冠瓷砖。
钧瓷始于唐，盛于宋，然钧瓷造型端庄，窑变美妙，色彩艳丽，五彩缤纷又为诸窑之冠。
钧瓷胎质细腻，坚实致密，扣之有声，清脆动听，圆润悦耳，犹如金属，釉色莹润，五彩缤纷，古朴典雅，艳丽绝伦，尤以多种窑变为其他窑口产品所不及，釉色红里透紫，紫里藏青，青中寓白，白里泛红，色彩纷呈，争奇斗艳。古人有“绿如春水初生日，红似朝霞欲上时”和“高山云雾霞一朵，烟光空中星满天；峡谷飞瀑兔丝缕，夕阳紫翠忽成岚”等诗句来形容钧瓷釉色的多样和窑变的微妙之美。
说起窑变，还有一个悲惨的故事呢。
很久以前，钧瓷是一种御用品，烧成一件非常不容易，所得的报酬又很微薄，加上官府常常催逼拷打，窑工们实在难以忍受，只好丢下祖业，携儿带女流落他乡。钧瓷生产一落千丈，眼看就要绝迹。有一个老窑工为了不使传统钧瓷工艺失传，坚持留了下来，甘愿忍辱受穷继续烧制。就在这时候，作威作福的皇帝想要一张钧瓷龙床，限期烧成，超出期限就要砍头。
俗语说“钧不过尺”，龙床那么大咋烧呀？一次次的烧制都失败了，眼看期限已到，老窑工心里明白，烧不成龙床是难活命的，但又舍不得这刚刚摸出点眉目的工艺，就放弃了逃生的打算。直到皇上派兵来抓，他还在专心地添煤、捅火，苦心琢磨。听到身后兵丁吆喝，他知道再也活不成了，就纵身跳进火里。
御林军走后，人们带着悲愤的心情打开窑门，意外地发现龙床已经烧成了，并且釉色分外新奇，真是清如水，明如镜，润如玉。这样好看的颜色，人们还从没有见过呢！后来在烧制钧瓷的时候，窑里也经常出现这样的变化，人们都说是那位窑工在暗中保佑，才烧出了绝世珍品！窑工们把这种现象叫“窑变”。
窑家为了纪念这位窑工，就把他敬成窑神。每逢一窑瓷器要烧成的时候，就点香放鞭炮来祭奠他。
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入窑一色，出窑万彩的钧瓷
中国民间谚语曾有“纵有家财万贯，不如钧瓷一片”的说法，能够收藏一件钧瓷瓷器，甚至是一块钧瓷瓷片，是古往今来多少人求之不得的事情。这种瓷器始于唐，盛于宋，距今已有1300多年的历史，被誉为“国之瑰宝”。
钧瓷的古窑址位于禹州神垕镇。宋徽宗下旨在禹州钧台附近建官窑为皇宫烧制贡瓷，“钧瓷”也由此而得名。钧台窑瓷器的身上没有浮光，散发着内敛的光芒。它沉稳、厚重，是中华民族品格的表达。
钧瓷最值得称道的，就是被世人称为“入窑一色，出窑万彩”的“窑变”。钧瓷之美，美在窑变，钧瓷的窑变现象主要指钧釉的各种变化。钧瓷施釉入窑烧成以后，产品上出现不同的色彩、纹路、图画以及其他意想不到的变化，在不同光线、不同角度下观赏，好似一幅幅泼彩水墨画一般，各具情趣、耐人寻味。而且，同一窑烧出的成品中，没有釉色完全相同的产品。即使同一件产品上也会出现多种不同的色彩纹路，并形成神奇的意境图画，给人以千变万化而神秘莫测的感觉。
钧瓷之所以会出现窑变现象，主要与其特定的生产制作工艺有关。钧瓷使用独有的矿物原料，这些原料成分复杂，含有多种微量元素，本身多带有不同的颜色。另外，不同的胎质和造型也会对钧瓷窑变产生影响，施釉时釉层厚度的不同，烧成后釉面的窑变效果也会不同……总之，在钧瓷生产过程中的每一道工序、每一个细小环节的微妙变化，都会影响到钧瓷的窑变效果，甚至装窑时产品摆放位置的不同、装窑产品的稠密与稀少、烧窑时所用的燃料，些都会使钧瓷产生不同的窑变效果。
除了窑变效果以外，钧瓷表面的釉一般比较厚且黏稠，在冷却的时候，有些被釉填平的地方，会形成像雨过天晴以后，蚯蚓在湿地爬过的痕迹。而这便是钧瓷最为典型的“蚯蚓走泥纹”。这种人力不可为的奇妙效果，与窑变一样，都是钧瓷让人如痴如醉的地方。
不同于青花、粉彩、五彩等各种需要在釉上、釉下或釉中勾线、填色作具体造型的瓷器品种。钧瓷在烧制过程中，釉色自然流淌、线条肆意变换，所有这些都不是人为设计或者雕饰出来，而是源于自然的“无为”之作。
钧瓷的珍贵，主要就在于其存世量极为稀少。钧瓷烧制难度之高，极大地制约了钧瓷的产量。钧瓷在烧制过程中发色性质很不稳定，不仅要顾及温度、冷却速率，就连窑位、燃料甚至季节、气候等因素，也都会影响到最终的窑变效果。这也使得钧瓷的烧制成品率极低，至少有70%的产品都会报废掉。
对钧瓷钟爱有加的宋徽宗，在艺术上有着近乎“完美主义”的追求。其在位期间，为了能够让钧瓷呈现出理想中的窑变效果，一方面，要求烧制钧瓷不计工时，不计成本，所用窑工都是从民间精选出来的能工巧匠。另一方面，严格规定每年只准生产36件钧瓷。那时候，每逢钧瓷出窑，往往都要有官员在场监督，待挑选出符合宫廷标准的贡瓷后，其余一律砸碎销毁，绝对不许流入民间。作为一位极具艺术天赋的皇帝，宋徽宗在治国理政上却是非常失败的。就在北宋钧瓷艺术达到巅峰之时，金兵大举攻入北宋都城汴京，宋徽宗沦为俘虏，成了北宋的亡国之君，钧瓷官窑也随即停烧。
上世纪50年代，禹州市老一辈的钧瓷专家通过对钧瓷的理论研究、生产实践和科学实验，最终于1958年烧制出了绚丽多彩、晶莹如玉的钧瓷制品，至此，钧瓷艺术在原产地神垕镇全面恢复。进入到本世纪，钧瓷的技术有了更大的发展，也有了更大的突破。宋代双火膛窑炉复原了，柴烧工艺也恢复了。在国家的鼓励和重视下，钧瓷艺术也将进入空前的繁荣和发展阶段。钧瓷艺人们将传统技法与现在科技相结合，烧制出了不少当代钧瓷精品。钧瓷，也成为中国赠送给各国政要的高规格“国礼”。
现在，人们能够见到的钧瓷，大多是元代或者清宫旧藏，宋代传世之作极为罕见。下面，一起来欣赏几件有代表性的馆藏钧瓷珍品：
北宋钧窑玫瑰紫釉菱花式三足花盆托：
现藏于北京故宫博物院，灿烂的玫瑰紫色釉是铜金属元素在强还原焰的气氛下烧成后的呈色。釉面上有明显的“蚯蚓走泥纹”，为一件钧瓷上乘之作。
宋代钧窑月白釉出戟尊：
现藏于上海博物馆，仿古铜器式样。尊从商开始，到北宋早起，都为铜制，作为皇家盛酒祭天祀地的神器。北宋徽宗时期，开始烧制钧瓷尊代替铜尊。
元代均窑天蓝釉贴花兽面纹双耳连座瓶：
现藏于首都博物馆，上世纪六七十年代出土于北京元大都遗址。以荷口为饰，以祥瑞作颈饰，以威猛的双兽作腹饰，以透孔六龙座，寓意合家快乐、吉祥有余、天下太平等。
钧瓷 入窑一色出窑万彩
□晋晓童河南省陶瓷艺术大师
隋唐以来我国瓷器发展的格局是“南青北白”，而宋朝瓷器则是名窑辉映各操绝技，出现了百花争艳的局面。而钧瓷以其独特的风格，一向受到人们的重视，以最高的艺术水平进入了宋代五大名窑行列。
钧瓷釉色意境无穷
