古代陶瓷器上的的鱼。
鱼的画法邓氏当年深受日本写实画风影响，因此鱼的画法也遵循从细节入手，以工笔的手法描绘出来，鱼身上的鳞片都很细致，连数目都不含糊，如鲤鱼身上首尾共有36片鳞甲。这都因了邓氏在童年时便跟着父亲在鄱阳湖一带打鱼为乐，多年观察下来对鱼的熟悉与了解便更深刻，而鱼身上的条条鳍片飘扬生动更成了他的注册商标。因此看邓氏画的鱼，更重要的是看其色，黑得够浓，淡得够亮，那就先破了这一关。
我们再看看邓氏的学生如张洛山，张培轩与石宇初等在模仿乃师手法上，也几乎达到这个水平，就是在鱼的神韵与动感上略逊一筹，在鱼眼及鱼嘴上就不像乃师那么刻划自然。
原来邓碧珊是秀才出身，经史古画无不涉猎，他画的鱼也深受宋代那种工笔小写意画风的影响。有一种令人神往的减笔勾划，却不似文人如明末八大山人或清代恽寿平那种率性而为的写意格调。
水藻画法
邓氏喜用竹签当硬笔使用来画水藻。因是以竹签为笔，所以水藻的枝茎都是中空，这在鉴定上更要注意。无怪乎他画的水藻都很硬挺，配以黑线为边，形神突显，不像传统国画中藻叶轻软的感觉。
浮萍渲染
邓氏的浮萍也很好认，是日本风格，其每片浮萍都渲染得水汪汪，绿油油，有淋漓尽致的意趣，很是认真。笔者的那个大水盂及一般仿品，所绘的浮萍颜色枯涩，暗绿不润，死气沉沉，有如塑胶片子。
构图手法
邓氏画鱼，全图不见水波涟漪，但又尽得国画留白的精髓，三两游鱼在追逐间，水中一汪以赫墨勾描的藻草微微轻摆，已令人意会池水粼粼的情趣，整个画面意境深幽，意趣动人。其笔调细腻，风格优雅，明显继承了宋人工笔画风，也渗入日本写实手法。
总的来说，邓碧珊粉彩，鱼跃生动有趣，构图疏朗大方，鱼儿不论翻转跳跃，都能互相呼应，决不苟且。
鱼因与”余”谐音，意含“年年有余”之吉祥语，因此为历代中国画家常用的题材。但除了宋人画鱼，明清以来，绘鱼常有意到，笔不到之感。八大山人的冷眼鱼，更具代表性，其艺术表现还是重于意象，不似邓氏之形神俱备，而明代嘉靖的五彩鱼藻，胜在用色亮丽，线条清晰，偏是生动不足，到了晚清，鱼的鳞片刻板如网，有如剪纸，相对于邓氏之鱼画更不可同日而语了。
仿品与真作技法差异
(一)游而不散
邓氏一生画鱼，民国时几乎无人可望其项背，其作品与市面上或克隆或臆造的作品加以对比，便可立竿见影，洞视其伪。但民国高仿的作品，却仍可鱼目混珠，而非一般藏家所能一眼看穿。
邓氏画鱼，不管是游鱼三两，抑或群鱼嬉戏，皆能呼应无间，正印证了他常说“游而不散”的真谛。鱼儿们游的方向如果一致，则游姿便互异，如果是游姿相同，则方向必反。因此看起来，鱼儿动态变化多端，令人目不暇接。坊间一般画匠为求速成，每每忽视这点，而所画鱼如复制品，方向游资相同，刻板无趣，有如死鱼。
(二)鱼藻浮萍
如前所述，邓氏所绘鱼藻，皆在枝茎之间带有空管，而其浮萍晶莹泛绿，湿润如生。他近水知鱼性，急水中的鱼藻粗壮，静水中的鱼藻细小，小河小港才会有浮萍。还有鲤鱼栖于粗藻，条鱼游于细草，金鱼戏于狮子草等。
(三)诗文书法
邓氏诗文，极富哲学意味，引人深思而回味无穷。其书法的功力也很高，早年练过颜体、柳体，也临摹过北魏、隋唐的碑文，善写行草，多用中锋运笔，笔势苍郁遒劲，更是一般仿家的“私穴”。因此熟看邓氏的章草式行书、楷书，再看一般伪作书法，尽皆运笔生硬，拙劣无力，就这书法一关，也就足以令有识之士一眼定江山了。笔者这件高仿的大水盂，虽源自民国，笔力不赖，毕竟还是棋差一着，百密一疏，不逮邓氏书法风范。
结语
邓氏作画，运硬笔不带犄角，刚中有柔，用软毫有筋骨，柔中有力，而且画面清新，优美大方。所用粉彩料皆光彩内敛，虽是珠光韬晦，却又光晕养目，其用色浓淡分明。这种画工，需有很深的艺术功底，而书画着色淡雅，笔力深透，所写诗文深具内涵，书法秀丽，更显文人本色。
邓氏作品遗世不多，故早为藏家所珍，因此仿品应运而生，在鉴别时，首先要确定其为民国瓷，再以邓氏的作画特征、书法功夫逐一推敲观察，才不致受骗而贻笑大方了。
