古代瓷器烧造。
瓷器是一种由瓷石高岭土、石英石、莫来石等组成，外表施有玻璃质釉或彩绘的物器。瓷器的成形要通过在窑内经过高温（约1280℃-1400℃）烧制，瓷器表面的釉色会因为温度的不同从而发生各种化学变化。烧结的瓷器胎一般仅含3%不到的铁元素，且不透水，因其较为低廉的成本和耐磨不透水的特性广为世界各地的民众所使用。中国是瓷器的故乡，瓷器是汉族劳动人民的一个重要的创造。瓷器的发明是汉民族对世界文明的伟大贡献，在英文中“瓷器（china）”与中国（China）同为一词。
瓷器收藏研究多了，就会发觉明清时代的青花瓷器也有着千变万化，例如“铁线描”，就是青花瓷中的一独特小品种。“铁线描”是中国画中所称的“高古十八描”笔法之一，其特征为双勾线条相对较粗，而且不需要在双勾线内填彩。为官窑青花器中的独特品种，存世量稀少，值得收藏人士关注。
明代青花铁线描技法中的铁线描人物约在明代万历年开始，线条外形状如铁丝，故名。笔者见过最好的一个明代青花铁线描瓷瓶，青花发色清新淡雅，人物绘制手法潇洒随意，底款为富贵佳器，为典型明代中晚期作品。实际上，万历铁线描器物已十分难得。
明清时期青花铁线描瓷器的器型有：盘、文房用具、瓶、茶壶、笔洗、盖罐、印盒、砚、香炉、碗、碟等几类，其中，盒类有四方形、圆形、桃形、银锭形、双层、四层、多层式节盒、带屉式、天盖地式等；文房用具类有笔插、笔管、笔洗、笔船、龙形笔山、调色盘、印盒、水滴、烛台等；盘类有八方形、梅花形、莲瓣形、葵花瓣形；炉类有钵式炉、方形四足炉、筒式炉、鼎式炉、瓜棱炉、莲瓣炉、兽耳炉等；罐类器型多种，口形分直口、花口、敛口，腹形有扁圆、八方形、瓜棱形；还有蟋蟀罐的造型比较多，有圆筒形、扁圆形、方形、梅花形、瓜棱形、葵花瓣形；瓶类有六棱瓶、梅瓶、蒜头瓶、筒形瓶、葫芦瓶、壁瓶。壁瓶有葫芦形、半圆形、莲花口式、瓜棱形等造型。青花铁线描瓷器的款识有“富贵佳器”、“白玉斋”等，还有双圈款、图案款或无款。图案有大量有历史人物故事，如“携琴访友图图等。
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历代炉钧釉瓷的烧造工艺特征
[清·雍正]炉钧釉鼓钉纹三足炉 北京艺术博物馆藏
炉钧釉，又称炉均釉，是清代雍正年间景德镇官窑在仿烧钧釉过程中出现的一个低温窑变花釉新品种。历经雍正、乾隆、嘉庆、道光、清末及民国时期的发展，无论烧造工艺还是装饰艺术均不断承古开新，呈现出一个又一个鲜明的时代特征。下面即以博物馆藏品为例，详细解析如下：
▌雍正时期
雍正时期是炉钧釉瓷发展的初创阶段。烧造工艺较为复杂，需要两次烧成：先是在高温窑炉中第一次烧成素坯，然后挂釉，再入800℃低温彩炉中进行第二次焙烧。釉中含有粉剂，釉厚而不透明，呈现深浅不一的窑变红与窑变蓝等色。清（佚名）《南窑笔记》载：“炉均（钧）一种，乃炉中所烧，颜色流淌中有红点者为佳，青点次之。”因此，由“炉中所烧”而得炉钧釉之名。《陶成纪事碑记》载：“炉均釉，色在广东窑与宜兴挂釉之间，而花纹流淌过之”。
雍正时期炉钧釉瓷器的造型较为丰富，传世品中即见有纸槌瓶、三孔花插、双耳簋式炉、三足炉等各种花器或陈设用品。其中，北京故宫博物院藏三孔花插、辽宁省博物馆藏双耳簋式炉和胆瓶、北京艺术博物馆藏鼓钉纹三足炉等均为典型代表。釉色以红蓝为主，条斑交融，自然垂流，极富动感。蓝色斑晕似绿松石，蓝中泛绿。红色斑点似刚成熟的高粱穗，红中泛紫，故有“高粱红”之称，又名“红炉钧”“荤炉钧”。以北京艺术博物馆藏这件清雍正炉钧釉鼓钉纹三足炉为例，高5.7厘米，口径11.4厘米，腹径16.2厘米。洗口内敛，腹部扁圆，下承三个兽首形足，圜底。外腹部上下各装饰一圈凸起的鼓钉纹。外底部暗刻“雍正年制”四字双行篆书款。制作规整，造型端庄古雅。炉的内外通体施炉钧釉，釉面滋润，如缕如丝的松石绿条纹与高梁穗般紫红斑点相互交融，蜿蜒流淌，给人以变化莫测之感。
▌乾隆时期
