德高瓷砖胶。
光阴荏苒，又是新春，不觉间已与钧瓷结缘四年有余，时至今日，回想往事，有太多让我挥之不去的记忆。
初识白胜利大师是在夏末初秋的晌午，因为曾多次听圈内的朋友提及茗钧堂白胜利大师的钧瓷壶，在接触过其制作的钧瓷壶及品茗杯后惊叹其精湛的制作工艺，便产生了迫切的拜访之念。
作为钧瓷的发祥地，禹州神垕这个千年古镇，由于各窑口散落在高低起伏的村落无名道路之中，寻找某家某窑来，并不像平原城市里横平竖直的某路某号，对于非本地人而言，寻迹之中难免有些困难，让人很难轻易的窥探其全貌，不觉之中更添几分千年古镇的神秘感。
茗钧堂坐落在一片竹林之后、山腰之中葱翠的山间小道犹如长蛇般蠕动在崇山峻岭中间，仿佛进入了陶渊明的“采菊东篱下，悠然见南山”的诗情画意，不觉想问在如此清雅之处，是何等淡泊之人，又造出何等高雅之器?
恍然间已步入茗钧堂厂院，说是厂院倒更像是农家小院，院墙处竹林伫立，庭院之间还有个大鱼池，池中央修有假山，已满是青苔，池碧水偶见池鱼穿梭，池旁种一山楂树，硕果累累甚是诱人。猛一回头，只见一位白发苍苍却精神矍铄的老人坐在院旁微笑着朝我们招手，指着里面的一间房子说“在里面”。看来老人已知我们的来意，告谢过老人，我们一行人便推开老人所指的屋子，一股热流迎面袭来，原来进了茗钧堂的制壶车间，只见屋内摆满了各式壶形杯形的泥坯，用具，杂乱中却井然有序，四五名工人一字排开的正在制作，见有人进来，最里面的一位表情严肃的中年人起身朝我们走了过来，之前虽在网上见过他的照片，但初次见面还是有些愕然。朴素的衣着上粘满了泥污，在出门的水池旁边快速的洗了手之后就将我们迎到了院里的堂屋，满屋子各种釉色、器型的钧壶、钧杯让人目不暇接，环视四周，仿佛来到钧瓷壶的世界。这些钧瓷壶或古朴、或粗犷、或巧雅、或端庄、或抽象、或玲珑，釉色斑斓，五彩渗化，工艺精湛，美轮美奂。每一把壶都是精雕细琢的精品，让人目不暇接，爱不释手。还未仔细品味，已被主人引到偏房一茶台坐下，简单的介绍过后，主人已开始洗杯泡茶，顿时，茶香四溢，沁人心脾。环顾室内，是一所类似北方窑洞一样的拱形圆顶老式建筑，均用青砖砌成，前后有窗，茶台配以长条板凳，茶台上的钧壶、钧杯、茶呈、茶漏、茶洗皆是钧瓷，各有不同，韵味十足，做工精细，釉色独特，上手把玩之后更觉与其他钧瓷茶具相异甚大。TaoCI52.Com
茶具是实用器，钧瓷为赏器，白胜利的钧瓷茶具已将两者巧妙的融合在一起，精湛的制壶工艺与名师紫砂不差毫几，再配上个性又不失雅韵的钧瓷釉色，让整个茶台异彩纷呈，多彩而不妖艳，实用而不浮夸。
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清道光御用瓷与慎德堂款鉴识
道光时期的中国处于封建社会的末期，清王朝已在衰落，国家日趋贫弱，危机四伏，社会矛盾十分尖锐。景德镇官窑瓷器的生产也日趋萎缩，因此道光时期的制品除延续传统造型外，创新产品已很难看到。而属道光皇帝御用的瓷器中，最能代表当时制瓷水平的当属署有慎德堂款的瓷器精品。
圆明园与慎德堂
慎德堂是建于圆明园九洲清晏中的一组建筑。圆明园坐落在北京西北郊，始建于康熙四十八年(1709年)，包括圆明、长春、绮春(后改为万春)三园，占地约5200多亩，历经雍正、乾隆、嘉庆和道光等朝不断的增建、扩建和改建，形成了一座世界上罕见的宫苑。九州清晏是圆明园最早建成的园区之一，属园庭内园。九州清晏坐落在一个巨大的岛上，由圆明园殿、奉三无私殿及九州清晏殿构成其中轴线，岛与岸基之间由如意桥和南大桥相通。第三进殿的九州清晏殿，殿内设有东、西暖阁，建有仙楼，是慎德堂建成前历代皇帝在圆明园居住的主要寝宫。