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砖瓦辨伪
我国古代建筑房屋，最初是用夹版筑土成墙的版筑技术。以后又发展到使用土坯垒砌，称为“甓”。根据文献记载和考古发掘资料考察，殷代还没有发现瓦，屋顶用茅草遮盖，据推测，瓦在周代已经产生，但多用于贵族的屋舍，一般人的住室仍用草顶，所以古人常说“茅茨不剪”、“茅茨土阶”。砖的发明比瓦要晚，战国遗址中曾发现过空心砖，但用于墓室。《诗·陈风·防有鹊巢》中说“中唐有瓷”，意思是说堂下通过中庭通往前门的路是用砖砌的。甓，旧释“瓴甋”，即砖，用砖砌墙是比较晚的事了。
一、砖
一般建筑用砖，是素面的。汉代烧砖，由于其火候高，砖质坚硬如铁，常用作砚材，成为古玩。砌在墓室中的砖，多有画像和文字，一向为收藏家所重视，秦汉砖更为珍贵，有所谓“秦砖汉瓦”之说。砖刻文字，在考证历史和书法艺术上，有其不可低估的学术价值。画像砖，则是十分宝贵的艺术珍藏品。画像砖有的是用雕刻好的模型印制的，也有直接在砖上雕刻的，有的还加施色彩。至东汉和六朝时期，随着厚葬之风和砖式墓的流行，获得更大发展，其形式也从秦汉的一砖一画，发展为六朝的大型砖印壁画。南北朝时期，随着佛教东传影响日远，画像砖开始被大量应用于佛教石窟、寺院。各个时代的画像砖，在制造工艺、雕刻技法、题材内容、艺术风格上都有着鲜明的特征。秦汉时期，多为雕刻砖，表现手法一般用大块大面的浮雕，块面圆厚，古朴简练，粗放而富于动感，砖体坚劲如铁，工艺已达到极高水平。六朝开始，画像砖开始用模制批量生产。唐代经济文化获得全面发展，佛教艺术发展到空前规模，制砖工艺也达到历史最高峰，不仅画像砖种类多，数量多，而且工艺也完全成熟，形状规范，火候适中，质地坚硬，砖面有一定的光泽。艺术风格写实写意并行，纹饰多有佛教艺术题材，丰富多样，具有浓郁的装饰性，华美璀灿。雕刻技法成熟，纹样精致，广泛采用线雕，线条均匀，曲折回环，自由舒展。这种线面结合的技法，使主要部分鲜明突出，人物、花卉形象生动。唐代以后，画像砖逐渐衰落。洞窟中窟顶、甬道顶遍绘连续性团花，整体图案艺术形成严整、匀齐、庄严的艺术风格，但由于刻意追求装饰效果，纹样繁缛，题材雷同，往往给人以单调、呆板图案化的感觉，缺乏艺术性。宋代的龙、凤砖，画面主要施用粗细不同、宛转自如的凸线，给人以强烈的动感，造型栩栩如生。清代画像砖，有的在烧成的砖上直接施以平面阳刻浮雕，或者再用墨线勾绘，以表现细部特征，造型粗放豪迈。画像砖是古代绘画和雕刻艺术高度结合的珍品，是研究我国雕刻工艺的重要实物资料。
龙泉瓷如何辨伪
说起我国老窑瓷器，人们往往首推宋时五大名窑，即汝官钧定哥。起始于北宋的龙泉青瓷，似乎品级要低一等。其实，优质的龙泉古瓷，从古至今，历来受到收藏家的青睐。
龙泉窑位于浙江南部龙泉地区，与福建毗邻。汉代开始，已经有瓷窑，但真正让世人认可的是北宋时的青瓷。龙泉瓷是以地域而命名，以后便相沿袭。
龙泉窑自宋至清800余年的烧造历史中，不同历史时期都有着鲜明的时代风格，南宋的龙泉窑更以其莹润如玉的粉青和梅子青称绝一时，深受海内外人士的喜爱。此后根据市场的需求和人们的喜好，商家纷纷对龙泉窑的产品进行仿烧。
在国内，景德镇仿烧龙泉窑产品延续的时间最长，从元代开始到清代，凭借着雄厚的烧瓷技艺，仿烧器物品种丰富。其最大的特点不是对龙泉窑产品机械地模仿，而是在注重釉色的基础上，对器物的品种和造型加以创新。
清末民初之时，日本、德国、美国先后有人来龙泉搜集青瓷，其后国内大批古董商纷至沓来，由此引发了龙泉挖掘古窑址和盗掘古墓之风。与此同时，龙泉当地研制仿古青瓷之风大盛，一批民间制瓷艺人纷纷加入此行。清光绪、宣统年间，孙坑范祖绐、祖裘兄弟制仿古青瓷名噪一时，至民国初期，县城廖献忠(清秀才)仿古制品几可乱真。
