元代瓷器鉴别。
元代瓷器款识。八思巴文是一种拼音文字，因它的创始人是元代忽必烈的国师、喇嘛教高僧八思巴而得名。忽必烈统一中原后，命八思巴订官方通用文字，八思巴便以藏文文字为基础，运用汉语的语法，创造出一套拼音文字。它类似现在的汉语拼音，既有声母，又有韵母，韵母分韵头、韵腹、韵尾。运用这种拼音文字，既可以拼写汉语，又可以拼写蒙语、藏语、维吾尔语等6种民族语言。八思巴文从1269年颁布到元朝末年，共用了100年左右，因此八思巴文是元代瓷器明显的时代标志。据现在的考古资料可知，元大都遗址曾出土过两件青白瓷碗，碗底墨书八思巴文“”字，译成汉语是“章”或“张”，无疑是物主的姓氏。龙泉窑系的大窑、安仁口窑、丽水窑及南海窑遗址，都曾出土过带八思巴文的瓷片，有阴文和阳文两种。另外，福建德化屈斗宫窑址也出土过带八思巴文的三足垫饼。应引起注意的是，明正德官窑青花瓷器亦有在外底以青花料书写八思巴文的，其原因，一般认为与当时帝王同蒙藏上层僧侣往来密切有关。
相关阅读
紫砂壶的款识—“陈鸣远”款
清初顺治朝至康熙朝前期，宜兴紫砂壶的发展处于低潮，此时的制壶艺人，不见任何史料记载，唯独有康熙二十五年（1686）徐喈凤编撰的《宜兴县志》记载了陈鸣远的事迹。并谓：“其年虽未老，而特为表之。”
此时的陈鸣远，极为活跃，“常至海盐张氏之涉园，桐乡则汪柯庭家，海宁则陈氏、曹氏、马氏，而与杨中允晚研交尤厚。”足迹所至，文人学士争相廷揽，并与上述文人雅士合作，制作出不少精品紫砂壶。吴骞的《阳羡名陶录》云：“予尝得鸣远天鸡壶一，细砂作，紫棠色，上锓庚子山诗，为曹廉让先生手书，制作精雅，真可与三代古器并列。”
“丙午仲夏鸣远仿古”款
陈鸣远传器不多，但陈鸣远的作品却为数不少，多为后人仿制。今天知道的有不少鸣远款的紫砂作品为蒋彦亭所仿，裴石民也曾获得“鸣远第二”的称号。
现藏南京博物院的南瓜壶，应为东陵瓜壶，为陈鸣远所制。该壶引人入胜的地方是瓜形身筒上的“仿得东陵式，盛来雪乳香”的诗句。“东陵式”是指东陵候种瓜而言。典故见于司马迁《史记·萧相国世家第二十三》：“召平者，故秦东陵候。秦破，为布衣，贫，种瓜于长安城东，瓜美，故世俗谓之东陵瓜，从召平以为名也。”后世出现了许多歌颂东陵瓜的作品。可见在古人心目中，东陵瓜就是召平的化身。陈鸣远所制的东陵瓜壶，其用意更寓有深刻意义。
元代磁州窑瓷器
元代河北、河南、山西、山东、甘肃等地都烧磁州窑类瓷器，产量很高，有的相当精美。元代磁州窑瓷器的胎体厚重，略显粗糙，多灰黄色，施白色化妆土、釉面白中闪灰黄，有的欠精细光润，黑彩多闪黄褐色。装饰以素白瓷、白釉黑花为主。元磁州窑白釉黑花瓷上有的还加有淡红褐色彩，这是宋、金磁州窑所没有的。另外，宋代出现的在黑彩上划纹饰的装饰方法，元代也有，一般用于在鱼、龙身上划鳞片或在雁、凤身上划羽毛。也有黑釉铁锈花、白釉黑花瓷上又罩低温孔雀蓝釉的，后者由于温度较低，釉面极易剥落。白釉绘黑花瓷器纹饰常见的有龙凤、云雁、鱼藻、卷云、花卉、婴戏、人物故事、花乌、诗句等等。
元磁州窑瓷器的器型较大，多碗、盘、罐、瓶、枕、盆、玉壶春瓶、高足碗等。其中盘、碗、罐、盆、瓶的圈足很厚，底足无釉，旋削不平整，底心都留有鸡心凸起及旋削中工具突然离开后的痕迹。元磁州窑的罐一般最宽处在上腹部，下腹部急收，底很小，给人以站立不稳的感觉。瓶的口、底一般较小，腹大，呈橄榄形，具有辽、金遗风，只是略显矮胖，颈肩之间多有柳叶形四系。瓷枕比宋、金时期的长，多绘人物故事，有的瓷枕底有“张家造”、“古相张家造"等戳印款。“古相张家造”是元代独有的戳印款，宋、金时没有。元大都出土的磁州窑白釉黑花方扁壶，小口，圆唇，溜肩，肩有四系，底足为长方形，正面绘云龙纹，背面绘云凤、细部用锐器勾划，两侧绘卷草纹，纹饰潦草豪放。
紫砂壶的款识—“康熙御制”壶款