慎德堂于道光十一年(1831年)建成，位于三大殿的西边，是由乾隆皇帝的书房“乐安和”、清晖阁及乐安和北侧的鱼池改建而成的。慎德堂为三卷式建筑，分为前层、中层和后层，殿内设有书屋及寝宫，殿内的养正书屋为皇帝读书、习字之所。慎德堂建成后，道光皇帝经常居住于此，道光二十年后更是成为其主要生活场所，并于道光三十年驾崩于此。
力行节俭是道光帝的主要执政思想，也是他的行为准则。1831年在慎德堂建成之际，道光皇帝发表了《慎德堂记》，文章将节俭、修身、图治联系起来，阐述了节俭、修身、图治的关系，表达了他的治政方针，强调了其修建慎德堂的目的。由于道光皇帝长期居住于此，一些政令即出自于此，就连立奕宁为皇太子这样的大事也是在慎德堂进行的。
署“慎德堂”款瓷器的造型、品种及纹饰
慎德堂作为生活场所，堂前屋后及生活中必定需要大量的陈设品及日常用品，瓷器作为生活必需品曾大量生产。从清宫档案及故宫点查报告看，不仅圆明园的一些殿堂内摆放着署有慎德堂款的器物，在故宫的一些殿堂中也陈设着署有慎德堂款的陈设品。
器物造型？多为日用器皿，有少量的陈设器。主要有碗、盖碗、盘、瓶、羹匙、渣斗、鸟食罐、罐、花盆、盆、花插、器物座等。
碗作为日常用品用途广泛，历朝历代都大量烧造，署有“慎德堂”款的瓷器中，碗的数量最多。其造型基本相同，只是大小尺寸、釉色和装饰图案不同，大多为敞口、弧壁、圈足，极个别的为撇口、深腹。有的造型、装饰图案均相同，如藏于北京故宫(微博)的黄地红绿彩干支碗，就分大小两种规格，其造型及纹饰完全相同，碗内施白釉，外壁以黄釉为地，以红绿彩满书三组上下相对的干支纪年，以红彩书“丙申”，特别标注其烧造年代。中国传统上将蓝、黄、红、白四色作为祭祀天、地、日、月的色彩基调，祭祀时所用的器皿和皇帝穿的祭服各因其色，黄色用以祭土，推测此类器物应是特意为防三大殿火灾而烧造的祭祀用瓷。据故宫博物院点查报告，该碗在清室缮后委员会核查时放于斋宫，斋宫位于故宫东六宫南，仁祥门内，“雍正九年(1731年)建，凡南北郊及祈榖、常雩大祀，皇帝致斋于此”。乾隆皇帝在此斋居时曾作诗数首，其中一首写于戊寅年(1758年)，表达了乾隆皇帝祈雨的心情。雨与水同，水能克火，将此碗放于斋宫中，可能也有祈求宫中不再遭受火灾之意。
盖碗为饮茶器具，最早见于宋代青白瓷之中。到了清朝，宫廷饮茶之风日渐兴盛，宫廷内专门设有茶库，说明宫廷对于茶叶的需求量是很大的。皇帝会在许多大型活动中赐茶给王公大臣，即所谓“御殿庆贺，例有赐茶之典”(见于《大清会典》)。因此各式茶碗、茶壶、茶盘、茶托等饮茶器皿大量出现。慎德堂款的盖碗均制作精美，如一件粉彩开光折枝梅花盖碗，盖为覆盘式、圈形抓钮，盖大于器身，碗直口、直壁。盖面与器身以粉彩绘怒放的粉色及白色梅花，碗口沿及盖口沿以绿釉为底绘如意云头纹一周。盖底及器底书同样的款。署慎德堂款的盖碗制作精美，它不仅是道光皇帝的御用之瓷，而且也为咸丰、同治、光绪、宣统皇帝珍爱。
慎德堂款瓷盘，以大盘为主，有些大盘的口径达29厘米，如粉彩外折枝花卉里五蝠捧寿盘、粉彩描金蓝蝠寿盘、粉彩描金红蝠团寿盘等，这类盘器壁较厚，显得笨重。所绘图案大同小异，盘内大多为各种釉色的“五蝠捧寿”，盘外绘缠枝花或折枝花。形体较小的盘，其外壁纹饰较之大盘则更为丰富，有八宝、暗八宝、开光内绘花卉等，基本上件件可见蝙蝠及各种形式的寿字，釉色以黄釉为最多。
渣斗的造型完全相同，只是釉色不同，有黄釉、青花白地勾莲纹及绿釉白里渣斗等。
慎德堂款瓷器中瓶类少见，“慎德瓶类近极罕见，有之则价值甚昂”，此为清人对署有慎德堂款瓶的评价，说明清时署有慎德堂款的瓷瓶就已十分罕见。在所有瓷器制品中，瓶的质量最高，纹饰图案及造型最为丰富。慎德瓶以白地粉彩居多，兼有绿地粉彩、紫地粉彩及蓝地粉彩等，造型有圆瓶、扁瓶、长方瓶、四方瓶等，纹饰图案有山水、人物、动物、花卉等等。以山水人物为主要题材的图案，画面上的人物多表现出对安逸生活的向往。如一对白釉粉彩山水人物纹瓶，其腹部以粉彩绘一童子在前，一老者随后，两人谈笑于山间，勾画出一幅逍遥自在的画面。而一些以花卉、动物为主要题材的图案上则大多具有某种祈福求祥的色彩，洞石、灵芝、蓝天竺、兰花、八仙、三羊等，是常见的吉祥纹饰。
