现代仿官窑瓷器如何鉴别。
龙泉青瓷
2009年9月30日，这是一个龙泉人必须记住的日子，就在这一天，龙泉青瓷传统烧制技艺成功入选人类非物质文化遗产代表作名录，成为全球第一而且也是唯一入选的陶瓷类项目。
龙泉位于浙西南部，有着丰富的制瓷资源。三国两晋时期，龙泉的制瓷业继越窑、婺州窑、瓯窑之后，迅速地发展起来。南宋是龙泉青瓷发展鼎盛时期，至清初走向衰落。建国以后，在恢复中国名窑的号召下，由省政府组织国内专家，对龙泉窑青瓷进行了全面的研究开发，使龙泉青瓷工艺得以完整地恢复，濒临失传的青瓷制作工艺再次得到发展。“一方水土养一方人”，龙泉的先民在这块蕴含千年文化的土地上，借助大自然的生命色——青绿色，制作出被世人称之为青如玉，明如镜，声如罄的青瓷艺术品。其高贵的品质，象征晶莹清澈、温润敦厚的高尚人品，从而陶冶人们的心境。其造型端巧精简，釉色晶莹剔透，充溢自然生机，达到了“绚烂之极，复归平淡”的高层次高品位审美境界，实现了国人的审美理想。
从龙泉青瓷诞生之日起，有多少文人墨客，用尽华丽的辞藻来赞美龙泉青瓷。“如蔚蓝落日之天，远山晚翠;湛碧平湖之水，浅草初春。”她“夺得千峰翠”，色本自然，有天地之大美;她“温润纯朴色形备”，不必有所附丽;“雨过天青云破处，梅子流酸泛青时”，她独立成景，又意味深远，情景交融。
50多年来，龙泉青瓷继往开来，推陈出新，不断发扬光大，科技研究、艺术创新、人才培养全面进步，呈现了又一个高峰期。如今，这朵世界陶瓷艺林中的奇葩正以其独特的魅力展现在世人面前。正如龙泉市委书记赵建林先生所说的，“中兴龙泉青瓷，我们责无旁贷”。作为现代龙泉青瓷的艺人，应该以“申遗”的成功为契机，本着以史为根，以德为先，以艺为魂，以质为重的理念，在继承中求创新，创新中求发展，努力打造“龙泉青瓷”这张金名片，切实提升人民的幸福指数，创作出更多绿色生态、符合龙泉青瓷传统烧制技艺的原创陶瓷艺术品，使得龙泉青瓷这一千年文化品牌，在我们这一代艺人手中，再度走向辉煌。
一、继承传统，以史为根
民族的就是世界的，传统的就是现代的。龙泉窑是我国烧制时间最长、品种最多的一个窑系。龙泉窑在各个时期烧制的作品，都具有明显的艺术特色。作为一个现代龙泉青瓷艺人，要善于去继承传统，用传统的养分来滋润自己。纵观龙泉青瓷的发展轨迹，大致经过以下几个时期：三国两晋至五代及北宋初为开创期;北宋初期至南宋中期为发展期;南宋中晚期至明中期为鼎盛期;明晚期至清为衰落期。龙泉青瓷从初创到成熟，从鼎盛到衰落都是沿着事物自身发展的客观规律在变化，各个时期的青瓷，有着明显的特征，我们可以从这些各个时期优秀的青瓷作品中，去继承创新，使我们这些现代青瓷艺人的创作有根源，更具有原创性。
现代的龙泉青瓷艺人，要忠实地继承传统龙泉青瓷的艺术风格，尤其是在青瓷作品的造型、装饰、原材料的使用等方面，尽量在继承和仿古的基础上，努力尝试新的突破。时下好多的青瓷艺人，摒弃了传统，觉得去继承传统就是简单的仿古，离开传统去谈创新，作品的意义显得空洞、苍茫无力。其实我们现代陶瓷创作的灵感之源是传统，传统是一块丰富的沃土，传统的价值随着时代的推移，表现出某种相对性，并显示出与时代同步的积极方面，就此而言，能不能“再发现”传统的价值，也是评价一个艺术家高下优劣的重要标准。
一个有创造意识的陶艺家，只有善于用将来的眼光来审视传统与现代的陶艺创作现象，这个陶艺家才富有创造性，才不会重复别人已经走过的路。为此，真正的现代青瓷艺人，必须以史为根，在植根传统的继承上，亲身去实践，找出适合自己的艺术创作风格，来表达自己的思想，这样才能形成具有自己特色的陶艺语言。
二、德艺双馨，以德为先
立身先立德。德，即品德和修养，包括为人正直、善良、诚恳，又具有强烈的责任心、进取心和事业心;艺，即艺人的知识和才能，是经过长期努力而形成的艺术技能。现在很多的青瓷艺人，不思进取，急于求成;技艺不高却心气甚高，耻于向同行请教;不读书，不研究，不创新，而是一味的抄袭别人，甚至于只会“签名”。这些状况的存在，严重的影响了青瓷行业的整体声誉。孔子教导我们：志于道，据于德，依于仁，游于艺。古代的先贤已经用他们的经历和对历史的总结告诉我们，评价一个人是否是真正的有用，关键不在于他有多大的技能，而在于他的道德修养。
近期中央提出要落实科学发展观，选用干部要以德为先。我们的青瓷行业何尝不是如此，一个现代青瓷艺人，就应该有博大的胸怀，虚心请教，静下心来从事青瓷的创作，切不可心气浮躁。从艺之人，一定要德艺双馨，以德为先。
三、志坚行苦，以艺为魂
艺术家的人生道路是坎坷曲折的，每个艺术家的成名都要付出艰苦的努力。艺术是属于社会的，陶艺的创作主体，也就是陶艺家的问题。作为现代青瓷艺人应该更敬业，沉下心来，心平气和地探讨青瓷制作工艺的一些规律。熟翻材料，熟悉工艺，拓展材料的表现，拓展工艺的技巧，去掉浮躁，扎实地做，调整创作心态，把艺术的探索纳入个人生活的过程。
作为现代青瓷艺人，要进行“匠”转化为“艺”，把创作艺术精品放在第一位上。青瓷审美的评判标准是严格、规矩、精美，龙泉青瓷的艺术太受传统观念的束缚，还没有脱离实用的观念。为此，我们要勤奋刻苦，大胆创新，开发具有现代意识的青瓷艺术品，在传统的基础上强调作品的时代性和艺术性，使得我们的千年传统文化散发出书画时代的气息，并利于世界的前列。
四、品牌文化，以质为重
龙泉青瓷的品牌文化，随着传统烧制技艺被列入世界非物质文化遗产名录，其所显现的价值越来越大。但是一直以来，我们有许多青瓷艺人，却忽视了对品牌文化的维护和爱戴，意义低劣的产品充斥青瓷市场，误导消费者和青瓷爱好者，没有尽到作为一个现代青瓷艺人的职责。我认为青瓷作品的创作应该注重品质，向高品质发展。对青瓷艺术品的创作，应该符合其基本的规范，并达成一种共识，尤其应该介导对中国传统文化精神文脉的挖掘。在继承传统龙泉青瓷的基础上，把制瓷技艺向前推进，充分体现现代青瓷艺人的情感和思想。
