贴花和印花瓷器的鉴别。
钧窑属厚釉系统，又系窑变成色，器物形体的的张、缩和釉色的存、流密切配合。器物的造型美与釉色美巧妙的融为一体。
钧瓷的口沿有侈口、平折沿等多种，侈口唇沿尖薄，棱角突出，经过高温焙烧，釉汗向下流动，在薄层玻璃质的覆盖下，胎骨露出呈紫色，和器身肥厚釉色多变，形成鲜明的对比，显得神韵古雅。不论古代和现代的钧瓷工匠，在造型设计和加工原料，整修坯胎时，都别具匠心，精心操作，把口沿修得厚薄适当，使釉汗的流存恰如其分，做到口沿美和整体美有机结合。钧瓷器物除有尖薄的边沿外，匠师还充分发挥钧釉的特点，别出心裁，设计出宽厚的平折沿，使口沿装饰得分外娇艳。如鼓钉洗、海棠花盆、海棠洗等口沿的宽度约1厘米左右，口沿的两边设计两条凸线，中间形成一条槽沟，经过高温烧制，釉汁从凸线流入槽内。这样边沿突起，口沿内釉汁存留平整，使整个口沿釉色有厚有薄，胎骨有盖有露，露的部位单一清秀，盖的部分丰富多变，泾渭分明，把钧窑古朴雅致的格调，反映得更加突出。
匠师们在设计肩部和腹部时，根据钧釉的特点，对器物肩部、腹部的设计，是起伏适当、曲线突出。为使釉汁流阻适当，另加承上启下的弦纹，施釉时，根据器物部位的形体不同，分别施厚釉、薄釉，经过高温熔融，烧出器物的釉色有静有动，有的像飞流直下的清泉，有的像风平浪静的湖水。
钧釉釉层厚且流动性强，器物足部设计是内收外撇呈三角形，以承受釉汁的下淌并阻止釉汁粘染足部，不致破坏器物的整体美观。有的在靠近足部再加一槽线，以防釉汁的流淌，使釉色的流动恰到好处。再加上肩、腹、部五光十色的釉装饰，使整个器物既变化又统一，既对立又谐调，给人以高度的艺术感受。
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修复和保养瓷器釉色
颜色釉瓷器的釉色是利用不同的金属氧化物为着色剂，在一定的温度和火焰气氛中烧制而成的。按烧制温度的高低可分为高温釉（以钾、钠、钙、镁等金属氧化物为熔剂，在１２００摄氏度以上的火候中熔融，如传统的红釉、青釉、蓝釉等）、中温釉（以牙硝为熔剂，在１０００摄氏度左右熔融，如法花、孔雀绿等）和低温釉（以氧化铅为主要熔剂，在９００摄氏度以下的温度中就能熔融，冷却后呈玻璃状，如胭脂水、娇黄等）三种；按釉色外观分为纯色釉和花釉。
受陶瓷工艺和现有陶瓷修复技术发展水平的限制，破损瓷器釉色的修复只能采取常温下模拟的方法。那么修复颜色釉时，怎样才能模拟出在高温下通过一系列物理、化学变化所呈现的绚丽多彩的釉色呢？通过笔者多年的潜心工作和认真思考，已经掌握了一套成熟的颜色釉修复技法。大致分为喷式作色法、洒式作色法和笔式作色法。
一、 喷式作色法
主要用于修复纯色釉，使用的工具为美工喷笔，发挥其喷绘效果细腻、平整的特长，色料用优质丙烯酸漆。由于纯色釉的釉色一般都包含有多种颜色，所以上色时首先需要观察它包含有哪几种基本颜色，然后调制这几种颜色的漆，依次喷绘到修复处，反复多次直至与周围完好釉色相融合。
青釉塑贴双鱼纹洗的修复