品种？有彩瓷和颜色釉之分。彩瓷分为粉彩、斗彩和青花瓷，粉彩器为其主流，有白地粉彩、黄地粉彩、绿地粉彩、紫地粉彩、酱釉粉彩、抹红地粉彩，只有少量的青花和斗彩。粉彩器中以白地粉彩和黄地粉彩为最多。颜色釉有红釉、黄釉、绿釉、酱釉、霁蓝釉等。
纹饰？整体上看，慎德堂瓷器保持了官窑瓷器工整细致的特点，构图疏朗，用笔纤细，几乎每件器物上都使用了金彩作为装饰，但整个画面缺乏活力，花卉描画不甚活泼。
瓶、盘、碗等器物大多以各种色地粉彩勾连开光装饰，开光内绘山水人物或寓意吉祥内容的画面，所谓“有图必有意，有意必吉祥”即指此而言。此风气在道光时以至晚清尤盛，这应该与道光时期的社会背景有关。道光时期中国封建社会由盛转衰，特别是道光二十年(1840年)鸦片战争爆发后，帝国主义列强凭借坚船利炮打开了中国的大门，中国社会开始一步步沦为半封建半殖民地社会，山河破碎，劳动人民贫苦万分，社会阶级矛盾和民族矛盾日趋尖锐。在这样动荡不安的环境下，人们所能做到的就是祈求社会平安，所以这种趋利避邪的吉祥图案便充斥社会生活的方方面面。
如一件粉彩绿地开光博古碗，腹部以金彩开四组开光，开光内以粉彩绘象征平安的如意、瓶、鹌鹑，象征吉祥的龙，象征富贵的牡丹，象征圣洁的玉兰，象征多福的佛手等，它们与柿子相连，意寓太平有象、事事平安等。而人物纹则以耕织图、龙舟竞渡、婴戏为最多。耕织图最早于康熙时期出现在瓷器的装饰上，后代均有此类图案出现。龙舟竞渡最初为南方地区的一种水上活动，后来流行于黄河流域。到明清时期，宫廷也开始仿照此习俗。在慎德堂款瓷器中的盘、碗、瓶等器物上，龙舟竞渡图均有出现。龙舟竞渡图自乾隆时期出现后，一直延续至晚清，在道光时期最为盛行。婴戏图案自唐宋时期开始一直是瓷器上的主要装饰题材，在道光慎德堂款瓷器中，同样占有相当大的比例。
动物纹主要是各色的蝙蝠，及少量的龙、大象、狮子、马、飞鹤、飞鸟、鸳鸯、喜鹊、燕子、蝴蝶、蝈蝈等；植物纹最多，表现四季平安的牡丹、莲花、菊花、梅花出现在各品种、各类造型的器物上。以文字形式装饰的器物很是多见，装饰文字主要是“万”“寿”二字。
古文献记载中的慎德堂款瓷
清人许之衡著《饮流斋说瓷》中对于堂名款瓷器有如下论述：“瓷款之堂名、斋名者，大抵皆用楷书。制品之人有四类，一为帝王，一为亲贵，一为名士而达官者，一为雅将良工也。有清仁庙、纯庙两代君主好讲理学，故所命堂名多理学语。康熙则有‘静惕堂’‘中和堂’，乾隆则有‘静镜’‘养和’‘敬慎’诸堂，皆内府堂名也。由是亲贵诸王亦趋重理学，成为风气，如‘拙存斋’‘绍闻堂’在康熙朝，‘敬畏堂’‘正谊书屋’在乾隆间，‘宁静’‘宁晋’‘宁远’‘德成’诸斋在乾隆间，‘慎德堂’‘植本堂’‘有恒堂’均在嘉道，大抵多属亲贵诸王之制。寂园所著《陶雅》中写道：‘慎德堂系道光官窑，而价侔雍乾之高品，亦一时风尚使然’，又将其定为官窑制品。”
从上述文献和实物可知，作为道光皇帝的御用瓷器，这批署有慎德堂款的瓷器，无论从慎德堂所处的地位还是从瓷器的精美程度而言，都是极其珍贵的。
紫砂茗壶收藏正热
自2010年紫砂壶大师顾景舟与吴湖帆合作的石瓢壶以1232万元高价创下世界纪录之后，今年又有几件顾景舟紫砂壶作品拍出千万元的天价，带动其他的紫砂壶名家作品也水涨船高。据了解，从2000年以来，由于中国经济的持续高速发展，玩壶赏壶的队伍不断扩大，而这又反过来促进了紫砂艺人队伍的扩大。所以，近日第八届中国十大紫砂茗壶展评的消息一经传播，已在紫砂壶的原产地江苏宜兴引起了巨大反响。