钧釉的主要特征是釉层丰厚，釉质莹润，釉纹深沉多变，釉面有明快的流动之感，形成飞壁流火釉色欲滴，釉色以红紫为基调，相映交辉，形如流云，灿若晚霞，变幻莫测，具有引人入胜的艺术魅力，世人把这种奇妙现象称为“窑变”。产生“窑变”色彩的主要原因，是含有铜的氧化物的釉在烧制过程中，随着温度的高低和气氛的浓淡而呈现的变化，其变化之多不胜枚举，多用“入窑一色出窑万彩”、“钧瓷无对，窑变无双，千钧万变，意境无穷”和“高山云雾霞一朵，烟光凌空星满天，峡谷飞瀑兔丝缕，夕阳紫翠忽成岚”及“五光十色润如玉”等词来形容钧瓷窑变釉色的美妙。在釉色上明净透活独树一帜，釉具五色，艳丽绝伦，赏心悦目格外动人。
钧瓷在釉的配方上一改过去青瓷单纯以铁的氧化物作为着色剂的传统，配入了铜、铁、磷、锡等多种元素，分别配釉，分层挂釉，加上独特的烧造工艺，使钧瓷釉层结构变化复杂，釉层含蓄光润犹如宝石。釉层里的气泡对光线的搅动作用，使釉中的流纹变幻无穷。有的像云霞，有的像玫瑰，有的像茄皮，有的像海棠，有的像鸡血，也有绿色像鹦歌绿，有的淡白像秋天的月光，或深沉的蓝天。其趣味天成，在配釉、挂釉和烧成方面堪称绝技，也是宋代陶瓷艺苑中一个创举。
钧瓷“窑变”变幻万千
钧瓷窑变现象鬼斧神工变幻莫测，其基本色调是红、蓝、灰、白，有的色带光芒四射状，有的色带横向或斜向浸漫，如同云雾缭绕峰峦，有的色带纵向流淌，犹如瀑布从山巅直泻而下，气势雄浑、飘逸虚幻，颇具神韵。更可贵的是这些色彩艺术没有任何人为故作痕迹，完全是一种自然形态构成一幅幅神奇的图画，有的作品釉像太华千寻；有的则像江湖万里；有如云雾高山、星辰满天、峡谷飞瀑、翠竹生烟、烟花怒放……相映交辉，变幻无穷，引人入胜，这种色彩艺术可谓“钧瓷艺术一绝”，宋代其他任何瓷窑都不能与其媲美。在纹路上釉内有针尖般点点明星，蟹爪般的裂纹，有蜿蜒迂回的蚯蚓走泥留痕，这些被称作珍珠点、鱼子纹、兔丝缕、冰裂纹、蚯蚓走泥等形成钧瓷一大特色，可谓“钧瓷一件变幻万千，鉴赏不俗余味不尽”，不失为中国陶瓷的一枝奇葩。
钧瓷造型古朴文雅
钧瓷造型有强烈的民族艺术倾向，体现一种纯粹的民族精神，与唐代陶瓷不大相同。唐代陶瓷艺术广采博收，新鲜活泼，雍容华贵，充满了异国情调。
而钧瓷改变了这一发展方向，在造型上端庄浑厚，古朴文雅，纹饰简练，棱角优美，线条流畅，雕塑别致，确有独到之处。如出戟尊、敞口尊、鼓钉洗，各式花盆、盆奁、鸡心碗、高足碗、带把洗、三足炉以及瓶、盘等，质朴敦厚着意表现一种冷峻崇高的民族意识、简洁清新的灵感，使它在世界工艺史上散发出浓郁的民族工艺芳香。
精心制作的仿古之风，宋代钧瓷造型有强烈的仿古意味，尤其是仿三代青铜器。钧瓷仿古无论是官窑或民窑制作规整，绝不粗制滥造，也不是亦步亦趋的简单模仿，古拙高雅技艺惊人，在艺术上法古创新，注入了新的时代精神。钧瓷几乎没有任何花纹装饰，它的美体现在造型线条处理上，杜绝成型上的轻薄花哨，追求端庄肃穆，宏大气魄，显示一种内在的含蓄美，具有千古耐看的时代魅力。
你知道“窑”字的来历吗
搞陶瓷的人应该说都见过煅烧陶瓷制品的一种设备-窑。远在五千年前，我国古代劳动人民就已经知道把制好的土坯放在窑中，用火进行煅烧。为什么要用"窑"字来代表这种煅烧陶瓷制品的设备呢？从窑字本身结构来看，不管是繁写的"窯"字，还是简写的"窑"字，都有两个共同的部分，却上面的"穴"字和下面的"缶"字。"穴"是山洞，这好理解，那么"缶"是什么东西呢？
谈到"缶"，倒有一段很有趣的故事：公元前279年，秦王派使者约赵王在渑池（今河南渑池县）相会，名为促进两国友好，实则想要挟赵王，赵王知道秦王脆计多端，担心秦国暗算故借故不去，但谋臣蔺相如与大将廉颇等考虑再三，却主张赵王赴会为上，如果不去，反而被秦国笑话，灭了自己的威风。赵王认为二位大臣说得有理，决定应约去渑池会见秦王，并命令蔺相如同行，大将廉颇在边境上布置重兵，以防不测。宴会上，秦王盛气凌人，并假装酒醉，旁敲侧击，戏弄赵王，说道："寡人听说赵王善于弹瑟（一种古代弦乐器），今日盛会，请赵王弹一曲助兴"。赵王不敢不依，勉强弹了一曲。哪知，赵王正中圈套，秦国的史官赶快把这位事记载下来：某年某月某日，秦王令赵王鼓瑟。蔺相如见此情景，非常气愤，上前对秦王说道："赵王听说秦王很会击缶，今日胜会，也请大王击缶助兴。"秦王不肯，厉色拒绝，蔺相如再次相请，说道："大王如果一定不依，在这五步之内，我愿意以颈血溅在大王身上。"秦王左右立即拔出刀来，要杀蔺相如。蔺相如面不改色，大声喝斥，众人吓得口瞪目呆，空气异常紧张，秦王为了解除眼前的危机，迫不得已在缶上敲了几下。蔺相如立即命令赵国的史官记下来：某年某月某日，秦王为赵王击缶。
这里秦王所击的缶，就是窑字里面的缶，它是古代的一种陶器，用来盛酒的。春秋战国时候曾经拿它当作乐器。我国的文字最早是象形文字，"窑"字形成这样的结构，有它一定的依据。这使我们从某一个侧面考证到，最原始的窑炉是利用现成的山洞，或者挖掘洞穴，用石头砌成，在里面焙烧"缶"一类的陶器。直到后来的龙窑，阶级窑，甚至今天的倒焰窑，隧道窑，也都有一个"洞穴"，这就是烧成室，在里面焙烧各种制品，它是用各种耐火材料砌筑的；里面焙烧的制品不是古老的简单的"缶"，而是各式各样的精致的陶瓷制品。
传说毕竟是传说，其实最原始的窑炉比以上所说的"窑"要早得多，那就是新石器时代的陶窑。解放后，考古工作者曾在黄河中游的西安半坡村发现古老的仰韶文化窑址。陶窑的形制大致可分为竖穴窑和横穴窑两种。那种原始的陶窑只能烧一件大的陶器，一般器物则可同时烧四、五件。到龙山文化时期，制陶术因陶窑结构的改进而提高，窑室容积逐渐增大。
《天工开物》称烧窑系利用"火气又循级透上"之势。《尚书洪范篇》谓火有炎燥之性，同时又有向上之性。按前者属于"传热"范畴，后者属于"流体力学"范畴。古代陶瓷器的焙烧与陶瓷窑的结构则是具体应用以上两种性质。这也是古代窑的科学依据。
龙泉窑与龙泉窑系诸窑
龙泉窑属南方青瓷系统。早在公元三、四世纪时，今浙江东部宁绍地区以绍光、上虞为中心，已经形成了一个早期越窑青瓷体系，五代、北宋初期又以余姚为中心，再度形成一个以烧制所谓秘色瓷的越窑体系。除越窑而外同时烧制青瓷的还有婺窑与瓯窑。北宽阔时节的龙泉窑受三窑的影响，烧制与三窑相似特征的瓷器。南宋以后，龙泉窑为应会南宋宫廷、官家的需索，也生产一种以施粘稠的石灰碱釉为特征的似官或仿官瓷器，在南宋中期以后终于形成了有龙泉自身特点与风格的梅子青、粉青釉龙泉青瓷。
在南宋晚期，龙泉青瓷有很大的发展，除在今龙泉月月县境内有众多的烧瓷窑场，并旁及邻境的庆元、遂昌、云和等县，终于形成一个新的青瓷窑系，江西吉安的永和窑和福建泉州碗窑乡窑也烧龙泉风格的青瓷。这种趋势入元以后持续不衰，在今浙江南部的瓯江两岸就已发现一百五十处元代窑址，烧制龙泉窑风格青瓷窑场范围更为扩大，今福建省境内各窑也盛烧龙泉青瓷。
