钧窑瓷器鉴别。
元朝统治时期，北方定窑、耀州窑已经走向衰落，钧窑和磁州窑则继续发展。元代钧窑系的烧造中心仍是河南禹县。这时期钧瓷的影响比宋朝还大，烧钧瓷的窑口在河南广有分布，河北、山西也有，形成了一个钧窑体系。
和宋、金不同的是，元钧瓷的胎体更厚，更粗糙、疏松，有砂粒及砂眼，胎体颜色深灰或土黄。胎釉结合不如宋钧紧密，釉面略粗，有大气泡和棕眼。颜色一般是月白色或蓝灰色，个别器物上有紫红色彩斑，是人工有意涂抹而不是釉中所含铜元素在高温中的自然晕散。釉厚，自然垂流多不到底，底足无釉，露深黄色或浅褐色胎。元钧瓷一般光素无纹，炉、罐、瓶等立器有的模印贴花或堆塑纹饰，纹饰模糊不清。
元钧瓷常见有盘、碗、罐、炉、瓶、盆等。碗多敛口，收腹，小圈足，底足心有旋削残留的鸡心凸起。炉多直口或浅盘口，直颈，鼓腹，有三个小尖足或兽足，有的有鍪耳。与宋代钧窑瓷器相比，元代钧窑瓷器流传后世的数量较多，但其价值与宋钧却相差很大，主要是因为元钧瓷胎质粗松，釉色僵硬，存世量多。
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钧窑瓷器解密
钧窑，是在建窑和耀州窑的风格基础上综合而成的一种独特风格，受道家思想深刻影响，在宋徽宗时期达到高峰，其工艺技术发挥到极致。无论是呈色和各种纹理的表现，做到窑变可控随心所欲的表现技术，后世至今无人能仿造。宋代受理学的影响，反应在瓷器上就是规整对称，无论是造型或纹理都遵循这一原则，特别是北宋官造钧瓷，不论文房用具或大型祭器都严格遵守这一原则。规整对称，高雅大气，宫廷气势，一丝不苟。其势沉重古朴，明亮而深沉。建窑，燿州窑，钧窑，作为中国传统瓷文化正宗，历史悠久的风格传承至今。放大镜观察，蚯蚓走泥纹，用气泡一个个串连一体呈立体的爬行状，青蛙卵纹包裹卵核一摞摞正欲孵化而出。还有牛血纹，血色深红暗沉杀气腾腾，庄重威严等等，难以一一叙述。北宋官窑钧瓷的发色和纹理大小和分布，都能做到人为控制而恰到好处，是北宋瓷艺的最高工艺水平的体现。这批钧瓷工艺早已失传，而窑址（汴梁）也随冰冻积水而下沉。“纵有家财万贯，不如钧瓷一片”。可见当时钧瓷产生的轰动效应。于是各地群相仿效，窑口林立，但至今仍然不得要领。至今，研究文章汗牛充栋，考古窑口不计其数，因都未见过这批北宋官造钧瓷，也只能是管中窥豹了。
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宋钧窑瓷器
本世纪以、二十年代，北京文物市场上先后出现过一对宋钧窑鸡心杯和一件钧窑花盆，在国内外古董中引起轰动。现在，那对鸡心杯在天津博物馆收藏，那件花盆在美国博物馆保存。老古董商谈起这段往事，是津津乐道，颇有兴味。
巧买鸡心杯
民国元年，博韫斋在琉璃厂开张，一位跑合拉纤的古董商李竹君来到柜上，跟经理杨伯衡讲：“我给你介绍号买卖，后门梳头刘家有对鸡心杯要卖，是不是宋钧窑瓷器，就全凭你的眼力了。”
李竹君领着杨伯衡来到后门迺子府，走进“梳头刘”（给西太后梳头的太监）的府上。梳头刘给杨伯衡看一对鸡心杯，声称这是“老佛爷赏的”，你们卖古玩的也没见过的好钧窑。杨伯衡一看这对鸡心杯确实是传世珍宝，小巧玲珑，造型魅力。看釉色是蓝色的乳光釉似蓝天，几块海棠红色，像是红云在蓝天飘荡。杨掌柜被这对鸡心吸引住了。
梳头刘说是西太后赏给他的，到底是不是赏的，谁也不知道。这北宋时期钧窑烧制的鸡心杯是供皇帝使用或欣赏，是历代皇帝传下来的，由宫廷珍藏的国宝。
杨掌柜看杯子，梳头刘问：“你看这杯子值多少钱？”杨伯衡反问他：“您要多少钱？”梳头刘说：“我要买所前后两个院的四合院，三十来间房子，得多少钱？”杨说：“我是做古玩生意的。您说要买的那套房子，我说不准价钱，估摸着怎么也得千、八百块钱。”“我想用这对杯子换那套房子，那你就给我一千块现洋吧！”“一千块可不值，最多也超不过八百元。”梳头刘一转高声说：“你给咱家八百两银子，东西就归你啦！”
一块银元含银量是七钱二分,八百两银子比八百块银元,多出二百二十四两银子。杨伯衡是聪明人，马上算清了这笔帐，所以他说：“那还不如我给您一千块哪，一千块钱才合七百二十两银子！”梳头刘眼睛往上一挑，大声说：“一千块可是你说的，东西我卖给你啦！”杨伯衡想，今个儿已经是民国了，皇上逊位了，老太监还这样讹人？！又想：不管你怎么讹，也讹不出圈儿去，这东西一千块值！所以，他和颜悦色地说：“公公！您比我聪明，很会算计，佩服、佩服！”连连共收，又说：“一千块买对杯子是破天荒，我赚不着钱了，以后请您多照应。”说完还作了个揖，老太监乐了。
