古代瓷器尊。
一般说来，清代瓷器特别是康熙、雍正、乾隆三代的瓷器，无论从质量或数量上看，都达到了前所未有的高峰。自三代而后，瓷器的烧造总的来说就大有不如前朝之势，但要是从某一角度来说，这时烧造的瓷器也有它一定的特色，像嘉道时期，尽管瓷器没有多少精品，但在瓷器上绘画花草、动物、鱼虫等纹饰盛行，制作工艺创新。这件清代道光年制的松鼠葡萄纹镂空尊，就具有上述特色，堪称道光年间的创新之作。
该尊通高28．5厘米，口径12厘米，底14厘米，黄釉底色，粉彩，撇口沿，弧颈，溜肩，椭圆腹，喇叭形圈足，底款为“大清道光年制”六字，篆书，底为黄釉，肩部四周为芭蕉叶纹，腹部由葡萄枝叶纹构成镂空装饰，绿叶绿枝上挂着一串串如珍珠般的紫红色葡萄，香甜四溢，逗引着数只尾巴翘起的小松鼠，正在贪婪地嗜食葡萄的劲头，生动有趣，极富感染力，不禁令人垂涎。
据考证，清代中期烧制的瓷器之所以大不如以前精细，这不能不说与当时的历史背景是分不开的。众所周知，道光二十年即1840年鸦片战争爆发后，外国资本主义势力开始源源不断地侵入中国，这时的社会经济与阶级关系发生了翻天覆地的变化，各地农民起义风起云涌，正像有人说的那样，19世纪四五十年代是中国社会剧烈动荡的时代，致使人们无法专心烧制瓷器。另一方面，据史料记载，道光皇帝即位之初，尚较励精图治，以节俭著称，并采取了一系列措施，节支增收，企图复苏经济，如减裁宫内脂粉等，由于在这种思想影响下，故对当时瓷器的烧制上，费用控制较紧，力求俭朴，不主张奢华，因此致使这一时期烧制的瓷器精品也相对较少。但也不可否认，这一时期烧制瓷器的工艺上亦有创新之处，起到承前启后的作用。
总之，这件道光年制的松鼠葡萄纹镂空瓷尊，尽管年代不甚久远，但从该尊的造型别致、工艺精湛、釉色鲜艳、纹饰清新诸方面看，尚属道光年间瓷器中不可多见之精品。
最后，还想探讨一下松鼠葡萄纹其思想内涵究竟是什么？其作者又是怎样构思出来的？据笔者初步分析推断，松鼠亦称灰鼠，专门嗜食松子和胡桃等果实。而葡萄一向是人们喜欢食用的可口果品。故松鼠葡萄纹是否意味着作者欲借此题材反映当时帝国主义列强企图瓜分我中国的野心，以激起人们觉醒的思想内涵呢？
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湖北陶瓷产品走出低谷价格普遍上涨
湖北地区的陶瓷产品价格，在经历了近几年的低谷徘徊之后，近几个月来，受成本上涨和市场拉动等方面原因的影响，终于打破多年来一路走低的态势，普遍回升，涨幅在５％—１５％之间，其中高档陶瓷产品涨幅较大，一般在１０－１５％之间，低档产品也有一定的升幅，一般在５－１０％左右。
不仅湖北本地产的陶瓷价格上涨，一些外地进入湖北市场的陶瓷商品，也是涨声一片，为价格一向低迷的湖北陶瓷业带来了一股冬日的暖流。
据有关的企业经营者透露，湖北陶瓷价格普遍上涨，主要受以下因素的影响：
一是成本推动型上涨。近年来，湖北陶瓷业与全国陶瓷业一样面临原燃材料价格不断上涨的压力，企业的生产成本普遍上涨了１５％以上，特别是今年以来涨幅更大。生产成本的大幅上涨使许多企业感到压力很大，重压之下，不得不对终端产品的价格做出调整提升，否则企业生存会受到影响，这成为湖北陶瓷价格上涨的主要原因之一。
二是市场拉动型上涨。湖北地处我国中部地区，具有承东接西的区位优势，本地及周边市场广阔，人口密集而富裕，市场需求旺盛。在湖北生产建陶产品，无论是向西部地区辐射，还是向周边市场延伸，都有广阔的市场前景。目前，湖北境内及周边地区陶瓷工业发展相对落后，陶瓷生产企业数量少、产量低，根本满足不了本地及周边市场的需求，加上近年来随着《道路交通安全法》的实施，国家加大了对公路车辆超载限制的力度，加大了佛山、淄博等外地陶瓷进入湖北市场的成本。这对湖北陶瓷业来说，占领本地及周边市场就具有运输距离较近、运输成本相对较低，和市场空缺多、潜力大、销售前景广阔的竞争优势，为湖北陶瓷收复本地及占领周边市场带来了商机。在这样的市场环境下，涨价也就成了必然。
三是创新驱动型上涨。为缓解产品价格上涨将带来销售下滑的不利影响，湖北部分陶瓷企业在产品创新、提高质量档次、调整产品结构、完善售后服务、实行差异化经营等方面狠下功夫，在赢得市场的同时，把产品附加值做上去，为产品升价找到了合理的动因。
“空白期”青花罐
明正统、景泰、天顺三代被学术界称为瓷器的“空白期”。所谓“空白期”，并不是指在这个时期没有生产瓷器，而是指这段时期不论官、民窑器都曾有烧造,但传世品中至今未见一件署年款的官窑器，所见瓷器均为民窑，古文有“空白期”之称。