清初的康熙、雍正、乾隆三朝，是清王朝发展的鼎盛时期。此时的江南，经济繁荣，尤其是宜兴的制陶业，已发展成为全国的陶业中心。群窑林立，一派万家烟火的景象。著名的紫砂茗壶，不仅为文人雅士所推崇，也逐渐受到宫廷皇室成员的喜爱，地方上也多次将它视作贡品进贡给宫廷皇室。
由于康熙皇帝对珐琅彩情有独钟，才使得铜胎上的珐琅彩绘一直到紫砂壶上进行装饰，这些壶由宜兴工匠做好，素烧，再由宫内造办处在素胎上进行彩绘，然后烧成。加工好的珐琅彩绘装饰的紫砂壶，显得富丽堂皇，同时也显示出帝王对紫砂茶具的珍爱程度。
清“康熙御制”款
现存的“康熙御制”珐琅彩紫砂茶具，大都珍藏在台北故宫博物院。如清康熙宜兴紫砂珐琅彩四季花卉花式茶壶，高9厘米，口径5.8厘米，壶身绘有珐琅彩桃、月季、菊花、葵花。壶底款为黄料彩书“康熙御制”四字，宋体楷书款。此外，还有盖碗等。
清康熙·紫砂珐琅彩花卉纹壶
元代青花瓷器与元代戏曲
在传世与出土的元青花瓷器中，除一批绘有飞禽瑞兽、花卉莲池等构图严密、笔法工整，且体量颇大的制品甚为精美外，另有一类绘有人物故事图的器皿同样美轮美奂。据考，元青花瓷器上的这类人物故事图主要表现元代杂剧中的某个剧情，带有此类装饰的器皿传世数量远较前一类少，目前已发表的十余件作品，除部分国内收藏外，大多流散在世界各地。
元青花罐（尉迟恭单鞭救主）美国波士顿美术馆藏
元青花罐（三顾茅庐）英国裴格瑟斯基金会收藏
元代是蒙古人先后吞灭了西夏、金，又经过长达四十年的对南宋战争后建立的少数民族政权。尽管有元一朝的阶级矛盾和民族矛盾十分激烈，但元世祖忽必烈乃至其后的几任统治者在政治、经济、文化等各个方面采取的措施，使中原地区在遭受战争重创之后的几十年里经济有所发展，社会趋于稳定，继而出现了“自中统至今五六年里，外侮内叛继继不绝，然能使官离债负，民安赋役，府库粗实，仓廪初定，钞法初行，国用粗足，官吏逆转，政事更新”的局面。值得一提的是，由于蒙元政府是外来的，进入中原地区后，要顾及的方面很多，这就使得有元一朝不仅未能像其他朝代在礼乐制度上取得强有力的控制，相反创造了一个宜于戏曲繁荣生长的、比较理想、比较宽松自由的人文条件。再加上建元后的几十年里科举废除，大批文人投入戏曲创作，于短短的几十年时间里产生了数量众多的作家与作品，开启了中国戏曲创作繁荣昌盛的局面。据元《录鬼簿》、元末明初《续录鬼簿》、明洪武《太和正音谱》等有关著作的记载，元代杂剧作家有近百人、作品有近千部之多，元代杂剧的兴盛由此可知一斑。遗憾的是其中大部分只是剧目名称，完整的剧本则不多。
元代青花瓷器上的人物故事图主要取材于当时盛行的戏曲，特别是杂剧，从目前能收集到的作品看，故事内容主要有以下几则：
1.萧何月下追韩信图，1950年江苏省南京市江宁县东善桥观音山明洪武二十五年沐英墓出土的梅瓶上绘有此图，瓶高44.1厘米、口径5.1厘米、足径13厘米，收藏于南京市博物馆。器腹绘一幅“萧何月下追韩信”图。《萧何月夜追韩信》故事以《史记·淮阴侯列传》、《汉书·韩信传》为原型，讲述楚汉时期韩信先后投奔项梁、项羽乃至刘邦，都不被重用，继而愤然离去。萧何闻此消息，夤夜追回韩信，说服刘邦重用他，最终成就帝王之业的故事。萧何、韩信故事的雏形始见于唐宋话本，元代全相平话《前汉书》中虽有“汉王南过栈道，于褒州仗着萧何三箭之功，举信一人之德”之句，但没有具体的描述。收录在《元刻古今杂剧三十种》中的，由元金仁杰编写的《萧何月夜追韩信》杂剧则有此情节，戏剧第二折主要表演萧何在追赶上韩信后，两人一起登上艄公小船离去的情景。瓷器梅瓶上绘画的萧何、韩信、艄公正是剧中追韩信故事中登场的三人物。相同的是，除青花梅瓶上有萧何月夜追韩信图外，元磁州窑五彩瓷枕上也有相同题材的图案，两件制品上的萧何、韩信形象基本一致，只是后者制品上的韩信骑在马上而已，两件器皿上的纹样显然都是根据杂剧剧情绘画的。