这号买卖做成了，按照行业的“成三破三”老规矩，李竹君的了五十块佣钱。杨伯衡总共花了一千零五十块银元买了对宋钧窑鸡心杯。
美国古董商登门拜访
杨伯衡买了对宋钧窑鸡心杯，李竹君当了活广告，他跟同行讲，是他给拉的纤，杨才买到皇宫里的传世珍宝。很快，全城的古董商都知道了，上海的同行也知道了。京城里大古玩铺掌柜的都来看货，还引来了上海出口古玩的私人公司——卢吴公司的吴启周和日本在华开办的山中商会的经理高田等人。大家都认定是宋代钧窑烧制的贡品鸡心杯，宫里的东西。但最多的给三千五百银元，杨伯衡不肯卖。
一天福开森闻讯赶到，令杨伯衡很惊异：一个月前，这位福大人声言不准我在登他的门，今天他反而等我门来了！
福开森（JohnCalvinFerguson），光绪十二年（公元1886年）来华，光绪二十年前后便到琉璃厂买古玩。在华近六十年，不断跟古董商有来往。所以在古董商中有三代人都认识他，称他为“福大人”。在光绪、宣统年间，他穿的是靴帽袍套，马蹄袖的朝褂，像是清廷的官僚，就是鼻子大，个子高。
朗窑瓶辨真
民国元年，福开森来琉璃厂穿的是长袍马褂，千层底布鞋、白布袜，一副中国绅士的打扮。博韫斋开张不久，福开森走进店堂，客气地说：“你们的买卖开张，我祝贺来迟，请原谅。”“小店开业怎敢劳福大人之大驾。今日光临，请多关照。”杨伯衡边说边拱手作揖。福开森躬身拱手还礼说：“杨掌柜柜太客气。请给我看看你们的好货。”
杨伯衡拿出康熙朗窑瓶请福大人鉴赏。福开森边看边讲：“郎窑红稀少，当年江西巡抚郎廷极在景德镇监督烧制郎窑红就少，他在景德镇只有六年，康熙四十五年到五十一年是郎廷极当江西巡抚的时间。”杨伯衡说：“福大人对郎窑有研究，对历史都了如指掌。敬佩！敬佩！”福大人高兴地往下讲：“郎窑红是仿宣德宝石红，很是成功。我看郎窑红胜似宝石红，比宝石红浓艳。有人说郎窑红如初凝牛血，你们称之为猩红，我认为说得恰当。”福开森具备鉴别郎窑红的书本知识，能说出许多道理。但瓶的造型是叫棒槌瓶还是叫油槌瓶，他说不清，杨伯衡告诉他这叫油槌瓶。
这郎窑红的油槌瓶是真是仿？他看着是真不是仿。可是当他要买这件真东西时，却要问杨伯衡，这东西是不是真的，并说：“你说是真的，我就留下。”杨伯衡说：“我看是真的才给福大人欣赏，您看这东西怎么样？如果您相信我的眼力，就请您留下它，我让给您了。”“相信！相信！”福开森说了这话，杨伯衡才跟他要了两千元的售价，福开森从不讨价还价，要两千就给了两千，这号生意就做成了。
不料，一周过后，福开森派人请杨伯衡到他府上来一趟。福开森一见面便说：“你的郎窑瓶是仿的，请你拿回去！”杨伯衡愣住了，冷静了一下说：“福大人说相信我的眼力，我看是真不是仿，您才买下，今天您说是仿的！这是眼力不一样，可以退货，我拿走。”杨伯衡要走时，福开森来了火，声言从此不准杨伯衡进他的门。杨伯衡憋了一肚子气，离开福开森的家，再也没理他。
国之瑰宝钧窑瓷器
钧瓷史话
钧瓷是我国宋代五大名窑瓷器之一，以独特的窑变艺术而著称于世，素有“黄金有价钧无价”和“家有万贯，不如钧瓷一件”的美誉。
钧瓷始创唐代，兴盛于北宋，宋徽宗时被定为御用珍品，因朝廷命民间优秀工匠在禹州城内“古钧台”附近设官窑烧造宫廷用瓷，故名“钧瓷”。钧台位于河南省禹州市北门里。据文献记载：夏启曾在今城南15华里的钧台坡宣誓即位，故有“夏启有钧台之享”的传说，并以“父传子家天下”而著称。从此，历代朝臣前来观瞻者络绎不绝。宾客纷至、车来轿往、兴师动众，已成为禹州地方士绅的沉重负担。唐代，禹州城北门里建禹王庙，庙前立山门台基，命名“钧台”，此后附近相继设窑烧造瓷器，因地名“钧台窑”，或谓其产品曰“钧瓷”。宋以后，禹州渐成钧瓷的中心，在发现的百余处钧瓷窑址中，无论是烧造规模或产品质量，钧台窑均为禹州诸窑之冠。
钧瓷至宋代达到鼎盛阶段，成为当时的五大名窑之一，与汝、官、哥、定窑并驾齐驱。由于钧瓷盛名一时，宋室南迁后，钧瓷又得以复苏。金元时期，北方各窑仍竞相仿制。元代，北方钧瓷逐渐趋于衰落，而江南地区仿钧瓷又悄然兴起，蔚然成风。特别是一些著名的产瓷区，如浙江金华铁店窑、江西吉安吉州窑，在南宋至元代就烧制出了光彩夺目的窑变釉，江西景德镇烧制的铜红釉，其呈色原理显然与宋钧铜红釉一脉相承，甚至成为明清时期宝石红、霁红、郎窑红、美人醉等釉色品种的滥觞。明清时期，江苏宜兴、广东石湾和江西景德镇等地烧制低温釉艺术陶瓷，都是在钧瓷的影响下生产的新品种，不仅吸收了钧瓷工艺的优秀传统，而且又有所创新，由于历史变动等种种原因，钧瓷在新中国成立前已基本停烧。上世纪50年代初期，在周恩来总理的关怀下，钧瓷在她的故乡禹县得到恢复。如今钧瓷已成为继承和发扬传统艺术、发展旅游、对外文化交流、开发和振兴禹州经济的重要载体。