1956年，龙泉瓷厂恢复生产。浙江博物馆收藏了一批解放后烧制仿龙泉窑的产品，主要是根据南宋龙泉窑器物形制，如:双鱼洗、鬲式炉、牡丹纹大瓶等器物，但仿制得不刻意。
20世纪80年代始，一些龙泉大型瓷厂以仿古工艺品的形式大批量生产龙泉窑青瓷。
近年来，随着文物收藏热的兴起，为获取高额利润，各种文物作假应运而生。龙泉窑青瓷的作伪，主要从以下几个方面辨识:
1.器型
仿烧往往选每个时代龙泉窑的典型产品，如北宋的执壶、五管瓶，南宋的莲瓣碗、凤耳瓶、鬲式炉、元代的牡丹纹大瓶、刻花大盘、各式香炉等器物。仿品很少是对照真品的实物进行仿烧，因此造型上线条呆板，缺乏神韵，颈肩部的转折十分生硬，足端部过于整齐，器型比例失调，器物形制的规格和尺寸也不够规范。
2.胎釉
龙泉窑的釉和胎每个时代都有它特定的成分及相应的烧造工艺。龙泉窑不同时代胎色的呈色、质地的粗疏和细腻、釉的色泽和质地，都不尽相同。
对粉青、梅子青釉的仿烧，一般釉料不用化学配方，而沿用传统配方，即在瓷土中有选择地加入植物草木灰，尽管釉的质感非常像，但缺乏内敛的厚实感，往往浮光隐现。
明代龙泉窑豆青和深绿釉色的瓷器，胎壁厚重，器底粗糙，是现代仿制较容易掌握的，这类产品需仔细辨别。作伪器物一个重要工序，就是对器物釉表面进行去光处理，主要采用强酸溶液腐蚀、土埋及一些工业技术上的打磨。近年来，专家学者对经过作旧处理的器表损伤，在高倍显微镜下表现出的不同显像，作了归纳和总结，提高了对古陶瓷辨伪的科学水平。
3.纹饰
龙泉窑产品的伪品的刻划纹样，不如真品线条的婉转流畅。贴花工艺的纹饰，不像真品的生动自然。露胎是元代龙泉窑最具特色的装饰工艺，元代龙泉窑特有的葱绿釉色和露胎赭红色的相衬，伪品对这类产品的仿烧，提供了识别点。
4.装烧方法
装烧技术在龙泉窑的每个发展时期都是不相同的。在垫烧的工具上，归结起来不外乎垫圈和垫饼两类，但不同时代在圈足上所垫的部位是不同的，留下各时代不同的烧造痕迹。特别是南宋时期的龙泉窑产品的“铁足”、“朱砂足”往往是不规则的。元代垫圈痕迹、明代器物的圈足露胎部，显露出“火石红”。龙泉窑早期的产品，十分完整的少见，多少留有些残疵，主要在圈足部分。因此作伪者往往采用“更于底部或边缘略碎米许”或沾粘窑渣的手法来蒙人。
关于古陶瓷辨伪
古陶瓷辨伪的现状
目前我国古陶瓷辨伪分为传统鉴定法和科技鉴定法两大路径。传统鉴定法主要是利用眼、手、耳，通过看、摸、听，对被鉴定瓷器的器形、纹饰、重量、声音进行综合分析，从而得出一个较为可靠的结论。传统鉴定所使用的主要工具是放大镜、手电筒等。科技鉴定法主要是通过现代高科技仪器、仪表，对被鉴定瓷器进行物理、化学的分析，以期得出一个肯定的定量化的结论。
传统鉴定法的优点是方便、简单、经济。鉴定过程是通过对被鉴定瓷器的直接观察，根据自己已有的经验得出一个较为直观的结论。其缺点是不能十分客观，有情绪化的色彩，如果自己资料库数据、经验、感觉不准确，得出的结论也就会不正确。另外，传统鉴定立论本身存在着时代的局限性。众所周知，传统鉴定的是器形、纹饰、重量，而现代仿品又都是在这方面力争与古陶瓷一致。造假者追求的是利润最大化，只要器形纹饰过关和有人埋单，就没有必要投入大量资金从胎、釉、彩料上去研究。
科技鉴定的优点是准确、迅速，有数字标准，可量化定性，没有人为的情绪化成分。其鉴定原理是从物品的材料组成、自然辐射、同位素蜕变及釉面老化等自然因素，为依据，进行分析比较，得出一个定量的结论。其缺点是鉴定费用较高，原始数据库的资料健全与否直接影响鉴定结果。
古陶瓷鉴定过程中应注意的几个问题
传统鉴定学有人称之为“眼学”，笔者觉得这种提法不够严密，抬杠地说任何一种鉴定方法都要用“眼”来看，重要的是你用“眼”来看什么，你视线中的靶点是什么?