2.尉迟恭单鞭救主图，广西横县博物馆收藏的1980年在广西壮族自治区横县农科所主楼西侧工地出土的元青花罐及美国波士顿艺术博物馆收藏的元青花罐上绘有此图，前者高30厘米、口径22厘米、足径19.5厘米，后者高27.8厘米。两件罐的画面都抓住单雄信杀败唐将，欲追赶秦王李世民，尉迟恭策马单鞭救主离去的主题绘画的，但两罐的人物姿态及辅助纹样有所不同。如广西横县罐图案中的唐太宗作徐鞭向左回首状，前有一对凤凰引路，尉迟恭扬鞭紧随其后，一侧有两骑马交战的将士与两持械士卒。美国波士顿罐图案中的尉迟恭，紧随在唐太宗后作扬鞭保驾状，尉迟恭身后还有一位双手擎印有“唐太宗”三字旗帜的士兵，少两位持兵器的士卒。《旧唐书》卷六十八中有关于李世民因从猎于榆窠，遇王世充领步骑数万来战，世充骁将单雄信领骑直趋太宗，敬德跃马大呼横刺，雄信坠马，贼徒稍却，敬德翼太宗以出贼围，更率骑兵与世充交战数合，其众大溃，擒伪将陈智略，获排矟兵六千人的记载。此事迹至宋元编为杂剧，且有不同作家编写故事侧重面不同的剧本，目前见于著录的至少有三种，一为《尉迟恭鞭打单雄信》，收录在《孤本元明杂剧》中，作者阕名，现有存本；二为《尉迟恭三夺槊》，收录在《元刻古今杂剧三十种》，为尚仲贤所作，现有存本；三为《尉迟恭单鞭夺槊》，此剧较为复杂，各本《录鬼簿》失载此目，但《元曲选目》、《曲录》皆以此本与《尉迟恭三夺槊》混为一剧，今传有关汉卿、尚仲贤等人撰写的剧本。杂剧作者在编写同类题材故事时，一般多会在史实的基础上根据各人不同的戏曲思路修改情节，故事内容大同小异、剧目名称稍加变化的现象在元代杂剧中普遍存在。《尉迟恭鞭打单雄信》杂剧的主要脉络即是依据史实而来的，具体情节则作了改动，表现唐初立之时，各路反王争立为帝，相互混战，唐太宗率军前来克伏洛阳叛军王世充时，与军师徐懋功二人私赏洛阳，恰遇单雄信，被其追杀，危急之际， 尉迟恭接信前来救驾，单鞭击伤单雄信，救出唐太宗。瓷罐上尉迟恭单鞭救主的场景与剧情大致相同，只是上述杂剧中表演救驾李世民时，除了尉迟恭与单雄信交战外，没有其他将领出场，而且唐太宗是一人先回营，尉迟恭战胜单雄信后再折还的，与上述两瓷罐上两军将领交战，尉迟恭紧随唐太宗身后回营的情景有别，而此两罐的画面又有一定的差异，表明两罐纹样应该是根据内容相类似的不同剧本的剧情绘画的。
3.蒙恬将军图，1956年湖南省常德市桃源县出土的玉壶春瓶上有此画面，瓶高29.5厘米、口径8.4厘米、足径9厘米，现藏湖南省博物馆。瓶腹上的蒙恬将军头戴翎冠，身披甲袍，足蹬长靴，左手扶椅，右手前伸，似在审讯一名被抓的官吏。身后一士兵披甲悬剑，双手握一杆书有“蒙恬将军”四字的大旗。蒙恬前方一名持弓武士，似作禀报军情状。武士身后一短衣束带裹腿的士卒正按着那名跪伏于地的官吏。《史记·蒙恬列传》中有关于“秦已天下，乃使蒙恬将三十万众北逐戎狄，收河南。筑长城，因地形，用制险塞，起临洮，至辽东，延袤万余里”的记载，元至治年间新安虞氏刊本《全相平话秦并六国》中有以此事迹写成的故事，有关这一题材的杂剧目前则不见传本，但有研究者根据瓶中人物的穿着，特别是头戴的翎冠，指出“此瓶故事取材于《秦并六国》中的一个情节，人物穿戴则本于当日的戏曲服装”，如蒙恬将军的插翎之冠，“又见于元杂剧武将的形象描写”。据此可以认为，玉壶春瓶上的图案应该是依照当时流行的与戏曲相关的图案绘画的。