钧瓷说宝
钧窑瓷器历来被人们称为“国之瑰宝”，在宋代五大名窑中，以“釉具五色，艳丽绝伦”而独树一帜。它创造性地使用铜的氧化物作为着色剂，在还原焰中烧出窑变铜红釉，并衍生出茄皮紫、海棠红、丁香紫、朱砂红、玫瑰紫、鸡血红等多种窑变色彩，宛如蔚蓝色的天空出现一片彩霞，五彩渗化，相映交辉。釉中的流纹更是形如流云，变化莫测，意境无穷。
钧窑瓷器釉色丰富多彩，彻底改变了以往青釉类瓷器的单调格局，具有划时代的意义，“入窑一色，出窑万彩”的天然效果，恰似“月夜望星空，晖晕自然成”，这种丰富多彩的特点，为后来陶瓷装饰艺术的发展，开辟了广阔的前景。尤其是钧红釉的烧制成功为元代的釉里红，明清时期著名的宝石红、祭红、郎窑红以及美人醉等新品种的烧成，奠定了良好的技术基础。
钧瓷以釉色美妙而著称，而它的完美造型更为钧瓷增光添彩，端庄浑厚的造型，简洁明朗的线条，更适于釉子的溢彩流动，经过高温还原气氛，使厚釉出现拉丝、沉积、结晶等变化，呈现出类似兔毛的色线或蚯蚓走泥的痕迹，还有立体感的色点或针尖状的星点，纵横流淌的釉色组成各种奇异的画面，鬼斧神工又自然天成，随着人们丰富的想象而成为各种绝妙的自然景观，如高山云雾、峡谷飞瀑、星辰满天、翠竹生烟、节日礼花、浪激飞舟，令人叹为观止，拍案称奇，堪称国宝。
钧瓷是我国传统文化中的宝贵遗产，尤其北宋后期官钧瓷的制作，无论从造型设计、烧造工艺或品种、釉色、艺术风格、都达到了炉火纯青的地步，以至金元明清各代仿钧之风盛行一时。由于工艺条件和审美的不同，金元以来各地仿钧窑口除继承宋钧的传统工艺，又创烧出一批具有时代特点的新品种。
钧瓷谈美
钧瓷之所以备受世人喜爱，驰名中外，主要原因是釉色绮丽多变而产生的艺术魅力，具有强烈的视觉美感。其独特的窑变工艺与其他瓷器截然不同。她不采用绘画、雕刻等表现手法，而是靠严格地控制瓷胎和釉料的化学成分，通过烧制过程中温度、冷却等因素，使瓷器表面的釉料涂层的颜色和花纹千变万化，产生“窑变无双”，“入窑一色，出窑万彩”的效果。因而颇受青睐，身价不菲。
钧瓷颜色瑰丽，厚重鲜艳，青若蓝天，白如美玉，紫胜葡萄，红比牡丹。一件器物，可一色纯净，可几色辉映，加上变化莫测的流纹，其自然效果远非刻意追求和人工修饰所能及。体现出典雅大方，斑斓夺目、飘逸空灵的帝王之浩然之气。
钧瓷的造型线条简洁大方。传统造型约有200余种。主要有：香炉、宝象瓶、葫芦瓶、连座瓶、玉壶春瓶、梅瓶、双龙活环瓶、鹅颈瓶、出戟尊、三羊开泰尊、莲花尊、花盆、鼓钉洗、碗等。
新创品种有几十个品种，主要有鱼瓶、天球瓶、日月瓶、观音、弥勒、钟馗、十二生肖、动物、花插、文具、茶具、挂盘等。
欣赏钧瓷要关注以下几点
造型：古朴厚重、典雅端庄，简洁大方、线条流畅，体现着古代宫廷的崇高和法度，表露出清新练达的民族含蓄之美，蕴含着“天人合一”的深刻哲理。
釉色：釉色窑变，千变万化。最为人称道的有：朱砂红、鸡血红、茄皮紫、葡萄紫、天青、月白、孔雀绿、宝石蓝、礼花彩等，可谓万紫千红。有时多种颜色集于一身，“红里透紫、紫中藏青、青中寓白、白中泛红”，有时还会出现珍珠点。因此有“画家笔拙，丹青难绘”之说。而且“窑变无双，钧瓷无对”，绝对不会有两件釉色完全相同的钧瓷作品。窑变如画的效果，早被文人墨客所赞美。如“画家嫌笔拙丹青难绘，诗人怨词穷锦句失色”、“晚霭微茫潭影静，残阳一抹淡流霞”、“烟光凌空星满天，夕阳紫翠忽呈岚”。
纹理：钧瓷烧造，工艺独特，在色彩斑斓的釉面上，形成千姿百态的纹路，典型的如：冰片纹，看似锤击，抚之无痕；蚯蚓纹，龙走蛇行；鱼子纹，繁星点点。此外还有兔丝纹、蟹爪痕、雨丝纹等。特别具有审美价值的是冰裂纹，俗称“开片”。纵横交错，如网状分布，历来以大器开小片，小器开大片为佳。由于这种纹路是胎质和釉面的冷热收缩率不同而自然形成的。冰裂纹是烧制完成以后开裂造成的，不是在烧制中产生的隐于釉面之中，因此在开片形成的过程中，会产生裂开的声音，一边欣赏着“创过冰河玉凝透，碧莹浅底网捕鱼”的奇妙现象，一边听着轻灵而噼啪悦耳的开片之声，真是一种不可多得的审美意境。