青釉塑贴双鱼纹洗，高４．４厘米，口径２０．３厘米，足径７．９厘米。此洗敞口、折沿、圈足，内心塑贴两条游鱼。其折沿上有一面积约为２平方厘米的甭口。对此洗进行修复时，先补缺、打磨，再作色。作色分为三步，第一步：分析釉色。青釉以铁为主要着色元素，以氧化钙为主要助熔剂。加入氧化铁的青釉，在氧化焰里烧成黄色，经过还原成为青色，青釉色主要由白、土黄、豆青三色组成。另外，工匠们在制胎时故意将此洗的两边作成条状突起，使之釉薄色浅，即所谓的出筋。第二步：作出筋色，用喷笔喷至修复处。第三步：作青釉色，为了使颜色之间不发生相互遮盖，配置白、土黄和豆青等三种颜色的色料时应多加入清漆以增加透明度，这样当它们依次被喷笔喷至修复位置后才能呈现出混合色，达到接近釉色的效果。最后放至通风处晾干，用耐水砂纸打磨消光，与周围完好釉色相融合。至此完成整个作色过程。
二、 洒式作色法
主要用于修复采用吹釉法上釉的瓷器，使用的工具和色料与喷式法相同，手法也相似。
胭脂水开光山水纹杯的修复
胭脂水开光山水纹杯，高５．３厘米、口径９．８厘米、足径３．９厘米。柄断成三截且缺损。修复时先粘接、补缺、打磨，最后作色。胭脂水是在烧成的白瓷上施以含金万分之一、二的釉料，于彩炉中烘烤而成。其色主要由白、土黄、大红、紫四色的细微颗粒组成。所以喷涂时要拔去喷笔的针，并将气泵的气压调至足够低，通过控制喷笔开关的大小，使四种色料各自以大小不一的颗粒状洒在修复位置上。需要注意的是配置色料时清漆不宜加入过多，以免淡化颜色，使组合而成的胭脂水色不鲜艳。
三、 笔式作色法
主要用于修复如窑变釉、炉钧釉等花釉瓷器，使用的工具为狼毫毛笔，色料仍为丙烯酸漆。
窑变釉贯耳瓶的修复
窑变釉贯耳瓶，高２９．８厘米，口径１０．８×８．９厘米，足径１１．８×９．０厘米，缺一只耳。据《南窑笔记》记载：用白釉为底，外加釉里红、元子少许，涂于胎外，入火使其流淌，颜色变化任其自然，形成窑变釉。修复此瓶的釉色时应由浅到深，用平头狼毫毛笔蘸灰白色料涂满修复面，待完全干化后，在先后用平头狼毫蘸深红、黑色料从上之下拖动数次，留下笔痕，从而能够较好地表现出釉的流淌感。最后对整个修复面罩一层清漆。
怎么从胎质和釉色判断瓷器的年代和窑口？
怎么从胎质和釉色判断瓷器的年代和窑口？中国陶瓷，历史悠久，品种繁多，它是我国历代文化的结晶。喜爱古陶瓷艺术品的人不少，但是懂得鉴定的人却为数不多。因为，古陶瓷鉴定是一门综合的技术，要掌握它，需要下一番功夫。例如，要鉴定一件陶瓷古董的真假，首先要对中国几千年各地陶瓷的生产有所了解，才能从胎质、釉色、造型、纹饰、款识甚至重量等方面入手，作出准确的判断。对初学者来说，如能潜心钻研，循序渐进，掌握一些古陶瓷的鉴别方法是完全可以做得到的。现将古陶瓷鉴定方法介绍如下：根据各期陶瓷胎质、釉色的特点来判断。
一般来说，从胎质、釉色可以看出其年代和窑口。例如，距今4000年前的商周时代的青釉瓷器，又称原始青瓷，是青瓷的低级阶段，其胎为灰白色和灰褐色，胎质坚硬，瓷化程度较高；其釉色青，釉层较薄，厚薄不均。这是因为当时采用沥釉方法进行施釉的缘故。