乾隆时期是炉钧釉瓷发展的繁盛阶段。早期承袭雍正工艺与艺术传统，釉厚而不透，釉中夹杂着明显的“高梁红”斑点。乾隆中期以后，炉钧釉瓷的烧造工艺与装饰艺术逐渐演变，开始形成了新的时代风尚。
首先是造型工艺上创新，出现了方尊、象耳瓶、灯笼瓶等陈设用器。典型如灯笼瓶，文献中也称“二酉壮罐”，它是乾隆时期创烧的新造型，作为大运品种之一，在嘉庆、道光两朝都有烧造。
[清·乾隆]炉钧釉灯笼瓶 景德镇中国陶瓷博物馆藏
其次是釉色装饰上创新，出现了以蓝色为主的色泽。色调较深的青金蓝色与浅淡的松石绿色彼此相融，釉面形成蓝绿相间的丝絮状纹理，不见雍正时的垂流之势。这种流行于清代中期的无红色斑点的炉钧釉，也称“蓝炉钧”“素炉钧”。
[清·乾隆]炉钧釉象首耳瓶 北京艺术博物馆藏
以北京艺术博物馆藏这件清乾隆炉钧釉象首耳瓶为例，高15.5厘米，口径5.4厘米，底径7.2厘米，腹径11.3厘米。瓶为圆唇，粗颈，溜肩，鼓腹，圈足外撇。肩颈交接处饰凸起弦纹一周，两侧贴塑象首形耳。制作规整，造型雅致。通体内外均施炉钧釉，釉面流动性较小，蓝、绿二色相互渗透浸润，呈条状垂流，展现出独特的装饰趣味。
▌嘉庆时期
嘉庆时期炉钧釉瓷承袭乾隆烧造工艺与装饰艺术继续发展，并带有鲜明的本朝特征。釉面又出现了蓝、红二色相融的色泽，但蓝色为深浅不一的松石绿色，夹杂其中的红色小斑点，面积较小，色调虽红中泛紫，但缺乏明快亮泽之感。
[清·嘉庆]炉钧釉灯笼瓶 北京艺术博物馆藏
以北京艺术博物馆藏这件清嘉庆炉钧釉灯笼瓶为例，高24.1厘米，口径7.8厘米，底径8.5厘米，腹径14厘米。瓶为撇口，粗颈，圆肩，长筒形腹，腹下内收，圈足外撇。上腹部两侧贴饰双扁瓶式耳。外底足内阴刻“大清嘉庆年制”六字三行篆书款。通体内外均施炉钧釉，釉面流动性小。与乾隆时期相比，造型整体线条不够优美流畅。釉面欠匀净温润，呈现出技术下滑的趋势。
▌道光时期
道光时期炉钧釉瓷继续烧造，并形成了与前期截然不同的艺术风格。釉面变得较为稀薄，釉色仍以深浅不一的蓝色为主，但多为深蓝釉地上密布浅蓝色或月白色的油滴状圆形斑点。
[清·道光]炉钧釉塑螭虎纹瓜棱水盂 北京艺术博物馆藏
典型如北京艺术博物馆藏这件清道光炉钧釉塑螭虎纹瓜棱水盂，高4.5厘米，口径2厘米，底径4.5厘米。水盂为小口，鼓腹，平底。腹部为瓜棱式，口部堆塑一条螭虎。水盂通体内外施炉钧釉，螭虎身上饰酱釉，四爪为白釉，色调对比强烈而又相得益彰，显得格外玲珑可爱，雅致宜人。
▌清代末期
清代末期炉钧釉瓷又颇具特色，分素炉钧与荤炉钧两种。素炉钧即不带红色的炉钧釉。其釉面的色泽仍是以深浅不一的蓝色为主，独特之处在于：其深色蓝釉地上密布着浅蓝色的斑点，不仅小如鱼籽，且布局绵密。
[清末]炉钧釉印盒 北京艺术博物馆藏
[清末]炉钧釉碗 北京艺术博物馆藏
荤炉钧即带有红色的炉钧釉。其釉面特征为：在浅蓝釉或月白釉地子上密布着紫红色的斑点，斑点亦小如鱼籽，且布局绵密，形成细密而规则的时代特征。
▌民国时期
民国时期炉钧釉瓷既承接清代传统，又在工艺技术上继续取得新的进步。民国时期炉钧釉仍分为素炉钧、荤炉钧两类。素炉钧是在蓝色釉地上装饰月白色鱼籽状斑点；荤炉钧则是在蓝色釉地上装饰红色鱼籽状斑点。蓝白或是蓝红两种色调均搭配协调，彼此交相辉映。但因釉质较比清末更为稀薄，使得蓝色地子上的白色或红色小圆点纹，外形轮廓更加清晰规整，给人以图案画上去的感觉。
[民国]炉钧釉洗 北京艺术博物馆藏
此外，民国时期盛行以炉钧釉为色地进行各种釉上彩绘装饰。典型如北京艺术博物馆藏这件民国时期炉钧釉描金佛像，其以炉钧釉为地烘托釉上金彩装饰，既新颖别致，又增添了富丽堂皇的装饰艺术效果。
[民国]炉钧釉描金佛像 北京艺术博物馆藏
综上所述，清代民国时期炉钧釉，虽非景德镇窑瓷器装饰艺术的主流，产品烧造数量也不多，但却凭借着仿古出新的艺术精神，取得了一个又一个的工艺技术进步与装饰艺术新成就，因此，对于古瓷研究与鉴定具有重要意义。
本文根据古瓷品鉴专栏《历代炉钧釉瓷的烧造工艺特征与装饰艺术特色》一文编辑整理，原文刊载于2019年《收藏》04月刊
清代十帝瓷器特征你知道吗?