笔者藏有一只“景泰青花应龙纹罐”，此罐高15厘米、口径7．9厘米、足径8．8厘米、颈高1．5厘米、腹径14．81厘米。口沿向外翻卷，丰肩，鼓腹并渐收于底。砂底，足壁外撇，圈足内墙高是外墙高的三分之一，足内侧向外倾斜90度。器身共绘四道纹饰，颈部是四组草叶纹，肩部绘12只如意云头下垂纹，腹部绘两只在天空中飞翔追逐的应龙，腹下部是一圈简陋的变形芭蕉纹。此罐质地疏松，胎色微米黄，器表面气孔、缩翻现象较特殊。为何把这只青花罐断代为景泰时期之物呢？
首先，“土木堡之变”后，明朝经济倒退，瓷器产量、质量下降，明朝从盛转衰。因而此罐胎质疏松，制作粗糙。
第二、从器物造型认证。此罐底足外撇，从腹部收敛于底外墙处有一凹度，宣德罐无此现象。此罐与天顺同类相比较存在的区别是：1.天顺罐的颈部已明显增高；2.天顺罐底足增高，内墙是外墙高的二分之一。造型上承宣德,下遗天顺。
第三、从绘画风格上识别。此罐继承了宣德时期某些特点，特别是龙尾向上飘逸都具宣德绘画技法。而在“成化青花法轮云纹罐”中，又能见到此罐过渡画风。尤其云纹和简单变形芭蕉纹画法，更具有此罐的遗传演变之迹。
第四、从青料色质上研判。此罐所用青料为国产“土青”，这种料含有大量的锰，因而发色不纯，呈淡灰色。宣德瓷用的是纯正发蓝进口“回回青”，因为苏门答腊使节曾多次携回回青进贡明朝，这么多青料宣德朝不可能用尽，所以后人把正统前期产品误判为宣德。但景泰年间,外国不可能再向明朝敬献贡品，这就是景瓷器用“土青”的一个特定因素。
明代空白期青花
正统、景泰、天顺三朝30余年，政局动荡，使得经济生产受到很大影响。据文献记载，此三朝有官窑产品:正统三年(1438)曾禁止民窑烧造和官窑器式样相同的青花瓷器;正统六年(1441)命景德镇烧造金龙、金凤白瓷罐及九龙凤青花缸；正统十二年(1447)又有不准民窑私造黄、紫、红、绿、青、蓝、白地青花等瓷器的禁令;景泰五年(1451)有减饶州岁造瓷器三分之一的记载;天顺元年 (1457)曾派中官赴景德镇督烧瓷器;天顺三年(1459)又有将原定烧造13·3万余件的瓷器准减8万的命令。从上述文献记载看，这段时期不论官、民窑器都曾有烧造。但传世品中至今未见一件署年款的官窑瓷器，所见瓷器均为民窑所产，故学术界有"空白期"和"黑三代"之称。学术界所称原指官窑，并非民窑。
从20世纪50年代以来，人们注意到了明代纪年墓葬的瓷料，在三朝纪年墓里出土了一批民窑青花瓷器，特别是景德镇陶瓷研究所在景德镇珠山以西明御厂西墙外东司岭一巷道中，发现的大量明代正统官窑瓷器，品种有青花和斗彩等，呈现出与宣德、成化不同的风格。随着科学研究工作的深人，特别是对景德镇明代官窑遗存的进一步科学发掘，空白期瓷器的真实面目将会愈加明朗。
正统、景泰、天顺朝青花瓷器就目前巳发现的资料可以肯定，就民窑生产来说，它和其他朝代一样，并未间断过，但就决定青花生产时代风貌特点的官窑来看，三朝则仍然是一个空白期。造成官窑青花生产衰退的原因是多方面的，战乱频繁，宫廷的争权和社会经济的衰败，固然是很重要的原因，但帝王兴趣爱好的转移，也是一个不可忽视的重要因素。景泰年1司特别风行铜胎珐琅器，所谓"景泰蓝"即是这一时期产生的专称。
青花人物纹梅瓶 明正统 高34力厘米
此瓶小口圆唇，直颈稍长，肩圆弧略丰，腹自上至下微内收，底微外侈。造型敦厚古朴，胎骨厚重。人物图在正统、景泰、天顺三朝的器皿上甚为流行，其内容大多表现文人闲情逸趣的生活场面，三朝旦期人物的鼻子较圆，后期鼻端呈尖状，作衬托的柳树条如断续的雨点。
青花八仙祝寿图大罐 明天顺 高43厘米
直口短颈，丰肩鼓腹，腹正渐敛，宽圈足。颈部绘云纹，肩部饰如意云，肩内绘莲纹，腹部通景绘八仙祝寿、三星对弈图，笔意疏朗自然，腔部绘莲瓣纹。小伤。
青花湖石花卉纹盘 明正统 直径33·5厘米
盘内外壁皆以缠枝花卉纹装饰，盘心绘湖石牡丹，绘画婉转流畅，青花鲜艳典雅，白釉肥润，为明正统朝青花器的代表作。
青花人物 "三顾茅庐"罐 明景泰 高32厘米
胎子坚致，白釉泛青，青花淡雅，有少量黑斑，绘三顾牙庐故事图案。□伤，底锯。
青花人物图大罐 明天顺 高37·9厘米
大罐胎质厚重。罐身肩部绘海马纹，颈部绘海水纹，腹部通体绘高士秋游图，或倚栏赏景，或骑马前行，人物形象生动，笔意粗犷飘逸。青花色泽具有晕散效果。有修。
紫砂艺术草创期
紫砂的草创期是从北宋中期到明代万历年间，紫砂陶发源于此，是阳羡茗壶早期的光辉。宜兴陶人开始把握紫砂泥的特性，能够制成泥片，而且吸收了瓮和漆器、宜陶缸、家具等其他器物的制作工艺，并逐渐形成了“打身筒”、“捏塑法”和“镶身筒”的基本成型方法，甚至采用了造缸时借用模具辅助挡坯成型，故有“供春更斫木为模”、“胎必累按，故腹半尚现节腠”之说。当时的紫砂壶大都混于缸瓮陶窑附烧，故多有“飞釉”和“火疵”等等毛病。
这时期的传器有1976年宜兴蠡墅羊角山紫砂古窑址发掘出来的高颈六方壶、平盖龙头双条把壶、平盖提梁壶和苏轼设计的提梁（又称东坡壶）以及供春制作的树瘿壶（又称供春壶）等，是宜兴紫砂壶的雏形。