时代发生了变化，生活空间在扩展，青瓷艺术表现领域在拓宽，对制作技艺也提出了更高要求。独特的一个现代青瓷艺人在艺术语言和风格的创立，应该具有现实性和当代意义，陶艺家作品风格也应产生转变。陶艺家因学识、气质、对形式的敏感、综合修养的不同，作品给人的视觉感受也会产生变化，但是，“以质为重”是青瓷创作永恒的主题。我们所创作的每一件作品，都要坚守质量的主题，而绝不能惟利是图，以次充好，让低俗粗劣的青瓷产品，流入市场，那样，最终受伤害的，还是我们的整个青瓷行业。
作为现代青瓷艺人，我们要努力建立起精品意识，并有较现代的技术支持以及教学和社会审美的跟进。提倡向传统和民间学习，静下心来，潜心研究，不浮躁，把握好创作心态。同时，加强对外界的交流，虚心请教，不抄袭，扎扎实实搞创作。现代龙泉青瓷艺术，也如同绘画、雕塑、装饰等现代艺术形态，是全方位地向当代文化展开的一门艺术。当代优秀的青瓷艺人应该深刻认识和掌握龙泉青瓷的特性，培养现代青瓷的意识，把龙泉青瓷文化推向前进。因此，作为现代青瓷艺人应重新审视自己的社会位置，调整陶艺家与公众的关系，更多地走向社会;同时，青瓷艺术在创作上应该走向开放，将陶艺家和公众的界限变小。真正的陶艺家应该积极参与展览、研讨会，与群众打成一片，不应该孤芳自赏。另外必须要勤奋，注重自己本身的修养，实现本体价值的艺术便是真正的艺术，因为它能帮助人们从精神上超越现实。
龙泉青瓷发展的每一步都浸润着龙泉制瓷人的心血和智慧，龙泉青瓷的每一项成就都与龙泉制瓷人不断探索，勇于探索是分不开的。“不断创新，吸收提高，推陈出新，开放自信”是龙泉青瓷永葆青春的法宝。对于一切外来的优秀工艺技术，凭着开放的姿态为我所用，吸收提高;对于一切优秀的传统去伪存真，推陈出新;对于一切高新技术勇于探索，善于实践，嫁接融化。龙泉青瓷的后继者明白，要让传承一千多年的龙泉青瓷技术继续发扬光大，发展的出路在于不断创新。这也是龙泉青瓷带给我国传统文化产业传承与发展的启示。
精选阅读
龙泉青瓷之韵
青瓷，孕涵着中国古代哲学的五大元素——土之料，木之助，火之艺，水之纯，金之值。天道生阴阳，阴阳成五行，五行变化万物。青瓷的开始制作材料泥土、釉彩、水、木等，均来之于自然，这符合于天道。青瓷之形、之色、之态，外观特征皆雌伏静穆，温和恬淡，此谓“阴”；而青瓷之质，则铮铮硬朗，宁碎不折，此谓“阳”。青瓷是“五行变化万物”之一种，其本身又正好隐含着中国哲学本体论之公式。
龙泉地处浙西南，为殴江、闽江、钱塘江三江发源地，这里山涛拂耳，翠竹泛波，云青青兮欲雨，水澹澹兮生烟。龙泉自古人杰地灵，物华天宝，宋人更承河滨遗范而烧出闻名天下的“哥窑”和“龙泉窑”。
龙泉窑始于西晋北宋时已初具规模，南宋中晚期进入鼎盛时期，技艺登峰造极，传统龙泉窑中的哥窑与官、汝、定、钧等窑并称为中国五大名窑。
浙江处州人章生一、生二兄弟，于龙泉之窑，各主其一。生一以兄，故其所陶者曰哥窑，本龙泉硫田窑。哥窑胎薄如纸，釉厚如玉，釉面布满纹片，金丝铁线，紫口铁足，胎色灰黑。釉面纹片有冰裂纹、蟹爪纹、牛毛纹、百圾碎等，其精品被宫廷所垄断。生二所陶者，曰龙泉窑。土细质厚，但少纹片，釉层丰润，釉色有梅子青、粉青、灰黄、淡兰等，梅子青色如挂枝初梅，青翠碧绿，莹澈剔透；粉青色如雨过天晴，或似淡青湖水，柔和明净，为世所贵。妙者与官窑争艳。
青瓷工艺由配料、成型、修坯、装饰、素烧和施釉、装匣、装窑、烧成八个大环节组成，而每个环节又有许多子工序，要经过几十种工序历经数十日才能烧制完成。由于工序多，且受各种因素影响，成品率较底，上品十之一二，精品更是可遇而不可求，可谓是火中取艺，天工造就。
追求意境，是中国美学不同于西方美学的最大特点。在某种程度上，对意境的追求，可以说是中国文化的美学特征所在。因此，从美学角度看，青瓷承载着中国传统美学，带有中国文人的情操休养和心灵追求。"如蔚蓝落日之天，远山晚翠；湛碧平湖之水，浅草初春”。她“夺得千峰翠”，色本自然，有天地之大美；她“温润纯朴色形备”，不必有所附丽；“雨过天青云破处，梅子流酸泛青时”，她独立成景，又意味深远；她无生命，但具有高远的人格象征。她有“雍容之量”，但无“华贵之俗”；她有“诗风之纯”，“楚骚之情”，“建安之骨”，“唐诗之秉”，“宋词之意”，可以说是中国文人的心灵故乡。
龙泉现代陶瓷艺术在汲取古代艺术和工艺的基础上，艺术造诣炉火纯青，被评为国家级首批非物质文化遗产，被中南海紫光阁等珍藏，是馈赠国际首脑名人的国礼。
龙泉青瓷美如玉
南宋·龙泉窑青瓷五嘴罂高十三点二厘米浙江省博物馆藏
南宋·龙泉窑青瓷碗口径二十六点一厘米东京国立博物馆藏
南宋·龙泉窑青瓷蟠龙罂通高25厘米遂昌县文管会藏
南宋·龙泉窑青瓷五嘴蟠龙罂通高23.8厘米遂昌县文管会藏
南宋·龙泉窑青瓷五嘴罂通高18.6厘米浙江省博物馆藏
自古陶瓷重青品。青瓷何以具有这般吸引力？跑遍那些制作青瓷的古窑遗址，你会发现，长满草皮的山谷和残存的清澈透亮的水面对人的感染与青瓷有多么相似，青瓷不就是大自然中的绿色与人类心中美好的希望相交织、相交融的媒介吗？
龙泉窑因何盛衰
青瓷由于因袭了自然的某种秉性而具有永恒的魅力，它的盛衰也和环境有着密不可分的联系，水质、坯料、气候、材薪、釉料等因素决定了一件件青瓷作品的优劣。瓯江两岸瓷土蕴藏丰富，水路畅达，山峦叠嶂，植被茂盛，气候宜人，优越的自然环境奠定了龙泉窑蓬勃发展的基本条件。龙泉窑开创于三国两晋，发展于北宋至南宋前期，南宋后期至元代是鼎盛期，结束于清，是浙江历史上著名的青瓷窑址。在1600多年的制瓷历史中，龙泉窑又可以划分为开创、发展、鼎盛和衰落几个阶段。
龙泉窑的实地调查工作发端于20世纪30年代，50年代以后龙泉窑考古工作获重大突破，不仅揭示了不同时期的窑场规模和生产布局，而且发现了众多的瓷器制作和产品烧成的系列工艺工序遗迹以及大量的文物精品。经过文博部门长期调查，南宋至元的龙泉窑青瓷，分布在浙南龙泉、庆元、景宁、云和、丽水、遂昌、松阳、缙云、武义、青田、永嘉、文成、泰顺等县市。