顺冶一朝经历17年。顺冶朝的瓷器胎质，釉色，造型，纹饰，彩绘等各方面与崇祯瓷器相似。如胎体厚重，釉色白中略泛青，釉层较肥厚。形制古朴浑厚，彩绘浓重。既保留了明瓷特征，又有康熙瓷常见特点。有相当一部分顺冶器口部施深浅不一的酱黄釉。有人将其看作顺冶器的重要特征。
康熙一朝经历了61年。康熙朝的瓷器是清代景德镇瓷器的重点之一。无论从造型，品种，釉色彩绘诸方面，康熙制瓷都具有较高水平。从造型看，挺拨硬朗，雄奇魁伟者颇多。尤其是大件琢器，小件作品中，细巧秀丽者也不在小数。康熙官窑瓷的主要特色在于颜色釉方面。康熙早期以此为主。康熙晚期创烧了珐琅彩和粉彩。青花在早中晚期有许多不同风格的作品。其中以“翠毛色”和“宝石蓝”为最隹。
雍正一朝经历13年。景德镇御窑厂烧造的官窑瓷器品种十分丰富，产品烧造质量名列清瓷之冠。原因在于本朝出现了唐英那样优秀陶官。与康熙民窑相比，雍正民窑的传世品要小得多。但雍正民窑中有许多制作精良的瓷器。如“粉彩”“斗彩”“青花”“颜色釉”等。均有突出的作品，有的与官窑相差无几。雍正朝最名贵官窑珐琅彩瓷传世稀少。粉彩是本朝的主流，制作也为清瓷之冠。而斗彩的制作实际上比粉彩更胜一筹。康熙斗彩的五彩与青花拼逗制作。雍正斗彩用粉彩与青花结合，比康熙朝的作品更显精雅细腻。青花不是本朝官窑的拿手作品，但烧造量很大。以仿宣德青花为蓝本，运用“点”“染”“拓”等绘彩方法，把宣德的青花神韵发挥得淋漓尽致。所仿作品乱真率为历朝之冠。而颜色釉中的仿官，仿汝，仿钧等釉色开创了清朝官窑仿制之先河，首次把宋代五大名窑中的名品搬到本朝，予以精心摹仿，并结合本朝制作特色，书以本朝官款。雍正瓷器是清瓷中最细洁，最精致的。仿哥窑在雍正，乾隆朝十分流行。白哥窑(釉色较白)黄哥窑(釉色较黄)比青哥窑(釉色呈青灰色)的更受欢迊。青哥窑较为普通。雍正祭红釉瓷在清代祭红釉中质量最好，价格也最高。康熙，乾隆朝的祭红釉没有雍正朝的细洁，乾隆以后的就更粗糙了。祭红釉中，天球瓶较少，玉壶春瓶，胆瓶等较多。雍正朝的青花，粉彩为大烧造主流。粉彩以白地为主。少量作品上出现色地。青花以晕散的永乐，宣德风格为主，也有康熙风格和仿明晚期风格等。民窑青花也有以上几种风格。
乾隆一朝经历61年。乾隆朝是瓷器烧造的集大成时期，也是清代景德镇达到极盛的时代。这一朝的官窑瓷以丰富，多彩的品种和制作精美而著称于世。由于乾隆元年至二十年，依然有唐英等卓越的督陶官和大批管理人才与能工巧匠。乾隆早期官窑瓷的烧造与雍正朝官窑的烧造水平几乎不相上下，如果不施款，很难区分前后。乾隆二十一年。唐英殁病，官窑质日益下降。从此官窑的烧造开始滑坡。乾隆民窑瓷的烧造与官窑瓷的烧造基本上是同步发展，尽管在质量上不能与严格监烧的官窑瓷相提并论，但有特色的作品时有涌现。不少作品不加细辩，难分是官窑还是民窑。从品种看，除了珐琅彩是官窑在宫廷加工烧制外，其佘品种也有仿制。当时有所谓的“官古瓷”和“假官古瓷”等品种。实即是民窑所烧的上等瓷器，这类作品不断在当地烧制。从整体看，他们的制作水平在官，民窑之间。是乾隆民窑的代表作品。乾隆朝景德镇瓷器最大的特点是集古代文玩的大成。凡古瓷中有的品种，本朝均有仿烧，而且质量高超而逼真。乾隆朝官窑瓷器中有些品种有时代早晚的区别。如青花，早朝器似雍正，以仿宣德点染晕散的作品为主。中晚期烧造的作品，色泽稳定，表现基调明快的风格。粉彩瓷中，色地粉彩器的制作多于白地粉彩器。
嘉庆一朝经历24年。景德镇制瓷已明显不如乾隆朝。本朝留存下来的嘉庆官窑传世品数量相对减少，而且制作质量不十分高。嘉庆朝早期官窑均落款“大清乾隆年制”。直至喜庆四年，乾隆“驾崩”。一切才从头开始。这是一种传说，嘉庆朝品种比前朝大大减少，各种品种风格基本与乾隆朝瓷器相似，创新之作极少。
道光一朝经历30年。在清代景德镇瓷业历史上，道光朝经历了不少波折。道光二十年爆发“鸦片战争”。使景德镇瓷器业面临着潜在的战争威肋。御窑厂虽未停烧，但明显受到时局影响。道光二十年前后所烧的瓷器有明显的质量差别。无论是瓷器造型还是釉彩方面和制作方面，都有一种不尽人意的草率作风。不过作为一个时代的代表，道光官窑依然有着其自身特色。同前朝嘉庆和以后几朝的作品综合比较，仍相当出色。不少作品甚至远胜过嘉庆朝瓷器。道光官窑分两种类型，一种六字款。“大清道光年制”。一种是“慎德堂制”款器。从制作品看，彩瓷质量高于颜色釉瓷器。这是因为颜色釉在嘉庆朝已趋衰落，此时已回天无力。而彩瓷则如终是乾，嘉以来主流产品。从工艺看彩瓷属于低温绘彩，相对易制作。因而理当然地优于颜色釉。青花瓷在青料呈色，绘画等方面依然保存着前朝风格。有些作品可与乾隆瓷并驾齐驱。从整体看，“慎德堂制”款器制作质量普通较高。所以“慎德堂制”官窑款似乎更值得后人珍视。本朝烧造了许多“嶰竹主人”款。少量为“嶰竹”款的瓷器，绝大多数的彩瓷制作质量上乘，是道光民窑中较高档的瓷器。从传世品种看，品种多于嘉庆朝品种。彩瓷(尤其是粉彩)。依然是道光朝官窑瓷器的主流。