又如，五代时的釉色为天青色。据传说，五代后周柴世宗指雨过天晴的天空，对向他请示御用瓷釉色的官员说：“雨过天青云破处，这般颜色作将来。”所以，五代的瓷釉便被钦定为天青色。这种釉釉色莹润，施釉较薄，青中闪着淡淡的蓝色。
又如，宋代龙泉窑的梅子青釉。这是宋代龙泉的最佳色，是青釉中的代表作。其色可与高级翡翠媲美。釉层较厚，釉面光亮，玻化程度高，釉面不开纹片，质莹如玉，其色近似梅树中生长着的“梅子”。
明代永乐、宣德、清代康熙的江西瓷器的胎釉各具特色。永乐时期白釉最负盛名，釉质肥厚，润如堆脂，纯白似玉，釉面光净晶莹；胎色纯白，胎质细腻，并且有厚薄不均现象。如在强光下透视可以看到胎釉呈一种粉红、肉红或虾红色的倾向。这一特征，是其它瓷器中所没有的。
明代宣德年间，与明永乐年间时间虽近，但瓷胎釉色却迥然不同。同一器皿，永乐胎厚，宣德胎薄。宣德时大件琢器底部多无釉，露胎处常有红色点，俗称“火石红斑”，还有铁锈斑点。清康熙、雍正时的仿宣德瓷器则无此特征。
清代康熙时瓷器的胎釉，胎色细白，胎质纯净，细腻坚硬，与各朝代的同一器皿相比，它的胎体最重。此外，这一时期的同一件器，往往施两种白釉，器内、口缘、器外底施粉白釉，其釉较稀薄，往往见有小缩釉现象；底部还现有坯胎中旋纹痕迹。器身施亮青釉，其釉莹润光亮，胎釉结合极坚密。一件器皿施两种釉，是清代康熙年间生产的瓷器艺术品的最大特点。掌握好各朝陶瓷瓷胎、色釉的主要特点，是我们鉴别古陶瓷年代和窑口的可靠依据是什么。
洪武釉里红的造型和装饰
洪武釉里红的造型和装饰
1．造型
洪武釉里红目前发现均为大件器物，有瓶、盘、碗、壶、炉等，基本不见杯盏之类的小件。
（1）碗
洪武釉里红碗有直径40厘米的大碗和直径20厘米的中碗两类。
直口大碗直口，深壁，矮圈足。釉底或底足露胎，砂底有火石红，涂姜黄色或赭色护胎汁，胎体厚重。碗心饰折枝花卉纹，碗心外饰—圈回纹，内外壁绘缠枝花卉纹，常见有莲、菊、牡丹三种。内外沿有灵芝、卷叶、海浪及莲、菊纹等几种边饰，外腹一周16瓣仰莲纹，圈足回纹。口径40-42厘米不等。这种大碗另有青花者，是洪武官窑特有造型。青花大碗见赏赐或外销，釉里红大碗唯在宫内使用。
撇口大碗撇口，深弧壁，圈足，足底露胎，胎质洁白细腻，釉里红呈色较灰。内壁白釉，碗心饰折枝菊或折枝牡丹纹，外壁饰缠枝牡丹或缠枝莲纹。另有红地白花装饰。口径38厘米左右。为洪武晚期产品。
中碗直口或侈口窄唇，深壁，矮圈足，胎骨厚重，足底部分露胎，有些釉面布满冰裂纹，呈色大多红艳，有晕散。口沿内外及圈足绘回纹，内外壁及碗心绘菊花纹或牡丹纹。口径20厘米左右。
（2）盘
大盘均折沿，圈足，圆口或菱口。菱口盘有12办和16办两种，模制，弧壁，瓜楞，矮圈足，砂底。口径45—58厘米。
小盘折沿，圆口或菱口，弧壁，浅圈足，砂底。口径20厘米左右。
(3)盏托
折沿，圆口或菱口，弧壁，浅圈足，砂底，盏心有一圈凸棱。直径20厘米左右。