因此，把玩欣赏钧瓷，是一个多层次，多侧面，有画面，有声音的审美过程，其中心是一个“变”字，除了静止的诸多变化外，从不同角度，不同光线观赏，还会呈现千变万化。“变”的核心是趣成天然，堪称“神、奇、绝、妙”。鉴赏要“手把、眼观、耳听、心仪”，至少从上述四个方面整体把握，常赏常新。正如古人诗云：“层卷当受益，赏钧眼更新”。
钧瓷今日
钧瓷作为一种古老的艺术，经历了久远的辉煌，既有官窑的盛誉，入主宫廷，又得平民的厚爱，家传为宝。而如今，“昔日王谢堂前燕，飞入寻常百姓家”，不仅得到广大民众青睐，而且走向世界。究其原因，有几个方面：
一是钧瓷本身固有的艺术魅力，养在深闺，历久弥新，终有人识。
二是从20世纪下中后期开始的世界性的传统回归意识的觉醒。钧瓷是土与火的艺术，是人与自然的天作之合，其传统的凝聚和自然之美，超越时空，和不同时代、不同文化背景的不同人群都具有强烈的亲合力。
三是国人生活水平、文化水平、艺术鉴赏水平均有提高，注重精神享受，提高生活质量，有钱而有闲收藏和欣赏。
四是当今的钧瓷产品，在继承传统的基础上，适应现代人的审美情趣和家居特点，在工艺上采用现代科技手段，进行了大胆的创新，取得了突出的成绩，1979年香港回归河南省赠送的礼品“豫象送宝”就是钧瓷创新的典型代表。
在器型上，不仅吸收其他陶瓷艺术的造型，如人物和动物造型，而且设计创新，如鱼瓶、花插，体现出现代陶瓷个性化的特点。
在釉色上，采用新的配料，烧制出以前没有的颜色，使钧瓷的色彩更加斑斓。有一件极品挂盘，上面呈现出七八种色彩，盘折曲绕，互相映衬，精美至极。
在装饰工艺上，采用了以前钧瓷没有的雕塑、雕刻和手绘山水图案的手法，尽管这种创新还略显稚嫩，但是一个良好的开端。
在烧造设备和技术上，进行了改良。采用高速拉坯机，提高了生产效率，大大降低了废品率。烧造由煤烧改燃气，火力均匀，使釉面洁净，色彩更加鲜亮。
这些创新，给古老的钧瓷注入了新的、强盛的生命力，使钧瓷长上了翅膀，飞遍祖国，飞向海外。
元代龙泉窑瓷器
元代龙泉窑瓷器的胎质比宋代的要粗厚，但仍很坚致，白中闪灰，施釉厚，釉面不如南宋时润泽，但很光亮，有很强的玻璃质感，呈黄绿色或葱绿色。主要装饰方法是划、印、贴、堆塑、镂空、点彩等。贴花分有釉、无釉两种，多在碗、盘、洗的内心贴双鱼、小兔、荔枝、飞龙等，无釉的是元代新创品种，在碧绿的底心上凸起红褐色纹饰，非常醒目。龙泉点彩和青白瓷相同，在釉面上随意点染含铁量高的涂料，经高温烧成带褐色斑点器物。元代龙泉窑早期纹饰比较简单，以后渐繁复。常见纹饰有折枝花、荔枝、莲花、牡丹、莲蓬、桃、龟、鱼、兔、鸟雀、八卦、云鹤、云龙、云凤、月影梅、秋葵、灵芝、牵牛花、松竹梅等。这时期新添纹饰有四如意、八吉祥、八仙、银锭、杂宝、山水等，还大量出现文字，如“张”、“天”、“福”、“寿”、“大吉"、“金玉满堂”等汉字及“八思巴”文，因釉厚，纹饰不很清晰。
元代龙泉窑瓷器器型有盘、碗、罐、炉、执壶、洗、瓶、尊、高足杯、高足碗及人物塑像等。碗和盘多菱口或葵口，圈足施釉，足底靠圈足一圈无釉，中心有釉，俗称“脐状釉"。罐有荷叶形盖罐、高装盖罐、双系小罐等；瓶有梅瓶、环耳瓶、连座瓶、琮式瓶等；尊有凤尾尊、狮座尊；塑像有观音、达摩、佛龛等，人物的面部一般无釉，呈红褐色涩胎。元代龙泉瓷器最大的特点是器型很大，胎体厚重。
《中国钧窑志》出版
日前，由《中国钧窑志》编纂委员会和禹州市地方史志编纂委员会编纂、中州古籍出版社出版的《中国钧窑志》正式出版发行。
陶瓷文化是中华传统文化的重要组成部分，而钧瓷作为五大名瓷之首，长期以来却缺乏一本详细介绍和记录钧窑创烧及发展的专业著作。记者从《中国钧窑志》编纂委员会了解到，作为传承中国钧窑文化的第一部专业文献，《中国钧窑志》记述范围以钧瓷原产地为主，兼及其他钧窑类型瓷器生产区;时间跨度的上限起自中国陶器的发端——新石器时代，下限至2010年年末，主要记述唐代至今1000余年间中国钧窑的发展轨迹。
同时，为更好地弘扬中国钧窑的文化，该书编委会共历时六年之久，九易其稿，对钧瓷原料、生产工艺、造型、釉料到烧成技术等进行了十分详细的整理与编写。
据了解，全书约90万字、数千张图片，共设钧窑生产、钧瓷鉴赏、钧窑系钧瓷等14章17个门类，资料全面、脉络清晰，为广大热爱钧瓷文化的读者提供了参考和学习的途径。中国陶瓷工业协会理事长何天雄表示：“它的出版面世，对于弘扬灿烂的钧窑文化、传承钧窑的精湛技艺、发展钧瓷产业必将起到积极的推动作用。”