众所周知，目前所有教科书中，器形和纹饰是辨伪主流，一些初学者也只能从教科书中按图索骥。当然以器形和纹饰进行辨伪是前辈们通过大量实践总结出来的科学方法，但若以此作为辨伪的惟一标准就显得有些不足了。尤其是现在各种高科技手段被用于造假，若仅以器形和纹饰作为辨伪依据，打眼的可能性极大。因此在鉴定过程中应注意以下几点：
1．器形和纹饰虽然传递着一定的时代气息，但现代人运用高科技手段完全可以进行仿制。
2．器形和纹饰虽然代表着时代特征，但它代表的是时代总体特征，针对个体而言是有一定随意性的。这就如同我们写字一样，心情舒畅，字体工整流利，情绪郁闷，字迹晦涩。另外，古时制陶艺人都是师徒相传，徒弟和师傅所制作的器物无论从哪个方面来看都是有差异的，但他们是同一时代的人。如果仅从器形和纹饰上判断，我想不会有多少人认可徒弟那不成熟的作品。就如同内蒙古集宁市古集宁路窖藏遗址出土的釉里红玉壶春瓶，从器形上看，它不是典型的元代风格，如果不是出于窖藏，把它放在潘家园地摊上，恐怕没人敢认。
3．用器形和纹饰进行辨伪，需要一个“量”的积累过程，而且会融入一定的个人情感，充满了神秘色彩。众所周知，传统书画鉴定主要是掌握作品的艺术风格，但对艺术风格的理解，不同的人又会受自身学识、经历、喜好的影响，从而得出不同的结论。它的个体随意性较大。一张“名画”两个顶尖级鉴定专家各抒己见，争论不休，这样的例子在古玩界太多了。
4．既然传统“眼学”受到了挑战而高科技鉴定又是高不可攀，那么一般的收藏爱好者应如何做?换句话说，古陶瓷鉴定到底应以什么为依据?我们需要首先搞明白目前古陶瓷造假过程中什么东西可仿，什么东西不能仿。抓住主要矛盾，次要矛盾就迎刃而解了。笔者以为有一个新的切入点，即古陶瓷材料鉴定。其标准靶点有二：一为胎土，二为彩料。
笔者虽然从事陶瓷研究工作时间不长，但由于工作关系，曾多次到景德镇实地考察，并向一些陶瓷制作大师讨教，与一些仿古高手交流，最重要的是到陶研所请工艺研究人员讲胎土和气泡生成的问题，受益匪浅，了解到了一些内幕。可以肯定地说，到目前为止，所有仿古专家在仿古过程中最难解决的是胎土问题。不得已有些仿古大家不惜重金去收购一些素面的老瓷器，以此作为高仿瓷的老胎骨之用。据陶研所工艺人员透露，甭说是麻仓老坑土，就是距今仅30年历史的7501瓷胎土也无存了。现在所能仿的一些较成功的750l瓷也只是一些小器件，而且质量一直不稳定，废品率极高，其仿制成本可想而知。
从青料方面来说，大家都知道元青花器用进口苏麻离青料，但截止目前，苏麻离青产地到底在哪里仍然没有定论。人们从现有的瓷片进行元素分析知道它的成分是低锰高铁，以为在现代化学料里多加入些元素就可以得到苏麻离青了，事实并非如此。我们目前还没有发现l克原始的苏麻离青钴料，推想元青花钴料的釉下结晶状态与现代仿品的釉下结晶状态肯定是不一样的。这就需要我们借助一些现代化工具(如高倍放大镜)去作细致的观察。
古陶瓷鉴定要向定量化方向发展，不能总停留在“感觉”的初级阶段。搞陶瓷辨伪要多讲科学，少谈感觉，因为人的感觉是受多种因素影响的。然而，对一般陶瓷爱好者而言，搞“科学”鉴定谈何容易。从元素分析、热释光，到脱玻釉面老化，昴贵的鉴定费用有多少陶瓷爱好者能承担得起?且两家鉴定机构意见相左的鉴定证书又会让送鉴者感到困惑和无奈。这就给我们提出了一个深刻而又亟待解决的课题：如何使用手中现有的简单工具(高倍放大镜)，从古陶瓷材料学的角度出发，对古陶瓷进行较科学的鉴定？任何赝品都会留下“不真实”的痕迹，仿品仿得再逼真，毕竟不是真。重要的是我们如何选择靶点，从什么方向切入，揪出“狐狸”的尾巴。
笔者以为首先要静下心来，从瓷片研究开始，不但要研究老瓷片，还要研究新瓷、高仿瓷，从中找出共性和个性，从而发现规律性的东西。笔者相信总有一天，古陶瓷的遗传密码会被破译，古陶瓷的DNA检测技术将成为古陶瓷收藏爱好者强有力的武器。让我们为这一天的早日到来努力吧。
辨真识伪古陶器