4.昭君出塞图，日本出光美术馆收藏的罐与甘肃武威市凉州区南大街131号军分区窖藏出土的高足杯上绘有此图，前者高28.4厘米，后者高8.9厘米，口径7.7厘米、足径4厘米。元代有多出表现昭君的杂剧，遗憾的是许多剧本没有流传下来，如关汉卿的《汉元帝哭昭君》未见传本；吴昌龄《夜月走昭君》未见传本，张时起的《昭君出塞》亦未见传本，有传本的仅见马致远的《破幽梦孤雁汉秋宫》。日本出光美术馆收藏的青花罐上的“昭君出塞”图画面宽阔，以山石、苍松、芭蕉、柳树等将三组人物既分又合地连成一体：三名骑在马上的女子为一组，其中一头梳高髻，身着汉服，怀抱琵琶的女子是王昭君，左右各随行一穿胡服的女子；六名男子分成二组，分别是迎亲的匈奴使节和汉朝送亲的人员，画面再现了杂剧表演的场景。高足杯不能像罐那样以卷画的形式表现剧中的场景，但采用了局部画像手法，将剧中昭君怀抱琵琶骑马离故土的 “一去心知更不归，可怜着尽汉宫衣”、“千载琵琶作胡语”的悲愁神情用青料绘画得入木三分。
5.周亚夫细柳营图，日本松冈美术馆收藏的元青花罐上绘有此图，另据有关书籍披露，曾有一位日本人也收藏过一件周亚夫细柳营图青花罐，此罐后毁于第二次世界大战。前者高27.2厘米，后者高22.1厘米。周亚夫执法如山、治军严谨的精神被后人所推崇，其事迹被编成戏曲广泛流传，特别是元代，有多出关于“周亚夫细柳营”的杂剧。然目前见于著录的主要有郑光祖的《周亚夫细柳营》与王廷秀的《周亚夫屯细柳营》，惜均无传本。然此两件罐的画面则可补剧本失缺的遗憾，两罐的主题内容完全相同，均表现汉文帝亲赴细柳劳军不得入，只能按辔徐行至营的情景，但两罐人物的具体绘画有所不同，毁于二次世界大战罐上的汉文帝衣衫上有织绣，旁为相随的牵马士卒，周亚夫端坐帐内，形象威武；另一件罐上的汉文帝衣服上没有刺绣，一官员相随其左，周亚夫戎装坐于帐内。两件罐上部分人物衣饰与“萧何夜月追韩信”梅瓶及“蒙恬将军”玉壶春瓶中人物相同，显然多是根据当时戏剧表演时的流行服饰绘画的。
6.三顾茅庐图，美国波士顿美术馆收藏的带盖梅瓶和英国裴格瑟斯基金会收藏的元青花罐上均有此图，前者通高38.6厘米，后者高27.6厘米。元代也有不少表演诸葛亮故事的杂剧，如《诸葛亮秋风五丈原》、《诸葛亮军屯五丈原》、《诸葛亮隔江斗智》、《诸葛亮博望烧屯》、《诸葛亮挂印气张飞》、《诸葛亮石伐陆逊》等，其中有的有流传本，有的只存剧目，涉及上述史迹的传本仅见一处，为王晔编写的《卧龙岗》，惜只有剧名，未见传本。瓷器上的“三顾茅庐”图绘画得相当精彩，梅瓶上的诸葛亮神情悠然地坐在茅庐内看书，头梳双髻的童子在庭院里扫地，另一侧刘备居前躬身施礼，关羽拱手作揖、张飞紧随其后，画面构图与《三国志平话》中插图相类，但人物形象不尽相同，特别是瓶图中关羽的扇形长胡子就是当时舞台表演时戴的假胡子，十分夸张，关、张两人的插翎之冠也与杂剧中的装束相同，与插图本明显不同。罐中画面绘画得相当精湛，诸葛亮端坐在山石上，侧身聆听家童的报信，其旁立一双手捧书的书童，篱笆外，身着织绣长袍的刘备躬身拜谒，关羽回首作阻止张飞吆喝状，与《三国志平话》中书写的“先生并关张直入道院，至茅庐前施礼，诸葛贪顾其书，张飞怒曰：‘我主是汉朝十七中山靖王刘胜之后，今折腰茅庵之前，故慢我主’。云长镇威而喝之”的情节一致。但画面人物衣饰线条飘逸，神情刻画生动逼真，远较平话中的插图精美，显然不是以平话的插图为粉本，而应与当时流行的杂剧画本相关。
7.江州司马青衫泪图，英国维多利亚和阿尔法特博物馆收藏的元青花梅瓶与日本德川家旧藏，现为日本松冈美术馆收藏的元青花罐上分别绘有此剧不同剧情的画面。梅瓶高35.6厘米、口径5.5厘米；罐高26.7厘米。在以往很长一段时间里，此罐梅瓶上所绘图案多被视为是《西厢记》中崔莺莺之母拷问红娘的画面剧情，然有研究者认为，红娘身为丫鬟，老夫人在拷问她时，她不可能像瓶上所绘仕女那样掩面而立，而应该像明人木刻插图中所表现的“拷红”画面那样，红娘总是跪地对着崔母申辩的，因此梅瓶罐上所绘肯定应该不是《西厢记》，而可能应是元代马致远所撰《江州司马青衫泪》中的场景中第二折的情节。