龙泉青窑系的迅速发展，除了龙泉地区自然条件的优越，还因为入金以后，北方瓷业衰落，南宋立国水乡、海隅，水上交通发达，有利于商业、贸易的发展。南宋政府又以发展海外贸易为国策，宋宁宗嘉定十二年（1219年）为防金银外流，“命有司止以绢布、锦绮、瓷器之属博易”（《宋史·食货志》）。更刺激了瓷器的出口，龙泉青瓷在东亚及东非、阿拉伯诸国都是受欢迎的商品，这情况到了元代仍有盛无衰。在国内，龙泉青瓷也和景德镇的青白瓷一样，它的商品市场也扩及到宋占领区的北缘。近年发现陕南与四川的青白瓷与龙泉青瓷的窖藏就是很好的证据。
宋人世窑诸窑系中，龙泉青瓷的兴起是最晚的，但由于有海外市场的支持，终于迅速发展成一个窑场众多的庞大瓷窑系。
1·龙泉窑
龙泉窑在今浙江省龙泉县境内，龙泉县境不仅有蕴藏丰富的制瓷原料，而且山区丘陵都盛产松柴可作烧瓷的燃料。窑址炉多溪流山坡建筑，制瓷原料的加工依赖水碓利用。成品输出也便于利用水运。据浙江省文管会的调查，在龙泉境内发现的青瓷窑址有大窑、金村、溪口、梧桐口、小白岸、道泰、山头窑、松溪、安福口、安仁口、笔架山、项户、安福、碗圈山、马坳、大方、岑脚、周墙、大棋、下村、黄金坑、武溪等二十三处，其中以大窑和金村两地窑址最多，质量也最精，南宋时期大窑附近的窑址由北宋时期二十三处发展到四十八处，窑场数量成倍的增长。
从窑址遗存的早期标本可以看出，龙泉窑创烧于北宋早期，南宋晚期是龙泉窑的极盛期，元代在烧大件器物的技术上有突破，明中期以后逐渐走向衰落。工匠有的迁往江西等地，另行建窑，仍烧龙泉釉瓷器。故宫博物院藏品中有带康熙五十一年铭文的龙泉窑标本，这可以做为龙泉窑的下限资料，此后看不到清代龙泉窑的产品，传世器所见，都是景德镇的仿烧品，文献里也有景德镇仿烧龙泉釉釉为配方的记录。
龙泉窑烧瓷有七、八百年的悠久历史。早期产品以习见的日用品如盘、碗、壶等为主，盆、钵、罐也少量烧制，造型制做工整，底部修理平滑，器物比较普遍地使用刻花，辅以篦点或篦划纹，此外还有波浪、云纹、蕉叶、团花和婴戏等纹饰；在大窑、金村、王湖、安福等窑址中这类标本都很丰富。早期产品在器形、装饰与釉色各方面与越窑、温州窑、婺窑有相似的特征。龙泉窑在南宋中期逐渐形成了自己的风格，器物造型淳朴，器底厚重，圈足宽阔而矮。具有稳重感。早期的器物仍继续生产，并出现了炉、瓶、盆、渣斗、塑像等器物，器皿造型很多，每种器物有多种式样，炉有鼎炉、葱管足炉、八卦炉、四足炉、奁式炉等等，瓶有胆式瓶、鹅颈瓶、龙纹瓶、虎纹瓶、带盖瓶等等；釉晶透明如镜，装饰以刻花为主，篦纹逐渐减少，碗口多花口五出，花口下碗壁多凸起五条直线，碗内刻云纹的较多，有的碗分为五等分划线，内划“S”形纹饰，划饰简练快速；碗心印阴文“河滨遗范”或“金玉满堂”，四字也比较多。一种浅式平底小碟，碟时心刻一条鱼尾变卷的游鱼。这类浅碟里心还有刻荷花纹的，无论造型与纹饰均与陕西耀州窑具有异曲同工之妙，耀州窑这类刻花碟出于北宋中期层，北宋未期浮雕莲瓣纹开始流行，在盘、碗的外部以及瓶上饰以浮雕莲瓣纹的较多，龙泉窑不少窑址里也遗留有大量的标本。
龙泉窑瓷器，其造型、花纹虽可与其他瓷窑标本比较，参考断代，但若考虑到龙泉窑兴起较晚，在其未能进入远地广大市场与其他先进瓷窑争胜之前，同样的造型、花纹其实际生产时间可能要比其他瓷窑为晚，至于宫廷、官府烧造成的“官样”瓷器，流行于民间与民窑大量烧造的时间，可能还要更晚一些。
龙泉窑的兴盛期可能开始于南宋中期，至于通常作为龙泉青瓷的代表作品，成为青瓷釉色之美的顶峰的粉青釉、梅子青釉器和烧制成功，则可能始于南宋晚期。窑址遗存的大量瓷片，接其胎色可分为自胎和黑胎两类，而以自胎为主，约占总数十分之九以上。黑胎青瓷可能即是仿南宋官窑的产品，息胎青瓷则是代表龙泉窑系特点的龙泉青瓷。这一时期器物造型更加多种多样，有各类盆、碟、盘、碗、盏、壶、渣斗等到日用品，也有文房用文具水盂、水注、笔筒、笔架、棋子、还有鸟盏与佛前供器的各式香炉以及八仙塑像等等。值得注意的是此时出现了不少模仿古代铜器和玉器造型的器物，仿铜器的有鬲、觚、觶、投壶等器，仿玉器的有踪。表明龙泉青瓷工艺上的成就已受到社会各阶层的爱重。
龙泉青瓷是青瓷工艺的历史高峰。我国烧造青瓷的历史十分久远，浙江地区烧造青瓷的历史遗迹可以追溯到战国、春秋，从原始青瓷到龙泉青瓷经历了将近两千年的岁月，传统之悠久罕有伦比，历代烧制青瓷的匠师也都十分重视发挥青瓷釉色与质地之美，晋人形容瓯窑青瓷为“缥瓷”，唐人称越窑釉质“如玉似冰”，釉色为“千峰翠色”、“秘色”。但是成为青瓷釉色与质地之美的楠峰的则宋代窑工创造的龙泉青瓷，它是巧的人工制造的青玉，宋代龙泉青瓷每一个碎片，至今仍令我们为它的美感所倾倒。
龙泉青瓷的烧造工艺
为了对龙泉青瓷的烧造工艺进行科学的总结，1959年，中央轻工业部和浙江省轻工业厅邀请中国科学院上海硅酸盐研究所，中央轻工业部硅酸盐研究所、浙江省文物管理委员会，浙江美术学院以及龙泉瓷厂等单位对历代龙泉青瓷的原料、烧制工艺、呈色机理、造型装饰作了专题研究，他们收集了五代至明各历史时期中较有代表性的青瓷标本，作了细致的观察和分析研究。他们研究了龙泉地区的原料，胎釉的化学组成，釉层厚度，烧成温度，气氛性质以及显微结构等等因素对釉色的影响。他们的研究结果可大致归纳如下：
1.龙泉地区瓷土原料，有一部公属于瓷石类，它们含有大量石英和一定理的高岭石，绢云母等矿物，另有一部分则属于原生硬质粘土类，其中亦含有大量石英。而高岭石的含量则较前一类为多。用这些瓷土烧制成的瓷胎，其主要矿物组成是石英、绢云母和高岭石等等。因此，龙泉青瓷属于石英—高岭—云母质瓷器，与江西景德镇瓷器是同一种类型的。该地区的紫金土系由石英、长石、含铁云母以及其他含铁矿物所组成。紫金土的含量一般为3—5%，高者可达成15%左右。主要用于配制釉色或胎色较深的制品，如梅子青釉、豆青釉以及黑胎青瓷等。石灰（石灰石）是釉的主要助熔剂，根据文献记载以及向老工人调查得来的传统工艺材料、传统釉料是以石灰与砻糖制甩“乌釉”掺入釉内，制成的石灰碱釉。
2.古代龙泉青釉大体上可分成石灰釉和石灰碱釉两面三刀大类。前者见于五代和北宋，后者内陆于南宋和元、明。