宜兴羊角山紫砂古窑址出土的早期紫砂残片复原的三种紫砂壶，就是平盖龙头双条把壶、高颈六方壶和平盖提梁壶。光彩都是紫红色，表里均无釉。其泥料要比当时的粗缸泥细腻，但光彩单一，产品表里的致密度差，并且常有火疵现象，这是由於原料不纯、淘炼不精和烧时未用匣钵装套，以及还原气氛较重的原因。但从器物盛开的工艺手法上，已经可以窥见明清紫砂壶的雏形。例如，在成型时已经脱离了陶轮拉坯法，开始采用泥片镶接法，而后者恰是明清和现代紫砂壶的主要成型方法。至于壶嘴、壶把和的子的黏接方法，则采取了打洞捏塞法。又如六万方形壶的壶颈头起线，壶嘴捏塑成龙头形，壶嘴根部的菱花纹饰，以及壶把上系带小孔的处理手法等等，都为后来紫砂壶造型风格的形成奠定了基础。
北宋大诗人苏东坡在蜀山讲学时，曾切身设计一种提梁式茶壶，烹茶审味，悠然得意，有“松风竹炉，提壶相呼”的词句。后人就把他设计的提梁壶称做“东坡壶”。坡公每当茶后，总要捧着这提梁壶玩赏一番。过了一段时间，“壶身久且光彩生光明”，他更觉奇特，视为至宝。当初的茶壶呈砖瓦样的黄色，称之为“氐壶”，坡公有诗为证：“青烟白菜炒米饭，氐壶天水菊花茶。”
苏东坡品茗赏壶的传世佳句还有《试院煎茶》诗：“蟹眼已过鱼眼生，飕飕欲作松风鸣。蒙茸出磨细珠落，盼转绕瓯飞雪轻。银瓶泻汤夸第二，未识古人煎水意。君不见昔时李生好客手自煎，贵从活火发新泉。又不见今时潞公煎茶学西蜀，定州花瓷琢红玉。我今贫病长苦饥，分无玉锰捧娥眉。且学公众作茗饮，博炉石桃行相随。不用撑肠拄腹文字五千卷，希望一瓯常及睡足日高时。”其描述茶、茶具、茶汤、茶效一气呵成，令人着迷。“瓯”为北宋茶器名，与茶罐等均为茶具别称。坡公在诗中提及“一瓯”、“茗饮”，此乃诗人与茶壶已达到日久相处、形影不离的境地了。
明代周高起在他著的《阳羡茗壶系》一书中说过，最早做宜兴紫砂壶的是湖父金沙寺僧，逸其名。金沙寺僧，明成化、弘治年间宜兴湖父金沙寺和尚，过去都不知道他的法名。《中国美术词典》《陶瓷篇》的《陶瓷家》栏目里曾提到供春于正德年间随侍主人到宜兴湖父金沙寺，“向寺僧静智和尚学习炼土制壶技术，久经钻研，技巧熟练精炼，后来以制壶为业。……”“静智”会不会就是那位金沙寺僧的法名呢？据陶业中人说“僧闲静有致，时常和做缸瓮的陶工在一起，制壶选紫砂细泥捏成坯胎，用规范成圆形挖空其中腹，然后加上嘴、的、盖，附在窑中烧成，大为人们所喜用”。寺僧所制的作品，在明、清两代的茗壶著作里都未见记载。看来寺僧当时所制的壶，只是供一时之用，未必想借此留名，成壶史的功勋人物，故所制茗壶，既未款署，也不钤章。所以后代即使遇见他的作品，也无由辨识。寺僧制壶的方法也比较简朴，所制式样，好像只有圆形的一种，据说尝以指螺纹为标识。而供春则开始在壶上署名。紫砂壶的制造，从金沙寺僧到供春才大大地跨进了一步。这时期紫砂壶传世之作，见于著录但无款式的有三件：一是披去楼壶。披去楼藏紫砂大壶一件，发掘于佗城西郊明冢，杂于陶器之间。制作粗朴，身现大砂一颗，粗如青豆，周围釉泪斑驳，且现竹削纹，盖的无孔，全身现古瓮缸之银光色。底钦“阳羡制壶”章，篆法古奥。周高起《阳羡茗壶系》说万历五家之后，“壶乃另作瓦缶，囊闭入陶穴，故前此茗壶，不免沾缸釉泪。”此壶坯作陶缸质，复沾釉泪。纵非金沙寺僧所作，亦属初期作品无疑。其二是味茶庵壶。《蠡轩随笔》云：“予藏一砂壶，署味茶庵，乃大中之遗物也。”大中即正德年间隐居不仕的柳佥，吴人，号安愚，又号味茶居士，室名味茶庵。其三是寒绿堂壶。此壶是彭年旧物，彭年是明代长洲人。字孔嘉，号隆池山樵，以诗词名世。寒绿堂壶后归袁世凯次子袁寒云，袁逝世后，此壶不知闲逸何处？以上三壶，正和金沙寺僧、供春同时，但壶上没有署款，是否出于这两个民间艺人之手，有待于进一步查考。
石榴尊和苹果尊瓷器的区别
中国瓷器闻名世界早以家喻户晓，但各式各样的瓷器种类让公众看的眼花缭乱。曾经有人总结，器的价格、贵重程度与器形息息有关，甚至还出了价值排名：一尊二瓶，三罐壶，四洗五觚，六杯炉，七盘八碟，九杂件，十看年代、特色等等说法。
一般来说，瓷器按器型可分为八大类：炉、尊、壶、罐、瓶、碗、杯、盘。下面我们重点介绍排在首位的尊类。尊是一种大中型盛酒器和礼器，流行于商周，其与瓶有诸多相似之处，有时难以区分。如果按照足的比例来辨别的话，口大足小为尊，口小足大称为瓶，瓶较高，尊较矮。
尊的器型是从青铜器皿学习而来的，其形制是敞口，粗颈、深腹、环底、圈足。商代有原始的青瓷尊，北朝为青釉仰覆莲花尊形体高大精美，颇为富丽。宋以后瓷尊较多，外销数量较大，常用作盛酒、陈设用器。清代以后，景德镇制作的瓷器种类丰富，有苹果尊、鱼篓尊、石榴尊、太白尊、马蹄尊、络子尊、百尊、萝卜尊、观音尊、牛头尊等等。
这其中有两种很类似，使用了水果样式来命名，即苹果尊和石榴尊。苹果尊由于形如苹果，故叫苹果尊。石榴尊由于其外卷口部像张开的石榴果，故名石榴尊。下面小编来为分析它们的区别。