日前，在宜兴丁山的中国第八届十大紫砂茗壶展评启动仪式上，原故宫主管业务的副院长、中国收藏家协会副主席肖燕翼说：到了2013年，十大紫砂茗壶展评满十届，欢迎鸿运斋携100把当代紫砂茗壶入故宫。而故宫也将拿出100把历代紫砂茗壶，与此对展，然后择优入藏。紫禁城自1420年建成至今的591年间，共收藏历代瓷器9000多种，30余万件，而紫砂类的壶、罐、盆、砚台、瓶、雕塑等不满十种，且还不到千件。所以这就为中国十大紫砂茗壶入藏故宫提供了广阔的空间。
沈胜利慧眼识国宝
元代蓝釉白龙纹梅瓶
前不久我与朋友去扬州博物馆参观，在一个圆形展厅里看到只有一件展品赫然陈列在中央，凑近一看，是一件元代蓝釉白龙纹梅瓶。此梅瓶高43.5厘米，腹径25厘米，蓝釉白龙，釉彩鲜亮，口小颈短，口沿平坦，肩丰渐滑，肩以下逐步收敛，至近底处微微外撇，瓶腹部刻画了云龙赶珠图案。龙首上仰，双角微翘，龙眼突出，炯炯有神。特别是颈部细长，一束长鬣作飘拂状，背部脊纹动感鲜明，四肢伸出，每肢三爪，指尖锐利，其尾似蛇形秃尾。考察其图案特征，有着典型的元代特征。
讲解员告诉我，这件梅瓶是从民间得来的，物主是扬州的一个市民，1976年唐山大地震时，扬州市政府为了抗震，搭了许多抗震棚让市民入住。正谊巷一位姓朱的市民藏有一件祖传梅瓶，怕在地震中毁坏，就将它卖到扬州市文物商店，收购价是18元钱。其时也，扬州市文物商店认为此瓶顶多也就是清代雍正年间的东西，并不太当回事，一直放在店内待沽。后来民间收藏热勃兴，上海收藏界老法师沈胜利先生应邀前去鉴宝，与此瓶一照面后就两眼发亮，经郑重鉴定后当即判定是典型的元代遗珍。听沈老这么一说，扬州文物商店的领导马上重视起来了，后来还请来故宫博物院冯先铭先生和南京博物院的王志敏先生共同鉴定，两位专家都一致认为沈胜利的结论完全正确，系元代江西景德镇窑蓝釉龙纹梅瓶，应为国宝重器。如今扬州博物馆专门为此国宝布置了一个专厅。
回上海后，经沈胜利的学生刘国斌兄引见，我登门拜访了沈胜利先生，请教了一些关于元代瓷器的问题。谈及此事，沈老爽声大笑地告诉我：元代蓝釉白龙纹梅瓶存世极少，全世界只余三件，一件在法国吉美博物馆，一件在北京颐和园管理处，而扬博的这件最大。
年过七旬的沈胜利早在上世纪五十年代末就到上海工艺品进出口公司工作，专门鉴定从民间收购来的文物古玩，定级遴选后出口换取国家建设紧缺的外汇。他拜过两位很厉害的师父，一位是孙经品，另一位是周志强。跟前者学瓷器鉴定，跟后者学鉴定和仿制古玉器。独当一面后，沈胜利就负责江苏、安徽、浙江、江西和上海四省一市的古玩收购工作，每年的广交会也要去。后来在货源紧张的情况下，还专门指导过苏州、扬州两市玉器厂的技师做仿古玉器，琮璜圭璧一应俱全，作为现代工艺品进入国际市场。现在有人从国外回购的所谓古玉，经他法眼一照，还认得出是当年在自己指导下仿制的。
聊起玉器，沈老还想起一件“得意之作”，有一次他在工艺品进出口公司对收来的古玉器进行定级分档，发现了一件从扬州文物清理小组移交的黄玉瓶。此瓶高二十多厘米，材质上乘，雕刻精细，它的工艺特征是上口与底足自然外撇，中间鼓出，应该为觚式瓶。上口内外雕了一圈蕉叶纹，中间鼓出部分雕了三条螭龙，瓶底深处刻有“乾隆年制”四字，沈胜利当即认为黄玉瓶应为此类器具中的上品。后来，这件宝贝就送到了上海博物馆，现在还陈列在玉器馆里。
八十年代，沈胜利调到文物商店工作，他经常利用午间休息指导青年员工，对照店内实物，传授独门秘技。退休后，他被上海国际拍卖公司聘为顾问，2001年被上海卫视聘为特邀鉴定师。
在公司或文物商店工作时，沈胜利严格遵守业内规定，从不购买古玩文物，退休后才买几件把玩研究。此次在他的鉴古精舍里，我欣赏到了唐代黄釉绞胎碗、唐代白釉点蓝彩小罐、北宋定窑水浪纹温碗、元代磁州窑诗文高足碗、清康熙斗彩缠枝莲水盂等，都是难得一见的珍玩。“只求怡情，不存妄想。鉴宝千万，胜于己有。偶然得之，烟云身后。敬重古人，不入俗流”——这就是沈胜利鉴宝和收藏的心态。