龙泉窑青瓷特色
南宋、元代，无论粉青、梅子青，或其他釉色，龙泉青瓷釉面的质地给人的感觉与玉极为相似，温润而有光泽。古语云“金声玉色，久而弥彰”，玉一直是中华民族传统文化中的重要内容，在中国人的心目中，“天人合一”的哲学观念，“温柔敦厚”的美学观念以及“重气节、重操守”的道德观念都可以在玉中找到。到了南宋，由于特殊的政治、经济、文化氛围，玉更是人们追随、膜拜的对象。专为皇室生产瓷器的南宋官窑从一开始就无止境地追求釉面的“玉质感”。
以前龙泉窑生产的厚胎薄釉单面刻花瓷器，质量不高。公元1200年左右，龙泉窑开始学习吸收南宋官窑的胎釉配方、上釉方法。以前使用石灰釉，釉层薄而透明。为了增加厚度，提高青釉的美感，改为钙钾釉，使青釉厚而不流，气泡不致变大，釉面更加柔和。另外，采用了多次上釉的复杂工艺，素烧、上釉多次反复(最多达5次)，釉层大大加厚。坯料也进行了改进，此前仅用瓷石一种原料做坯，瓷器胎壁厚重，后改用瓷石和紫金土两种配料，做成薄胎细瓷。掺入较多紫金土的黑胎厚釉青瓷，瓷胎灰黑如铁，通称“铁骨”，圈底无釉的地方呈黑褐色，称“铁足”。这一类器物釉面往往有开片。白胎厚釉青瓷，掺入的紫金土较少，圈足底无釉处的胎面在烧成后期的冷却阶段经过二次氧化，呈淡朱红色。
南宋、元代的龙泉窑青瓷中，有不少是模仿夏、商、周、春秋、战国青铜器的造型，即使是后来或当朝创新的品种，也做得非常规整、大气，给人典雅端庄的美感。青铜器是古代贵族进行祭祀、丧葬、朝聘、征战、宴享和婚冠等活动时使用的器皿，尽管南宋、元代龙泉窑青瓷的功用已远远不止这些，扩展到生活用具、文房用具、陈设用具、敬神敬祖的礼器等各个方面，但由于北宋吕大临《考古图》(公元1092年)及稍后的《宣和博古图》(公元1107年—1111年)的刊行，加上宋室南迁及外族入侵的因素导致博古文化在南宋和元代普遍流行，使这一时期龙泉窑青瓷的造型带有浓郁的青铜文化的色彩。龙泉窑青瓷的器物造型在南宋形成自己独有的淳厚优美的风格，器底厚重，给人以稳定感，入元后，基本上沿袭了南宋这一风格。
体现玉的精神的釉色和青铜器文化的造型，是南宋至元龙泉窑青瓷鼎盛期最主要的艺术特色，所达到的艺术境界，不但超越了前人，也使后来者难以追仿。
寻访龙泉窑祖庭
行走在一座座荒废的窑址上，丛林、山丘、烟霭、白云，黄泥打墙的房屋妥帖地散落其间，无意识却符合生态、地形的特点。人们聚居于此，世代相续。俯首拾到一片碎瓷，刚好是青釉菊瓣纹碗的底，带圈足，菊瓣残得长短不一，但还是可以看到一朵近乎完美的正在怒放的幽婉的菊花。
熟谙中国陶瓷史的人都知道，官窑是中国古代专门伺候朝廷的陶瓷工厂。朝廷是特权阶层，只要喜欢，烧一件东西无论花多少钱都不会心疼。乾隆时期，一尊甜白观音居然烧了一年，雍正更是百般挑剔：“藤萝花……不必画此样”，“墨菊花……嗣后少画些”，“菊花瓣画草了，嗣后照千层叠落花瓣画”……这就是所见“官窑”款款不苟、笔笔入扣的道理。不过，在“乾坤微合德，日月耀重光”的大气之中，官窑处处流露出所受的理性束缚和小心翼翼规范化操作的痕迹，给人的感觉总是不那么亲和，一派“人心似铁，官法如炉”的味道。龙泉窑一直是—个民窑，因为受到当时政府的青睐，按照统一规定的样式、花纹去制作瓷器，很像官窑。但是，与正宗的官窑相比，也呈现出自在、单纯、稚拙、清丽、温馨的风格，一派关良笔意。
穿过一个垭口，豁然开朗，一块鱼腹形的盘地出现在眼前。这里是岙底，是世界青瓷的核心区，龙泉窑的祖庭。2006年9月至2007年2月，考古人员对全国重点文物保护单位——浙江省龙泉市大窑龙泉窑遗址中的岙底片枫洞岩窑址进行发掘。在明代初年的地层里出土了一批制作工整、纹样精细、釉色滋润、器形庞大的瓷器，其精美程度是以往龙泉窑瓷器中少见的，不少瓷器的特征还与明初景德镇御窑厂生产的官窑器物十分相似。最新的考古成果表明，龙泉窑在明朝不仅没有衰落，相反还成了中国青瓷发展历史中的最后亮点，改写了以往考古界“龙泉窑到明代已经衰落”的判断。
这不仅是个结论，也是一个充裕的想象空间，无边无际。
龙泉青瓷的由来
龙泉青瓷的由来要追溯到三国两晋，盛于宋元，以“清澈如秋空、宁静似深海”的哥、弟窑瓷器享誉海内外。
龙泉市宝溪乡山光水色，风景奇秀，是近现代古龙泉窑集聚地，保存了清至民国龙窑9座。龙窑依山而筑，气势非凡，龙窑在中华大地延续烧了2000余年，它是人类文明活动的重要见证。近年来，随着液化气窑炉的使用，龙窑失去了往日的功能，绝大多数龙窑作坊歇业，窑场皆废。
曾有人亲眼目睹龙泉古窑祭灶点火的壮观场景。祭台上放着猪头、鱼、酒等美味佳肴，窑工恭恭敬敬地行礼，祈祷窑神护佑。这种古老的仪式延续了几千年，表达了人类对赖以生存的土地及火种的敬畏。陶瓷是土和火的美炒结晶。窑工轻轻地将木柴掷入炉膛中，熊熊烈火燃起，火出窑尾，烈焰腾空，蔚为大观，让人思古之幽情顿生。
龙泉青瓷出炉的那一刻，一阵鞭炮声后，一件件精美青瓷从窑炉中缓缓传递而出，整齐地排列在铺着红布的陈列桌上，有粉青花瓶、弧瓶、琮瓶、香炉、碗盏等等，精美绝伦，巧夺天工，让人目不暇给。一帮痴迷青瓷的老外，忍不住欢呼起来，睁大眼睛，争先恐后抢拍下这难忘的镜头。我轻手抚摸着带着炉温的美如湖水般的青釉炉具，太精致了，此刻，我的心真的醉了，中华民族的勤劳智慧和生生不息的伟大创造力，在此得到了完美的体现。但毋庸讳言，窑炉中次品之多，出乎意料，由于炉温等原因成为残器，这真是叫人无法把握的事，要烧制出一尊良器不易啊。
在龙泉有一个历史人物是不能忘记的，他就是龙泉窑的发现者中华陶瓷田野考古先驱陈万里先生。龙泉这块土地，到处是崇山峻岭，当年日寇都无法侵入，但陈公却骑着毛驴，翻山越岭，八次来到龙泉考察。中国瓷器及中国陶瓷研究在陈公之前，大都集中在书斋里。陈公虽然非考古科班出身，但他多方面的学养，异乎常人的悟性，敢于打破陈规，重实证而少自矜。正是在他的身体力行下，陶瓷考古由“学问”向科学转变。他还是一个博学多才的名医，写的章草书法，今人无法企及；他是中国最早的摄影家，他的《大风集》是我国历史上第一本个人摄影集。他还会唱昆戏，写剧本，爱美食，玩收藏，搞研究。