接下来有一个需要弄明白的问题是，元代制瓷工匠在青花瓷器上绘画的这些故事图时不可能事先将不同剧本的剧情记在脑子里然后默画出来，而应是与元代浮梁瓷局所烧制的官窑器一样是依照粉本绘画的。浮梁瓷局的粉本是由将作院下属的画局提供的观点已有研究者进行过探讨，并得到了大多数研究人员的首肯，那么人物故事图的粉本是由谁提供的呢？开始笔者以为应该是根据元至元三十一年(1294年)建安李氏刊本《新刊全相三分事略》与元至治年间(1321-1323年)建安虞氏刊本《新刊全相平话五种》(上图下文)一类小说的插图绘画的，然仔细对照后发现，尽管《平话五种》的插图要比《三分事略》的细腻，人物形象也较之生动，但仍不如瓷器人物图生动，人物的衣褶线条更不如瓷器的流畅自如，可见瓷器上的人物故事图应该另有摹本。上文论述可以证实，瓷器上的人物故事图多与杂剧有关，那么景德镇制瓷工匠用作画稿的也应该与杂剧有关。1980年，中国书店在一部《通志》的书皮中发现了元代(亦有认为是元末明初)刊本《新编校正西厢记》残卷五面，间有插图一幅半，表明元代确实存在根据戏曲剧情雕刻的版画。相同的是在整理出版1908至1909年被俄国柯兹洛夫探险队从内蒙古额济纳旗黑水城掠取的约5000件西夏-元时期的写本刻本文献和约2000件古代绘画、雕塑、织绣、器物等美术品时发现了数件与金元戏曲有关的资料，一是元刻本，为未染麻纸，墨色偏淡，由于时代久远，麻纸已损，但依稀能观察到图案的刻线繁复而流畅，表明元代有相当精细的版画。二是金刻本《刘知远诸宫调》，北曲杂剧即是受之影响形成的，表明在元杂剧之前已有戏曲刻本的存在。三是《隋朝窈窕呈倾国之芳容》图和《关公图》，如果说前两个发现可以表明元代已有将戏曲人物故事雕刻成版画的事例，那么后两幅木刻版画的发现，可以成为探讨元青花瓷器上的人物故事图是否有粉本，粉本出何处的重要依据。俄国学者萨玛秀克在《十二至十四世纪黑水城汉藏佛教绘画》一文中对此作了颇为深入的研究，针对《隋朝窈窕呈倾国之芳容》图(其文中称之为《四美图》)指出“没有或没有任何一部文学作品是把四个人同时写进去的。这幅版画的一系列特点都让人想到，它定是某个文学原型的再现，须要在戏曲作品中去寻找”。同时她以明代戏剧《四艳记》为例，认为“四个美人命运的戏剧作品，有同时写在一个剧本中的……四幕剧，名为《四艳记》，是已经失传的剧本，也是我们推测这幅版画的素材由来”。针对版画的制作年代，有一些学者视之为金代作品，但萨玛秀克不持金代说，认为“说这幅《四美图》是属于晚一点的年代——元代也是合适的，因为正是十三至十四世纪，被认为是中国戏曲的黄金时代……”萨玛秀克的观点与中国戏曲、版画的发展更吻合。另一幅《义勇武安王》图(其文中称之为《关公像》)中的人物形态、服饰、神情，及四周陪衬的书有“关”字的大旗与松针、松树枝干等刻画，与青花瓷器的绘画风格完全一致，特别是关羽，三缕美髯，浓眉大耳，束袖长袍，幞头长靴，双拳紧握、双脚斜蹬，神情威武地端坐在椅子上，那装束、那姿态与戏曲舞台形象如同一辙。此《关公像》的制作风格与《四美图》接近， 两件作品的时代自然相同，元代作品的可信性很强，它们的出现，使得《通志》书皮中发现的一幅半戏曲插图(其中一幅为“孙飞虎升帐”，另半幅标目无存)不再是孤例。尤值得一提的是两幅画面均有题款，前幅上部偏左一侧印“平阳姬家雕印”，后幅左侧上部有“平阳府徐家印”，都出自山西平阳的雕版印刷匠之手，只是出于不同工匠之手而已。据查，平阳是古代，特别是元代戏剧活动最活跃的地区，而且也是元代印刷业的中心，此处留存有不少与戏曲有关的文物古迹，此两幅版画虽出土于内蒙古额济纳旗黑水城，但其是当时从平阳制作后流传出去的作品。由于这两幅版画的尺寸很大，其高多在70厘米以上，因此有人分析它们应该是某一戏剧上演时用来宣传的招贴画，但也有人认为当是年画更合适， 有的干脆说是招贴年画，然不管是招贴画还是年画，抑或其他，图中内容取材于戏剧这一点是相同的，同时从刻印的水平看，这两幅雕版印刷画远较元代建安李氏、虞氏的小说插图要高。