3.石灰釉的特点是高温粘度比较小，即在高温下易于流釉，因此这类釉一般都显得比较薄。就显微结构而言，这类釉主要由玻璃相所组成，而气泡和未熔石英颗粒则很少。因此釉层显得相当透明，釉面光泽亦比较强，石灰碱釉的特点是高温粘度比较大，即在高温下不元气流釉。这样，釉层就可以施得厚一些，使器物的外观显得比较饱满。南宋的陶瓷工匠们还通过控制烧成温度和还原气氛，使这类釉的外观获得一种柔和淡雅，有如青玉一样的艺术效果，这就是著名的龙泉窑粉青釉。在显微镜下可以看到，粉青釉的釉层中还含有大量小气泡和未熔石英颗粒，它们使进入釉层的光线发生强烈散射，从而使其在外观上获得一种和普通玻璃釉完全不一样的别有风格的艺术效果。南宋时期发明的石灰碱釉对青瓷说来是一个很有创造性的巨大进步。
4.南宋时期，龙泉窑还生产一种其色调可以与翡翠篦美的梅子青釉。通过试验得知，梅子青釉的烧成温度比粉青釉要高，故釉的玻化程度也比粉青釉高。梅子青釉的釉层略带透明，釉面光泽亦较强。从工艺观点而言，梅子青釉的形成原因除了烧成温度较高以外，还需较强的还原气氛和比粉青釉更厚的釉层。
5.上述粉青和梅子青釉，其所配的胎基本上都是白胎。从近年来大量发掘出来的实物资料看来，龙泉窑除了生产这种白胎青瓷外，还生产一种黑胎青瓷。从出土器物的数量看来，白胎青瓷的产量占主要地位。在发掘时还发现，黑胎青瓷和白胎青瓷混杂地堆积在一个层次里，没有单独的层位，这表达式明这二种类型的瓷器是在同一窑中兼烧的。黑胎青瓷的胎色跟烧成温度有关。烧成温度较高，胎呈深灰，烧成温度较底，胎的颜色也相应变淡。釉的色调和光泽也和烧成温度与气氛密切有关。温度较高的釉呈棕黑色玻璃状，温度较低，釉色也变浅，光泽亦减弱，呈半木光或木光。这种黑胎青瓷，无论在造型、釉色、纹片以及底足的切削形式等方面都和南宋官窑相似，从外观上看，这二类瓷很难分辨。
6.胎的色讯对釉色有一定的衬托作用。古代龙泉青瓷一般都要在胎的配方中掺加一定量的紫金土，其目的就在于降低胎的白度，使胎色在白中略带些灰的成分，甚至成为灰黑色，这样便可使釉色深沉，而不致过于显露。不同类型的釉色所要求匹配的胎色也不一样。如粉青釉要求胎白中带灰，梅子青釉要求胎的白度高一些，或白中略带灰，而黑胎青瓷则要示灰到灰黑色胎。
7.南宋和元、明时代胎釉配方中钾、钠含量很高，无法用现在见到的当地原料配成，这个问题可能由于古代所用瓷石的风化程度较浅，因而含钾较高之故，古代采用“木叶”来烧炼釉灰，也会在釉中引入一部分钾。所谓“木叶”，可能是一种钾含量较高的植物枝叶。
8.古代龙泉青瓷的烧成温度大约在1180—1230℃之间，梅子青则在1250—1280℃之间。胎质都不太致密，介于生烧与微生烧之间。利用还原比值这个概念可以看出古代青瓷在烧成时气氛的平均性质。上品的粉青釉的还原比值约为2——3，即要求强弱适中的还原焰，梅子青釉的还原比值约在10以上，即要求强还原焰，黑胎青瓷的还原比值约0.4左右，即要求弱还原焰。
耀州窑与耀州窑系诸窑
耀州窑创烧于唐代，兼烧黑釉、青釉、白釉瓷器。五代未迄宋初受余姚越窑的影响创烧刻花青瓷，故耀窑青瓷有“越器”之称，刻花以犀利洒脱闻名，除刻花外兼烧印花青瓷。同时或稍晚仿烧耀窑青瓷的有河南省境的临汝窑、宜阳窑、宝丰窑、新安城关窑、禹县钧台窑、内乡大窑店窑、广州西村窑和广西的永福窑等，形成了一个与越窑面貌、风格有别的北方青瓷窑系。广州的西村窑与广西永福窑之仿烧耀窑青瓷则是为了外销，可见宋时耀窑器影响之广。
1·耀州窑
耀州窑以今陕西省铜川市黄堡镇为代表，包括陈炉镇、立地坡、上店及玉华宫等窑在内。铜川旧称同官，宋时属耀州，因此称耀州窑。黄堡镇位于漆水西岸狭长小盆地上，东北距铜川市五十公里，南距耀县十公里。漆水从镇内穿过，流以耀县与沮河汇合；镇东西均有大道，水陆交通便利，附近出产煤与坩子土，有良好的烧瓷条件。
明嘉靖本《耀州志》卷二地理同官古迹条云：“黄堡镇·····镇故有陶场，居人建紫极宫祀其土神····今其地不陶，陶于陈炉，陈炉复庙祀德应侯如黄堡云”。这里有个问题值得注意，若据《耀州志》记载，黄堡镇窑停烧时间应是在明嘉靖以前。1957年故宫博物院调查黄堡镇窑址时采集标本中有一件刻有弘治纪年铭文的窑具，说明停烧时间是在弘治以后和嘉靖之间。
雍正四年窑神庙碑文中说：“同邑东南乡，土地少石多，大都以陶谋生。其先创始于黄堡，自彼窑场废，而陈炉一方始习其业。神之爵实无从考稽，而庙之由来，阅梁间板记则创自周至五年，嗣正观二年，绍兴四年社人重修之。又越永乐二年、下统九年、万历三年及二十一年、天启三年凡五次重修······”。嘉庆二十一年及光绪七年两碑中亦有同样记载 。但历代纪元无周至及正观年号，这里暂且有提，就以绍兴四炉镇南宋初烧瓷器的时候，黄堡镇并没有停止烧瓷。如果按照前面的分析，黄堡镇窑场是在明弘治至嘉靖年间才废掉的话，那么黄堡与陈炉二窑在很和时间里同时并存，都烧青釉瓷器。明嘉靖本《耀州志》与雍正四年碑文所记不符合实际，都有重新考虑的必要。
耀州窑黄堡镇遗址1957——1959年共开了探方十八个，面积1257平方米，经过分析整理，出土物归纳三期，第一期限为唐代，第二期为宋代，第二期之中，根据出土物铜钱以及带纪年铭文标本又可划公为早中晚三期。三期所出文物以青釉为主，中期有少量酱釉标本，晚期有少量月白色釉。结合各地宋墓出土及大量传世耀州窑瓷器，通过排比可以做如下归类：
早期出土物及传世品都较少，以青釉为主，器形比较单纯，只有三种碗。其中两种碗外部刻花，一种外刻浮雕莲瓣纹，是仿照浙江越窑装饰特征制作的。这种碗又有两种形式，一种稍高，莲瓣纹颇长；一种稍矮，莲瓣纹肥短，，一种刻简单的花草纹，是耀州刻花青瓷的初级形成。
中期出土物及传世品较多，此期为耀州窑鼎盛时期，制瓷技巧纯熟。元丰七年德应侯碑记里的“巧如范金，精比琢玉。始合土为坯，转轮就制，方圆大小，皆中规矩。然后纳诸窑，灼以火，烈焰中发，青烟外飞，锻炼累日，赫然乃成，击其声，铿铿如也，视其色，温温如也······“。这段对耀州窑瓷器的描述并不夸张，特别是转轮就制，方圆大小，皆中规矩，谈得非常中肯，把耀州窑工匠拉坯的纯熟技巧，仅用十二个字就概括了出来，既形象，又生动。
中期器物仍以生活实用的盘碗为主，此外，瓶、罐、壶、盆、炉、香薰、盏托、钵、注子、注碗等器物无不具备，器形之丰富，在宋代同期瓷窑之中是少见的。釉色仍以青釉为主，兼烧酱釉品种。装饰除刻花外，印花也比较常见。北宋中期耀州不仅各类器皿具备，而且每种器皿都有多种款式，兹仅举几例可见一斑。
瓶类器皿见于出土标本和传世品的有十多种样式，有的瓶形瘦长，有的比较丰满。所有瓶式对肩部弧度的处理都给人以优美的感觉。小口，短颈，丰肩，肩以下渐收敛，瓶身的各部比例匀称，造型秀美，周身刻划缠枝花卉。瓶口与上瓶略同，瓶宽肩，瓶身垂直，造型稳重大方，磁州窑大量烧制这种瓶式。瓶口多是喇叭形，长颈，颈部多有双系或四系，瓶子身长圆如瓜形，肩部堆塑蟠龙二条，瓶身刻划莲瓣及莲花纹饰。此瓶为耀州窑比较流行的瓶式之一。比较少见的为供器中的净瓶，瓶身与口颈细长，口颈间凸出一落千丈圆形薄片，便于持取。此种瓶式定窑稍多，其他瓷窑很少烧制。图之17也属耀州窑特有瓶式，卷口、短颈、折肩、瓶身垂直细长略如萝卜形，亦通体刻划流利的莲花瓣纹饰。