当今的中国知识界，出现了一些精神滑坡，士气低迷，丑闻迭出的现象，有人以“犬儒病”概括。究其原因，固然可以追溯到五十年前的政治运动扭曲了人格，思想改造阉割了精神；也可以追溯到十几年来拜金主义败坏了风气，权钱交易搞乱了秩序。面对陈公这样的先贤，我们发出如此痛心疾首的声声慨叹！
龙泉青瓷复兴之路
故宫(微博)不慎砸了一件宋代哥窑青釉葵瓣口盘，不得不又出来面对舆论和学术界的压力。这件美丽的瓷器布满有“金丝铁线”之称的开片裂纹，真的碎裂成片的时候，却叫人无不惋惜。中国人骨子里喜欢把玩温润内敛却又暗含曲折意境的物件，哥窑的真正魅力就在于此——窑变温度无法掌握，裂纹的美感只能听天由命，往往百来件中才出得一件精品。而成品即使已经与其他玲珑放置在博古架上赏玩，它周身绵密的小裂纹，仍然时不时地绽放一下，于是，一件器物在漫长岁月里可能产生的不断变化，使那些以文人士大夫为主的古代精英们趋之若鹜。
哥窑属龙泉产青瓷，明朝文震亨所著《长物志》被誉为“古代居宅陈设第一雅文化体验”，其美感、权威性和作用等同于当时的Wallpaper。在器物一章里，文震亨同时把哥窑和官窑奉为雅致上品。两个世纪以后，起源于英国的工艺美术运动先驱莫里斯用通俗易懂的话表达了同样的道理：“不要在你家里放一件虽然你认为有用，但你认为并不美的东西。”
复兴之路
日本东京大学名誉教授、古陶瓷研究教授三上次男曾经在《海上陶瓷之路》一书中感慨龙泉青瓷的辉煌：从五代到宋朝，龙泉青瓷以其精湛的品质独步于世界。“具体地说，一进入这个时期，生产青瓷的中心就转到浙江省的龙泉地方，这种瓷器的青色，其清澈犹如秋高气爽的天空，也如宁静的深海，这就是闻名世界的龙泉窑青瓷。”这部记述中国古陶瓷调查经过和出土概况的书，特别突出龙泉青瓷在人类文明史上所占的重要位置。
龙泉青瓷鼎盛于宋，明朝后期渐渐没落；一直到上世纪50年代，法国人跑来中国找“雪拉同”(龙泉青瓷在国外称Celadon)，周恩来总理让轻工业部赶快恢复龙泉青瓷生产，因为“外国人来中国要看这些东西”；2007年发现的大窑枫洞岩窑场，是迄今为止发现的保存最完好的龙窑遗址；然后是2009年联合国教科文组织将其烧造技术列入世界非物质文化遗产保护名录，工艺美术门类里中国入选的仅有两项，另一项是南京云锦织造技术。
整个龙泉青瓷的起落，是中国传统工艺复兴的缩影。
时代之貌
2009年，金融危机席卷全球，对传统工艺类艺术收藏市场并没有带来太大影响，反而借着“非遗”的东风，一派欣欣向荣的景象，按照北京青城青国龙泉青瓷艺术馆馆长韩小英的话说，是“天时地利人和都到位了”。
现在市场走向好的收藏门类，一种是依赖命运和用故事吸引顾客的古董；一种是凭借稀缺的原材料来吸引藏家，如翡翠和玉石。瓷器、织物这类艺术品，门槛更高，需要有一定审美品位，对工艺高低也要具有判断力，受众还在逐渐培养中。
中国有300多个工艺美术门类，基本都是经过老一辈代代相传的技艺，只是经过文化断层，在岁月流逝中被淡忘许久，中国人愿意蜂拥去买国际奢侈品大牌，原本骨血里的审美品位和传统良器，都在生活中退了位。做了许多年“世界工厂”，背负了无数盗版恶名，真正属于自己的符号、工艺、设计，反倒被冷落在了角落里。近现代手工艺术品被大规模欣赏和接受才是个起步，从龙泉青瓷的角度来说，一方面它具备日后升值潜力股的大师级艺术作品；一方面又在不断完善日用瓷的开发和推广，两者如何相辅相成，是青瓷传承的走向，也是社会心态的反映。
良器之美
回到器物本身，韩小英描述传统手工艺的美好之处在于“是一个纯净的行业”，环保无污染，倡导回归手工制作的质感以及用心烧造的精神，才能赋予器皿本身以灵魂。在此基础之上，精益求精的大师愿意花大半辈子的功夫研究出古时未有的紫铜色釉、高温黑色釉、虎斑色釉、赫色釉、茶叶末色釉、乌金釉和天青釉等独特色泽的良器，让技艺有继续传承的可能，有不断发展的前景。日本“民艺之父”柳宗悦描述手工艺之美的社会价值，在于“良器能够纯化周围的一切，人们的慌乱心态，也能因此而心平气和。若是没有器物之美，世界将是一片荒芜，杀心四起。器物之美成就的世界才是宜居的世界”。
专访北京青城青国龙泉青瓷艺术馆馆长韩小英
收藏艺术品就是收藏个人价值观
韩小英在北京经营着业内最权威的，兼具艺术性和商业性的龙泉青瓷艺术馆。在她多年的经验中，得出传统艺术行业与其他行业在商业上有一个很大的区别，即——如果做生意往往容易伤和气的话，艺术正相反，是聚拢人气的行业，它令人际关系变得忠实，在手递手易主的同时，激起的是怜惜与珍爱，而非破坏与戾气。“收藏艺术品的第一要义必须是喜欢，在据为己有的同时有分享的欲望；第二是艺术感与本人价值观的共鸣，喜欢景德镇青花瓷和喜欢龙泉青瓷的人可以相通，但气质上肯定有区别；第三才考虑的是市场投资，青瓷价格逐年攀升且变现能力强。”
但凡业内一顶一的企业家，都必须具备文化和商业均衡兼顾的大气与能力，对韩小英来说，一方面她要通过经营来推广传统文化，一方面又需要依靠文化来带动商业发展；一边要对真正具有才华和天赋的手工艺者进行保护与提携，一边又需要他们在艺术创作的同时兼顾市场需求。
“即使是获得工艺美术大师荣誉称号的艺术家，对其作品也要进行一定的筛选，确保最能体现行业内顶尖工艺的作品进行陈列和展示，因为多年的信誉和口碑，也建立起相当的诚信和行业标准。平时批量生产的日用瓷，也确保做到最高品质，例如粉青釉，哪怕是一个小茶杯，也必须上足好几层釉才能最佳展现龙泉青瓷烧造技艺中‘类玉’的温润感。古时龙泉青瓷都是在龙窑中烧造，长达几十米的长龙形窑口，一次送几万件拉好的坯进去，足足烧上一个月，出窑时烧了什么就是什么，因此挑选入宫进贡的，绝对都是万里挑一的珍品。釉色瓷的魅力就在于，原料、高温、厚釉中仍旧有不可控性，因此好的作品成品率低，如果精益求精，必须花比其他作坊更高的成本去做。”