清代乾隆三螭纹黄玉觚（现为上海博物馆收藏）
紫砂茗壶有望被故宫收藏
据报道，始于2003年的中国十大紫砂茗壶展评，至2010年已连续评出70把中国十大紫砂茗壶，2011年评选近日即将拉开帷幕。到2013年，展评将评出100把优秀作品，计划与100把故宫历代紫砂茗壶“对展”，并有望入藏故宫。
展评由中国博物馆协会、中国收藏杂志主办，至今已有江苏、浙江、上海1300余名工艺师参展。9位评委中，5位来自北京故宫，他们从博物馆学角度出发，重视创意和各种新工艺、新材质的使用。获奖作品“国粹壶”系为文博大家朱家溍这位京剧票友特制。壶的造型为一把展开的扇子，正面镶紫檀木嵌京剧脸谱瓷片，背面镶紫檀木刻朱家溍书法作品。把珍贵的紫檀木和瓷片镶在壶上，在紫砂壶600余年历史上还是首次出现。专家们认为这些作品将来可丰富故宫的院藏文物。
故宫博物院院长郑欣淼认为，回顾中国紫砂壶历史，唯有创新才是推动这一艺术进步的源泉。获奖作品“合璧壶(富春山居图)”(见图)巧妙地把一把圆壶分成两把半圆壶，一半刻画大陆的《剩山图》，另一半刻画台湾的《无用师卷》，两个半圆壶合璧成一把圆壶。壶的提梁采用竹藤与白玉，壶盖镶碧玉，充分展现了中国传统文化“以壶会友”的茶道精神。
承办这一赛事的鸿运斋艺术主创黄栋华透露，紫砂壶制器型突破以往的方、圆样式，向太极、扇形、塔型等拓展，加入竹丝、红木、瓷片等辅材，都是深受市场追捧的创新。以紫砂珐琅彩18罗汉系列壶为例，自2009年问世已两年，虽然“出壶”速度比预计的三年要慢，到今天也就出了9款，但收藏罗汉系列壶的藏友遍布全国。珐琅彩历代用于官窑瓷器，出现在紫砂壶上还是第一次。故宫专家统计，从康熙执政期第一款紫砂珐琅彩壶问世至今数百年，紫砂珐琅彩壶存量不会超出100件(官窑壶)。将当代工美大师创制的故宫80周年纪念壶、仿雍正棱花壶、紫砂镂雕开光花鸟壶，以及18罗汉壶系列统计其内，也没有超出1000把。
民国瓷器鉴定——堂名款
堂名款系指瓷器上书写或刻划私人住所或书房名称，作为私家用瓷或收藏标志的款识，内容包括堂名、斋名、轩名、室名、书房名、楼名，阁名等。堂名款最早出现于宋代，明代后期形成风尚，清代则更为流行，民国时期继续出现，但已不及清代丰富。民国堂名款具有以下几个特征：首先是一些达官贵人用瓷多有堂名，如袁世凯的“居仁堂制”、徐世昌的“静远堂制”、曹锟的“延庆楼制”等。这些瓷器均为当时名家所造，史载，1923年军阀曹锟曾出重金聘潘旬宇彩绘文具，但是否所有署“廷庆楼制”款识的皆为曹锟用瓷，或皆为潘氏所绘尚需考证。这部分堂名款均以印章形式出现在作品的底部。其次是文人雅士多有堂名，尤其是彩瓷名家， 如潘甸宇之“古欢”、王琦之“甸甸斋”、程意亭之“佩古斋”等。从严格意义上说，这类款识应称为艺人画室款识为妥。这部分款识见有印章形式，书写在器物的外底，亦有与书法款识相结合书在器物的外壁，而以后者居多。更为常见的是以书法形式的综合性堂名款识，如张志汤的“星江张志汤写于珠山亦陶斋西窗”。既有籍贯、姓名，也有斋名。由于这类款识已在人名款中加以介绍，故不再赘述。民国时期瓷器上署以堂名的器物较为多见，情况亦较为复杂，最为关键的是不能以款识中是否有“斋”、“轩”等字样便定性为堂名款。因民国时期瓷器生产厂商号之名亦多见“轩”、“堂”、“斋”等字样。貌似堂名，实则为商号，与主人的关系不大。如活跃于1920-1937年的彩瓷名家梁兑石，民国初年毕业于饶州窑业学堂，回南昌后开丽泽轩瓷店，请艺人按顾客要求绘制瓷器，由于忙于经营，无暇自己彩绘。当时的南昌名家刘希任作品多被丽泽轩购买，而邹文侯、万云岩均曾受聘于丽泽轩瓷店彩绘。