在流行时间上，苹果尊是清代康熙年间典型器之一，属于康熙窑创新的文房用具之一；而石榴尊是清代雍正时期，景德镇窑才开始烧制，意则真品的苹果尊的历史要比石榴尊更为久远一些。
在瓷器形态上，苹果尊的口沿内凹，圈足，鼓腹，形状酷似苹果。石榴尊的唇口外卷，圈足，短颈，圆腹，外卷口部像张开的石榴果。两者的口部差别较大，前者为内凹，没有颈部，后者外卷，有较短的颈部，一眼即能直观辨别。
在釉色分类上，苹果尊常见釉里红、苹果绿和天蓝釉，还有青花釉、窑变釉。不过康熙时期的苹果尊多以单色釉出现，釉里红较为少见，直到康熙后期将明初釉里红的绘作技艺提高了以后，铜红釉的呈色技术才渐趋成熟。不过大多数釉里红的苹果尊是无颈状的，苹果绿和天蓝釉的苹果尊是有颈的。而石榴尊的品种有青釉、窑变釉、茶叶末釉等等，和苹果尊偏亮丽的釉色相反，石榴尊的釉色更为暗淡一些，和大多数普通青瓷很像。
乾隆粉彩镂空吉庆有余瓶
据史料记载，乾隆八年，唐英与其副手在御窑场设计研制出了我国古代制瓷史上设计最精巧、工艺最复杂的三种瓷器样式：分别是套瓶、交泰瓶和转心瓶，并奏请乾隆皇帝御审。
其中，工艺最为复杂的正是将几种样式结合的转心套瓶，它分为内瓶和外瓶，内外瓶颈相连，内瓶底部与外瓶内心连接，外瓶瓶身鲤鱼图案栩栩如生，配以镂空水波纹雕花设计，显得大气富贵，瓶颈上红色“吉”字蕴含吉祥如意，由外部可以看到内瓶绘制的青花图案。虽巧夺天工，但费时、费工、费料，更不易仿制……乾隆审阅后大悦，并在唐英奏折上批复：“按此镂空瓶式多烧几件”。
2010年在英国班布里奇（Bainbridges）拍卖行拍出清乾隆年间粉彩镂空“吉庆有余”转心瓶，以折合人民币5.54亿元的高价。并一举刷新了由元青花鬼谷子下山大罐创下的中国古代陶瓷艺术品拍卖纪录。
与之同款之乾隆粉彩镂空吉庆有余瓶，国廷文物公司亦存有一件。该瓶体态匀称，色泽饱满典雅，品相堪称完美，由黄蓝粉彩精巧绘制，瓶身鲤鱼图案栩栩如生，瓶颈上绘有一个大红色的“吉”字，寓意 “吉庆有余”。
粉彩吉庆有余镂空瓶乃官窑瓷器的精品中典型，值得一提的是，花瓶中还嵌有一个内瓶，可以透过镂空水波纹雕花观看，肩部绘吉祥纹饰，寓意吉庆有余，腹部以镂空拐子夔龙纹嵌双鱼纹，内胆绘青花缠枝莲。
此瓶色泽饱满典雅，瓶身鲤鱼图案栩栩如生，配以镂空水波纹雕花设计，显得大气富贵，恰到好处地映衬了瓶颈上的红色“吉”字中所蕴含的吉祥之意。该瓶运用描金，镂空、转心、浮雕、浅刻等多种工艺，极尽奢华、叹为观止，属于清三代瓷器中的巅峰之作。
空白期青花瓷器
正统、景泰、天顺（1436—1464）三朝，由于政治动荡、天灾人祸等因素影响，导致了经济的衰退。而且从正统初即多次下令“禁造官样瓷器”，故这一时期瓷器数量较少，被称为陶瓷史上的“空白期”或“黑暗期”。正统和天顺是同一个人。总的说来，此期器型主要还是瓶、罐、碗、杯、盘等几类。所用青料仍有部分是“苏青”。青花发色有的浓艳，与宣德器相近似，有的淡雅，与成化器较接近。釉面多泛灰。胎体较厚重。底足修削不细腻，有敦厚感；多见浅宽平砂底，有的有粘砂现象，有的见火石红。正统时的瓶、罐器口为直颈形，与宣德器一致；天顺时的则是象梯形的上窄下阔形，与成化时相近。瓶、罐的身体均是丰肩、圆腹、下收、足稍外撇；梅瓶的器身较宣德的修长。纹饰以一笔点划为主，有人物、花卉、龙凤、孔雀等。人物的背景多画大片云气纹。瓶、罐边饰喜画海水纹或蕉叶纹，其蕉叶中梗留白，叶面较宽大，像小树一般。款识正统的是福字款；景泰开始款识从器心移到器底，除福字外，还有“太平年造”、“太平”、“大明年造”等；天顺有纪年款、梵文款等。实笔点画到天顺就结束了，另外，龟背纹非常喜欢装饰在正统、景泰、天顺这一时期。
1、器型瓶类稍瘦长，胎体稍厚重，景泰、天顺时多见双耳附于颈部，有双兽耳，戟形耳，月牙形耳，长方耳等。罐肩腹较丰圆，似明初风格，只是底稍大，较稳重。碗多小折沿、鼓腹，早期的折腰，小圈足。
2、纹饰多双层螺丝靥形莲瓣纹，天顺间的罐瓶类几乎每件均有一至二层这种纹饰，其次是缠枝莲纹、折枝花、蕉 叶、莲瓣、梅花、杂宝、月华等花纹为多见。早期正统间缠莲纹叶似螺式状较长，多孔雀纹饰、云纹呈灵芝形，有多层小圆圈。碗外壁多绘缠枝莲、云气、木年轮形 山石纹等内底多画双弦纹，再在弦纹内画梅花、月华、福字等纹饰。
3、圈足瓶罐多浅而潦草，底无釉，旋削痕较明显，多有跳刀痕，胎土淘练不精，特别是天顺间有些器物沙底有裂纹或孔隙、底多粘有砂粒。正统、景泰的青花瓷器的圈足露胎处多见火石红色。天顺碗足外壁向内收，内壁与底近垂直，足端多向内旋削一刀，挖足稍深但不过肩，底有釉。
4、瓶、罐类胎体一般较厚重，接口外不甚明显，内壁特明显，釉多有棕眼，且多粘联痕，炉瓶多两道以上接口。天顺间罐内壁多有釉，内底釉不平。