元代景德镇青花瓷器上的人物故事图应该是以类似黑水城出土的由平阳工匠特为戏曲制作的印刷画为粉本的。这类通过雕版后再印刷的纸张画便于携带，从北方平阳流传到南方景德镇是十分方便的。景德镇制瓷工匠在以雕版印刷画为粉本作画时，既抓住了版画注重人物神情姿态刻画的特点，又保留了版画上山石剔刻的犀利风格，使元代瓷器上出现了与其他青花纹样别样风格的画面。从而，不仅填补了元代戏曲版画数量的不足，而且也使部分失传杂剧的剧情通过瓷器画面保存了下来。这些精湛作品的问世，表明元代景德镇窑的彩绘工艺已达到了其制瓷史上前所未有的新高峰。
清代瓷器的款识特征
款识是我国古代瓷器特有的一种文化现象，它标明了瓷器生产的年代，为瓷器的断代提供了重要依据。根据款识以定瓷器的新旧真伪是鉴别工作中比较重要的环节，因为今日的传世品和仿品以明清两代居多，而明清窑绝大部分都有年款且各有特征。 因此研究各式款识，并加以认真领会和对比，有助于识别瓷器真伪。
清朝时期陶瓷文化，汉族劳动人民瓷器烧造水平可谓登峰造极。数千年的经验，加上景德镇的天然原料，督陶官的管理，清朝初年的康熙、雍正、乾隆三代，因政治安定，经济繁荣，皇帝重视，瓷器的成就也非常卓越，皇帝的爱好与提倡，使得清初的瓷器制作技术高超，装饰精细华美，成就不凡，充分体现了古代汉族劳动人民的卓越才能和艺术创造力。是悠久的中国陶瓷史上最光耀灿烂的一页。清朝前期，景德镇瓷器代表了国内乃至世界制瓷的最高水平。随着国内外及宫廷对景德镇瓷器的需求量的激增，使康、雍、乾三代的景德镇瓷业进入了制瓷历史高峰。
一、清代瓷器款识
自明代瓷器上开始出现了官窑年款以来，经过逐步的发展和变化，到了清代瓷器上装饰有款识的风气特别盛行。这时期不只是官窑的器物有年款，而且民窑器物上面也有年款。同时还出现了私人旳家藏款，因此清代款识的种种特点与明代大有不同之处。
1、款识的彩料种类。清代的器物款识继承了明代，除有书写的款外，还有少量的刻、印款。在书写款中较常见的是清花款，其次还有釉里红款、红彩款、紫彩、金彩款及料釉款等各种彩料的书写款。2、款识的字体。清代字款的字体和明代有所不同，明代至清初这一段时间字款一般都为楷书体，极少有篆书体。而由清代雍正开始楷书体逐步有所减少，篆书体渐渐增多，这两种字体的字款在清代都同时使用。3、年款的形式。在清代年款中，明代时候的“XX年造”的年款形式就巳经看不到了，而只有“XX年制”和“大清XX年制”四字和六字年款的形式了。4、年款的边框。清代瓷器年款的边框与明代相差不多，有单线圈、双线圈、单方、双方等各种边框。但是也有无边框的年款。5、其它款识。在清代的款识中除了以上的年款外，偶尔还能看到有“干支纪年款”、“吉祥语款”等款识的。有时还用些记号，如寿桃等作为款识。
二、清代瓷器各朝代分述
（一）康熙时期
1、康熙官窑款识。（1）年款的种类很多，即有书写款，刻印款等。以书写款为主，一般都装饰在器物的底部，少数的则装饰在瓷器身上。（2）在书写年款中可分为青花款、釉里红款、紫彩款、兰料款及胭脂红料款等几种彩款，以青花款的使用最为普遍。（3）绝大多数都是楷书体，而篆书体只占极少数。年款的写法一般都为“大清康熙年制”六字二行或六字三行的形式。而明朝“XX年造”的形式在康熙时已经见不到了。康熙官窑款识中还有一种“康熙辛亥中和堂制”，但数量较少。另外在康熙年款外边一般还带有青花双圆圈。属于官窑珐瑯彩器物的年款，一般都是“康熙御制”四字楷书兰料或胭脂红料的形式。
2、康熙民窑款识。（1）康熙时期的民窑器物一般都没有年款，而有的器物上仅有一青花双圆圈，或者只有一秋叶，卍字钟鼎文等款识。民款书写字体的特点基本与官窑相同，但字体略为草率。（2）在康熙民窑器物中，有一部分有仿制明朝年款的，如大明成化年制、大明宣德年制、大明嘉靖年制等。其中写字体基本和官窑年款的相同，但字体略为草率。另外在康熙时期瓷器上开始出现了私人家藏款，如画锦堂、拙存斋等，这种斋堂款识在康熙时还不大多见。