民国时期的堂名款见有大德堂、古松斋，古月轩、乐陶斋、乐古堂、乐善堂、如意馆、竹清山房、竹萧山房、怀仁堂、廷庆楼、居仁堂、昭德堂、退思堂、惟一斋、慎德堂、静远堂、碧云山房、澄怀园、觯斋、藏经山房等。除居仁堂为袁世凯所用堂号、静远堂为徐世昌所用堂号、延庆楼为曹锟所用堂号、觯斋为郭葆昌所用堂号外多不可考。常见的艺人斋堂画室之名有甸甸斋(王琦)、希平草庐(王大凡)、愿闻吾过之斋(王步)、古石斋(田鹤仙)、平山草堂(汪野亭)、彤云山房(汪晓棠)、晴窗读书楼(邓碧珊)、饮冰斋、觉庵(刘雨岑)、再思轩、永华堂(刘希任)、石庐(梁兑石)、栖碧山馆(徐仲南)等。为使读者查阅方便，将目前所见私人堂名及艺人斋室名款识，按笔画加以介绍，由于艺人的书法款已在人名款中加以介绍，故此仅为印章款。
“淘”瓷琐记
周六上午接到朋友电话，约我去香山看红叶，因为上午开会，所以答应中午去香山和她们会合。不料中途接到她们的电话，说香山已然是车和人的海洋，进不去也出不来，所以就打消了去香山的念头。稍加思索，便决定去大钟寺爱家收藏市场逛古玩店。今年因为事情比较多，所以有日子没去逛古玩店了。到了爱家收藏市场，看见那熟悉的门脸，有种恍若隔世的感觉。
一进古玩市场，就见到一个熟悉的店家，他是专门玩瓷器的，对瓷器的研究颇有心得。
他招呼我到他的店里，拿出一件明代嘉靖斗彩缠枝莲纹罐。罐的样式比较独特，小口，直颈，估计是拿来储存酒的。青花的颜色幽倩雅致，似乎在述说着罐子的历史，带着你回到悠远的过去:我仿佛走进明代嘉靖时江南的一个小小院落，它，就捧在一个丫鬟的手里，正款款地向厅堂走去……
告别店家，一个小店墙上的装饰吸引了我。小店用一幅宋人书法的印刷品做墙纸，书法的字体遒劲而飘逸，上面加盖乾隆皇帝“石渠宝笈”收藏印。店主是个小姑娘，自称毕业于景德镇陶瓷学院，专攻陶瓷绘画。我们饶有兴致地聊起来，她说陶瓷绘画很难，青花颜料是用茶水调和，粘上胶在陶瓷的涩胎上画，比在纸上画难多了，一般要学上十年，才能运笔自如。她还拿出一片清代光绪青花山水纹瓷片让我欣赏，瓷片上的山水纹饰用笔娴熟，把中国山水画的意境表现得酣畅淋漓。
走马观花地看了一圈，没有发现值得买的东西。正打算离开，玻璃橱窗里的一把茶壶吸引了我，壶身莹润的白色釉面上，用浓淡不一的墨色画了一枝折枝牡丹，牡丹显得十分娇艳，婀娜多姿；与之相呼应着，壶盖上也绘了一枝牡丹。我让老板把茶壶拿出来，仔细观看，这是一件清代光绪的茶壶，于是开始和老板讲价。老板很会叫苦，说什么生意不好做，钱都到股市上去了。我一口咬定就一千元，一分不加，最后成交。
墨彩能用单纯黑色将世间万物的内在实质及精神表现出来，幽幽的黑色，虽然看起来沉稳冷静，朴实无华，却蕴涵着勃勃生机，蕴涵着万紫千红，蕴涵着作者赋予的灵魂。真正能欣赏墨彩瓷的爱好者，可以从这遮盖一切的黑色中看透纷繁的世界，也必定是有相当艺术修养的大雅之人。
墨彩在景德镇瓷器上装饰，有墨色浓淡、雅洁宜人的韵律美，具有很高的艺术欣赏价值。但是，绘制墨彩瓷的画师不仅要有细致的耐心，有刻意追求的毅力，更要有扎实的线描功底和绘画综合素质。由于工艺要求高，再加上粉彩瓷的盛行和墨彩绘画技艺的保守习俗，所以，墨彩瓷不如康雍乾三代的精美，到了民国初期，墨彩几乎濒于失传。
从钧窑鸡心罐谈钧窑的鉴定
家有财钱万贯，不如钧窑一片。”此话在今天听来，似乎有些夸张，但钧窑瓷器身价之高昂在现实中依然是不争的事实。
钧窑是宋代一支异军突起的名窑，是宋代五大名窑之一。
北宋初期，社会相对稳定，各行各业都得到了恢复和发展，陶瓷业更得到了飞跃的发展，成为中国陶瓷业繁荣昌盛的历史时期。经考古调查和发掘，证实钧窑烧制在北宋初期就已日见成熟，其产品也相当精良。到了北宋后期，具有丰富经验的制瓷工匠，充分利用得天独厚的自然条件，大胆创新，突破了铜在釉中的作用，使钧瓷窑变釉的色彩缤纷，达到了精美绝伦的境地，而且还被宫廷垄断为“御窑”，并严格禁止民间烧造。钧窑以铜元素为着色剂的窑变釉，往往产生出各种各样意想不到的神奇色彩，在窑变中千变万化，自然构成了一幅幅绝妙的图画。故有“入窑一色，出窑万彩”、“钧窑无对，窑变无双”、“千钧万变，意境无穷”等说。古人曾用“钧与玉比，钧比玉美”、等来称赞钧窑瓷器独树一帜的艺术魅力和收藏价值。