陶瓷文化：元代其他地方窑瓷器
元代（1271~1368年）景德镇及龙泉窑以外的地方窑瓷器。比较著名的有河南钧窑、河北磁州窑及山西霍窑等，元代烧制钧釉瓷的窑址分布很广，河南以外，河北、山西等省也有烧造，窑址数量及分布面积大大超过宋代，形成一个庞大的钧窑体系。在北京元大都遗址的发掘中，钧窑瓷片的数量在各窑口瓷器中占第二位；出土钧窑瓷器的元代墓葬及遗址遍布北方各省及自治区。
图：元代钧窑系瓷器
元代钧窑系瓷器的造型有碗、盘、瓶、炉、罐、执壶、花盆、杯、钵、高足碗、梅瓶、枕等。釉色以天青、天蓝为主，有的饰以紫红色彩斑。元代磁州窑继续生产传统品种、烧制磁州窑风格瓷器的瓷窑遍及河北、河南、山西、山东、江西、甘肃、陕西等省。产品以白瓷及白地黑花瓷为主，其黑花色彩偏褐，不如宋器黑亮，器形以大罐、盆、瓶类居多，各种形式的碗、盘、杯、碟、壶、枕等也十分普遍。装饰题材有人物故事、婴戏、龙凤、飞禽、鱼藻、花卉等，充满浓厚的生活气息。形体硕大、胎体厚重是元代磁州窑瓷器的时代风格。山西霍窑以烧制仿定窑白瓷为主，装烧方法采用支钉叠烧，盘、碗内底及底足一般留有5个小支钉痕，与定窑不同，具有明显的地方风格和时代特征。
元代磁州窑瓷器
元代河北、河南、山西、山东、甘肃等地都烧磁州窑类瓷器，产量很高，有的相当精美。元代磁州窑瓷器的胎体厚重，略显粗糙，多灰黄色，施白色化妆土、釉面白中闪灰黄，有的欠精细光润，黑彩多闪黄褐色。装饰以素白瓷、白釉黑花为主。元磁州窑白釉黑花瓷上有的还加有淡红褐色彩，这是宋、金磁州窑所没有的。另外，宋代出现的在黑彩上划纹饰的装饰方法，元代也有，一般用于在鱼、龙身上划鳞片或在雁、凤身上划羽毛。也有黑釉铁锈花、白釉黑花瓷上又罩低温孔雀蓝釉的，后者由于温度较低，釉面极易剥落。白釉绘黑花瓷器纹饰常见的有龙凤、云雁、鱼藻、卷云、花卉、婴戏、人物故事、花乌、诗句等等。
元磁州窑瓷器的器型较大，多碗、盘、罐、瓶、枕、盆、玉壶春瓶、高足碗等。其中盘、碗、罐、盆、瓶的圈足很厚，底足无釉，旋削不平整，底心都留有鸡心凸起及旋削中工具突然离开后的痕迹。元磁州窑的罐一般最宽处在上腹部，下腹部急收，底很小，给人以站立不稳的感觉。瓶的口、底一般较小，腹大，呈橄榄形，具有辽、金遗风，只是略显矮胖，颈肩之间多有柳叶形四系。瓷枕比宋、金时期的长，多绘人物故事，有的瓷枕底有“张家造”、“古相张家造"等戳印款。“古相张家造”是元代独有的戳印款，宋、金时没有。元大都出土的磁州窑白釉黑花方扁壶，小口，圆唇，溜肩，肩有四系，底足为长方形，正面绘云龙纹，背面绘云凤、细部用锐器勾划，两侧绘卷草纹，纹饰潦草豪放。
元代青花瓷器与元代戏曲
在传世与出土的元青花瓷器中，除一批绘有飞禽瑞兽、花卉莲池等构图严密、笔法工整，且体量颇大的制品甚为精美外，另有一类绘有人物故事图的器皿同样美轮美奂。据考，元青花瓷器上的这类人物故事图主要表现元代杂剧中的某个剧情，带有此类装饰的器皿传世数量远较前一类少，目前已发表的十余件作品，除部分国内收藏外，大多流散在世界各地。
元青花罐（尉迟恭单鞭救主）美国波士顿美术馆藏
元青花罐（三顾茅庐）英国裴格瑟斯基金会收藏
元代是蒙古人先后吞灭了西夏、金，又经过长达四十年的对南宋战争后建立的少数民族政权。尽管有元一朝的阶级矛盾和民族矛盾十分激烈，但元世祖忽必烈乃至其后的几任统治者在政治、经济、文化等各个方面采取的措施，使中原地区在遭受战争重创之后的几十年里经济有所发展，社会趋于稳定，继而出现了“自中统至今五六年里，外侮内叛继继不绝，然能使官离债负，民安赋役，府库粗实，仓廪初定，钞法初行，国用粗足，官吏逆转，政事更新”的局面。值得一提的是，由于蒙元政府是外来的，进入中原地区后，要顾及的方面很多，这就使得有元一朝不仅未能像其他朝代在礼乐制度上取得强有力的控制，相反创造了一个宜于戏曲繁荣生长的、比较理想、比较宽松自由的人文条件。再加上建元后的几十年里科举废除，大批文人投入戏曲创作，于短短的几十年时间里产生了数量众多的作家与作品，开启了中国戏曲创作繁荣昌盛的局面。据元《录鬼簿》、元末明初《续录鬼簿》、明洪武《太和正音谱》等有关著作的记载，元代杂剧作家有近百人、作品有近千部之多，元代杂剧的兴盛由此可知一斑。遗憾的是其中大部分只是剧目名称，完整的剧本则不多。
元代青花瓷器上的人物故事图主要取材于当时盛行的戏曲，特别是杂剧，从目前能收集到的作品看，故事内容主要有以下几则：