5、青花料多蓝褐泛灰，釉色多白而泛青，似浅鸭蛋青色。较肥润。一、明正统青花
明代正统（公元1436-1449年，明英宗朱祁镇年号）朝，前后共14年，政治动荡，经济衰退。正统十二年（公元1447年）皇家颁发禁令不许民窑烧制黄、红、绿、青、蓝、白地青花瓷器。
正统青花松竹梅纹罐
正统青花松竹梅纹罐
正统青花松竹梅纹罐底足
罐直口，短颈，丰肩，鼓腹，腹以下渐内收，圈足。造型端庄饱满。通体青花装饰。颈饰忍冬纹，肩饰缠枝牡丹纹，腹通景绘月映松竹梅纹，辅以花草、坡地、灵芝等。近足处绘变形莲瓣纹。素底无釉。无款识。
明代正统朝，瓷器的制作无论是造型、纹饰，还是青花色泽，所体现的时代风格均与宣德晚期署款的官窑器接近，是宣德制瓷风格的延续，但在生产中又有所演变和创新。正统青花瓷器所用青料有两种，一种为永乐、宣德时期使用的进口青料，青花色泽浓艳；另一种为国产青料，呈色较淡，为灰蓝色，这一时期使用国产青料开始居多。造型则直接继承宣德器物，器形饱满，瓶、罐类大形器与宣德时期相比差异不大，只是器物口部在正统时期略收，与宣德时器口部外撇稍有不同；器身线条方面，正统时线条变化比较平缓，宣德时线条起伏明显。纹饰布局方面，正统器青花亦是宣德青花的延续，瓶、罐多采用三段式布局方法：即肩、腹、足三部分。永乐、宣德时瓷器上出现的云气纹在正统朝被广泛使用，一般亦采用外粗线、里细线的画法。
胎釉
正统青花瓷胎有粗有细，细者洁白细腻，粗者白而不腻，多为民用瓷器。器物底部多为细砂底，有火石红现象。有的加酱色釉口，还有如刀切，凝脂的腻白釉，有淡卵青复釉斑痕、细缩釉点的底面僵白釉，个别见挖足跳刀痕。
青料
这一时期的青花色料比前前朝精细很多，以国产青料为主，偶见掺用苏麻离青。青花发色蓝中泛灰、深沉幽暗，色料厚处少见黑色斑点，呈黑褐色，抚摸有凹凸不平感，色料淡薄处呈青灰色，个别处泛蓝色，少有晕散现象，流釉处呈蓝黑色。
造型
正统青花造型继承了宣德器物，器形饱满，有代表的器物有双耳瓶、三足炉、筒炉、龙缸、小鱼缸、笔架、梅瓶等。其他器形还有如碗、盘等。其中瓶、炉等琢器出现了带戟耳和带座的器形。
梅瓶和宣德时期的大致相同，正统时期只是口部开始内收，而宣德时梅瓶口向外卷；宣德时从肩至腹部线条变化比正统时明显，正统梅瓶器身线条变化较平缓，肩部不如宣德时期饱满，足不外撇。
罐与宣德时期类似，大口、丰肩、圆腹，造型向高发展，矮扁的罐形较少出现。
纹饰
正统青花纹饰精致，装饰布局繁密。
主体纹样有：龙纹、狮纹、瑞兽纹、麒麟纹、鱼藻纹、犀牛望月纹、孔雀牡丹纹、貂蝉拜月纹、松竹梅纹、鸡冠花纹、荷花纹、菊花纹、西番莲纹。
辅助纹饰有：卷草纹、莲瓣纹、折枝花卉纹、蕉叶纹、连钱纹、灵芝纹、方胜纹、螺纹、法轮纹、海水纹、云纹、锦纹、回纹、火珠纹、八宝纹、杂宝纹、山石纹。
龙纹，凶恶、爪利（三、四爪），蛇胫。龙形粗壮，怒目圆瞪，龙肩高耸，毛发前冲，龙爪犀利，龙腿交错呈奔跑状，辅助纹长配火珠纹和十字形灵芝祥云，构成一幅蛟龙赶珠的壮观场面。
麒麟纹，麒麟昂首前瞻，或站立或卧蹲状，四周配以火焰、杂宝纹，常绘在盘心，也有和牡丹、孔雀纹一起绘于罐身，构成主体纹饰。
牡丹、孔雀纹，孔雀常画成形如鸵鸟，牡丹叶片如掌形，这种构图方法开始于宣德时期民窑。
松竹梅纹，圆球形松叶向椭圆形变化，梅花侧枝呈半放射状，小朵梅花间夹杂几多盛开的大梅花。竹叶排列是叶尖向上，左右纷披，呈自然状分布，竹竿由一笔实线画成。
人物纹，常以飘忽的卷云做背景，绘琴棋书画、高人逸士、八仙故事。人物形象生动，线条流畅。
另外，花卉完全图案化，多二方连续；变体莲瓣最常见的画法是钉螺形作内心，其他还有桃形和螺狮靥形；主题纹饰除后期外不加山石和地皮景；缠枝莲托八宝的法轮光焰组成封闭的上尖下圆图形；犀牛望月纹、连续人字纹饰带，这些都是正统青花上所独有的。
款识
正统青花未见任何带年款的官窑器，仅见民窑器楷书“正统年制”、“正统元年”、“正统捌年”款。另外还有楷、草楷、隶书“福”字款。
二、明景泰青花
明景泰（公元1450—1456年，明代宗朱祁钰年号）朝仅历时7年，瓷业生产是“空白期”中最低落的时期，青花瓷器基本延续正统朝风格。胎质比正统粗糙，器物底部为白砂底，青料以国产料为主，含钴量低，发色清晰。
景泰青花八仙庆寿纹罐
景泰青花八仙庆寿纹罐底足
罐直口，短颈，丰肩，鼓腹，腹下渐收，近足处外撇，足边斜削，浅宽圈足。通体青花装饰。颈绘菱形锦纹，肩绘云鹤间杂宝纹。腹通景绘八仙庆寿图，老者中有执杖者、下棋者、观棋者、执板者、吹笛者、进香者等。童子有的持物，有的执伞，有的执果盘。人物处于山石、小桥、流水的环境中，并有鹤、鹿、松等相伴，空中为大片灵芝状祥云，图案寓意长寿福禄。近足处绘海水江崖纹。青花色泽浓重偏灰，釉面泛青，并有明显的开片纹。素底无釉。无款识。