咸丰一朝经历10年。景德镇陷入战乱。咸丰初年，太平军在长江江西的广泛活动，使御窑场烧造的部分瓷器无法运出江西。咸丰五年，太平军石达开等在江西与清军作战。景德镇御窑厂在战乱中被迫停烧。传世的为咸丰景德镇官窑瓷应为咸丰五年前烧造。据清代有关档案记载，咸丰元年，二年，皇家所用官瓷均为单色釉祭器。三年至四年御窑厂恢复传统产品烧造。所以品种有青花，祭红，仿官，仿哥，天青釉等。传世的咸丰官窑瓷十分稀少。咸丰朝民窑传世品有款识的也十分少见。太平军曾一度占领景德镇，在瓷器写过“太平天国”年号。传世品中有过这样的瓷器。但制作粗俗，质量低下。从总体看，咸丰五年前所烧的瓷器有着清代中期瓷器特征。与嘉庆，道光瓷有着一脉相承的关系。咸丰五年后作品。则多带有一点同冶，光绪瓷器的味道。这一阶段，似乎可看成是清代中期与晚期瓷器的分野了。
同冶一朝经历了13年。经历了咸丰朝激烈的战乱之后，至同冶五年。景德镇御窑厂终于恢复了烧造。由于连年战事。当地窑业元气大伤。景德镇御窑厂官窑瓷器的烧造仅仅为勉强应付朝廷的一种公务。至于同冶民窑瓷,更是粗制滥造.仅仅维持着商品瓷的烧造质量.由于本朝官窑恢复于同冶五年,因而可以推断,传世同冶官窑瓷均为五年后产品.从咸丰五年至同冶五年,共历十年,经过这十年停烧,景德镇官窑瓷的制作风格起了较明显的变化,最突出的变化是同冶官窑瓷与以后的光绪,宣统瓷有许多相似之处,与道光,咸丰瓷共同越来越少.有明显的近代瓷特征.无论是青花,颜色釉,彩瓷看均与光绪,宣统瓷器接近.许多作品如不施款,难区分¨同¨,¨光¨.同冶朝民窑瓷器中,无款器占有一定比重.而篆款者几乎都为图章款.许多款识上未书¨大清¨二字.有的写成¨大清年制¨.有的人写干支款¨某某年制¨有人以为这类缺朝号者是同光间作品,同治朝品种蓝本与前朝相同.但质量继续下降.近代瓷特征明显。
光绪一朝经历34年。光绪朝距今仅100年多，光绪末年距今不足百年。这一时期烧造的瓷器数量很大，传世品也极为丰富，品种也十分丰富。其间有许多书本朝官款。有落慈禧寝宫“储秀宫”和“大雅斋”款的作品。由于光绪朝距今较近，传世瓷器的品种，数量均十分丰富，可以认为与传世的历朝历代官窑瓷相比。传世光绪官窑瓷器的数量可能最多。从制作的质量看，比同冶官窑瓷器略胜一筹。光绪朝景德镇民窑业是异常活跃。在一种崇古，仿古之风影响下，当地民窑中大量出现了仿明永乐，宣德，成化及后朝的仿品。清康熙，雍正，乾隆以后至嘉庆，道光等朝官窑瓷。许多仿品的乱真程度相当高。光绪朝瓷器与前朝基本相似。仍是以粉彩，青花为主流。
宣统一朝经历了4年。宣统朝距现代仅一步之遥。本朝烧造成量可能有限，品种也不多。主要有青花，五彩，粉彩及各颜色釉器等。从传世品看。宣统官窑瓷烧造质量均较高，不管品种，样式，釉彩皆仿前朝。与光绪器基本相似，但同类作品制作比光绪器精细。宣统民窑瓷器在传世中出现较小，这并不是烧造少，本朝烧造仅3年。但距今时间近，损毁面不致太大。因而必有许多器物存世，由于许多的瓷器不落款，所以在鉴定中可能被划归光绪或民国.宣统朝瓷器无特别创新，但彩瓷新品种浅绛粉彩在光绪流行后，此时仍继续发展，还烧造了停烧已久的珐琅彩瓷器。
宋吉州窑陶器烧造工艺
中国知名的陶瓷很多都是在宋代发展起来的，无论是民窑还是官窑瓷器对中国后世瓷器发展都有着深远的影响，“吉州窑”，又因烧造地点在永和镇，也称“永和窑”。永和窑五代创烧，元末终烧。吉州窑陶瓷“胎质粗松，含砂量高”，“似陶非陶”，“重釉不重胎”。吉州窑瓷器地方特色浓郁，其中以黑釉瓷器上特有的装饰风格著称于世，除剪纸贴花外，还有木叶贴花、剔花、玳瑁釉、鹧鸪斑釉等等装饰，民间剪纸贴花艺术直接运用到瓷器的装饰上是吉州窑匠师的创举。
吉州窑瓷器烧造工艺
窑型
目前吉州窑系发现的窑型，有龙窑和马蹄窑两种。龙窑因其窑身呈长方形，坡形砌筑，烧造时似一条火龙而得名，吉州窑大多数窑址属龙窑。龙窑的烧造方法是根据热气的自然上升原理，利用窑身的坡度调节火焰流速，使窑内温度逐级上升，达到烧制要求，因而龙窑往往依山而建，如彭家窑。永和的龙窑则是建在废弃匣钵、瓷片和沙土垫底的堆积坡地上。由于龙窑身长，窑身两侧隔6至8米设投柴门一个，以求窑火均匀。瓷器烧得好坏，绝技在于窑工掌握火候，而火候的掌握，主要是凭人的眼力和经验。