我主张打破古陶瓷收藏的神秘感，将自己弄清的告诉瓷友，将自己不懂的请教瓷友，以诚相待，互相切磋，才能与时俱进。我不迷宫窑器，崇尚唐宋瓷，兴趣老紫砂。与瓷友打交道，发现有两个极端：一是认为自己的东西件件是官窑、件件是真品；一是看别人的东西，件件是假的，不可能有官窑。实际上，这于收藏都无益。有的瓷友看东西凭感觉，判人家藏品新的却说不出道理。也有的收藏家走入了误区，投入了一二十万，没有一件真的。现在仿品遍及全国，什么地方买都一样，还是仿品。有的高仿已采用模型注浆。实际上，真假还是能看得出来。模型注浆的看起来，外观还可以，如宋代的瓷器拉坯成形，而注浆的虽也有旋痕，但与拉坯的还是有区别。只有注重细节，才能找到辨伪识真的感觉。其实东西会说话，拿着什么样的藏品，就大致可判断出对方收藏在不在状态，真假心里有数，我所做的仅是给有些瓷友善意的提醒。光请专家掌眼，眼力永远不会提高，光输血不行，要增强造血功能，才能健体。
古陶瓷片是最好的老师。说到底，我不是收藏瓷片，而是收集标本，练眼力，辨真识伪而已。实际上，从书本人手，与从瓷片人手，辨真识伪的能力是不同的。最好能从窑址直接捡到标本，这样才可比照。否则标本出了问题，会误导以后的收藏。收藏要在状态，心悟要有感受。如果有捷径的话，就是从瓷片人手，而且瓷片先要取自工地，亲手得到，等识瓷了，再举一反三。
现实中，我与不少藏家和瓷友打过交道，发现从瓷片人手的，和从书本人手的，其辨真识伪的能力明显不同。有些藏家，书读了不少，图谱也烂熟于心，从地摊上找到与图谱相同的“国宝”，自我安慰，兴奋不已。经常出示元青花整器(实为仿品)，再翻出书谱，说是标准元至正型典型器。问其可有元青花瓷片标本?答曰：瓷片不集，只藏整器。我叹喟的是，连元青花瓷片都不曾上过手，怎能悟出自己收藏了仿品，我想，一般爱好者初人此道，太迷信官窑，太迷恋完整器，不注意收集研究瓷片标本，往往走眼吃药。
古玩收藏品完美无缺的越来越少，有些古陶瓷虽然小残，但韵味十足，仍有收藏价值。拥有平常心，去掉“国宝”、“值多少钱”的心理，照样可收藏出一番新天地。现在市场上不少仿宋影青的划花碗，粗看有点像，但破绽明显，主要是划花无神。宋代窑工对手划的纹饰已烂熟于心，随心所欲，一刻而就，有划上万只碗的底子。而现在模仿者充其量模仿上不了千，功底差，且要一笔笔临摹。所以划出的花纹失神，婴戏的宋孩儿像个怪胎妖怪。瓷友不妨看看，这宋人影青划花纹，蹈海戏婴的神来之笔，再去分辨地摊货，要容易得多。
观在藏家应该走精品之路，有时十件不如一件，要的就是这一件精品。藏家的精品，有三四件就行了!不凑窑口，一定要真、精、美、绝。其实，古玩收藏要有眼力、财力、心力。三力俱佳，能收到官窑完整器最好。一般工薪阶层，有眼力、有心力，少点财力，收集一点占陶瓷标本，雅玩，不亦乐平!
收藏在大多的情况下，要冷静，切忌头脑发热，有时一激动就要走眼上当吃药。我也亲身经历过二事。一次，逛本地古玩市场，在一店铺里，兜一圈，看见柜台里有一钧釉钵，是雨淋墙翠毛绿的那种。口沿有一处略残。看钵底白釉青花双圈内有“奇石宝鼎之珍”楷书款。因平时集有此类康熙青花款式的标本，略细辨，不是一般常见的电脑款，是书写款，笔画之间有浓淡，转折处也清晰可见。因与店主有点熟，便问怎么得来的。店主说是一个收旧的人送上来的，来自城区某旧房改造拆迁处。问价，店主开价两百。因手头没带钱，便急匆匆赶回家取钱，后与店主讨价还价，一百二十—元成交。以为捡了大漏。当时，另有一瓷友在场，看到这件东西，为失之交臂后悔。他说可能不到康熙，是雍正的。得知价钱后，连说便宜。
我习惯于反向思维，回家后，清洗一遍(钵内有作笔冼时的墨积垢)。看了很长一阵，款式书写应该是很到位了。但底釉不是亮青釉，这是一疑；青花双圈看不出浓淡及起始连接处，为常见仿品的手法，这是二疑。再过几天后，我便把它枪毙，判为新仿。估猜当时的主人买来后，曾作为笔洗使用，房屋拆迁时，便给了收旧的，后打听，店主吃进时为二十元。我并不忌讳自己吃假药，关键是要把自己每——件购进的藏品弄清楚为止。一百二十块钱，买一个教训，得一个见识也值。同时，我也对当今模仿者的能力表示钦佩，书写款的青花发色，已接近康熙朝的款识，并且一笔一画还像那么一回事。据说，现在景德镇有专门写款作伪的。能模写上千个款识，也烂熟于心了。此事给我的教训是，觅到再好的东西，也不要头脑发热，要冷静，要反向思维，找破绽。才能少付学费。当然，适当付些学费也在情理之中。