炉类器皿也有多种形式，大体可分折沿与直简两种。折沿炉有斜折与变曲下折两种，折沿炉上部大体略同。均为直口平底，炉身接近垂直；炉下部又有多种底足，为五个兽足，耀州窑此种炉比较常见。炉身底座一周跪有五个力士，故宫博物院收藏一件耀州窑八角形供碗，碗为双层，外层八面镂空，里面亦各坐一力士，形象与此大致相同。堆塑力士可以说是耀州窑的特有装饰。为喇叭底座，这种底座在河北、山西瓷窑中比较常见。山西太原小白峪北宋明道二年墓出土一伯白釉炉，足外凸起弦纹一道，与此炉大体近似。炉身作直筒形，下承以三足，筒形三足炉北宋中期比较少见，北宋后期外部饰以弦纹的仿汉铜尊三足炉逐渐增多，南宋以后大为盛行，南北瓷窑都普遍烧制。耀州窑烧制的这种炉应当说是一种新的式样。两种炉，炉体镂空，似有两种用途：一为偶像前焚香之用；也可放入香料，燃点后香味通过镂孔四溢，是两晋时期香薰的进一步演变形式。
中期制瓷技巧已臻成熟，器皿繁多，瓜棱、葵瓣、多折等造型难度较大的器物也能做到规整周正。十二瓣瓜棱碗与十六菊花瓣盘等等，都能够达到瓜瓣距离与弧度相等，六瓣瓜棱注子、注碗、也配合谐调。
这一时期海水游鱼纹和莲塘对鸭纹刻划生动令人赞叹，舯碗里面，部位很小，而海水刻划得汹涌澎湃，波浪翻滚，也有在水波纹外刻划以六角形边线，既有水波滚动的自然景象，又富装饰趣味，每件作品都是一幅成功的杰作。水波三鱼纹的最令人喜爱，在漩涡之中三鱼悠然自得地游弋，鱼鳍与尾的动作是如此的逼真和生动；水波游鸭纹也具有异曲同工之妙。
北宋晚期出土及传世品也以日常生活使用的盘碗为主，此外还有瓶、罐、钵、洗、盆、碟等器皿。中期出期的印花装饰，这时有较大发展，除习见的缠枝、折枝牡丹、菊花、莲花等纹饰外，出现了把莲、凤凰牡丹、犀鹤博古、飞鹤、飞蛾及资态多变的各种婴戏纹饰。
印花把莲纹多出现在小碗的碗里，以海水为地的稍多，主题以莲花、莲实、荷时或茨菇时四五枝系为一把；印两把莲纹的，用交错对称布局；印三把莲的，并印有“三把莲”三个字，使我们由此得知这种纹饰叫“把莲”，义为一把或一束莲花。
印花婴戏纹此期比较流行，在小碗的里面婴儿做各种游戏资历态，有印婴戏于花间的；有两婴在竹枝上荡秋千和在梅竹丛中嬉戏的。有趣的是四婴在一把莲花上游戏，上面两婴做骑马姿态，下面两婴做荡秋千动作。
发掘所得资料表明，耀州窑创烧于唐、烧制黑釉、青釉、白釉瓷器，入宋以后青瓷得到很大发展。北宋中期以后为鼎盛时期，以刻花印花装饰为主，尤以刻花的九锋犀利和线条流畅为宋代同类装饰之冠。耀州窑刻花创于宋初，从出土标本可以看出，它受到浙江余姚越窑刻花装饰的启发。宋初耀窑碗类标本之中有两种刻花装饰：一种是在碗的外面用浮雕手法，刻两层莲瓣纹⒄，这种刻花装饰盛于五代越窑碗，耀窑刻花莲瓣碗刻花装饰就首先取材于越窑碗器纹样，具有越宾风格。故南宋陆游有“耀州出青瓷器谓之越器，以其类余姚县秘色也”之说。耀瓷早期刻花另一种装饰是在碗外刻草率的似是而非的花卉纹饰。这应是耀州窑刻花装饰初创时期的本来面目。但到北宋中期，耀瓷刻花发展成熟，刻花有线条活泼流畅、刀锋犀利、纹饰题材丰富多变等独特风格。耀瓷在北宋中期开始出现的印花装饰，到北宋晚期，布局严整，讲求对称，各地出现的印花纹饰无不具备，就耀瓷印花纹饰在宋代印花瓷器中最为出类拔萃，是不为过分的。
关于耀州窑历史的几个问题
关于耀州窑，宋人的《清异录》，《老学庵笔记》、《清波杂志》与《无丰九域志》，元人的《辍耕录》，明代的《耀州志》，清代《耀州续志》、《大清统一志》与《乾隆府厅州县图志》都有记载。此外，黄堡镇有宋元直七年德应侯原碑碑记，陈炉镇也有清代碑记六种。这些记载有不少问题值得讨论。
南宋陆游《老学庵笔记》有“耀州青瓷器谓之越器，以其类余姚秘色也。然极粗朴不佳，惟食肆以其耐久多用一段记载，前两句似应理解为指的是宋前期浮雕莲瓣碗，这种碗从造型到纹饰都模仿越窑烧制的；后两句的“极粗朴不佳”则是陆游的亲见，这就是黄堡镇窑址金代地层的那种刻花而碗心一圈乔釉的大碗。这种碗胎体较厚，耐用用程度显然比薄胎瓷器好，因此食肆喜欢用它。
周煇《清波杂志》卷中有谓：“耀州白者为上”，当是周煇使金时得自北客的传闻。在黄堡镇发掘的八万多片标本中，白瓷标本不及万分之一，可知白瓷的生产量是微不足道的。黄堡镇灯泡厂耀窑遗址发现有白釉绿彩器标本，数量既少，其质量也令人很难同意北客的说法，也许这是北客的一种偏爱吧。
关于耀州贡瓷问题
耀州窑产品以民用为主。由于具有独特地方风格，产品质量在北方民用青瓷之中，属于上乘。正因为如此，它被地方官吏所选中，以常年例贡形式，烧造贡瓷供北宋宫廷使用。宋·王存〈元丰九域志〉卷三有：耀州华原郡土贡瓷器五十事；〈宋史〉卷八十七〈地理志〉也有耀州贡瓷的记载。两面三刀书所记耀州属县之中都明确提到同官县，今黄堡镇耀州窑遗址就是宋同官县属地，宋代耀州其他几个属县，都没有发现瓷窑遗址，宋时贡瓷可以肯定为黄堡镇所产，两书所记耀州窑贡瓷的时间是在神宗元丰（1078-1085年）到微宗崇宁（1102-1106年）之间三十年。
1953年在北京广场安门外的基本建设工程中出土了一大批青瓷，故宫三月物院曾赴现场进行了调查，采集了三百多件标本，绝大部公是盘碗一类器皿。器里刻花，纹饰除龙凤为主外，还有花卉。出土标本制作工艺及外观基本一致，釉色大都青中显黄，当时初步确定属于同一瓷的产品。1957年故宫博物院黄堡镇耀州窑窑址调查，发现窑址标本与1953年北京广安门出土的青瓷标本在胎、釉、制做工艺以及刻划花装饰有很多共同点，只是纹饰不同。1959年中国科学院陕西省考古研究所对黄堡镇窑址进行了大面积的发掘，出土标本八万多片，发现有刻花龙凤纹标本，证实了北京广安门出土青瓷为黄堡镇耀州窑所烧贡瓷。刻花龙凤纹的标本出土于北宋中期地层。这批贡瓷也当是烧于北宋中期。北宋未，金人攻陷汴京，典籍珍宝无不为金人搜乔殆尽。〈系年要录〉卷四金人掠夺汴京财物说：“二百年积蓄，一旦扫地，凡人间所须之物，无不毕取以去······”。〈三朝北盟会编〉中也记有：“祖宗七世之遗，劂存无几”。瓷器，当然也毫无例外的一起扫数运走。北京广安门发现的耀窑青瓷当是金人的胜利品。这批瓷器的出土使我们对耀州贡瓷面貌有所了解。属于这类贡瓷器可以看到耀州贡瓷的庐山真面目。
2河南临汝窑