马蹄窑因其平面结构呈马蹄形而名，又因其立面似馒头状，俗称馒头窑。其窑型在北方窑中多见，吉州窑系仅在临江窑遗址发现3座。此窑的特点是火膛呈扇面形，火膛与窑室合为一个馒头形券顶空间，窑后壁的正中和两侧共设三个烟道，烟道呈扇形。点火后，烟气从烟道直接排出，火焰自火膛先喷至窑顶，受阻后再转向窑底，流经坯体，使坯体烧成。
窑具
烧柱：承放坯件的支烧垫具。器身腰部微束，呈喇叭状，中空，分为高、中、低三种。
垫泥：用坯泥制成的隔高物，不规则。叠烧时，在两件器物之间随手衬3至6块坯泥，以防止器物间的釉沾粘。此法往往使器身留有垫痕，不仅影响器物美观，且垫泥容易与器物相粘，造成废品。吉州窑早期青、白瓷使用此法。将
垫圈：又称窑钱。圈状，中空，厚薄不一，坯泥制成，入火烧制成形后备用。装烧时，将垫圈置于器物间，以防止器物相互沾粘。此法虽使器内底尚留有涩圈，但改变了器身留下不规则垫痕和垫泥与器物沾粘现象，使器物更美，也大大减少了废品。
匣钵：陈放坯体，阻隔烟薰的烧造器具。有漏斗状和圈状等类形。漏斗状匣钵适用于单件器物正烧法，烧造的器物精美，成品率高，但产量低，北宋时期的圈状匣钵呈圆筒形，内壁呈竖排锯齿状，器物一件反扣在锯齿上，一个匣钵装器多达10件左右，此法工效高，但器物口沿留有芒口，不堪用，只好包镶器口以付使用。
吉州窑剪纸贴花小碗
吉州窑剪纸贴花小碗，宋，高5.3cm，口径10.5cm，足径3.5cm。
碗敞口，碗式较深，浅足露胎。里外施两种釉，外施酱釉，点以浅黄色斑点，里为窑变花釉。碗内壁饰3组酱色菱形开光式剪纸纹样。
吉州窑剪纸贴花梅花纹碗
吉州窑剪纸贴花梅花纹碗，宋，高5cm，口径15.7cm，足径3.2cm。
碗敞口，斜壁，浅圈足。通体施黑釉，内壁兔毫纹为地，碗心装饰一株剪纸梅花，外壁以玳瑁斑纹为饰。吉州窑剪纸贴花梅花纹碗最大特色在于兔毫纹、剪纸贴花、玳瑁斑纹等多种装饰的综合运用，风格简洁大方，主题纹饰梅花突出醒目。碗的形状如斗笠，具有宋代瓷器的典型特征。
宋代汝窑有几种款识你知道吗
汝窑瓷器以精美名贵著称，从北宋到南宋一直受皇室珍爱。汝窑鉴别大家都知道通过汝窑特有的特征“冰裂纹”、“香灰色胎”、“芝麻挣钉”来鉴别，其实汝窑也有款识。
宋代瓷器款识没有明清那么正式，以年号为官窑瓷器款识，而宋代汝窑瓷器只有铭文，宋代汝窑铭文有二种，一为“奉华”，奉华堂是南宋高宗时德寿宫的配殿，“奉华”铭器是奉华堂的专用品或“寿成殿皇后阁”，“寿成殿皇后阁”是宋代宫殿名；另一种刻铭“蔡”，物主可能为徽宗时权臣蔡京或其子驸马蔡鞗，应为蔡氏父子受宫廷赏赐所得。
汝窑盘
汝窑盘，宋，高3.5cm，口径19.3cm，足径12.6cm。
盘口微撇，圈足外撇。盘身满釉，开细碎纹片。制作工细，釉质纯净，开冰裂纹片，是宋代汝窑瓷器中的上品。底有5个支烧钉痕，并刻有“寿成殿皇后阁”六字。其题字表明此器为当时供奉宫廷的瓷器。
淄博古窑烧造瓷玩具“哨子”
古代陶瓷玩具是古陶瓷收藏的一个重要门类，也是古陶瓷研究的一项重要内容,它对于我们了解古代社会的文化、民俗、艺术，有着重要的资料价值。
宋、金是淄博窑陶瓷玩具生产的繁荣时期，淄博磁村、巩家坞、颜神店、坡地各窑口普遍烧制，各类玩具造型稚拙敦厚、和谐简练。品种繁多，式样纷呈。
其中很有特色的，是玩具上具有的口哨功能。
声音是人类接触到的第一个事物，无论是先天在母体，还是出生后，声音都是我们最早接触到的。人生都有一个快乐的童年，欢快的童年离不开声音的陪伴，离不开那些可以发出声音的玩具，陶瓷哨子就是其中之一。
陶瓷玩具哨子的历史相当悠久，西安半坡新石器时代出土的单孔陶埙应该就是哨子的鼻祖，已经有7000多年的历史。
淄博窑陶瓷哨子玩具在造型上有橄榄形、兽面形、鬼脸形、鱼鸟形等，个个形象逼真，浑朴小巧、洗炼大方。（图1）
宋金时期淄博各窑陶瓷哨子玩具形制不大，尺寸多在5—10厘米长之间。有手工捏制的，也有模制的。其装饰艺术的突出特点是单色釉为主，青釉、酱釉最多，黑釉白花次之。
有意思的是，用鞋靴造型作的哨子玩具（图2、3），说明我国古代也有“鞋靴崇拜”。这要源于一个美丽的历史故事。