“龙泉青瓷烧造技术目前仍然是以家族、师承方式传承为主。虽然拍卖价格是艺术价值的风向标，但一件好的作品是无价的，它代表了作者的理解和信念，以及可遇不可求的意境。”
龙泉青瓷烧制技艺
一、简介
龙泉是浙江省历史文化名城，位于浙江西南部，与江西、福建两省接壤，以出产青瓷著称。文物普查发现，这里烧制青瓷的古代窑址有五百多处，仅龙泉市境内就有三百六十多处，这个庞大的瓷窑体系史称龙泉窑。
龙泉窑是中国陶瓷史上烧制年代最长、窑址分布最广、产品质量最高、生产规模和外销范围最大的青瓷名窑。
二、溯源
龙泉窑始于西晋，北宋时已初具规模，南宋中晚期进入鼎盛时期，制瓷技艺登峰造极，梅子青、粉青釉达到了青瓷釉色的最高境界，传统龙泉窑中的哥窑与官、汝、定、钧等窑并称为宋代五大名窑。龙泉窑的青瓷技艺推动了各地瓷窑的发展，从南宋至明代，福建、广东沿海和江西一带的瓷窑纷纷烧造出类似龙泉青瓷的产品。
龙泉窑青瓷在国外也有重大影响，宋元时期就大量出口，陈桥驿在《龙泉县地名志序》中说：从中国东南沿海各港口起，循海道一直到印度洋沿岸的波斯湾、阿拉伯海、红海和东非沿海，……，无处没有龙泉青瓷的踪迹。龙泉青瓷在宋元时达到高峰，明代生产规模不减，但质量下降，至清代逐渐衰落，晚清后曾一度停烧，仅有少数窑口从事仿古生产。
龙泉青瓷的历史发展可以分为三个阶段：五代到北宋早期、北宋后期到南宋、元明。
1、五代到北宋早期
三国两晋时期，当地的老百姓利用本土优越的自然条件，吸取越窑和瓯窑的制瓷技术与经验，开始烧制青瓷。这一时期的青瓷作品制作粗糙，窑业规模也不大。但是，到五代和北宋，吴越国的统治者为了俯首称臣，每年向中原君主供上不计其数的秘色瓷，以示修好。如此庞大的生产数量致使越州窑场无力承担，于是在这样的情况下，龙泉窑便以担负这样一个和平的贡器使命换来了它本身发展的契机。当时，龙泉窑业初具规模，烧制青瓷技术已有相当水平。加上越窑最先进的生产技术传入，一批优秀的瓷匠陆续在龙泉安家落户，龙泉窑产品的质量得以迅速提高。
这一时期的龙泉窑器皆为淡青色釉瓷，胎骨多为灰白色，少数灰黑色。胎壁薄而坚硬，质地坚实、细密。龙泉窑的制瓷作坊大多数建造在河流或溪沟两旁的山麓上。窑匠们在山的缓坡上建龙窑，窑旁小块平地造作坊和住宅，窑和作坊连在一起，布局合理，操作方便；山上有树木，附近有瓷石矿，生产瓷器所需的原料、燃料取用方便；附近的溪水与河流，既可为作坊提供工业用水，又可通过船筏等水上运输工具将产品运往销售地。从五代到北宋中期，龙泉一跃成为江南第一名窑。那些被无数人所吟咏赞叹的秘色瓷，也正是龙泉青瓷演绎它美仑美奂传奇的开始。
2、北宋后期到南宋
南宋可谓龙泉窑的黄金时期，青瓷出现了崭新的面貌。北宋覆灭后，北方人大量南迁，全国政治经济中心南移，而北方汝窑、定窑等名窑又被战争所破坏，瓯窑和越窑也相继衰落。到南宋晚期，由于北方制瓷技术的传入，龙泉窑结合南艺北技，创造了我国青瓷史上的顶峰。
这一时期，龙泉窑出现了一种碧玉般的厚釉瓷，这种厚釉瓷分黑胎和白胎两类。南宋统治者为解决财政困难，鼓励对外贸易，于是龙泉青瓷就藉海上贸易兴起之利，从海路大量出口，行销世界各国，成为当时主要的出口商品之一。日本陶瓷学者三上次男把这条运输瓷器的海上航路誉为陶瓷之路。对外贸易产生的大量需求带动了新的制瓷作坊大量涌现，产品烧制技术质量不断提高。
南宋末期，龙泉窑进入鼎盛时期，粉青和梅子青的烧制成功，巧夺天工，在我国瓷器史上留下了光辉的一页。粉青、梅子青是公认的青瓷釉色的巅峰，它不仅意味着龙泉窑制瓷技术水平的提高，其本身也包含了更丰富的审美意蕴。南宋龙泉窑很多器皿的新造型都是传承古代青铜器演变而来的，如尊式瓶、鼎式炉等。人们在审视这些玲珑隽秀的南宋龙泉窑青瓷时不免要发出惊叹，它们身上带着太多官窑器的影子。官窑作为一种垄断，绝对不允许民间仿制，龙泉青瓷与官窑器的相似恰好说明了它受到了官窑器的影响。虽然现在尚未找到南宋龙泉设立官窑的明确记载，但种种迹象表明，当时的宫廷很可能派遣了技术人员和官僚在龙泉等地监制贡器。
南宋时期，龙泉青瓷的制作已达到登峰造极的地步，其釉色追求一种青碧玉般的情调和效果。后来这种青瓷传入朝鲜，影响到高丽青瓷。日本人称之为砧青瓷，并大量仿造成。在欧注入龙泉青瓷叫做雪拉同（Seladon）。这个名字有着一段富浪漫色彩的传说。十七世纪初，法国作家雨费写了一部著名的长篇小说，是当时法国最爱欢迎的读物之一。后来这个小说被改为戏剧，搬上舞台，上演后轰动一时。演出时，剧中的牧童雪拉同穿着一件像海水样碧绿，像青天一样美丽的青色外衣，逗人喜爱。而来自遥远东方充满神秘感的中国龙泉青瓷在当时也是轰动一时的艺术品，许多贵族对它的喜爱几乎达到着迷的程度，人们很想给它起个最能表达那种狂热感情的名称。恰好龙泉青瓷的色调和牧童所穿的衣裳相似，因而人们就把雪拉同赠给龙泉青瓷，直到现在，欧洲人还是把龙泉青瓷叫成雪拉同。
3、元明
或许元代统治者欣赏不了那种精致细腻的艺术，但瓷器仍然是贵族生活不可或缺的点缀。元代的龙泉窑依然为宫廷和贵族烧制瓷器，龙泉窑出现的八思巴文瓷器，便是一个力证。元代的龙泉窑瓷器在风格上更是焕然一新。其实元代的蒙古统治者不是单方面地被汉文化所同化，蒙古铁骑在征服一个王朝的同时也带来了草原的大气与粗犷。加上元代统治者继续奉行对外贸易政策，使龙泉青瓷生产规模在元代继续扩大，窑址和产品的数量都达到前所未有的程度，产品品种增多，远销国外。
1975-1977年在韩国西南部的新安海底发现一艘元代沉船，打捞出1万多件瓷器，其中龙泉青瓷占了9000多件，可见龙泉青瓷在元代对外贸易中的重要地位。
元后期，随着阶级矛盾和民族矛盾的加剧，严重影响着青瓷的生产。此时青瓷器的胎骨逐渐转厚，且较粗糙，多数瓷窑在坯体成型以后未经很好修整，釉层减薄，器皿釉色青中泛黄，造型也不及以前优美。而明代龙泉窑青瓷是在元代的基础上发展起来的，从残片中仍可看出元代器物的影子。