河南省是我国北方瓷器的重要产区，不少瓷窑集中在豫中地区。宋代这里先后出现了几个驰名于时的瓷窑，临汝窑就是其中之一。改汝县窑场院宋时烧瓷分两部分：一部分烧宫廷用瓷，就是宋代五大名窑之一的汝窑；一部分烧民间用瓷，为便于区别，今称为临汝窑（这里专谈民间所用青瓷）。在本世纪三十年代初期以及后来的抗日战争期间，临汝窑址遭到了严重破坏，五十年代以后文物考古部门对窑址进和了多次调查，对已经暴露的窑炉残基进行了清理发掘。临汝县共发现窑址十一处，其中烧耀州窑系印花刻花青瓷的有三处，其余八处烧钧窑系青瓷。三处耀州窑系青瓷窑址为严和店、轧花沟和下任村，以严和店遗址范围较大。严和店北距县城十二公里，在蟒川的西岸，窑址在今汝瓷厂西，距厂150米有一个沟，沟南可通蟒川，沟东地表一米以下有两米厚的堆积层；沟西有由匣钵、瓷片堆成的三个大堆积，由此向南至蟒川，在长200米的地面上，遍地散布着瓷片标本。
从采集的标本结合传世临汝窑瓷器观察，临汝窑以烧盘碗为主，宋代瓷窑习见的瓶壶枕等器皿，这里极少见。盘碗造型样式不多。严和店窑址虽然经过严重破坏，地面散布标本仍然不少，烧瓷时间较轧花沟及下任村为长。
关于临汝窑历史问题，过去人们做过一些推测，有人认为始于宋代；有人认为始于北宋初年，或更早一些；也有人认为始于隋。
根据严和店等三处窑址采集的标本，参照耀州窑址发掘出土的大量标本进行综合比较看来，临汝窑烧瓷时间应当始于北宋中叶，盛于北宋后期，延续到金代。严和店等三处窑址标本中看不到宋代早期器形标本，绝大部分盘碗属北宋晚期样式。从印花纹饰看，六格布局方法、水波纹、水波游鱼以及缠枝、折枝花卉纹，与黄堡镇窑址北宋晚期层所出的基本特征相同。严和店窑址采集的碗里缠枝菊、碗外刻线的小碗和碗里印长瓣菊花纹碗，都与黄堡镇北宋中期出土的相同。在临汝窑三处窑址中刻花标本只采集到三件，耀州窑刻花器始于北宋早期，盛行于北宋，成为北宋时期刻花装饰具有代表性的瓷窑；而临汝窑由于技术力量或其他原因没有生产多少刻花瓷器。从刻花装饰产品很少这一点来看，临汝窑烧瓷历史显然要比耀州窑晚得多。
临汝窑瓷器主要物征
临汝窑青瓷器据标本看来大体分为两种：一种光素无纹饰，一种为印花。印花绝大部分为凸起的阳文，纹饰轮廓线凸起较高，叶筋多以点线纹表现。纹饰题材以缠枝、折枝花卉为主，以缠枝菊纹最为多见，在碗里多用缠枝布局，大小六朵菊花相间排列，除菊花外还有牡丹等多种花卉纹饰。折枝花有两种：一为大花大叶，二方连续布局，以两朵饱满盛开的花朵为题，辅以大叶衬托，花叶轮廓均为阳文，花瓣及叶筋为凹入阴文。另一种花叶较小，布局亦为六朵花卉，碗中心为三组花枝交叉，也有印折枝叶纹的，主枝一分为二，两枝上各为三叶，左右对称。团菊纹也较多，大体也分两种：一种团菊中心无花蕊，一种团菊纹中心为一圆圈，内印阳文“童”或阴文“吴”字，这表明是作坊或工匠的标记。具有临窑独特风格的为海水纹，海水布局为圆圈形式，多为八到十圈，如像在静静的湖水之中投入一枚石子，击起的水波由小到大，形成多层波浪式水纹。中心为一花朵，具有落花流水的含意，也有中心饰以田螺纹的。
临汝窑盘碗胎稍厚，轮旋修坯较耀州窑草率，尤其表现在盘碗圈足部位，釉色青中闪绿较多见，与耀州窑的青中偏黄色调不同，施釉稍厚，气泡较多。
3宜阳窑
宜阳窑产瓷最早见于明·李贤《大明一统志》，康熙三十四年本《河南通志》也记此窑产青瓷。清乾隆十二年本《宜阳县志》卷五，德应侯庙条说庙“在县西二里，宋熙宁感德军守臣以水旱祷应状闻治庙封侯爵享祀。崇宁六年夏重修，今圯无考，一在半壁山”。宋代北方产瓷区一般都立有窑神庙，陕西铜川耀州窑窑神庙中供奉的就是德应侯，因此，宜阳的得罪应侯庙也是窑工供奉窑神之处。烧瓷现场遗址当距此不远。
1977年河南省博物馆、故宫博物院共同调查了窑址。窑址在县西一公里的三里庙。遗址范围不大，以烧青釉为主，兼烧白釉、白釉黑花及黑釉等品种。青釉共采集了一百七十件标本，光素者八十五件，鲂和花者十五件。刻花青瓷以花卉为主，先刻出花叶轮廓线，花筋叶脉叶脉以篦状工具划刻，风格与耀州窑完全相同；碗里满刻菊瓣纹的较多，也与耀州窑风格毫无二致。罐盖的盖面上刻百折纹的比较普遍，这类作品也见于耀州窑及临汝窑，但数量不及宜阳窑多。印花者以花卉纹饰为主，耀州窑、临汝窑所见的六朵缠枝菊碗这里也造，也有印牡丹及其它花卉的，花脉叶筋都以点、线点划，与临汝窑相同。碗外多刻线纹，从剖面看，线纹有三种：一种用半圆形工具刻出粗线；一种如耀州窑风格，先直刻一刀，然后再众旁斜剖，剖后线条具立体感；一种用尖状具划细线。钱缠枝菊纹除习见小碗外，大碗数量比耀州窑、临汝窑多，口缘较厚，名口下划弦纹一周。印纹中比较少见的为鱼龙纹，这种纹饰在河北曲阳定窑白釉印花瓷枕上见到过，在青瓷印花中尚属首见。印花大碗里心有印一阳文文字者，共有两种，一印“同”字，一印“吴”字。印“吴”字的，在临汝窑址也采集到一件。宜阳窑青瓷施釉稍厚，釉色比较多样，气泡比临汝窑的少。
《宜阳县志》记载德应侯庙有二处：庙在清乾隆时已废圯，三里庙窑址只是其中的一处；另一处在县南十五公里的半壁山（俗名鹿蹄山），窑址至今尚未发现，还有待于进一步调查。
4宝丰窑
宝丰县青龙寺窑窑址在大营公社，距县二十公里。窑址标本计有白求恩釉、 青釉和低温三彩釉陶器等。
青釉有光素无纹饰、印花及刻花三种。印花缠枝菊纹不少，纹饰清晰，线条细而圆润，精者几与耀州窑完全相同，胎亦较薄，与临汝窑和宜阳窑不同。印花小碗碗里印花卉纹饰，花卉安排在六等分的框线之内，每格内安排一组折枝花卉；也有分为十等分布局的，但碗身都较浅。这种浅式小碗在河南其他几处青瓷窑中比较少见。缠枝与转枝菊纹者运用较多，碗心多印团菊一朵。这种纹饰的碗也有深浅二式。波浪纹有与临汝窑圆圈式布局相同的；也有具有图案的海水，碗里或碗心点缀一个或几个螺纹的。这种纹饰在耀州窑、临汝窑也都可以见到。印花纹饰绝大部分是阳文，花脉顺筋也以点线纹表达，阴文印纹者极少，阴文折枝花卉纹仅采集到一件。轮廓线为粗线条，不附加任何装饰，实际上只有花叶的轮廓，装饰效果比较呆滞，因此未能大量生产。
刻花器与耀州窑风格大致相同，轮廓线用刻花手法，花叶筋脉用篦划。篦划纹有疏密两种，稀疏的不如细密的好。刻花标本中有大瓶下部一件，瓶身满刻花纹，刻花篦划并施，纹饰生动有力。施釉较厚，透明如玻璃，呈浅绿色，质量甚精。可惜这类标本不多，但仍可看出宝丰窑的制做水平是比较高的。
5新安城关窑
新安城关窑是河南省博物馆与县博物馆近年调查豫西地区发现的窑址之一。这里遗址面积经过钻测为270，000平方米，堆稷层在1.5至2.5米之间,地下埋藏丰富.由于历年垫土,窑址全部被封在地下,地现散布瓷片及窑具较少.