据《庄子·异苑》记载：相传在春秋时代，晋公子重耳曾因宫廷内乱流亡在外，大臣介之推一直跟随着他，辅佐他。有一次，流亡途中无食，饥饿难忍，介子推便割下自己大腿的肉，煮汤让重耳喝了，重耳很感动。十九年后，重耳返国，当了国君，并称霸诸侯，号称晋文公。重耳开始对有功之臣大行封赏，而介之推却功成身退，带着老母亲跑到绵山隐藏起来。晋文公派人去找他，请他出来做官，介之推就是不肯出山，无奈，晋文公下令放火烧山，想用这个办法逼他们母子出山。没想到介子推倔强如斯，还是不肯出来。最后发现介子推和母亲一起抱着一棵大树被烧死了，仅剩下了介子推的一只鞋。他悲痛万分地拣起了这只鞋。并让人砍下此树，做了一双木屐。当穿上木屐时，让嗒嗒作响的木屐之声时时提醒自己，不要忘恩，不再做错事。并常常低头望着木屐哀叹：“悲乎，足下！”
这便是“足下”一称的由来。后来，这“足下”一词就由追忆友人、缅怀友人变成对友人的敬称了。
我们再从这些陶瓷哨子的声响功能看，淄博窑陶瓷工匠们已成功地将陶瓷工艺造型和声学原理进行了完美的结合。
如一孔口哨，只是在端部留一小孔，里面中空，然后放在嘴边吹，哨子就发声了，声音尖利悠长。另一种就是两孔的哨子：一个孔用来送气，另一孔则用来发声，送气孔小而直，发声孔较大，送气孔和发声孔不在同一平面，里面有一定的气流回旋的空间。这种哨子气流充足，声音清脆。再一种就是可以给里面注水的瓷哨，同样是两个孔，但是发声孔下端变得较大，里面能够容纳较多的水，从送气孔一吹，吹动发声孔下面的水，水的波动就会改变气流的方向而影响发声。这种哨子发出的声音一般变化较多，相对动听悦耳。还有的在哨子发声孔里面装入一个固体的小豆大小的陶粒，用嘴一吹陶粒在里面旋转，哨子的声音就更大了，而且随着吹者送气的停顿变化，可以吹出模拟人声的哨音，声情并茂，极为有趣。
流传至今的这些林林总总的哨子玩具也让我们联想到，淄博古代窑工们在紧张的劳作之余，凭借自己的经验和丰富的想象力，随性而作、信手捏制或简单模制出这些充满童趣的小玩艺，利用窑炉内剩余的缝隙空间随机放置烧成，在换取一定的经济收入的同时，也为自己的工作增添些许的乐趣。正因为如此，这些陶瓷玩具往往不像其他生活瓷器那么精致，具有随意化的特点。但其纯朴、稚拙的造型反而给人一种自然天成的艺术美感。
古代淄博窑哨子玩具历史悠久，在漫长的存在过程中，曾给一代代的孩子们带来过许多温暖、欢愉和启迪，伴随过他们美好的童年时光。而现在，它仍依其浓郁的乡土气息和活泼生动的民俗风情吸引着广大的收藏爱好者。
明洪武朝青花瓷的工艺特征
明代的青花瓷，官窑产品精益求精，晚期民窑以产品量大为特点。除了元代的窑场继续烧造以外，明代又兴起了许多新的窑场，著名的民窑窑场有： 瑶里、胡田、观音阁、十八渡、董家坞等处。青花瓷以其独特的优点，在明代瓷业生产中独占鳌头。这里主要考察有确切地层和纪年墓出土的器物及有纪年款的器物。
明洪武朝：至今确定为洪武地层出土的器物共有三处发现。第一处是1964 年，南京明故宫出土的一批残片;第二处是1984 年夏季，北京四中出土的一批残片，第三处是景德镇御窑厂出土的一批残片;它们虽然都不完整，但是可以作为典型器来对照完整的传世品。除此之外，上海博物馆藏青花“春寿”云龙纹梅瓶与河南博物院收藏的青花云龙纹玉壶春瓶为完整的典型器。明洪武朝的青花明显少于釉里红，完整器更少，但从大量资料的对比分析，此期青花与釉里红的纹饰和器型均相同。
此朝主要使用淘洗纯度不一的国产料，但也不排除有少数使用元代剩余进口料的情况。这一时期青料大致分为三类： 一类为清新明快的淡蓝色，色调稳定，不晕散，纹饰浓重处亦能表现出青花的层次;第二类青花发色浅淡，少有晕散，纹饰中常有明显的深色小点无规则地散布在其中，似繁星密布;第三类青花色泽泛灰，釉面呈灰白色。由于这种色料中含有较高的金属锰杂质，所以纹饰中呈现出较大斑块状的黑青色，有的亦深入胎骨，呈凹凸不平状。品种主要是白地青花。
布局沿用元代多层装饰带和适合纹样两种。常见题材及特点如下：主体纹饰有各种花卉和龙纹。花卉纹有缠枝牡丹、扁菊、山茶、莲花、牡丹、菊花、月季花等什锦花卉组成的缠枝花卉纹。多用于盘、碗的内外腹壁。插在山石上的什锦折枝花卉、芭蕉园景、松竹梅，多用在较大琢器的外壁和大盘的底心。龙纹：龙的身体细长，典型的明清官窑龙纹，龙纹基本保持了元代风格，但改变了元代龙纹的矫健凶猛感，多为轮形五爪，亦有三爪、四爪的，爪与爪之间分得较开，猪形嘴，作张口伸舌状。辅助陶瓷纹饰有各式如莲瓣、卷草、回纹、意云、蕉叶、缠枝灵芝、海鸥戏水等。品字形云是明洪武瓷器的典型纹样，在多个品种上都有描绘。
胎釉：胎体洁白，瓷质缜密，但是与永乐官窑相比则显得粗厚疏松，胎体中有针眼状或细小的裂隙。瓷泥可塑性好，器物绝少塌底、夹扁的弊病。釉面肥润，白中泛青，圆器类口沿均有积釉现象，形成一圈明显的自然厚唇状。有些器物釉层较厚，可见细小釉泡攒聚密集，给人以温润柔和之感。尤其是浅淡的青花纹饰，在这种肥润的釉面下，更显幽青雅致。