到了明永乐至宣德年间，郑和下西洋，海外贸易促进青瓷生产。此后，青花瓷兴起，加之中国航海事业衰落，海上贸易之路变为西方殖民者侵略之路。明王朝实行海禁，青瓷外销量锐减。龙泉窑窑口纷纷倒闭，改烧民间通用青瓷，造型、烧制都不及以前精致。但是，明代龙泉窑也有精品的存在是不容否认的。对照同时期的景德镇官窑器不禁豁然开朗，两者在造型纹饰上的不谋而合正昭示着这类龙泉窑青瓷器的正统身份。
到了清朝，龙泉窑窑场所剩无几，产品胎质粗糙，釉色青中泛黄。灿烂的龙泉青瓷之花至此凋零。但是，大明处州龙泉官窑，这个被历史遗忘湮没了很久的奇迹终究在种种机缘巧合之下，被拨开尘土，重见天日。
三、艺术特色
龙泉青瓷传统上分哥窑与弟窑。哥、弟窑之说来自明人记载：宋处州龙泉县人章氏兄弟均善治瓷器。章生二所陶名章龙泉，又名弟窑。章生一之哥窑其兄也。是否真有兄弟二人，王无可考。但这使龙泉窑形成两种不同的烧制方法。在南宋中晚期出现了一类黑胎开片瓷器，即所谓哥窑瓷，与著名的官、汝、定、钧并称为宋代五大名窑，特点是胎薄如纸，釉厚如玉，釉面布满纹片，紫口铁足，胎色灰黑。此类产品以造型、釉色及釉面开片取胜，因开片难以人为控制，裂纹无意而自然，可谓天工造就，更符合自然朴实、古色古香的审美情趣。另一类胎白釉青，釉色以粉青、梅子青为最，豆青次之，即所指的弟窑，被誉为民窑之巨擘。青翠的釉色，配以橙红底足或露胎图形，产生赏心悦目的视觉效果。南宋中晚期起，尤其是在元代，运用露胎的作品大量出现，人物塑像的脸、手、足等，盘类器物内底的云、龙、花卉等，装饰独具神韵。
龙泉窑生产历史长达1600多年，作品主要以釉色吸引人，是最著名的颜色釉瓷器品种。施釉往往多次，釉较厚，玻璃光感很强。龙泉窑的白胎青瓷，胎质细腻致密，白中泛青。釉层柔和无开片，足底露胎处呈赭红色，俗称朱砂底。驰名中外的龙泉窑粉青釉和梅子青釉，釉质晶莹的青玉，其色调可与翡翠媲美，达中国古代青色最佳的境界。
龙泉青瓷工艺流程由配料、成型、修坯、装饰、施釉和素烧、装匣、装窑、烧成八个环节组成，其中施釉和烧成两个环节极富特色。坯件干燥后施釉，可分为荡釉、浸釉、涂釉、喷釉等几个步骤。厚釉类产品通常要施釉数层，施一层素烧一次，再施釉再素烧，如此反复四五次方可，最多者要施釉十层以上，然后才进入正烧。素烧温度比较低，一般在摄氏800度左右。而釉烧则在摄氏1200度左右，按要求逐步升温、控温，控制窑内气氛，最后烧成成品。南宋至元代前期，龙泉窑曾烧制薄胎原釉器物，施一层釉烧一次，最厚可达十余层。
青瓷烧制不仅是一种技术，而且也是一种艺术。上乘青瓷青翠滋润、莹澈剔透，富于韵味，有类玉之美，体现出深厚的文化内涵。
四、传承意义
中华人民共和国成立后，恢复了清末民初以来衰微的青瓷烧制工艺。现今由于市场经济的繁荣，民间制瓷作坊众多，产品产要是仿古青瓷。龙泉窑的制瓷艺人在吸收传统的陶瓷工艺上，不断开拓新的表现手法，如哥、弟窑泥的纹胎拉坯器皿，具有很高的工艺性。
但由于青瓷器皿的功能逐渐被现代物品所代替，故社会需求并不多。目前青瓷生产的一些技艺渐被遗忘，加上现代机械的介入，传统手工制瓷技艺面临着严重的挑战，濒于消亡，亟待拯救、保护。
历史嬗变 再谈元龙泉瓷的辉煌
观音像
新安海底沉船中元代龙泉窑青瓷阴刻牡丹纹大花瓶人形油灯
龙泉窑自南宋中期起步入鼎盛时期。南宋王朝的覆灭以及元王朝的建立，并未阻止龙泉窑发展的脚步，相反，由于天下一统，南北沟通，经济活跃，文化交融，以及元王朝加强对外贸易的政策与举措，龙泉窑得到了长足的发展。据调查统计，仅龙泉境内已发现元代窑址310余处，窑场在南宋的规模上沿瓯江两岸分布和蔓延，窑场数量和生产规模空前绝后，呈现出“瓯江两岸瓷窑林立，烟火相望，江上运瓷船舶来往如织”的繁荣景象。同时，在继承南宋传统制瓷技艺的基础上，随着蒙古族文化的渗透和审美观念的潜移以及市场需求的日益增大，龙泉青瓷在各方面均发生了很大的变化，如器型的演化和新增，装饰手法的创新和渐替，胎釉的嬗变和更代，装烧技艺的简化和成熟，这些循序渐进的变化，使元代龙泉窑逐步形成了独特的风格。
另一方面，元代龙泉窑更注重生产效益和市场需求，生产更趋规模化，各窑场产品在市场中的定位也进一步明确。某些窑场专门烧造供摆设、供奉、祭祀、文房等之用的陈设类器物，这类产品用料讲究，精工细作，多为上层社会和外销之用，可代表元代龙泉窑的较高水平。多数窑场则生产以餐饮器皿为主的日用类瓷，这类产品市场需求量大，多为寻常百姓使用，损耗率高，因此工艺相对简单，质量略逊，价格低廉，但亦不乏精美之作。
元代龙泉窑的胎釉演变
元代龙泉窑是在继承南宋的烧造技艺的基础上发展起来的。元初的产品大致有两类，一类是精美的陈设类器物，薄胎厚釉，胎质精白细腻，多层施釉，釉色以粉青为主，用瓷质垫饼垫烧，圈足深挖而规整，足内满釉，仅一丝露胎着地，多素面，少装饰，以器物造型和釉色取胜，装饰多为器物外壁刻划莲瓣等。另一类为日用瓷，胎质相对较粗，釉色青翠，有的青中泛黄或泛灰，亦有粉青釉色，用泥质垫饼或垫圈垫烧，圈足底心无釉，亦少装饰。
随着市场需求的不断增大以及大件器物的出现，元代龙泉窑的烧造技艺有了相应的演变。在胎釉工艺上，从在薄胎上多层施釉改变为一次施成厚釉，通过控制器坯在釉料中浸泡时间的长短来控制釉层厚薄。一次性施成厚釉既节省人力，降低成本，也节省了时间，缩短了烧成周期。由于薄胎厚釉成品率低，不能满足日益增涨的市场需求，龙泉青瓷的烧制工艺进一步改进，器胎逐渐加厚，出现了厚胎厚釉。为进一步提高成品率，以及出于器物装饰的需要，釉层逐渐减薄，出现了厚胎薄釉。元代龙泉窑从薄胎多层厚釉到薄胎一次性厚釉，到厚胎厚釉，直到厚胎薄釉的过程，也正是窑场不断增多，产量不断提高，国内外市场不断扩大的历程。
如果说粉青色釉代表了南宋中晚期至元代早期龙泉窑产品的正色，那么元代较长时段的龙泉窑产品的正色应该是豆青色。从以粉青色为主到以豆青色为主的过程是和胎质以及釉层的变化同步的。粉青色是厚釉的产物，薄釉层难以再现粉青如玉的风采。胎质的白度降低，加之釉料的些许变化，使釉层稍薄的豆青釉也能呈现如玉的效果。类玉是青瓷的最高境界，从类玉的角度看，豆青釉滋润如玉的感觉丝毫不比粉青釉逊色。明代陆容就曾在《菽园杂记》中说到“……凡绿豆色莹净无瑕者为上，生菜色者次之。”