新安县城关窑址出土标本品种较多,制做工艺水平也较高.其中青瓷以花装饰为多,印花纹饰也有耀州窑\临汝窑\宜阳窑所见的六朵缠枝菊纹,布局也采取盛开与半开的花朵间隔排列.碗心亦为团菊一朵,这种碗心有刻印氏字铭的,计有吴、杨、惠等字,也有印张、同等字的,印张字商标的,标记与磁州窑“张家造”三字，下托一莲花，城关窑带张字款的碗底，上部似为覆荷纹，中部只书一“张”字，下面托一朵莲花，标记主要特征是一致的。印花纹饰还有卷草、水波游鱼、水波田螺、莲池鸳鸯、把莲、婴戏、鸭、海石榴纹等。其中水波鱼与水波田螺纹见之于耀州窑与临汝窑；把莲纹则仅见于耀州窑。城关窑印花把莲以三把莲花首尾相接排列，空间亦辅以水波纹，碗内没印三把莲字铭，但可以看出它与耀州窑的关系。
刻花装饰在城关窑址采集数量虽不多，但制做是很精美的，不少标本的造型与风格与耀州窑极为相似。如直口碗，碗外满刻缠枝花卉，具有犀利的刀锋与流畅的线条。里外刻花碗不仅纹饰近似，圈足的修坯工整也几乎与耀州窑基本一致。这种修整碗足在河南其他几处青瓷窑址里是看不起的。此外，从巾花莲瓣灯、百折洗、刻花莲瓣碗等器，更可以看出城关窑与耀州窑之间的关系。
6禹县钧台窑
钧台窑位于县县城西北隅，遗址东西长1100米，南北宽350米，面积30万平方米以上。堆积层一般在1米左右，厚者达2米以 ，地下埋藏相当三富，可以想见。这时当时瓷器生产是比较兴旺的。钧台窑北宋时期除以生产紫红釉“钧窑”瓷器驰名于时以外，还烧造青釉瓷器，有印花及光素无纹两种。印花有缠枝花卉、水波游鱼等纹饰。纹饰布局具有耀州窑系风格，但在造型上稍有不同。耀州窑系瓷窑中常见的碗里缠枝印花小碗，绝大多数是敞口尖底，碗身稍高；钧台窑这类碗圈足不明显，碗身较矮，与其他青瓷窑略有区别。钧台窑青瓷未发现刻花装饰，而以印花为主。烧制时代与耀州窑北宁晚期层出土同类标本大致相同。
7内乡大窑店窑
内乡县宋时属邓州，内乡大窑就是文献中提到的邓窑。南宋叶寘《坦斋笔衡》记有“本朝以定州白瓷有芒不堪用，遂命治汝州造青窑器，故河北唐、邓、耀州悉有之，汝窑为魁”之说。可知邓窑是宋代河南地区烧青瓷的瓷窑之一。明·李贤《大明一统志》在南阳府土产、瓷器条中指出为内乡县；清康熙三十三年本《南阳府志》里又有大窑店名称，地点在县西五十里。内乡县文化馆据此在大窑店地区发现了瓷窑遗址。
邓窑始烧于唐，宋代有较大发展，金元时期仍继续与印花两类：印花以花卉为主，习见的缠枝菊纹在窑址里散布较多，此外也有缠枝、折枝牡丹 纹等；刻花器极少，划花器也少见，大窑店窑是以印花装饰为主的。青瓷碗里满刻细长菊瓣纹饰的稍多，但这种纹饰也采用模印方法，碗外留有钱模压印痕迹。耀州窑与河南青瓷窑常见的碗里印花、碗外刻斜线的装饰方法，大窑店窑却一件都没有，这是大窑店窑比较特殊之处。
光素无纹饰的青瓷，有的施釉较厚，垂釉处如透明玻璃珠，釉色青绿介于禹县、临汝窑之间。圈足内多是紫褐色，此类特点应是宋邓窑青瓷的本来面目。
8广州西村窑
广州西村窑不见方志记载，1956年广州市文管会对遗址进行了全面发掘，烧瓷有青白釉、青白釉彩绘、青釉及黑釉等几种。广州地处东南海隅，广州西村窑的出现显然与宋代瓷器大量外销有关。三十年来，西村窑瓷器在国内绝少出土，目前见于报道的西村窑瓷器，多出土于东南亚国家。西村窑青釉标本之中有印花缠枝菊纹小碗，除釉色不同，碗外刻线呆板、胎土与制做稍嫌粗率之外，看不出与耀州窑有什么区别。广州是宋代重要商港，当时在这里设立市舶司专门管理进出口有关事宜，丝、茶、瓷是对外输出重要商品。宋代著名的景德镇窑、龙泉窑、越窑、耀州窑和磁州窑瓷器都经过这里转运往东南亚、西亚、东非地区。在这些地区不少国家的古城遗址和海岸港口地带，出土不少我国宋代瓷器。广州西村窑烧制的印花青瓷无疑是受到耀州窑的影响，纹饰与耀州窑极其相似，有较大可能是使用耀州窑印模。否则达不到极其相似的程度。西村窑缠枝菊印花青瓷有与耀州窑相似的，也有略有变化。这可能是为了大量出口印花青瓷，原版印花模具不敷应用，以复制或翻刻方法制出印模，以满足烧造大量外销瓷的需要，因而花纹有了一些变化。
9广西永福窑
永福窑是1957年在广西省内发现的宋瓷窑址之一。永福窑以烧青瓷为主，有刻花与印花两种装饰，有盘、碗、碟、壶、罐等器物。釉色以青黄及翠绿两种具有代表性，尤以翠绿釉釉色为美。在江南地区青瓷窑之中极少有此釉色，带有永福窑独特地方风格。这类翠绿釉器物之中，碗里也印有耀州窑风格的缠枝菊纹饰。毫无疑问，它与广州西村窑一样，都受耀州窑的影响。
秘色窑址 秘色瓷
即唐代六大青瓷产地之一的浙江余桃上林湖越窑。秘色之名始见于晚唐徐寅的《贡余秘色茶盏诗》，唐人对此未加注释；南宋赵德麟《侯鲭录》释为：“今之秘色瓷器，世言钱氏有国，越州烧进，为供奉之物，不得臣庶用之，故云秘色。”
简介
所谓"秘色"，据宋人解释是：吴越国钱氏割据政权控制了越窑窑场，命令这些瓷窑专烧供奉用的瓷器，庶民不得使用，所以叫"秘色瓷"。如赵麟在《候鲭录》中说："今之秘色瓷器，世言钱氏立国，越州烧进，为供奉之物，不得臣庶用之，故谓之秘色"。但有人认为，"秘色"并非神秘之"秘"，也不是统治阶级所专有的意思，而是当时人们对青瓷那种色样之统称，就像晋代称青瓷为缥瓷一样。而日本的古陶瓷研究者认为：秘色即翡色，秘与翡乃一音之转。
关于秘色瓷的质地和色泽，清人说是"其色似越器，而清亮过之"。从出土的典型的秘色瓷看，其质地细腻原料的处理精细，多呈灰或浅灰色。胎壁较薄，表面光滑，器型规整，施釉均匀。从釉色来说，五代早期仍以黄为主，滋润光泽，呈半透明状；但青绿的比重较晚唐有所增加。其后便以青绿为主，黄色则不多见。
秘色瓷在法门寺地宫未开启之前的今人眼里，一直是个谜。人们只是从记载中知道它是皇家专用之物，由“越窑”特别烧制，从配方、制坯、上釉到烧造整个工艺都是秘不外传的，其色彩只能从唐诗“九秋风露越窑开，夺得千峰翠色来”等描写中去想象。法门寺地宫出土的瓷碗、瓷盘、瓷碟，从“地宫宝物帐碑文”中得知，原来它们就是“秘色瓷”!这些秘色瓷色泽绿黄，晶莹润泽，尤其是其中两个银棱秘色瓷碗，高7厘米，口径23．7厘米，碗口为五瓣葵花形，斜壁，平底，内土黄色釉，外黑色漆皮，贴金双鸟和银白团花五朵，非常精美。这才让今人一睹秘色瓷的风采。地宫中发现的13件宫廷专用瓷——秘色瓷，是世界上发现有碑文记载证实的最早、最精美的宫廷瓷器。