造型明洪武朝青花瓷器的造型主要有碗、盘、菱花口盏托、执壶、玉壶春瓶、石榴形瓜棱大罐等。碗口径在20 厘米左右与40 厘米左右的两种墩式碗最常见，分直口圆唇和撇口两式，深弧腹，圈足平切，釉底。盘约20 厘米和45 厘米两种口径的盘子最常见。分菱花口与圆口两式。菱花口盘的造型为宽折沿，浅弧腹呈瓜瓣式凸棱，圈足平切。南京玉带河明故宫出土的青花三朵云纹盘残片无口沿，但结合大英博物馆所藏的同样纹饰的完整霁红、霁蓝釉盘看，为浅腹，大圈足，圈足根内外呈斜坡状，内斜更甚，足端平切，砂底见大片窑红。
菱花口盏托口径约20 厘米左右。宽折沿菱花口，方唇，浅弧壁，呈花瓣式凸棱，内心凸起一圈棱，用以置放杯盏，浅圈足，底无釉，见火石红。洪武时期盏托的方唇外侧多有二方连续回纹。执壶：高度为30 厘米和20 厘米的最常见。造型为小直口，长束颈，溜肩圆腹，腹部有弯曲长流，流口部与执壶颈部连有如意云形扁宽系带。颈部与腹部相连有弯曲板状凸棱执柄。柄上端有小圆孔系，壶盖为宝塔形宝珠钮，内插式。
玉壶春瓶，有大小两种，大者高30 厘米。撇口，长束颈，溜肩圆腹，圈足，底釉。石榴形瓜棱大罐 这种大罐是洪武时期的典型造型，有大小不同的规格，高度大者约60 厘米以上，一般为50 厘米左右。撇口，短颈丰肩，长腹下收，十二道瓜棱腹，束胫，圈足，砂底，有火石红。梅瓶：小口圆唇，短颈，略呈上大下小状，丰肩，下腹收束，胫部外撇，环形足，平切，外侧斜削一刀，砂底，中心凸起，局部见火石红。款识、工艺：款识仅仅见于梅瓶肩部用篆书书写“春寿”两字。工艺方面，琢器内壁见明显接痕，器物底部均见明显的火石红色，俗称“朱砂”底。
由此可见，明洪武朝青花瓷中牡丹花、扁菊花、云朵等纹饰均留有白边。缠枝牡丹、扁菊纹的叶子缺刻大，蕉叶为双茎，中间留空白; 花蕊为细方格的扁菊纹。回纹一正一反两方连续。底足平切、有窑红。
明代弘治白釉绿彩瓷器烧造工艺及鉴赏
明代弘治瓷器以黄釉最为出名，是明代黄釉瓷器的典范，今天样子收藏介绍一下弘治白釉绿彩瓷器。白釉绿彩瓷始于明代永宣时期，成化、弘治、正德均有烧制，三朝器物其造型，纹饰均类似，多以龙纹为饰。有盘、碗等器型，洁白的釉地上绘以绿彩纹饰，对比鲜明，视觉冲击大，赏心悦目。清代这种白釉绿彩瓷器仿品颇多，以清代康熙瓷器仿造的最好。
弘治白釉绿彩海水龙纹瓷器制作工艺
弘治白釉绿彩瓷器制作工艺：先在已成型的瓷器胎体上刻划海水纹饰，施透明釉后，在暗刻花纹以外的空白处画出龙的轮廓，将龙身上的釉层剔掉，并在露出的胎上刻划龙嘴、发、鳞等细部，入窑经高温焙烧后，再在露胎处填绿彩，然后入彩炉经低温焙烧而成。内底、口沿及足墙均画绿彩弦线。
明弘治官窑白釉刻花海水绿彩云龙纹碗
白釉刻花海水绿彩云龙纹碗，高8.2cm，口径18.7cm 足径7.6cm。碗内外及圈足内均施白釉。内底及外壁均以暗花海水绿彩云龙纹装饰。外底署青花楷体“大明弘治年制” 六字双行款，外围青花双线圈。
明弘治绿彩龙纹盘
明弘治绿彩龙纹盘高4厘米 口径19.9厘米 足径12.2厘米。盘撇口，浅弧壁，广底，圈足。内外壁主题纹饰绘绿彩云龙纹，隙地刻划水波纹，外口沿青花绘锦纹一周。
绿彩龙纹盘胎薄体轻，胎质洁白细腻，釉质肥润，龙纹形态生动，纹饰线条纤细舒展，辅以青花边饰，较为新颖别致。明弘治白釉青花加绿彩云龙纹盘
白釉青花加绿彩云龙纹盘，高4cm，口径20.8cm，足径13cm。盘撇口，浅弧腹，圈足。足内外壁均用刀斜修，足端相对较薄。内壁近口沿处和内底各画青花双弦线两道。内底和外壁均绘云龙纹，以黑线勾出轮廓填绿彩。外壁釉下模印缠枝莲纹和变形莲瓣纹。口沿下饰青花弦线和朵花纹。圈足外墙有青花弦线4道。圈足内施青白釉。无款识。
虽然明代弘治一朝，御窑厂久停，弘治皇帝十八年不言窑事，但是黄釉瓷器和白釉绿彩瓷器还是可圈可点的。
小谈康熙郎窑红的烧造工艺及鉴定方法
郎窑红釉，清康熙时期仿明宣德宝石红釉所烧的一种红釉。是康熙时期江西巡抚郎延极督理景德镇窑务时仿烧成功的，所以称郎红。郎延极在任时积极推动和主持景德镇瓷器生产，取得很大成就，使景德镇官窑、民窑都蓬勃兴旺，故以其姓氏命名这个时期的瓷窑称“郎窑”。