瓷器不是青铜器、古钱币需要包浆皮壳。我对古瓷器喜欢除去皮壳，真东西用不着残留它作为佐证。而对布满皮壳的瓷器则要多研究，以防作伪。瓷器在中华大地，不同的区域、不同的土层，所出来的面貌也不同。我们这里从水坑(古运河道)里出的瓷器瓷片，有的没有一点皮壳，光亮如新，但温润如玉，不是那种火光气扎眼。也有在土里出来的瓷器(越窑器、吉州窑器等)严重腐蚀，连釉面伞脱落了，釉面已去，何来皮壳?我们在洗瓷片肘，对有附属粘结物的，开始听信瓷友的话，用洁瓷净泡，结果附属物去了，釉面也变了色。后来，在清洗时采用钢丝球刷，用点力也能除去。对整器上的附属物(主要是瓷器，不包括低温釉的)采用刀片或美工刀，小心铲去即可。我想，自然的与人工作伪的粘附物相比较，前者粘附在瓷面上，牢一点，后者则没那么牢。有的用指甲就能刮去。至于人1作伪的粘附物，是用什么东西做的，那最好到现代作坊去参考，或者请作伪者坦白交待。我想，不是我们瓷友去精研细究的了。
有些高仿品，的确需要借助放大镜。我们也碰到一些藏家，拿着放大镜转地摊，实际上，是摆造型，唬人而已。陕西的马老师曾对瓷器的气泡作了研究，并告诉了瓷友。他发现，柴窑烧的与气窑、电炉烧的瓷器的气泡是不同的。前者因为在烧制过程中，要不断地添柴，每次添柴炉温便有所下降，反映在瓷器上釉面的气泡，大小不一，有密有疏，且有层次。而用气窑烧的瓷器，因温度高，釉面沸腾，气泡大小相同，且没有层次。他到景德镇考察时，在一些店里，很轻易地将柴窑和气窑烧的瓷器甄别出来。店主惊讶不已。后来，到高仿的店家一看，已无法区分。这些高仿者，已有所悟，人为控制窑温，研究透了，什么时候升温，什么时候适当降温。所以，用气窑烧出来的瓷器，与柴窑烧出来的瓷器别无二致。
我们洗瓷片，还有一个感觉，就是从土里出来的瓷片，放入水中清理时，有一种滑腻腻的感觉，像上了猪油一样。开始，我们拿到完整器，也在水中清洗，找这种感觉。可是，没过多少年，新仿的也有这种滑腻腻的感觉，可见，仿者也在与时俱进。我们瓷友如果固守原来的知识，不精研细究，那免不了吃药。
搞古陶瓷收藏，除了看器形、胎质、釉水、款识、痕迹、气泡等外，还有用鼻子闻的。我们不少搞老窑的瓷友均有此感受。听说，现在有一些仿者，将新品分别埋入不同的土层。如汉代瓷器，就埋入汉墓的泥土中，宋代瓷器，就找宋墓的泥土掩埋，等几个月或半年取出后，不知是否也能达到真品的那种泥土味道。
(1)关于成本。有的藏友认为100多元不可能做赔本的“元青花”。现实中有些仿品是不计成本的(小窑、农民廉价劳动力)，有河南人运来两黄鱼车钧瓷，瓶、碗、盘、壶，什么都有，开始30元一件。后来二三米高的大瓶只花10元一只，小的碗只合3—5元一只。钧瓷要两次烧成，怎么这样便宜?就呈做个泥的也不止这价。朋友说，这比在当地卖得还便宜。在宜兴，紫砂壶一只，5元就买到，运到各地，二三十元一只仍有钱赚。如用“成本”来思考，都是不可能的。所以要走出用成本来判真假的误区。
(2)关于捡漏。有的藏友认为100多元买到的元青花是捡漏。据统计全世界的元青花器就 200多件，目前在国内地摊上捡漏元青花器的概率只有万分之一，这种机会不可能总让你碰上。有的藏友说他们那里这东西常有，这可能吗?捡漏要有眼力，没有眼力，上当吃药。
(3)关于参照物。买古玩光看书谱图片不行，要多看实物和标本。有的藏友手头没有元青花标本，却有元青花整器，仔细比一下，就可找出殊同。也有收藏者说，我只玩整器，不玩瓷片。那光参照书，是悟不出来的。有关元青花的论述，可以写几本书，简而言之，有三点：一是用苏麻泥青料的发色如蓝宝石，通俗一点讲，像是纯蓝墨水(玉溪窑的除外，与晚清洋蓝发邑不同)；二是铁锈斑成小片状，成点状的是后来清代做铁锈斑时人为点出来的。新做的铁锈斑也有不少是人为点的。元代及明永宣铁锈斑是釉料中的颗粒没有磨碎，在烧造时自然生成的。后人刻意而为，总不自然；三是手抚釉面，绘青花处凹下不平。元青花是在半干的胎上，直接绘的，与清代的水拓法不同，