明代景泰时期的青花瓷延续正统青花瓷的风格，造型敦厚，釉面青白，青花色泽蓝中泛灰黑。其纹饰布局疏朗，画风缓柔，图案形象概括，繁简得当，但画面整体却略显简洁，空间较大。
胎釉
胎质比正统粗糙，器物底部为白砂底。釉层较厚，有细小气泡。釉色白中泛青，呈玉质感。有酱釉口器和青花酱釉弦纹装饰，器物里外釉基本一致。足胎露胎线打磨圆熟，呈“灯草梗”状。
瓶类器物大多以三节成形，器物底部中心微凹，底及圈足内壁无釉，器物外壁施满釉，圈足处釉线不整齐。
筒形炉为平砂底，口沿、圈足内壁向中心切削成八字形，底面平整，施釉，能看到明显的同心圆线条及放射状的跳刀痕，中心有一微突起处。
青料
色料以国产料为主，含钴量低，所以发色清晰，十分适合描绘人物活动场面，钴料厚处发深蓝色，偏灰黑，有褐色斑点，钴料薄处发色清淡，灰绿色，不鲜艳。
最有时代特色的有：梅瓶、长颈双耳瓶、连座方耳香炉、净水碗、小碟等。
其他器形还有：碗、盘、瓶、罐、炉等。
盘以敛口盘为多，足深等于足高的较多。盘、碟开始出现足内壁向心倾斜，足底多平，乳钉少而小。碗的底釉一般较器身为薄，釉面有桔皮纹。
纹饰
景泰青花的主要纹饰有：缠枝花卉纹、折枝花卉纹、菊纹、兰草纹、灵芝纹、卷草纹、福字纹、回纹、锦纹、人物纹、鸳鸯戏荷纹、狮子滚绣球纹、金刚杵纹等。
缠枝牡丹纹花叶常绘成三种式样，最多的是“老虎脚爪”，另一种呈三角枫叶状“鹅掌形”，也有绘成菊花叶形的。
缠枝菊纹一般绘在盘、碗里壁，常和绘在外壁的缠枝牡丹纹相互斗艳，花心部绘成细方格纹，格内点细点。
卷草纹常以四方连续的形式绘制，也作边饰花纹，以二方连续的形式绘制。尖端有一船形状叶。
人物纹是景泰朝最突出的装饰图案，常用大片卷云作背景，有历史故事、高人逸士、侍女婴戏等，线条清晰，形象生动。人物画中有左右飘拂的链条或弹簧状卷云。历史人物故事图中的垂柳用连续“人字纹”表示。高士图常伴以礼帽状花草。神仙佛像头后有光轮一环。婴戏图的婴儿面容健壮，五官攒聚脸心，头顶有翘起的发辫，斜向额前。
狮子滚绣球纹常绘于盘心作主体纹饰，狮子头部的鬃毛绘成几束，向上飞扬，狮身健壮，面部凶猛。
另外，景泰青花的纹饰中竹叶作浦葵叶状；竹竿实心；梅花小朵；松针球椭圆，也有一端尖一端圆的；地皮景为简单折线加圆弧，再用钴蓝渲染，上有壮茂的蒲草丛、太湖石；二叠龟背锦；如意云云脚向右。
款识
景泰青花的款识从器心移到器底，除福字外，还有“太平年造”、“太平”、“大明年造”等。景泰青花未见任何带年款的官窑器。
三、明天顺青花瓷
明天顺（公元1457—1464年，英宗朱祁镇年号）在位7年，明天顺青花瓷以国产料为主，除官窑上品用苏麻离青外，其余皆用国产青料青花发色以靛青为主，有浓淡两种呈色，颜色深沉者似宣德青花，淡雅柔和的似成化青花。
天顺青花携琴访友图
天顺青花携琴访友图梅瓶底足
瓶小口，颈部上收下阔，丰肩，长腹下收。通体青花装饰。肩饰海水纹及海马纹，腹绘携琴访友图，近足处饰海水纹。素底无釉，无款识。
明代天顺时期的青花瓷器具有本朝的特点，以此件青花梅瓶为例，当时的的青花有浓艳的深蓝色和泛灰的淡蓝色的变化，此器采用的是进口青花钴料，色泽浓艳，并带有黑色结晶斑。画面运笔自然，采用一笔勾勒，特别是中锋运笔所绘流云与人物有独到之处，显示出较高的绘画水平。青花图案不似宣德之晕散，亦不象成化之纤细，带有一种飘逸感。而画面中的人物多逆风而行，冠带、衣衫拂扬，神情悠然。足前是疾风下的劲草，背后是云气掩映的峻岭山林。所绘云纹，粗重豪放，呈灵芝形，并有层层的小圈密布于云气的一侧。这种特殊的流云纹，既与明代初期的疏简风格不同，又与成化以后的圆柔风格有异，其时代特征较为突出。天顺青花瓷器在胎体及造型上也体现出时代特色，一般胎体较成化时期厚重，形体较宣德时高大，此瓶也无例外，风格古朴敦厚。
胎釉
胎体厚重，多白净，瓷化程度好，修胎较粗。釉质细平滋润，釉色白度高，大多成浅鸭蛋青色，或略含青味。器物表、里、底三面釉质和釉色一致。底釉颜色一般较器身为淡，呈极淡青色或白色。盘、碗均为釉底。
造型
主要器形有梅瓶、盖罐、长颈瓶、三足炉、碗、盘等。
梅瓶为小口，丰肩，腹部以下内敛，足微撇，全器线条变化较前朝明显，整体感觉比较清秀。
罐类器物里外均施釉，口部内敛，内底釉不平整，器底无釉，但较平整，胎体较厚重，腹部有接缝，为节装成形，外壁接痕不明显，内壁接口突起，浅宽圈足。
瓶类器物外壁及口部内沿施釉，底部无釉，砂底旋削较为草率，底部常有窑裂。
盘造型以拱口为多，碗盏以“宫碗”为主，“墩子”式碗也有两种。
纹饰
纹饰风格趋向淡雅，布局疏朗。装饰花纹表现手法宽广，写实或变形的纹样皆有。
主要有缠枝牡丹纹、缠枝莲纹、缠枝菊纹、折枝牡丹纹、折枝莲纹、折枝菊纹、松竹梅纹、菊石纹、秋瓜纹、海水瑞兽纹、双狮滚球纹、花鸟纹、莲池水鸟纹、月华纹、波斯文。