这些秘色瓷器的发现在我国陶瓷史考古上具有突破性的意义，为鉴定秘色瓷的时代和特点提供了标准器。
历史
通常所说的越窑泛指东汉至宋一脉相承的青瓷体系，窑址主要分布在今浙江上虞、余姚、绍兴、宁波等地，这里原系古越族人居信地，东周时为越国政治中心，唐时称越州，越窑因此得名。
千姿百色话钧瓷
钧瓷产于河南省禹州市的“宋钧官窑”,因禹州建有夏朝举行开国大典的钧台而得名。钧瓷始于唐,盛于宋, 是宋代五大名窑之一。 宋徽宗将钧瓷列为御用珍品后，每年从民间选送36件钧瓷入宫，册封为"神钧宝瓷"，弥足珍贵，被称为“国之瑰宝”。宋钧的存世量，目前尚无准确数字，世界著名的大博物馆虽有收藏，但也是廖若晨星。自古就有“黄金有价钧无价”、 “家有万贯，不如钧瓷一片”、“无钧不可夸富”的美谈。
钧瓷之所以名贵，在于它端庄古雅、胎骨坚实、雕工严整、线条淋漓的艺术造型；玉润透彻、晶莹欲滴、青如蓝天、红若海棠的绚丽釉色；蚓走沼地、春来冰裂、疏密有致、触无痕迹的万变纹路；瑞雪纷飞、枫叶秋江、星辰满天、层峦叠嶂的意境图案。 尤其是宋钧官窑的产品，由于是宫廷御用，所以不惜工本，其胎骨釉药全用禹州特产的孔雀岩、玛瑙石、虎皮玉、阴阳土、豆腐石等名贵矿物，经夏日暴晒、秋雨浸润、寒风冰冻、春暖软化，然后再用纯净的颍河水，炼泥制釉。由此制成的瓷泥、釉药经艺人的揉搓拍打，浸沾点涂，成型入窑，高温烧炼。
钧瓷釉色全靠“窑变”，“进窑一色，出窑万彩”。这种釉色，乳光莹润，浑厚透活，绚丽灿烂，浑然天成。釉色有天青、月白、玫瑰紫、海棠红、朱砂红、胭脂红、孔雀蓝、宝石蓝、茄皮紫、芝麻酱等。出色的作品乃天青与玫瑰紫、海棠红交织在一起，给人以变化无穷的色彩美。这是因为在烧制过程中，配料掺入铜的气化物造成的。釉中经常出现珍珠点、蟹爪痕、兔丝纹、绳网纹、鱼子纹、冰片纹和蚯蚓走泥纹等。钧瓷釉质莹润肥厚，由于低温初烧时发生裂纹，高温阶段釉料自然流淌以填补裂纹，就形成了眼泪流下来一样的"蚯蚓走泥纹"。这种具有流动感的色丝为器物平添了一种纹路美。这也是后世仿钧瓷最难神似的地方。
千变万化的釉色和纹路往往出现在一件器物上，相互交映，随人们丰富的想象力而呈现出人物故事、动物图案、绝妙风景。如高山云雾、峡谷飞瀑、雨过天晴、江河万里、晚霞满天、鱼跃龙门、寒鸦归林、梅花点点等等。自然窑变釉画，更令人赞叹不已，似有神助。这些窑变釉画千姿百色、意境无穷，可谓奇珍异宝、精佳绝品，具有千古耐看的魅力。实为收藏与鉴赏的最佳选择。古人用 “雨过天晴泛红霞，夕阳紫翠忽呈岚”、“高山云雾霞一朵，烟光凌空星满天”、“峡谷飞瀑兔丝缕，窑变奇景天外天”等诗句形容钧瓷窑变之妙。
宋钧官窑的产品，胎色较深,呈浅灰色或褐紫色，胎质坚硬。 釉为乳浊釉，宋钧官窑的特征之一：釉中有"蚯蚓走泥纹"的曲线；特征之二：器外底普通刷一层芝麻酱色釉；特征之三：盆、洗及尊等宫廷用器的底部均刻一个由一到十的数字。
浅谈鸡血红的来历
清朝末年，禹州神垕镇有个老窑工名叫王金。王金老伴早早死去，身边只有一个养子，家境贫困，靠捏泥巴烧窑湖口。
一天夜里，王金在梦地里听见有人轻轻喊他：“王金醒来，王金醒来！”王金睡得正香，心里很是不快，看看周围连个人影也没有，翻个身又睡着了。不大一会儿，只见一道红光，把小屋映得如同白天。王金爬起来一看，一位红光满面的白发老人坐在床前。老人对王金说：“你辛苦劳累了一辈子，一直不得温饱，立志为穷人烧造精美的钧瓷，可是不得秘诀。老君叫我点化你，但仙凡间有别，天机不可泄露，我写两个字，你可以慢慢领悟。”说罢，拿起一根木棍儿在地上划起来。王金细看，原来是“心血”二字。他不解其中意思。正要细问，老人把手一摆，待着胡子说：“你不必多问，天机不可泄露。得秘诀以后，子孙相继，不可盘剥他人，不然上天不容。”老人说罢，转眼不见踪影了。
第二天，王金醒来，原来是一场梦。说起王金的手艺，真是百里挑一，他捏出的盆、罐、鸟、兽等物件，造型巧妙，做工精细，活灵活现，但是就因为掌握不住火候变化规律，釉色不好，这使他很伤脑筋。看看自己已是两鬓白发，一生愿望不能实现，很是痛心。眼下仙翁指点，需用“心血”才能成功。可这“心血”又往哪里去找呢？王金左思右想，苦没办法。最后拿定主意，决心自己以身跳火，以身心换取烧造钧瓷的良方。
王金主意已定，把养子王小叫到跟前。这王小是外乡人，因家乡连年荒旱，颗粒不收，父母被饿死，王小逃荒来到神垕。王金见他聪明、勤快，就把他收为养子。王金把自己梦见仙翁指点，准备以身试火寻求烧瓷秘诀的事告诉了他。王小虽说是养子，对王金比亲生父亲还要孝顺。他听说爹爹要这样做，“扑通”一声跪倒在王金踉前，哭着说：“爹爹万不可这样做，仙翁要你寻求烧瓷秘诀，可不是叫你去送死啊！”王金拉起王小，说：“为了窑家万代昌盛，我情愿这样，你不必多说了。”王小见父亲主意已定，一时劝不过来，就暗自留心关照好父亲。
这一天，父子俩装好窑，生起了火。一连烧了三天三夜，只见窑里浓烟滚滚，不见火苗往上蹿。以往只烧三天就能挂色，可这回情况实在反常。王金双眼布满血丝，扭过头对王小说：“孩子，你去给我拿个馍来！”王小不知是计，回身拿馍去了。王金眼望苍天，嘴里咕咕着说：“苍天若是有灵，不负老汉一生心血。”说罢，脱去衣服，爬上窑顶，纵身跳进熊熊的窑火里。
这时，一旁可急坏了那白发仙翁，他在窑旁边整整守了三天三夜，只等今晚助王金一臂之力。谁知王金错解天意，只身跳进了窑火里。他跺着脚，叹了口气说：“罪过！罪过！”看着事情已不可挽回，随手点化，只见窑里浓烟消失，红浪翻滚。王小拿馍回来，见父亲的衣服脱在窑口，知道父亲跳火身亡，大哭一声，昏死了过去。
王小昏死后，魂魄不散，转悠悠来到大刘山上，看见一位白发老翁正和爹爹谈话。王小急忙赶到跟前，拉住老翁说：“若仙翁，求求你救救俺爹吧！”老翁面带愧色说：“这是天意，命该如此。以后你继承父业，救济穷人吧。”说罢，拉着王金飘上天空。王小醒来抬头一看，半空中飘下一张纸条，上面写着：可用鸡血代替。
王小哭着对乡亲们说了原委，并在烧钧瓷时用鸡血祭窑。果然，出窑后的钧瓷釉色非常好看，最好的就算鸡血红了。另外还有玫瑰红、海棠红、茄皮紫等颜色。从此，钧瓷里添了一种珍品鸡血红。
后来人们为了纪念王金，在神更的窑堂里和窑前都塑起了王金火神像，以保佑烧窑不出事故。现在还有人传说，在窑火点燃三天三夜的时候，还能看见王金的身影呢。
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