1.萧何月下追韩信图，1950年江苏省南京市江宁县东善桥观音山明洪武二十五年沐英墓出土的梅瓶上绘有此图，瓶高44.1厘米、口径5.1厘米、足径13厘米，收藏于南京市博物馆。器腹绘一幅“萧何月下追韩信”图。《萧何月夜追韩信》故事以《史记·淮阴侯列传》、《汉书·韩信传》为原型，讲述楚汉时期韩信先后投奔项梁、项羽乃至刘邦，都不被重用，继而愤然离去。萧何闻此消息，夤夜追回韩信，说服刘邦重用他，最终成就帝王之业的故事。萧何、韩信故事的雏形始见于唐宋话本，元代全相平话《前汉书》中虽有“汉王南过栈道，于褒州仗着萧何三箭之功，举信一人之德”之句，但没有具体的描述。收录在《元刻古今杂剧三十种》中的，由元金仁杰编写的《萧何月夜追韩信》杂剧则有此情节，戏剧第二折主要表演萧何在追赶上韩信后，两人一起登上艄公小船离去的情景。瓷器梅瓶上绘画的萧何、韩信、艄公正是剧中追韩信故事中登场的三人物。相同的是，除青花梅瓶上有萧何月夜追韩信图外，元磁州窑五彩瓷枕上也有相同题材的图案，两件制品上的萧何、韩信形象基本一致，只是后者制品上的韩信骑在马上而已，两件器皿上的纹样显然都是根据杂剧剧情绘画的。
2.尉迟恭单鞭救主图，广西横县博物馆收藏的1980年在广西壮族自治区横县农科所主楼西侧工地出土的元青花罐及美国波士顿艺术博物馆收藏的元青花罐上绘有此图，前者高30厘米、口径22厘米、足径19.5厘米，后者高27.8厘米。两件罐的画面都抓住单雄信杀败唐将，欲追赶秦王李世民，尉迟恭策马单鞭救主离去的主题绘画的，但两罐的人物姿态及辅助纹样有所不同。如广西横县罐图案中的唐太宗作徐鞭向左回首状，前有一对凤凰引路，尉迟恭扬鞭紧随其后，一侧有两骑马交战的将士与两持械士卒。美国波士顿罐图案中的尉迟恭，紧随在唐太宗后作扬鞭保驾状，尉迟恭身后还有一位双手擎印有“唐太宗”三字旗帜的士兵，少两位持兵器的士卒。《旧唐书》卷六十八中有关于李世民因从猎于榆窠，遇王世充领步骑数万来战，世充骁将单雄信领骑直趋太宗，敬德跃马大呼横刺，雄信坠马，贼徒稍却，敬德翼太宗以出贼围，更率骑兵与世充交战数合，其众大溃，擒伪将陈智略，获排矟兵六千人的记载。此事迹至宋元编为杂剧，且有不同作家编写故事侧重面不同的剧本，目前见于著录的至少有三种，一为《尉迟恭鞭打单雄信》，收录在《孤本元明杂剧》中，作者阕名，现有存本；二为《尉迟恭三夺槊》，收录在《元刻古今杂剧三十种》，为尚仲贤所作，现有存本；三为《尉迟恭单鞭夺槊》，此剧较为复杂，各本《录鬼簿》失载此目，但《元曲选目》、《曲录》皆以此本与《尉迟恭三夺槊》混为一剧，今传有关汉卿、尚仲贤等人撰写的剧本。杂剧作者在编写同类题材故事时，一般多会在史实的基础上根据各人不同的戏曲思路修改情节，故事内容大同小异、剧目名称稍加变化的现象在元代杂剧中普遍存在。《尉迟恭鞭打单雄信》杂剧的主要脉络即是依据史实而来的，具体情节则作了改动，表现唐初立之时，各路反王争立为帝，相互混战，唐太宗率军前来克伏洛阳叛军王世充时，与军师徐懋功二人私赏洛阳，恰遇单雄信，被其追杀，危急之际， 尉迟恭接信前来救驾，单鞭击伤单雄信，救出唐太宗。瓷罐上尉迟恭单鞭救主的场景与剧情大致相同，只是上述杂剧中表演救驾李世民时，除了尉迟恭与单雄信交战外，没有其他将领出场，而且唐太宗是一人先回营，尉迟恭战胜单雄信后再折还的，与上述两瓷罐上两军将领交战，尉迟恭紧随唐太宗身后回营的情景有别，而此两罐的画面又有一定的差异，表明两罐纹样应该是根据内容相类似的不同剧本的剧情绘画的。
3.蒙恬将军图，1956年湖南省常德市桃源县出土的玉壶春瓶上有此画面，瓶高29.5厘米、口径8.4厘米、足径9厘米，现藏湖南省博物馆。瓶腹上的蒙恬将军头戴翎冠，身披甲袍，足蹬长靴，左手扶椅，右手前伸，似在审讯一名被抓的官吏。身后一士兵披甲悬剑，双手握一杆书有“蒙恬将军”四字的大旗。蒙恬前方一名持弓武士，似作禀报军情状。武士身后一短衣束带裹腿的士卒正按着那名跪伏于地的官吏。《史记·蒙恬列传》中有关于“秦已天下，乃使蒙恬将三十万众北逐戎狄，收河南。筑长城，因地形，用制险塞，起临洮，至辽东，延袤万余里”的记载，元至治年间新安虞氏刊本《全相平话秦并六国》中有以此事迹写成的故事，有关这一题材的杂剧目前则不见传本，但有研究者根据瓶中人物的穿着，特别是头戴的翎冠，指出“此瓶故事取材于《秦并六国》中的一个情节，人物穿戴则本于当日的戏曲服装”，如蒙恬将军的插翎之冠，“又见于元杂剧武将的形象描写”。据此可以认为，玉壶春瓶上的图案应该是依照当时流行的与戏曲相关的图案绘画的。