特有的纹样有各种团花、加藤蔓卷须的花卉、三叠或多叠龟背纹锦、仙人掌状海水浪花、复叶卷草、套叠卐字、狭长三角形、锯齿边缘，叶尖如芒刺的蕉叶，外有双勾葵瓣边缘的蕉叶。
缠枝莲花用青花淡描勾画出纹样，在轮廓线外涂抹色料作为底色，花瓣有单瓣、复瓣。纹样基本上沿袭了前朝风格，纹饰布局较为疏朗，秀丽宜人。人物画普遍水平不高，画面比较稚拙生硬，有些呆板和比例失调，人物纹的衣纹、飘带大多绘成飘动状，看似逆风而行，与之相配的云气纹形如灵芝或如意云头状，粗线条为轮廓，细线条作装饰，这种云气纹构图称为天顺朝的特色。
这一时期，锦地开光装饰大量使用，具体方法是先用青花绘出细腻的锦地如菱形、花形、钱文形、圆点形底纹，在预留的白地上绘花形、方形如意云头等开光纹饰，再在开光内会花卉、人物、动物等纹饰，开光内的纹饰用锦地衬托出来。这种手法在元代已经开始使用，到天顺朝大量使用。
款识
天顺青花上年号款极少，所见“大明天顺年制”六字两行款的青花小碗，系万历伪托。署天顺纪年款的青花瓷有两件，通体连书波斯文古兰经语的三足筒炉。一件由香港收藏家杨永德先生捐赠北京故宫博物院，器口径为16厘米，造型优美，口沿饰回文边饰，器身环写三行波斯文，器底内书“天顺年”三字。另一件现藏山西省文物商店，炉身里壁与底心分别书有“天顺七年大同马”和“天顺七年大同马氏书”双重款。所书“天字”，酷似成化名器“天字罐”的书法，为天顺青花的明显特征。另有“天顺五年”、“天顺七年”款。源于网络
明代空白期瓷器的欣赏
收藏、鉴定明代“空白期”瓷器时，应从前朝的承继和发展的相互的关系与影响上去认识与研究。正是由于很少发现过正统、景泰、天顺这三个朝代的瓷器有明确纪年之物，故而学术界非常坚定地将这段时期的瓷器都定义为“空白期”。
明正统青花携琴访友图梅瓶
人们对一种事物的追求及喜好，往往伴随着时代精神的流传。这种时代精神，可能虔诚恭敬，可能温厚文明，也可能夹杂着许多迷茫的暴力。而古瓷藏家们所珍藏的明代“空白期”瓷器，则是被看作是“朝野动荡”的珍贵证物。
所谓“空白期”瓷器，又被业界称之位又被业界称之为“黑暗期”瓷器，即指明代正统(公元1436--1449年)、景泰(公元1450--1456年)、天顺(公元1457--1464年)这三朝所烧制的瓷器。这一时期的陶瓷，真实的反应出了当时社会经济真实地反映出了当时社会经济、政治、文化的基本状况。
由于明代宣德朝之后的近30年间，经历了一系列政治变革发生了一系列政治变革，致使国势倾颓、内忧外患、经济萧条、民生凋敝，社会动荡不安。在这样的形势下，景德镇瓷业生产也受到了非常大的影响，制瓷水平与瓷器品质较前朝永乐、宣德有明显下滑。迄今为止，无论是考古发掘出土，还是公立博物馆馆藏，或是古玩艺术品市场中，能明确确定年代写有纪年款的正统、景泰、天顺三朝的瓷器鲜有发现。这种具有特定历史时代意义的明代空白期瓷器，自然会引起学术界和收藏界的关注。曾经一度，不少业界人士认为“空白期”三朝烧制的瓷器多为民窑产品，并没有官窑器。持这种论点者，其依据主要是因为无论是在出土还是存世的“空白期”瓷器中，器型制作规整的并不多。而且这一时期的青花或釉里红绘瓷技艺亦不及永乐、宣德时期那么精细，胎质也不够细腻。
其实，这一时期景德镇御窑厂仍然在烧瓷，只是因为连年战乱、改朝换代等原因，在品质与数量上比永、宣时期大为减少。这在《明英宗实录》、《大明会典》、《明史》、《浮梁县志》、《江西大志·陶书》等文献中均有记载。故而笔者认为，空白期并非无官窑瓷器，工艺精细者还是有的，只是绝大多数没有年款。笔者曾于广东省博物馆觅得一件带有纪年款的明代空白期瓷器，该器为正统八年的青花笔架，高7.7厘米、宽12.3厘米。整体器形为凸起的五峰相连山丛式，中空，在一山峰的一边和笔架的后面各有一圆孔，可以装水作水盂用。从隔着的玻璃展柜中，可以清晰地看到器物以青料绘三层峦叠起伏的山峰。在笔架主峰后面书有“正统捌年”款。笔架的施釉肥厚，白中泛黄。笔者估计这件笔架由于当时的烧结度不够高，故而釉面开细碎纹片，纹饰和字呈黑褐色，个别处稍泛蓝色。即便官方没有给出明确的定论为官窑还是民窑，但以笔者综合研究之论可定其为民窑制品。尽管此器造形和纹饰虽较粗糙，但有绝对年款，是正统年间有年款的标准器物，也是一件不可多得的实物资料。
我们平时在收藏、鉴定明代“空白期”瓷器时，应从前朝的承继和发展的相互的关系与影响上去认识与研究。正是由于很少发现过正统、景泰、天顺这三个朝代的瓷器有明确纪年之物，故而学术界非常坚定地将这段时期的瓷器都定义为“空白期”。但从系统的古代陶瓷鉴藏、研究的角度来看，笔者认为这不能够轻易地定义为瓷器的空白期。，准确来说，应是官窑纪年款的空白期。