郎窑红釉以铜为着色剂，用1300℃-1320℃以上的温度还原焰烧成，在烧造过程中对烧成的气氛、温度等技术指数要求很高，烧制一件成功的产品非常困难，所以郎窑红器在当时就很昂贵，民间有“若要穷，烧郎红”的说法。郎窑红器在烧成艺术上是按照明朝永乐、宣德时期的宝石红的要求来作的。因为永宣的宝石红是一个伟大的发明。红是明王朝最高等级的颜色，整个明代红釉均以它为榜样，也是历代皇宫所追求的，但明朝中期以后烧造红釉瓷器的工艺步步下降，已很少烧出那种效果，到嘉靖时皇帝不得不下令以矾红代之。红釉工艺渐渐失传，失传了一个多世纪。康熙时国运昌盛，景德镇制瓷工艺得到巨大发展，名贵的宝石红瓷器终于烧成。凝厚温润，婉若红宝石的郎窑瓷器，其优美的品格超过永宣的宝石红，谈瓷家们仍然以宝石红来称呼它。鲜艳明亮的红釉颜色如初凝之牛血，故又称为“牛血红”。
康熙后期四十四年以后，这个时期整个时代大环境已经发生了变化，国内政治相对稳定，像刘源、焦秉贞、冷枚等宫廷画家和其他文人日益受到皇帝的重视，整个社会文化氛围比较浓，印刷业的发展，版画艺术、经典小说及其插图在社会广泛流传，康熙前期那种刚烈、火气旺盛的风格逐渐转变成重视文化底蕴的柔和雅致的风格，郎窑红瓷器在器物造型上也在这个时期表现出时代的特点，每件器物造型不像前期那样硬朗坚挺，比较灵活，注意转折、变化，整个气氛比较柔和，不笨拙。
郎窑红器釉层凝厚的色泽浓艳如初凝之牛血。而红釉薄的，则会出现如鸡血一般的鲜红器。釉层厚薄不是判定郎窑红真伪的唯一标准，因为手工制作，施釉的次数与厚薄不能绝对一样，有的就厚一些，有的就薄一些。无论是釉厚一点的或釉薄一点的，共同的特点都是釉的玻璃质感很强，透明度高。郎窑红釉釉泡小而闪闪发亮，釉清澈透亮有垂流现象。郎窑红一般外壁施红釉，内壁施白釉、米黄色或微泛青色的白釉。红釉层是生坯挂釉，多次施釉，高温一次烧成。
康熙郎窑红器底足釉面一般呈透明的米黄或浅绿色，为什么圈足内釉会变成米黄等色呢？那是因为装窑时要用垫饼垫底，将坯件和匣缽分开，以免釉层流动时将匣缽粘住使瓷器报废，因此圈足内壁被封住，使圈足内壁部位的烧成气氛和坯件上端不一样，即圈足内面的釉没能烧出明亮的红釉，甚至不成红色，烧后变成颜色不正的米黄色，或米黄泛绿色等杂色，人们称为“米汤底”，或苹果底，但也有较少的红釉底。
口部因釉层较薄，铜分在高温下容易挥发和氧化，多露胎骨，呈现粉白、淡青或浅红色的“灯草边”。因为铜的胶体粒子比重大，比其它物质向下流动性大，所以红色挂不住，这样器物口沿出现一道整齐的白边，越往器体下部，红色越浓艳，这是由于釉在高温下自然流淌，集聚器下之故，但郎窑器物底足旋削工艺高超，流釉不过足，很少出现粘釉的缺陷，有“脱口垂足郎不流”之称。
特别值得一提的是，铜是一种很活跃的元素，在不同的烧制气氛下，铜的呈色是不一样的。如果烧成良好的还原气氛，就呈红色，如不是还原焰而是氧化焰，烧成瓷器的釉就是绿色。正常的铜红是在还原气氛下的呈色，但由于古代窑火、窑温等控制并不是很精密，常常会出现烧制失败。如果气氛控制失误，使窑内呈氧化气氛，铜则会呈层次不同的青绿色，郎窑同样也存在这样的问题。所以就出现了传世的“郎窑绿”或称“绿郎窑”，又有一种器里釉为红色而器外呈浅绿色的称为“反郎窑”，这些就是当时流传下来的郎窑红器的变异类。“郎窑绿”器的特点与郎窑红器基本上是一致的，可以用相同的原则加以鉴定，而“反郎窑”器则多为水盂等小型器，数量极其稀少。
郎窑红釉器，在其他方面也都具有康熙朝的时代特征。一：是胎骨洁白细密而坚硬，比较敦实，手感极好，大件作品相当厚重，精巧玲珑的薄胎作品较少，足底露胎处有火石红；二：是口沿有人为涂有粉质的粉白釉或浆白釉以此来仿造“灯草口”口沿多有破泡；三：是修足有平切式、平切棱角略园式、滚园式或为里收外斜削的二层台式；四：是器身红釉与足端露胎处有一条白色线；五：是器型独特如盘、水盂、渣斗等圆器，观音樽、油鎚瓶，笠式碗等琢器都是康熙时极为流行的造型；六：是大多数无款，偶有青花写款、福、寿、大清年制。
郎窑红，祭红，钧红呈色机理基本相同，可是它们的外观状态及工艺烧成条件都所不同。从色调风格，釉面特征及烧成条件的要求看，钧红与郎窑红有非常近似的地方，可是它们两者的釉料组成及工艺制备情况却相距很远，与此相反，祭红与郎窑红无论从色调风格，釉面特征及烧成温度等均有显著的不同，可是它们的釉料配合及工艺情况都比较相近。
由于康熙郎窑红釉瓷器的珍贵，物罕而价昂，因此后世仿造者比较多，有些仿得很高超，几乎可以乱真。但仿品是无法摆脱它的时代特征的，与真品是不同的。通常“郎窑红“仿品多为民国时仿制，也有采用雍正时的仿哥釉器再加绿釉或干脆加彩来仿康熙各色郎窑器的。其仿品一是釉面多出现白色星点；二是上半部釉色与下半部釉色反差较大，不协调；三是胎质较松不甚密；四是分量过轻或过重；五是器型没有康熙时的典雅端庄；六是口沿和圈足的工艺不一样。只要细心观察对照，仿品和真品还是可以区分的。