北宋宫廷钧窑御用瓷的造型，主要有陈设品和日用品两大类。陈设品有花盆（带托）、奁、胆瓶、三足炉等；日用品有碗、盘、洗、罐、碟等。北宋钧窑是北方青瓷窑系，胎子略厚，致密，色灰，先素烧后施釉，釉汁凝厚施釉均净有乳釉之称，其釉色主要以月白、天青、天蓝色为基本色调，釉中的铜分子经高温还原气氛，窑变美妙，有玫瑰紫，海棠红，茄皮紫，鸡血红，葡萄紫，朱砂红，葱翠青，胭脂红，鹦哥绿和天青，月白等。有的多种釉色交相汇融，千变万化，釉色绚丽多彩，光亮莹润，表现出一种优雅含蓄之美。宋钧瓷的圈足多施薄薄的麻酱色保护釉。底足大多上乳釉，瓷器底刻有"一"到"十"的数字铭文，并非所有钧窑瓷器都有此铭文，这主要见于尊、盘、盆、奁和洗造型之上，其铭文在烧制以前刻上。在烧制时工艺十分高超和考究。主要有以下几个方面：其一，器型制作非常规整，胎质坚固，细腻缜密，敲击其声铿锵圆韵悦耳，胎釉选料优质精细，在制作釉浆用水方面也十分讲究。因为各种金属元素及矿物质在窑变时非常敏感，铜元素更为敏感，所以当时在制作釉浆时均用纯净的颖河水。其二，器物在制作过程中，分两道工序烧成，先用低温把坯胎焙烧，然后再浸釉，入窑时采用一钵一器，有的用支钉托烧，一般为3－5个细小支钉，有的采用垫饼烧法。
笔者收藏一件当时北宋宫廷钧窑御用采用垫饼烧法的鸡心罐，，高13.5厘米，腹径11厘米，口径6.3厘米，底径7厘米，主体造型为鸡心鼓状，亦称鸡心罐，胎质坚固，细腻缜密，敲击其声铿锵圆韵悦耳。器口薄并内收口沿微微内斜，器身挺绣，足部内敛，底上有弦纹，底及足涂芝麻酱色护胎釉，并见器物底部涂以芝麻酱色釉上聚集一块块不均匀的色青釉“蟹甲壳”。器物内外施釉，天青乳浊釉层丰厚，釉质浮浊莹润，底部施天青色乳浊釉。
该器釉层肥厚，玉质感强
稀稀疏疏明朗如珠的气泡散布在釉层中布满全器，放大镜下显得十分饱满、清晰、明亮，近看可见纷纷现于器物釉色之中的“珍珠泪痕”。釉表的棕眼甚多，大小不一。
釉薄处呈羊肝色。口沿边棱因釉较薄，出现棕色的出筋，俗称“紫口”。其器底有细小磕断釉处，从此断口处可见细腻的糯米状的灰褐色胎骨。外釉层表面有多条“蚯蚓走泥纹”。
，釉面见两小铁质斑痕。此瓷器见天青乳浊釉面，玫瑰紫窑变，还交织着蓝、灰、褐、鳝鱼黄等颜色的斑点和丝缕，犹如蔚蓝的天空中忽然涌现一片形如流云的灿烂晚霞，使人叹为观止，正如古人曾用“绿如春水初生日，红似朝霞欲生时”和“高山云雾霞一朵，烟光空中星满天。峡谷飞瀑兔丝缕，夕阳紫翠忽成岚”来赞美的一样。这是经过窑变出现的神奇色彩，全器造型敦厚坚实，又显雅致挺秀。
在此我把"蚯蚓走泥”纹与“蟹爪纹”，“蟹行痕”“珍珠泪痕”“蟹甲壳”讲一下，有很多人这几点是不分的，被误导啦。
什么是蚯蚓走泥纹？初学者不大明白，就是有的行家也概念模糊。我记得曾在某本图册上有人介绍说是一些直线相交的裂纹（并有图片证明）。也有专家在书上解释说：“蚯蚓走泥纹是釉面开裂后又被热熔釉填满裂缝所成”。这两种论点大同小异都不正确。釉上裂纹就是裂缝，这不能叫蚯蚓走泥纹。即算又被釉填满了则裂缝不复存在。更不是蚯蚓走泥纹的标志。
