶瓷餐具都是白色的，一般多用白瓷和骨灰瓷，这种白瓷没有花纹点缀不适合装饰。但是市面上的已经有很多装饰性的餐具，比如青花餐具，青釉瓷餐具和冰裂纹餐具等都极具观赏价值。
青花瓷餐具礼品套装-清明上河图
日用品的纹样设计艺术体现，与消费者心理、产品特性、品牌理念等密切相关，其对色彩和图样的呈现不仅会直接影响到企业品味、文化、品牌特征，对消费者的购买欲望也会产生直接影响。赋予特色的设计文化会成为消费者与日用品之间信息沟通和交流的有益媒介，巧妙融合人类的生活情趣及情调于产品品牌文化中。据市场评估统计，同一种类的瓷器餐具，如果能迎合不同文化层次的客户心理喜好，其销售率就越高。由此可见日用品纹样设计的合理度与其销售量之间的正相关关系。
经典绘画作品在其漫长的传承中，以其特有的艺术特色、个性化的创作风格、时代背景、蕴含的艺术文化等赢得了一代代艺术爱好者和学者的关注，在他们对经典绘画作品的研究过程中，他们的研究心得，与他们个性思想融合的新型的审美传承等，在赋予经典绘画作品新的价值和含义的同时，也为经典绘画作品在当代设计中的出现、融入、异变等奠定了良好的基础。
二、经典绘画作品在瓷器餐具装饰纹样设计中主题的融合
1.经典绘画作品内涵与瓷器餐具装饰纹样设计的主题融合性。在现代日用品装饰纹样的设计中，装饰图案仅仅是产品包装的一个重要构成元素，具有辅助性，需要烘托出一种感觉或者气氛，向客户传递企业文化、产品品牌内涵。但是从当前经典绘画作品在瓷器餐具装饰纹样设计中的引入情况来看，经典绘画作品特有的文化特色和价值并没有被完全发挥出来。考虑到经典绘画作品作为世界性的图形沟通语言，可以不分国家、文化深浅、性别、年龄、民族等随时随地的进行信息传递，在瓷器餐具装饰纹样设计选择时，可以尝试使用主题型设计方式，比如齐白石的虾、山水，徐悲鸿的马等经典画作等的应用，就可按照画作的特征来创作出系列型设计产品，如亿嘉陶瓷器餐具的向日葵系列，就是引入了梵高的《向日葵》作为瓷器餐具设计的主题要素。
2.经典绘画作品形象与瓷器餐具品牌定位的融合性。经典绘画作品与产品特征、企业文化及现代审美特征的结合性。在瓷器餐具装饰纹样的装饰和纹样设计中，必须要考虑到消费者的现代化审美与纹饰设计的结合性，装饰图案需要以平面设计里的一些现代化设计思想和手法为设计的主题，需要设计师寻找并提炼出经典绘画作品与现代审美、产品特征、企业文化等之间的结合点。据当前对影响消费者品牌满意度的因素的调研情况来看，绝大多数消费者认为自己所熟知的品牌一旦选择了与企业文化不相吻合的图形后，很容易破坏品牌在其心理的基本形象。比如雀巢咖啡杯醒目的大红色，如果将中国“梅、兰、竹、菊”的名画与之融合，并作为图纹印在雀巢咖啡杯上，显然是与雀巢品牌定位相悖的。而正如任何品牌拟最大化获取竞争优势，就必须具有自己特有的品牌定位，而在经典绘画作品的创造性引入时，也只有从视觉传达角度保障引入的经典绘画作品与产品定位和品牌定位的一致性，才能保障在产品对外宣传和销售时，不破坏产品在已经建立起来的产品形象。
3.经典绘画作品表达方式与瓷器餐具功能特点的融合性。瓷器餐具作为日用商品其纹样设计除必要的视觉美感要求外，还必须兼具环保功能保障设计，可从艺术传递的角度，给消费者愉悦而安全的心理体验，从视觉角度将经典绘画作品的色彩、构图、创意等与日用品功能表达需要糅合起来，并从色彩美的客观性和消费者情感表达主观性结合的角度，进行创造性的设计，使典绘画作品原有的魅力和艺术感被赋予新的意义和内涵。
何许人雪景瓷器特点有哪些
在现当代陶瓷工艺美术领域，提到画粉彩雪景的瓷绘名家，我们多数人可能更容易联想到“雪景大王”余文襄。说来也是情理之中，毕竟余老受到的赞誉都这样高了，名气想不大也难。不过，今天我们要说到的，不是余文襄老人，而是让他在粉彩雪景瓷绘上成长为一代圣手的恩师、民国“珠山八友”之一、与余老同为我国陶瓷美术大师的何许人先生。
何许人先生是清末生人，原名处，字“德达”， 后由于陶渊明《五柳先生传》中“先生不知何许人也”一句而改名何许人。何许人先生自幼家道贫寒，少年时就受雇于人以谋生计。他14岁时就来到景德镇，进入瓷庄当学徒。由于天资不凡，再加上他勤奋刻骨、加倍努力，同时虚心求教，结识了景德镇王琦等诸多瓷画名家，何许人先生在瓷绘上的成绩日渐突出。
在景德镇从事瓷绘事业期间，何许人先生的艺术主张是既“师古”也要“师造化”。一方面，他是景德镇的仿古高手，传统瓷绘功力非常深厚；另一方面，他多次游历黄山、庐山等名山大川，力求在瓷绘创作中还原这些壮阔山水的风貌。1911年后，应詹元斌、詹元广兄弟的聘邀，何许人先生赴北京画仿古瓷。在此期间，他临摹了大量宋元名流之作，创作精力饱满，因而瓷绘技艺大有精进。
在景德镇学艺前期，何许人先生研习的重点对象是青花，尤其是明清官窑青花工艺、笔法，这是出于对瓷绘基本功的磨练。后来，何许人先生又开始研究金品卿、程门等名家的浅绛彩瓷绘技法，奠定了他文人瓷画的风格基础。从1916年开始，何许人先生将创作重心转向了粉彩雪景瓷绘。
此时，何许人先生正值壮年，创作热情高昂，创作技法也十分成熟。有了这样的基础，他的雪景瓷绘发展很快。何许人先生作瓷绘雪景，①在构图上远承宋人造景取势之长，画面布局远近分明，最少有近、中、远三个图层。各层次交错有序，山水相叠处淡隐交融，章法谨严。
②笔墨见“四王”笔意，苍润清逸，沉而不厚、秀而不媚，高洁旷远。同时，他巧妙地运用粉彩玻璃白的粉润特性，用敷粉留白表现雪色，避免了雪景色阶少的缺点，表现出画面的浓淡一体、过渡自如。③何许人先生的雪景瓷绘，最擅用艳黑之笔勾山画岭，再用赭石层层皴染出阴阳面的次第有序。
④何许人先生的雪景瓷绘同样注重细节的刻画，雪地上的足印、因飞鸟停驻而抖落积雪的松枝，整个画面以静态展现出一种“刚才似乎发生了什么”的动感，这就是细节的重要性。⑤何许人先生在他的雪景瓷绘上，喜好用诗句描写画中之景。其书法兼具“二王”和汉隶笔意，与瓷绘雪景相映成辉。
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