与南宋中晚期龙泉窑产品的胎质相比，元代龙泉窑产品胎质的白度有所降低，呈灰白色，这说明胎料中掺入了更多的紫金土，提高了胎料中铁的含量，因此在二次氧化的作用后，器物的露胎部分，如人物造型中的脸、手部位，器皿中的圈足底部及露胎的贴饰等所呈现的“朱砂底”似乎比前朝产品的颜色更深、更明显。
值得一提的是，在龙泉道太乡上年儿元代窑址中曾出土“类哥窑”碗一件、盘两件及部分同类瓷片。与前朝的黑胎开片瓷，即所谓“哥窑”类相比，前朝多为薄胎厚釉，胎质较疏松，胎色黑或黑褐，属精工细作的产品；而这种“类哥窑”器却为厚胎薄釉，胎质致密，胎色灰褐，无论胎质和胎色均在黑胎和白胎之间，制作不甚讲究，似属大众产品。以其中的盘为例，盘高4.5厘米，口径16.2厘米；釉色灰青，釉层薄，但乳浊滋润；开细碎纹片，细察之似有“金丝铁线”；内底饰一道阴刻弦纹，内底心无釉，应为叠烧所致；圈足底部及底心均无釉，呈灰褐色。虽然此“类哥窑”器在已发现的元代龙泉窑窑址中绝无仅有，但其或许对研究和分析元代龙泉窑从薄胎厚釉到厚胎薄釉的转化以及历史上关于“哥窑”的许多悬疑提供了一个线索。
元代龙泉窑的装饰特征
元代龙泉窑一反前朝“少装饰，多素面”的风格，运用刻、划、印、贴、镂雕、捏塑、露胎等各种装饰手法对器物进行装饰，使产品更加精美。
北宋龙泉窑多采用刻、划装饰。与之相比，元代龙泉窑的刻、划多采用浅刻，以阴线为主，阳刻者入刀也较浅。一般装饰于瓶、盘、炉、罐及碗、杯类器物上。内容多为花卉瓜果之类。刻、划装饰在元朝前期运用较多，随后日趋减少。
印是元代龙泉窑运用最广泛的装饰手法。由于印花具有与刻、划花类似的装饰效果，且工艺简单，工效高，适合批量生产，符合规模生产的要求，故被广泛应用。印花的种类较多，手法不一。从形式上区分，可分阳纹和阴纹两大类，阳纹与阴纹又均有线态和形态之别。线态用阴线或阳线以白描形式勾勒出花纹形状，形态的效果则是将纹饰形状整体凸现或凹陷而产生的，两者一正一反，装饰效果迥然不同。从工艺上区分，可分为模印和戳印两大类。模印一般印饰于器物外壁，如碗、洗外壁的莲瓣等，以碗、盘、洗、炉、罐类器物外壁易于脱模的器型为主；戳印则大多印饰于敞口器物内底，如碗、盘、洗类内底心印饰花卉动物图案等。
贴也是元代龙泉窑盛行的装饰手法。贴饰工艺是从模印中脱胎而来的，操作时在印模上压制出带有花纹的泥片，然后装贴在器物表面，由此呈现出比印花更凸显的浮雕般的装饰效果。瓶、罐类器物表面的缠枝花、龙凤、云朵等，碗类内底的荔枝、团花、朵菊、金龟等，洗中的双鱼，炉类外壁的铺兽衔环和兽头等，盘中的龙、云、仙鹤等，这些造型和纹样运用十分广泛，题材多种多样。在原有贴花后施釉的基础上，元代龙泉窑创造了露胎贴花装饰，这种新的装饰手法运用了龙泉窑传统“朱砂底”的原理来装饰器物，亦即露胎处经烧成冷却后二次氧化呈朱砂色，如碗心鲜红的荔枝或橙红的朵菊，盘中朱砂色浮雕般的朵云和仙鹤，装饰效果十分明显，青釉朱纹交相辉映，相得益彰。
由于镂雕、捏塑手工强度大，费时费工且成品率低，不符合规模生产的要求，故在元代并不多见。镂雕多饰于瓶类器物上，或饰瓶颈一段，或分段饰之，亦有遍布器身的。由于镂雕器物烧制时容易断裂和变形，故非十分精美之器绝少采用。捏塑多为手捏动物或人物造型，如“立鼠水盂”中的老鼠，“舟形水滴”中的人物等，也有以捏塑单独成型的，如一些小型的动物俑、人物俑等。
元代龙泉窑的纹饰题材广泛，内容丰富，寓意含蓄，内涵深厚。除沿用传统的带有宗教吉祥意义的云雷、莲瓣、万字、龙凤、如意、八吉、八卦等纹饰外，大量的植物和动物题材开始广泛流行。植物纹以花草瓜果纹为主，如荷花、牡丹、芍药、梅、兰、竹、菊、灵芝、芙蓉、葵花、牵牛花、蕉叶、树叶、藤枝、蔓草、桃、李、葡萄、石榴、枇杷、甜瓜等。动物纹多为飞禽走兽形象，如龙、虎、凤、鸡、狗、马、羊、鹿、鸳鸯、水鸭等，鱼、虫、龟等也很常见。同时文字款亦比较流行，通常在碗盘类器物内底心戳印“金玉满堂”“长命富贵”“福如东海”“寿比南山”“吉”“吉利”“吉昌”“福”“禄”“寿”“禧”等吉语吉词。也有与图案搭配组合的，如在戳印“福”字旁戳印鹿纹，其意为福禄双全。文字款中另有一类为窑场或窑主的记号，如“国器”“清河制造”“项宅正窑”“石林”等，以及如“张”“李”“刘”等姓氏文字。这种文字款表明了当时戳印的广泛使用。值得重视的是元大都遗址及龙泉大窑、源口、安仁口等元代窑址中所发现残器、瓷片上的八思巴文，其内容多为百家姓氏和吉语，有八思巴文单独使用的，亦有与汉字搭配组合的。八思巴文是元朝政府强制推行的新文字，但阻力极大，直至元朝灭亡，其使用范围仅限于官方。从这点看，龙泉窑受到当时政府极大的关注和重视。
由于元代龙泉窑注重纹饰，因而留给人们更多的信息和更大的认识空间。另一方面，纹饰特别是印贴纹饰的逐渐推广，与元代龙泉窑从薄胎厚釉渐次向厚胎薄釉过渡息息相关，两者异轨同步。显然，薄胎不适宜印、贴和分段衔接，厚釉只会使纹饰变得模糊不清。认识了这一点，就不难理解处于龙泉窑鼎盛时期的元代，其制瓷工艺上的这种演变，以及这种演变对产品的影响，也就更能把握演变过程中各时期产品变化的脉络。
元代龙泉窑产品概貌
元初，产品种类沿袭前朝。随着市场需求日益增大，窑场数量逐渐增多以及生产规模不断扩大，品种层出不穷，各种器型丰富多彩。由于制瓷技艺已相当成熟，各窑场产品虽仍有良莠之别，但质量上的差异明显缩小，已不能像前朝那样用精美器物和大路产品的标准来划分。相比之下，产品的质量差别更多地体现在器物的功能类别和产品走向上，一般而论，陈设类瓷及外销产品质量相对较高，日用类瓷及供百姓大众使用的产品质量相对略次。