4.昭君出塞图，日本出光美术馆收藏的罐与甘肃武威市凉州区南大街131号军分区窖藏出土的高足杯上绘有此图，前者高28.4厘米，后者高8.9厘米，口径7.7厘米、足径4厘米。元代有多出表现昭君的杂剧，遗憾的是许多剧本没有流传下来，如关汉卿的《汉元帝哭昭君》未见传本；吴昌龄《夜月走昭君》未见传本，张时起的《昭君出塞》亦未见传本，有传本的仅见马致远的《破幽梦孤雁汉秋宫》。日本出光美术馆收藏的青花罐上的“昭君出塞”图画面宽阔，以山石、苍松、芭蕉、柳树等将三组人物既分又合地连成一体：三名骑在马上的女子为一组，其中一头梳高髻，身着汉服，怀抱琵琶的女子是王昭君，左右各随行一穿胡服的女子；六名男子分成二组，分别是迎亲的匈奴使节和汉朝送亲的人员，画面再现了杂剧表演的场景。高足杯不能像罐那样以卷画的形式表现剧中的场景，但采用了局部画像手法，将剧中昭君怀抱琵琶骑马离故土的 “一去心知更不归，可怜着尽汉宫衣”、“千载琵琶作胡语”的悲愁神情用青料绘画得入木三分。
5.周亚夫细柳营图，日本松冈美术馆收藏的元青花罐上绘有此图，另据有关书籍披露，曾有一位日本人也收藏过一件周亚夫细柳营图青花罐，此罐后毁于第二次世界大战。前者高27.2厘米，后者高22.1厘米。周亚夫执法如山、治军严谨的精神被后人所推崇，其事迹被编成戏曲广泛流传，特别是元代，有多出关于“周亚夫细柳营”的杂剧。然目前见于著录的主要有郑光祖的《周亚夫细柳营》与王廷秀的《周亚夫屯细柳营》，惜均无传本。然此两件罐的画面则可补剧本失缺的遗憾，两罐的主题内容完全相同，均表现汉文帝亲赴细柳劳军不得入，只能按辔徐行至营的情景，但两罐人物的具体绘画有所不同，毁于二次世界大战罐上的汉文帝衣衫上有织绣，旁为相随的牵马士卒，周亚夫端坐帐内，形象威武；另一件罐上的汉文帝衣服上没有刺绣，一官员相随其左，周亚夫戎装坐于帐内。两件罐上部分人物衣饰与“萧何夜月追韩信”梅瓶及“蒙恬将军”玉壶春瓶中人物相同，显然多是根据当时戏剧表演时的流行服饰绘画的。
6.三顾茅庐图，美国波士顿美术馆收藏的带盖梅瓶和英国裴格瑟斯基金会收藏的元青花罐上均有此图，前者通高38.6厘米，后者高27.6厘米。元代也有不少表演诸葛亮故事的杂剧，如《诸葛亮秋风五丈原》、《诸葛亮军屯五丈原》、《诸葛亮隔江斗智》、《诸葛亮博望烧屯》、《诸葛亮挂印气张飞》、《诸葛亮石伐陆逊》等，其中有的有流传本，有的只存剧目，涉及上述史迹的传本仅见一处，为王晔编写的《卧龙岗》，惜只有剧名，未见传本。瓷器上的“三顾茅庐”图绘画得相当精彩，梅瓶上的诸葛亮神情悠然地坐在茅庐内看书，头梳双髻的童子在庭院里扫地，另一侧刘备居前躬身施礼，关羽拱手作揖、张飞紧随其后，画面构图与《三国志平话》中插图相类，但人物形象不尽相同，特别是瓶图中关羽的扇形长胡子就是当时舞台表演时戴的假胡子，十分夸张，关、张两人的插翎之冠也与杂剧中的装束相同，与插图本明显不同。罐中画面绘画得相当精湛，诸葛亮端坐在山石上，侧身聆听家童的报信，其旁立一双手捧书的书童，篱笆外，身着织绣长袍的刘备躬身拜谒，关羽回首作阻止张飞吆喝状，与《三国志平话》中书写的“先生并关张直入道院，至茅庐前施礼，诸葛贪顾其书，张飞怒曰：‘我主是汉朝十七中山靖王刘胜之后，今折腰茅庵之前，故慢我主’。云长镇威而喝之”的情节一致。但画面人物衣饰线条飘逸，神情刻画生动逼真，远较平话中的插图精美，显然不是以平话的插图为粉本，而应与当时流行的杂剧画本相关。
7.江州司马青衫泪图，英国维多利亚和阿尔法特博物馆收藏的元青花梅瓶与日本德川家旧藏，现为日本松冈美术馆收藏的元青花罐上分别绘有此剧不同剧情的画面。梅瓶高35.6厘米、口径5.5厘米；罐高26.7厘米。在以往很长一段时间里，此罐梅瓶上所绘图案多被视为是《西厢记》中崔莺莺之母拷问红娘的画面剧情，然有研究者认为，红娘身为丫鬟，老夫人在拷问她时，她不可能像瓶上所绘仕女那样掩面而立，而应该像明人木刻插图中所表现的“拷红”画面那样，红娘总是跪地对着崔母申辩的，因此梅瓶罐上所绘肯定应该不是《西厢记》，而可能应是元代马致远所撰《江州司马青衫泪》中的场景中第二折的情节。