（二）雍正时期
1、雍正官窑款识。款识以青花的书写款最为常见，少数为是刻印款，年款一般书写的都比较工整秀丽。（1）年款的常见形式是“大清雍正年制”六字二行楷书款，也有是六字三行楷书款的，但数量不多。这两种楷书体年款外边都有青花双圆圈，青花双方框，个别的年款偶而也有不带边框的。（2）官窑书写篆书年款常见的都是“雍正年制”四字篆书图章款，极个别的也有“大清雍正年制”六字篆书图章款，有极少量的扁横年款，在有的雍正花盘等器物底部，有时还可以见到有“雍正年制”十字形四字篆书款。（3）雍正珐瑯彩器物上的年款和康熙时期珐瑯彩器物也不一样，是“雍正年制”四字楷书兰料款。
2、雍正民窑款识。（1）雍正早期年款的字体主要是楷书体，篆书体只占少数。雍正中期以后：篆书体的年款逐渐增多起来，它和楷书体两种字体并用，但还是以楷书体为主。（2）民窑瓷器很少有款识，少数器物上可看到“笔锭如意”款识（意为必定如意）和“灵芝”图案的款识，但少数民窑年款也有“大清雍正年制”六字楷书年款，民窑尚未见有篆书字体的款识。（3）民窑器物还有仿明朝款如“大清宣德年制”、“大明嘉靖年制”等楷书款。（4）雍正家藏款有：敬畏堂、红荔山房、雪溪草堂等。
（三）乾隆时期
比雍正时期更注重款识的装饰，在书写的年款中主要用的是青花款，此外还有红彩款、紫色款、黑彩款、金彩款、兰料彩款及少量的刻印款。
1、乾隆官窑款识。（1）初期官窑年款多数是篆书体，少数为楷书体，初期以后官窑年款基本都为篆书体了，楷书体比较少见了。（2）官窑年款的形式一般都为“大清乾隆年制”六字篆书图章款，个别也有“乾隆年制”四字篆书图章款。此外乾隆时期经常还可见有偏横六字年款，所书年款笔迹均匀，字体方方正正，看上去非常工整。（3）属于乾隆珐瑯彩器物，都书写“乾隆年制”四字楷书蓝料款。
2、乾隆民窑款识。（1）民窑的器物大多数都不写年款，少数的也有四字或六字的篆书体年款，但书写字体都非常潦草，不如官窑年款写的那样工整，我们一般称这种民窑篆书款为“草记款”。（2）民窑器物上的家藏款式不盛行，如敬畏堂，浩然堂等。
（四）嘉庆道光时期
一般器物上都有款识，种类比较多，有青花款、红彩款、金彩款、刻印款等。一般来讲，青花款都在单色釉及青花器物上，红彩款大多都装饰在粉彩的器物上。
1、嘉庆道光官窑。常见有“大清XX年制”六字篆书图章款，个别有“XX年制”四字图章款，楷书款少见。
2、嘉庆道光民窑。（1）大多器物无款，少数有之，其形式为“大清XX年制”六字篆书图章款和“XX年制”四字楷书年款。（2）民窑器物上较为盛行家藏款，经常见有“解竹主人”、“退思堂”等。所见家藏款多为青花或红彩楷书体，唯有“解竹主人”等少数为篆书体。
（五）咸丰时期
无论是官窑年款还是民窑器物绝大多数的年款都是青花和彩款。
1、咸丰官窑款识。咸丰时楷书体的年款越来越多，成为咸丰官窑年款的主要字体，官窑年款的形式一般都为不带边框的“大清咸丰年制”六字二行楷书款，其字体书写的极为规整大方，而篆书图章款就极为少见了。
2、咸丰民窑款识。（1）绝大多数的民窑器物都没有年款，在少数的器物上书写着“大清咸丰年制”六字篆书草记款，极个别的也有楷书字款，但书写的比较潦草。（2）家藏款时较少，有时见到有“行有恒堂”的家藏款。（3）出现一种仿制雍正的年款，形式是六字的篆书图章款。在有的哥瓷铁花器物上还刻划有“成化年制”比较潦草的豆干款识。
（六）同治、光绪、宣统年时期
1、同治、光绪、宣统官窑款识。（1）器物的年款大多都为不带边框的“大清XX年制”六字两行楷书款，少数的器物上也有“XX年制”四字楷书款。（2）在同治光绪的官窑器物中有一类书写篆书体的“体和殿”或者是楷书体的“大雅斋”两种款识的，这两种官窑器物在制作上都是非常精细，规矩的，是专供统治者慈禧太后所玩赏的瓷器。（3）宣统官窑年款多为“大清宣统年制”六字楷书款，有青花、红彩、墨彩、暗刻等，书写规范工整。