据本人考察和研究，认为要说明蚯蚓走泥纹得作如下说明（结合本文所展示的图片）：宋钧瓷，胎子略厚，致密，色灰，先素烧后施釉，釉子很厚，以月白、天青、天蓝色为基本色调，由于该釉材料成份特殊，当挂釉后则器壁处和表层的釉温度有所不同。但整个釉层还是处于熔液状态，釉中的铜分子经高温还原气氛，呈现紫红颜色。因为釉子较厚，锻烧时釉子翻滚，釉中所含金属分子重量不同，有的浮在表面，有的沉在釉底，冷却时釉子上下收缩温度不一致,在温差和密度的差异下，会使釉层产生两种不同的运动。一种是受重力影响下从上向下流动，一种是釉层内壁与釉表层之间的内外运动。两种运动相互作用则产生一种流变力的作用。而它运动的结果是及其美丽的：釉层上漂着浅色的浮釉，釉层下都是深色的。线条流畅，圆润自然，色调柔和、靓丽。恰似蚯蚓在稀泥上爬过的痕迹。在当时，只有“御窑”烧制出的产品有“蚯蚓走泥纹”，而一般的民窑产品却没有这种现象。因此，它成了宋代宫廷御用瓷显著的特征之一作为宋钧瓷的精品或极品，一定要在其青白釉中有一根或很少几根“蚯蚓走泥纹”（不能是几只鸡爪啊）。这才叫“雨过天晴云破处，婴啼如歌新生来”。
美术大师画笔下也很难达到这一水平。
看唐、宋均窑的均瓷首先要看它的蚯蚓走泥纹。如果连这一特征都没有，就难说它的可靠性。“蟹爪纹”就不同啦，釉层在干燥时或烧成初期发生干裂或是在烧制过程中，刚开始温度较低，釉在低温时会产生釉层裂或缩釉，后来在高温阶段又被粘度较低的部分釉质流入孔隙填补裂痕重新弥合所致。在釉层表面出现线条圆润自然、色调柔和靓丽、形如“丫”形大小不一的痕迹。“蟹行痕”就象蟹立行泥地，留下用足尖行走的痕迹，在釉表形成的甚多大小不一的棕眼。棕眼原本指动物表皮粗糙的毛孔。借喻到瓷器上指釉表皮细密的小坑点。宋代钧窑大多数都存在棕眼的现象,只是在不同时期器物中棕眼的大小和密度是不同的。“珍珠泪痕”呢？它大小如麻豆，有如干后的泪痕，它来原于釉色，却不同于釉色。好象人的影子，与原色具同却可区分。纷纷现于器物釉色之中。
"蟹甲壳”是指宋钧瓷器物底部涂以芝麻酱色釉上聚集一块块不均匀的色青釉，或称“龟裙色”“鳖甲裙”，这是介于蓝绿之间的釉块层。它如同生蟹的甲壳涂上啦一层清釉，青中有一点点淡绿，薄而清亮。是否有"龟裙"色也是鉴定真假宋钧瓷的重要依据。
在当今的国内古玩市场上，仿钧窑的瓷器屡见不鲜。仿品总体施釉层薄，无肥厚玉质感，釉表面光泽刺目，有的淌釉太明显；紫斑釉面在放大镜下不见气泡，有的经化学药水浸蚀，气泡呈模糊状；器身不见棕眼，不见铁质斑痕；有的底足所露胎色为黑褐色，胎质粗松干燥，不见细腻、温润、熟旧感；有的器皿底部所刻的数目字，用刀软弱无力，笔划线条的两壁粗糙起毛，不像真品所刻数目字那样有力、干脆、光滑。少部分的仿品釉面因弱酸蚀或涂抹黄土等做旧处理，釉色呆滞，缺少宋钧瓷釉面那种熔化流动，厚润浑拙的质感。明代以前的钧窑产品均通过还原焰气氛烧成，施釉前先将坯胎烧素胎，待冷却后再在熟胎上施2－3次釉，然后再入窑烧成。面现代仿品基本上是氧化焰一次烧成。宋钧瓷窑变自然，各种色彩过渡无固定边缘，而现代仿品大多窑变无过渡，有固定边缘，人为痕迹较明显。
现代仿品中也偶见一些传统工艺方法仿制的精品，甚至也仿得"蚯蚓走泥纹"的现象，其逼真程度高，容易迷惑大家，古瓷由于存在时代差异给人的感觉总是存在一种古拙之美，古瓷由于是按着当时的审美观点和习俗而做，看着虽然陌生，但是看着还是非常舒服的，但是新仿之物由于溶入了新的文化信息，风马牛不相及，虽然看着也挺好看，但细看起来，活很粗糙，看着总是觉得别扭。故当鉴别钧窑瓷器时要仔细观察，从器物的胎，釉，造型，底足，成形工艺等方面综合分析和判断。
总之，宋代御窑钧瓷除色彩神奇之外，特别是其中高温铜红釉的烧制成熟，在我国陶瓷史上，彻底改变了以往只有高温青釉和黑釉的局面，为元、明、清三代景德镇鲜红釉的高度成熟奠定了坚实的基础。特别是它精湛高超的工艺、优美典雅的造型，色彩神奇的釉色，堪称一代精品。后世各朝代及现代的仿制品，都无法仿制出这种精美的产品。
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