接下来有一个需要弄明白的问题是，元代制瓷工匠在青花瓷器上绘画的这些故事图时不可能事先将不同剧本的剧情记在脑子里然后默画出来，而应是与元代浮梁瓷局所烧制的官窑器一样是依照粉本绘画的。浮梁瓷局的粉本是由将作院下属的画局提供的观点已有研究者进行过探讨，并得到了大多数研究人员的首肯，那么人物故事图的粉本是由谁提供的呢？开始笔者以为应该是根据元至元三十一年(1294年)建安李氏刊本《新刊全相三分事略》与元至治年间(1321-1323年)建安虞氏刊本《新刊全相平话五种》(上图下文)一类小说的插图绘画的，然仔细对照后发现，尽管《平话五种》的插图要比《三分事略》的细腻，人物形象也较之生动，但仍不如瓷器人物图生动，人物的衣褶线条更不如瓷器的流畅自如，可见瓷器上的人物故事图应该另有摹本。上文论述可以证实，瓷器上的人物故事图多与杂剧有关，那么景德镇制瓷工匠用作画稿的也应该与杂剧有关。1980年，中国书店在一部《通志》的书皮中发现了元代(亦有认为是元末明初)刊本《新编校正西厢记》残卷五面，间有插图一幅半，表明元代确实存在根据戏曲剧情雕刻的版画。相同的是在整理出版1908至1909年被俄国柯兹洛夫探险队从内蒙古额济纳旗黑水城掠取的约5000件西夏-元时期的写本刻本文献和约2000件古代绘画、雕塑、织绣、器物等美术品时发现了数件与金元戏曲有关的资料，一是元刻本，为未染麻纸，墨色偏淡，由于时代久远，麻纸已损，但依稀能观察到图案的刻线繁复而流畅，表明元代有相当精细的版画。二是金刻本《刘知远诸宫调》，北曲杂剧即是受之影响形成的，表明在元杂剧之前已有戏曲刻本的存在。三是《隋朝窈窕呈倾国之芳容》图和《关公图》，如果说前两个发现可以表明元代已有将戏曲人物故事雕刻成版画的事例，那么后两幅木刻版画的发现，可以成为探讨元青花瓷器上的人物故事图是否有粉本，粉本出何处的重要依据。俄国学者萨玛秀克在《十二至十四世纪黑水城汉藏佛教绘画》一文中对此作了颇为深入的研究，针对《隋朝窈窕呈倾国之芳容》图(其文中称之为《四美图》)指出“没有或没有任何一部文学作品是把四个人同时写进去的。这幅版画的一系列特点都让人想到，它定是某个文学原型的再现，须要在戏曲作品中去寻找”。同时她以明代戏剧《四艳记》为例，认为“四个美人命运的戏剧作品，有同时写在一个剧本中的……四幕剧，名为《四艳记》，是已经失传的剧本，也是我们推测这幅版画的素材由来”。针对版画的制作年代，有一些学者视之为金代作品，但萨玛秀克不持金代说，认为“说这幅《四美图》是属于晚一点的年代——元代也是合适的，因为正是十三至十四世纪，被认为是中国戏曲的黄金时代……”萨玛秀克的观点与中国戏曲、版画的发展更吻合。另一幅《义勇武安王》图(其文中称之为《关公像》)中的人物形态、服饰、神情，及四周陪衬的书有“关”字的大旗与松针、松树枝干等刻画，与青花瓷器的绘画风格完全一致，特别是关羽，三缕美髯，浓眉大耳，束袖长袍，幞头长靴，双拳紧握、双脚斜蹬，神情威武地端坐在椅子上，那装束、那姿态与戏曲舞台形象如同一辙。此《关公像》的制作风格与《四美图》接近， 两件作品的时代自然相同，元代作品的可信性很强，它们的出现，使得《通志》书皮中发现的一幅半戏曲插图(其中一幅为“孙飞虎升帐”，另半幅标目无存)不再是孤例。尤值得一提的是两幅画面均有题款，前幅上部偏左一侧印“平阳姬家雕印”，后幅左侧上部有“平阳府徐家印”，都出自山西平阳的雕版印刷匠之手，只是出于不同工匠之手而已。据查，平阳是古代，特别是元代戏剧活动最活跃的地区，而且也是元代印刷业的中心，此处留存有不少与戏曲有关的文物古迹，此两幅版画虽出土于内蒙古额济纳旗黑水城，但其是当时从平阳制作后流传出去的作品。由于这两幅版画的尺寸很大，其高多在70厘米以上，因此有人分析它们应该是某一戏剧上演时用来宣传的招贴画，但也有人认为当是年画更合适， 有的干脆说是招贴年画，然不管是招贴画还是年画，抑或其他，图中内容取材于戏剧这一点是相同的，同时从刻印的水平看，这两幅雕版印刷画远较元代建安李氏、虞氏的小说插图要高。元代景德镇青花瓷器上的人物故事图应该是以类似黑水城出土的由平阳工匠特为戏曲制作的印刷画为粉本的。这类通过雕版后再印刷的纸张画便于携带，从北方平阳流传到南方景德镇是十分方便的。景德镇制瓷工匠在以雕版印刷画为粉本作画时，既抓住了版画注重人物神情姿态刻画的特点，又保留了版画上山石剔刻的犀利风格，使元代瓷器上出现了与其他青花纹样别样风格的画面。从而，不仅填补了元代戏曲版画数量的不足，而且也使部分失传杂剧的剧情通过瓷器画面保存了下来。这些精湛作品的问世，表明元代景德镇窑的彩绘工艺已达到了其制瓷史上前所未有的新高峰。