龙泉窑自南宋中晚期起在部分窑场仿照青铜器、玉器、漆器造型制作器物，如鬲式炉、鼎式炉、簋式炉等炉类，琮式瓶、贯耳瓶、胆瓶等瓶类，以及觚类、洗类、盘类等。这些窑场集中于龙泉大窑、溪口一带，所产器物分白胎青釉和黑胎开片两路，以白胎青釉居多。产品流向多为贵族王室，故被后人称为“龙泉仿官”或“龙泉官窑”。出于依样定制的原因或者多用于礼仪祭祀等场合的需要，这些器物在仿制时循规蹈矩，制作上一丝不苟。入元后，黑胎开片一路基本消失，只剩白胎青釉一路。随着时间的推移和社会时尚的变迁，这类器物的功能由宗教礼仪嬗变为陈设收藏，其产品流向除皇宫贵族等上流社会外还走向文人雅士、豪门富商，更多的则是出口外销。因此，生产这类产品的窑场逐渐增多，除大窑、溪口以及邻近窑场，如金村、岙头、石隆、高际头等均有烧制外，安福、安仁口、道太等龙泉外围的窑场亦有大量生产。器形也发生了显著的变化，人们已不需要一板一式地刻意模仿，而是在仿照大致模样的基础上，更多地融入了创造性，实质上已经大大超出仿制的范畴，属于陈设瓷品种的创新。而对于文具、茶具以及一日三餐的碗盘之类的制作，则赋予了更多的变化和创意。
炉类器物似以继承为主，但器型变得更灵活、更随意。鼎式炉、鬲式炉等的三足增高增粗，器型变得端巧不足，厚重有余。簋式炉器身增高，口沿外翻幅度加大，双耳装饰较灵活多变，如龙耳、鱼耳等多有变化，有些简单得只用泥条、泥片粘贴，为了减少器物变形，提高成品率，双耳也相对缩小。樽式炉器身渐渐变得上大下小，器身刻饰数道宽凸的弦纹或贴花，器底渐凸，三足渐缩，甚至器底落地，三足悬空，这也与适应烧制有关。
瓶类器物种类十分丰富，产量很高。常见有梅瓶、缠枝牡丹瓶、玉壶春瓶、胆瓶、长颈瓶、琮式瓶、白菜瓶、吉字瓶、双耳环瓶，以及天球瓶、开光八角瓶等。除一些小型瓶外，瓶身或多或少以刻、印、贴等手法饰以花纹，瓶体增高增大，数十厘米高的花瓶大量出现，最高的可达1米以上。
洗作为文具是元代龙泉窑中较为独特的产品，产量极大，器型变化多端。依据口沿变化，有圆唇、宽唇、敞口、敛口之分；按照腹壁形式，有鼓腹、弧腹、折腹、直腹之别。洗的种类很多，名称不一而足，一般把平底、矮圈足、腹壁较盘深的均称为洗。常见的有双鱼洗、蔗段洗、直壁洗等。蔗段洗因器形如一束蔗段而得名。双鱼洗自宋代起就已出现，但并不流行，其鱼纹多为刻饰。与前代不同，元代双鱼洗十分流行，因此被后人认为是元代龙泉窑的典型器型。双鱼洗形式多种多样，尺寸也各不相同，有外壁光素的，但大多皆刻印莲瓣；内底鱼纹有戳印阴纹的，有贴饰施釉的，有贴饰露胎的；甚至还有双鱼一阴一阳，即一枚戳印阴纹，一枚贴饰阳纹的。某些尺寸较大者有贴饰四枚鱼甚至八枚鱼的，但并不多见。
盘和碗是元代龙泉窑产量最高的品种。盘类器物普遍器形较大，直径30多厘米到40多厘米的大盘十分常见，最大的甚至可达70厘米。大盘内壁和内底一般均有纹饰，如刻印荷花、牡丹、鱼纹或贴饰云龙纹等。一些大盘还制成花口。这类盘大多制作精细，釉层丰厚，显然不为日常所用，故被人称为“牲盘”，应为宗教祭祀盛置供牲所用。小型盘通常于内底戳印阴纹动物、植物，或贴饰荔枝、团花纹等。有更小者被称为碟，多有花口，碟内印饰蔓草等，元代后期起较为多见，明代较为流行。碗类器物与盘类不同，虽品种繁多，却以大众日用为主，产量最高的为直口深腹碗和翻口深腹碗。直口深腹碗内壁饰一些常见花草，外壁或光素或单线勾勒简单的莲瓣纹。翻口深腹碗一般少有纹饰。较精细的有莲瓣碗，这种碗在前朝十分流行，外壁的莲瓣大多刻饰而成，而进入元代不久，多用印饰代替，因此，其莲瓣相对肤浅，瓣头狭长，瓣脊模糊甚至消失。花口碗和花形碗也较常见，制作相对精细。高柄碗或名高脚杯，又名马上杯，器身属碗不似杯，柄较高，缘于蒙古族在马背上进行礼仪活动时举杯之需，属新创器型。此类产品明代相袭生产，但入明后杯口渐小，腹渐深，脚渐长并分节，有的还将杯身制成六角或八角状。
罐类器物也不少见，最有名的是荷叶盖罐，大小各异。与前朝大多通体光素不同，元代的荷叶盖罐外壁一般都有纹饰，如云龙、花卉、缠枝等。曾有外壁一周刻饰行草“美酒飘香”或“美酒清香”四字的，说明此物应为盛酒之器。较大的荷叶盖罐在成型后将底部挖空，然后填以比挖空略大的、向外微凸的饼状坯，再施釉烧成，这样做是为了防止厚重的圈足开裂。有一种俗称“芋头罐”的小盖罐也十分多见，其形与荷叶盖罐并无二致，只是器高仅数厘米，盖为饼形，这种器物形制统一，数量不少，用途不详，似为元代特产。另有一种小口罐，为模印上下两段衔接成型，器身布满凸线印纹，腹中部有一道接痕，小口，平底，无耳或有一对系状小耳，此种器物亦很常见，传闻多为出口之用。
元代龙泉窑已普遍使用印模成型工艺，即“模范成型”，器物有光素的，亦有带纹饰的。有纹饰者一般在模子中刻出阴纹图案，印成器物即为阳纹图案。一些简单的器物如碗、盘、洗类可以一次压成，较复杂的器物如瓶、罐类则分段压模，衔接而成，因此器物常有接痕。如一种莲蓬形的莲花盏，器物虽小，却有一道明显的接痕。某些器物在接痕处进行装饰，如一种小型的双耳环瓶，三段衔接，两道接痕处以带状贴饰，其构思十分巧妙。方形器如琮式瓶，以及六角器、八角器和某些人物造像等则用分片模压粘合而成。模印成型的广泛使用既大大提高了工效，又统一了器型，顺应了规模生产和大量供货的趋势。与此同时，装烧技术进一步改进和改善：间隔垫器因物施材，灵活多变，有瓷质的，也有泥质的；有垫饼、垫圈，还有圆柱状、喇叭状、三足状垫器等。某些碗、盘的内底心饰以较大的露胎贴花，装烧时其上叠装，露胎的贴花既是这件器物的装饰，又是上件器物的垫器，这样既提高了产量，也不影响产品的质量。装烧上的灵活实用、器物成型和装饰上印模的广泛使用，以及大件器物的大量烧制，都表明了元代龙泉窑制瓷技艺的高度成熟。
无庸讳言，元代龙泉窑在不断发展壮大的同时，在源源不断地向外输出承载着中国传统文化符号的青瓷产品的同时，也悄悄地越过了龙泉窑制瓷史上的顶峰。进入元代晚期后，这个声名显赫的窑系为应付庞大的市场，已隐现出质量下滑的端倪，这一隐患对其后的陶瓷发展进程也产生了一定的影响。