2、同治、光绪、宣统民窑款识。（1）同治、光绪的民窑器物大多不书写年款，在有年款的器物中除楷书体的年款之外，还出现了一种色泽较为暗淡的红彩戳子款，不是写上去的而是用类似象皮戳子印上去的，形式是“XX年制”四字很不规矩的篆书款，有阴文和阳文，此种类型的年款仅限于民窑年款，宣统民窑器物一般都没有年款。（2）家藏款也不多见，有时在光绪时的烟壶上可见有“素运道人”家藏款。
以上所述为清代各朝具体的款识特征，在鉴定工作中应再结合器物的器型、紋饰、胎釉等特点深入研究，只有这样才能发现真伪之间差距，做好瓷器的鉴定工作。
元代瓷器之青花概况
著名的元青花有几次出土概况。一次是1964年，河北保定出土了一批瓷器，总共有11件，其中有6件元青花，件件是国宝。第二次比较重要的大规模出土是1983年，江西高安的窖藏，有18件元青花，包括“六艺”梅瓶，是迄今为止元青花最大的一次发现。当时对瓷器的认知还不是那么深刻，元青花出土后没有立刻受到重视，没想到它是一个轰动世界的发现。再有就是解放初期，南京沐英墓里出土了一件非常著名的元青花。沐英是明朝大将，他的墓里出土了一件非常著名的元青花，“萧何月下追韩信”梅瓶，人物纹的元青花梅瓶，重要的国宝，现藏于南京市博物馆。
元青花在全世界的博物馆里大概有几百件。比较多的地方是土耳其的托布卡比宫，有大量元青花，精美至极，都是当年作为礼品或者商品运至托布卡比宫的，至今都在那里。元青花工艺品的特点与我们想象的有一点不同，它是模制，所以八方瓶、六方瓶、扁壶特别多。为什么要模制呢？首先是为了提高生产效率，事先把模子做好，把胎压在里头成型，省事儿。还有一个原因是当时要用瓷器仿制波斯的金属器，拿瓷土直接捏成金属器的样子比较难，一定要有模子，有标准。比如首都博物馆藏的元青花凤首扁壶，完全是一个金属壶的样子。
元青花上多画牡丹。牡丹是少数民族最推崇的花卉，在辽、金、西夏、元代瓷器中，都被大量绘制。它首先从社会学的角度观察的，就是它代表了富贵，都是知道富贵花，再有一个少数民族它她们的心胸都比较开阔，所以他对那种小型的花卉都不那么感兴趣，所以少数民族喜欢牡丹是有一定的道理的，跟他的生存环境和状况有关。
元青花被社会关注就是近些年的事，研究它不过才五十多年的时间。当研究成果公布于世，全世界公认元青花是中国非常重要的创造时，社会才给予关注。清朝初年，人们都认为青花瓷是明朝永宣时期的，后来才发现有相当一批东西早于明朝，元朝就有了，尤其见到了至正型元青花大瓶。
元代青花瓷器
元代景德镇的湖田窑成功地烧制出青花瓷器。中国国内现存各地传世、出土的元代青花瓷有100多件，散落在世界各地的元代青花瓷有200多件。
元代中、晚期青花瓷器，大致可分为两大类：一类多为小件器物，胎体轻薄，不甚精细，多为青白、乳白半透明或影青釉。青花的颜色灰暗迷蒙，纹饰稀疏但奔放洒脱，有的可以说相当潦草，常见器物有高足杯、碗、盘、香炉、小罐、蒜头瓶、玉壶春瓶等，多为日常生活用品，这类青花瓷器当时生产数量有限，属民用瓷。
另外一类青花瓷器，以大件器物为多，其共同特点是大器者胎体厚重，小件轻薄，色白致密，透明釉白中闪青，青花颜色浓艳鲜亮，色浓处有黑褐色斑点。该类器做工精良，纹饰层次多，有的甚至多达10来层，画得很满，但繁而不乱，层与层之间留一周空白，器底端两层之间无空白，每层纹饰内容之间没什么关系，如经常在缠枝菊、蕉叶、缠枝莲、缠枝牡丹之间夹杂云凤、云龙、杂宝、海水江芽等，将毫不相干的纹饰组合在一件器物上。这类瓷器国内传世品极少，墓葬出土也不多见，绝大多数是窖藏出土。估计是由于当时发生了某些突然变故，在不便随身携带的情况下，埋于地下保存的。