(4)关于藏友看法。有的藏友对你收藏的东西，发表看法是“友情演出”，大多出于善意。看你听得进，就多说一点，听不进就阎声大发财。仁者见仁，智者见智，大主意由你自己拿。搞收藏的，谁都吃过药。如果听得进别人话，有悟不迷，吃过的药，强身健体；如果听不进别人话，执迷不晤，就离不开药，没治了。
瓷器的释疑辨伪
由陶而瓷，由实用器皿发展成为艺术品，历时数千年，在中国历史上成就辉煌，成为艺术百花苑中一朵奇葩。
瓷器艺术有真伪之分，优劣之别，于是鉴定就成了一门学问。一个有经验的收藏家，拿到一件瓷器后，先看胎质、釉色、纹饰、款识是否符合，再掂一掂“手头”（手感和重量）是否合度，再轻轻弹敲听声音是否清脆，然后再统观整个造型是否符合时代特征。
胎（底足见骨未上釉的部分）是最易辨别的地方，随着岁月的流逝，一件历经数百年的古瓷器，胎质必然产生氧化而变得古趣盎然，这是历史的陈迹。釉是瓷器制作不可缺少的原料，不同的釉色效果反映不同的历史风貌。古代名窑瓷器一般都用纯色釉，因名窑瓷多用于宫廷或祭祀，而历代帝王都标榜自己崇俭避侈，故华丽的彩绘瓷器不合古训，因此贵重瓷器以纯色釉为最，青花次之，而瓷釉又以宝石釉为最，其贵在于亮，其明如镜，其润如玉。所以一件名贵瓷器虽历经千年，其自然光度（宝光）是不容易消退的。
纹饰中可以分辨出时代的特征。如元代瓷器上惯用变形荷花瓣（俗称“八大码”）图案，就是从晋瓷纹饰中演化而来的。从元代开始，青花、釉里红的出现，打破了历史上一色釉的单调局面，到明、清以后色彩更加丰富。用文字装饰的瓷器，明清二代各有不同，明代瓷器一般书写梵文、经语、百福、百寿者居多，而清康熙时期则大篇幅书写诗词、歌赋、表颂等文字，如《赤壁赋》、《滕王阁序》、《前后出师表》等。
瓷器的铭款，也是辨别真伪的根据，要从笔写、印记、字体、笔迹等方面加以鉴别，都不应与文献记载上相悖。
名窑名瓷由于得之不易，价格昂贵，一直是古董商仿制、伪造的目标。作伪的手法千奇百怪，如仿制的新窑器，将其搁置在野外，任其日晒雨淋，褪去窑烟，吸入尘土，再在露胎的地方抹上一种叫罗粘香的药液，再用砒、铊之类药物在器体上磨擦，去其光泽，进行哄骗；有的将开片瓷器放在浓色液体中浸泡，使之吸入纹内，使人误以为是“老货”；有的甚至将器物倒置地上，圈足上铺以铁屑，淋上盐水，使锈水渗入圈足的胎骨内，美其名曰“吐窑璜”，叫人上当。但只要我们能博览群书精研，意领神会前人之神采风韵，就不难识破。
瓷器辨伪有窍门
瓷器是收藏“大项”。近年来，在拍卖会和古玩市场中，明清古瓷因量少物美而广受追捧，价格屡创新高，连原先不为人关注的民国瓷器价格也不断攀升。但古玩市场上所售的瓷器不少都是赝品，掌握瓷器辨伪小窍门，对你的收藏会有很大的帮助。
辨别瓷器的真伪，首先要对中国几千年各地陶瓷的生产有所了解，这样才能从胎质、釉色、造型、纹饰甚至重量等方面入手，作出准确的判断。如在造型方面，古代瓷器外形简朴，元代厚重古拙;在釉色上，瓷器的釉色和纹饰经过了由简到繁的过程;在品种上，唐代始有青花，元代始有釉里红，明代才有斗彩，清代才有粉彩等。
在辨别瓷器时，应注意以下几点:
一是提防新瓷旧做。把新瓷褪去光泽，以显出古朴的风味。一种方法是将新瓷长期埋在地底下或在泥土中掺蛋白，涂在瓷器表面，再埋入地下一段时间，以期整新如旧;另一种方法是将新瓷放入酸性或碱性的溶液中浸泡，以获得作旧的效果;还有一种是用牙膏和水砂纸对新瓷进行加工，这样新瓷变得古旧，没有亮色。
二是提防用真坯作假瓷。此作假方法有两种:一种是取破旧瓷器的底部，粘接在伪造的新瓷上。款印是真的，但是瓷体却是假的;另一种是取无花的旧瓷，彩绘后重烧。第一种方法用高倍放大镜细看就能看出端倪;第二种方法应该从画风、釉彩上予以判断。
三是提防被掩盖缺陷的瓷器。有的作假方式是将破损的素洁古瓷用胶水粘合，然后为了掩盖粘合痕迹，就在裂痕处画上图案来掩饰。你要识破这些被掩盖的痕迹，就要用高倍放大镜仔细观察，还要从画风和色料的品质上找出蛛丝马迹。还有的对缺损的古瓷进行补接，比如，补耳、补足、补口等。这都是重新捏制缺损部分，然后施釉彩重烧。虽然价值可能很高，但是风格和色泽仍会有差异。因此，当你拿到一件古瓷时，必须要对这些重点部位仔细观察。
仿古瓷色辨伪
瓷器仿古之风颇烈且流长而源远。