众所周知，这一时期国内的政治和经济都比较动荡，所以景德镇御窑厂处于一个相对低落的时期，因此我们平日在博物馆或者古玩行家手中所见的一些明代早期的名窑瓷器，但凡是没有款识，画工又相对比较草率者，工艺也不太精细的作品，其烧制年代基本都往“空白期”靠近。至于这三朝的青花瓷的辨别，自然就不如永乐、宣德及成化那么好辨认，仍然处于探索阶段。由于正统朝瓷器接近宣德晚期，而天顺瓷器更与成化早期相近，而居于中间的景泰朝瓷的风格特征应在二者之中而居于中间的景泰朝瓷器的风格特征应在二者之间。因此应该相互对比印证，与宣德，、成化瓷各方面特征对比，而进行鉴赏、研究。
对正统、景泰、天顺年间青花瓷器的识别并非易事。因这段时期的瓷器我们在官方博物馆或艺术品拍卖市场见得不多因这段时期的瓷器我们在官方博物馆或艺术品拍卖市场见的不多，平时在民间文物流通市场或藏家手中接触的也较少。因此在研究这段时期的瓷器时，我们只能根据常见的一些纹饰和器型去对比、衡量，再进一步推敲。所以不能单看某一两个方面相同或相似就说是这一时期的，必须耐心、细致、全面的进行排比全面地进行排比，不但要看器型、釉色、青花料、制作工艺、纹饰等，还应尽量的找出时代特点。
由于“空白期”瓷器的存世量少，故而其器型也不多。其，大多是沿用永、宣时期瓷器的特征，但也有一些新品种，如戟耳带座的器物，这是对元代瓷器的复古，但变化很大。釉与胎在制作工艺上相对比较粗糙，削足不规整，琢器一般底部无釉，碗、盘类底部跳刀痕比较明显。瓶、罐类器口沿多见削釉现象，足墙较宽而深，也是这一时期的普遍特征。这三朝立器的胎体比较厚重，瓶、尊、罐类的器口，正统瓷器与宣德相同，为直颈。而景泰、天顺的与后朝成化类似，多为上收下阔式。底足修得不太仔细，大多为敦厚的浅宽圈足或微微下凹的平砂底，有火石红斑痕和粘一些星星点点的窑渣在底部。
总得来说总的来说，空白期的瓷器的胎体比较厚重，胎质细白滋润，釉色大多白中闪青，光亮透明，玻璃化程度较高，有的底足内施白釉，口沿施酱釉，青花发色有浓艳的，也有青中泛灰的，浓艳的是用宣德所存之苏麻离青钴料，也有锈斑。
这一时期的画法大多采用明早期一笔点画技法，笔法粗放，特别是中锋运笔，具有时代特征。画面简洁，布局疏朗，空间较大。自景泰朝开始，几何图案减少，而绘画成分逐渐增加，大部分为人物故事题材，另用缠枝花卉纹，绘画不算细致，但比较流畅。在图案纹饰上采用较多的为折枝花草纹和缠枝纹，动物纹中除龙、凤纹外，也常用麒麟和孔雀等瑞兽纹饰，星象图使用也相对比较普遍。
在史料记载中，正统三年曾禁止民窑烧造和官窑式样相似的青花瓷正统三年曾禁止民窑烧造与官窑式样相似的青花瓷。正统六年命景德镇烧制金龙、金凤白瓷罐以及九龙九凤青花大缸，正统十二年又颁布了民窑不准私造黄、绿、紫、红、青、兰、白地青花瓷器的禁令。景泰五年、天顺三年又有减少瓷器的记载。从这些记载中可以确定，这段时期无论官窑还是民窑，虽说有禁烧与减烧记录，但都仍在烧制。从景德镇御窑厂出土此期的实物及残片发现，也有一些独创性器物，但数量不多。其实也不难发现，造成这一现象的主要原因，一是战乱频繁、宫廷争权、社会动荡、经济衰退;二是帝王兴趣与爱好转移。在景泰年间，特别风行铜胎珐琅器，这就是最早的“景泰蓝”。其工艺是以铜做胎，然后在花纹轮廓线上镶嵌铜丝或金银丝，再在其中涂上珐琅彩，最后入窑烧制而成。据传景泰皇帝特别钟爱这种景泰蓝器，下令将宫廷陈设均改用景泰蓝制品。其品种之多，不可胜数，凡瓷器所有的器型，均烧成景泰蓝器。
民间对于明代“空白期”瓷器青睐度，自然是人见人爱。但由于其存世量之少，投资者便对其市场价值不以为然。根据雅昌网所收录明代“空白期”三朝的瓷器上拍情况来看，总量仅有数百件，且成交价格亦不高，大多集中在十数万至几十万元的价格区间内，成交逾百万元者寥寥。笔者曾在香港佳士得、中国嘉德、北京保利、广州华艺(原广州嘉德)等知名拍卖行的古董拍卖预展现场中参观时，所见“空白期”瓷器拍品上拍量亦是少之又少。
笔者最近一次所接触的明代“空白期”瓷器是三个月前在广州华艺国际冬季拍卖预展上，所上手的是一件“明正统青花携琴访友图梅瓶”(无款)。该拍品来源于著名收藏家徐展堂的徐氏艺术馆旧藏，当时估价为38-48万元，最终成交价为40.25万元。该器唇口、短颈呈梯形，丰肩下渐收，胫部修长，圈足。梅瓶颈部绘卷草纹，肩部装饰锦地开光花卉，足部则饰以蕉叶纹，腹部主体通绘携琴访友人物故事图，一高士手持拐杖，逆风而行，衣襟飘逸，神态悠然，一童子怀抱古琴紧随身后，背景装饰松石、小草、云气，其小草松枝画法简单明了，云气呈灵芝形，上有层层圈点密布，这些特征均为“空白期”时期瓷器所特有。当时笔者将其上手鉴赏时，衡量其重量比例适度，且手感亦非常舒适，是一件比较明显的大开门的明代真品。加之梅瓶的胎体厚重，釉汁肥厚，青花发色浓淡相宜，画面布局疏朗，笔意雄健流畅，画法粗犷大气，更可被认为是一件景泰至天顺时期的典型器物。
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