据说早在宋代，即有人模仿制作当时五大名窑瓷器。明清时，更有专仿宋代
名窑的名瓷器出现。晚清以迄民国，历史上诸般名瓷更成了仿制者追逐的目标。
瓷器辨伪也就成了一种专门学问。这里仅就瓷器色彩方面的辨伪作一简述。
红色红为最难仿之色。光绪初中叶所仿者，只是薄施淡抹而已。民国时，则
无论大红、深红，以及胭脂红、豇豆红等难仿效之色，都无一不有仿制者。而且
所仿亦往往能达到六七成真。虽专家亦往往被其所欺。这类瓷器，色泽尽管可以
炫人，但行家里手则可从瓷质、瓷胎细加辨识，终可寻找出其中与真器不类之处
来。
绿色绿色之难仿更胜于红色。纯色釉中的绿色者则颇足乱真，但细察亦可见
其色仍乏深黝之致。至于仿康熙彩之硬绿，就更难形似，其釉色常常混而不清，
或者发黑，或者发黄；这是因为掺入有洋料之故。所以，凡是新仿制者，其有硬
绿处，莫不用砣去光，以掩其痕迹。这也往往成了辨伪之一要害。
紫色紫色也是最难仿之色。釉薄则色淡，厚则发混。而且，新仿制者，其色
往往紫中发红，或紫中发黑；这是因为由其它色配合而成的原故，与旧瓷之紫比
较起来，则一眼能见其差别。
黄色黄色之新仿制者，其色均匀，足以乱真。但是也有毛病，就是色泽过鲜。
假若是深黄，则釉色亦略显混浊，与天然之金珀黄光润透亮迥然不同；至于蛋黄
色，与旧者相比较，也能看出其差别。
蓝色蓝色是历来仿旧中最有成效者。光绪中，仿蓝瓷或蓝而带黑，或蓝而带
灰，都不难于判断。民国时，仿制康熙蓝工艺水平竟达十之七八，以致足以乱真。
对此辨识的办法，则只有从瓷器的胎质以及所绘画面加以辨别了。
白色白色是最难辨识的色彩。大概说来，新仿制者，其釉色近糠，火气十足，
要想像旧瓷那样的莹润美质，是很不容易的了。有人认为可以从白瓷的发青发黄
之点判断其年代，但也有人不以为然。尤其民国时新仿制的白瓷，其光致之极，
几乎与乾隆时所制一样。但在瓷器鉴赏家眼里，则能见出其细微差异：一则光由
内发，一则光由外铄，两者相去终为太远也。
黑色黑色瓷新制与旧制终难相混。旧瓷黑釉与彩浑成一片，新瓷之黑不但显
得浮光泛然，而且仔细辨认，即可见出釉与彩之间杂有明显痕迹，不能水乳交融。
瓷器制伪与辨伪的方法都很多，以上仅就瓷色方面作一简单介绍。
瓷器款字辨伪
瓷器有款字据说始于宋代。宋瓷有“内府”二字者，其书法大致相类于“大观”钱，偶尔有“政和年造”款字。元瓷惟官窑有“枢府”二字款识，民窑底有字者极少。明瓷款字花样甚多。明代官窑瓷款多用“某某年造”字样，也有用“制”字者。清瓷概用“制”字，用“造”字者极罕见。这些应是最基本的款字常识。
清代道光至光绪初年，瓷器款字作伪的手法还不甚高明，因而较易识破。这些瓷器伪款有一基本特点，就是爱挑拣历史上稀见年号来作伪。三十年代，文物市场有一种仿越窑瓷，器底伪刻“太平戊寅”（258，三国吴会稽王孙亮年号）款字，以售伪。那时被用来作伪的较为有名的年代款字，有伪托“淳化”（990～994，北宋太宗年号）、“淳熙”（1174～1189，南宋孝宗年号）的仿磁州瓷。此外，一些历史上短命王朝或者皇帝的年号，更是作伪者追逐的目标。例如明代的“建文”（1399～1402，明惠帝年号，仅四年）、“洪熙”（1425，明仁宗年号，仅一年）、“泰昌”（1620，明光宗年号，仅一年）等，这些伪托款字瓷器不但当时甚嚣尘上，而且至今流毒甚广。80年代初，伦敦拍卖市场上一件款字“建文”瓷器，经瓷器鉴定行家鉴别，即为30年代伪托之品。
有人认为，款字作伪自清同治光绪以迄民国，简直是满坑满谷防不胜防。尤其是光绪以来，无论清康熙雍正乾隆以致上溯整个明代的瓷器款字无不有伪冒者。一些鉴定者想藉瓷器绘画来辨其真伪，但是这些仿制品之绘画，有的精致到足以乱真的程度；另一些人则欲从瓷质方面进行辨伪，而伪品中瓷质之精者也能达到鱼目混珠的程度。所以有专家认为，对这些仿制品，能够加以辨伪的手段十分有限，仅能从瓷器胎釉上作一些考察。但是若非极细心的鉴定高手，也未必能够鉴别出来。因为精于制伪者，所制必有一二特点与原物相同之处，鉴定者稍不留意，就会为这伪造的一二特征所迷惑，误以为真品。殊不知此伪器另有一些明显的作伪处，竟至视而不见。可见瓷器款字辨伪确乎难矣。