(4)石榴尊
器身石榴状，腹部鼓，口、足外撇，厚足，砂底，荷叶盖。全器由颈、腹、足三节拼接而成。口沿外侧和肩腹处饰云头纹，肩、颈部绘变体莲办纹，腹绘四季花卉纹或松竹梅纹。系盛酒器，高50—60厘米。
(5)玉壶春瓶
侈口宽唇，短颈，硕腹，矮圈足，釉底。全器由颈、腹、圈足三部分拼接而成。口沿绘勾云纹，颈绘蕉叶纹、回纹、如意云纹及缠枝花叶纹，腹绘缠枝菊纹、缠枝牡丹纹、缠枝莲纹或松竹梅纹。高32—33厘米。
(6)执壶
器身同玉壶春瓶。曲流，扁平执手，上有小系，下端有品字形分布的三个钱纹。
(7)炉
仿铜鼎形，两耳，三足。胎体厚重，釉色白，腹内及足底无釉，露淡褐色胎。口沿满饰串枝花卉纹。高33．8厘米。
(8)军持
唇口，直颈，平肩，圆腹，敛足。颈中有凸环，腹侧有肥短管状流。肩、腹中部有接痕。
(9)梅瓶
小圆口，短颈，平肩，敛腹，浅圈足，砂底。有盖，盖中有系口。腹绘松竹梅纹。连盖高44—45厘米。
2．装饰
洪武釉里红的装饰主要取法青花，唯因釉里红特殊的理化性能，绘画方法稍有差异。
(1)装饰方法
装饰采用白地红花和红地白花两种工艺。白地红花为在白地上绘纹饰，从元代釉里红的涂抹到洪武的线描是一个飞跃。红地白花是用釉里红涂地，留出纹饰。这种方法在元代和明早期釉里红上偶然见到，费时费力，工艺要求高。这种方法到永乐宣德时期衍化为红地剔花的新工艺。
(2)绘画笔法
釉里红性能特殊，线描技巧难以驾驭，洪武釉里红有两种主要笔法，一种为单笔勾勒，如卷草纹、变体莲办纹、花卉的枝叶、花办等都用粗细不一的线条单笔勾勒，犹如中国画的没骨画法。用这种笔法的釉里红呈色大多红艳，釉层肥厚、乳白。另一种是双钩填色，双钩线条有粗细变化，填色有浓淡深浅。用这种笔法的釉里红呈色大多灰暗，釉层白或白中含青灰。
绘画笔法和釉里红呈色及釉层的相关性是个值得重视的问题，这可从以下两个角度分析：
首先是两类不同绘画笔法的釉里红是否有先后之分。因为在单笔勾勒、釉里红呈色红艳、釉面乳白的作品中，如变体莲办不借用边线等特征常有元代遗风，因而有理由认为这种作品洪武早期已在生产。从景德镇出土的永乐初年的釉里红器看，绘画笔法、釉里红呈色和釉面状况和上述第二种笔法完全一致，因而有理由认为双钩填色、釉里红呈色灰暗、釉面白或白中含青灰的作品是洪武后期生产。至于单笔勾勒和双钩填色的作品何时出现，两者是否共存及共存的时间，则需进一步研究。
其次是这两类作品出现的原因。釉里红理化性能没有青花优异，一是难以表现纹饰细节，笔画之间相互叠加遮盖，晕散严重，用双钩填色非常困难。经观察研究，釉里红晕散的原因之一是釉里红和底釉的铜含量浓度差过大(张福康、张浦生：《景德镇历代釉里红和“填红”的研究》)，因此可以推测为了改善绘画性质，不得不放弃呈色的要求，在釉里红中掺和其他成分，降低纹饰和底釉间铜含量的浓度差，改善绘画性能，减少晕化。这就是我们所见到的釉里红呈色红艳者绘画粗糙、绘画优异者呈色较差的原因。由此看来，洪武釉里红有些呈色灰暗的并非烧制失误，而是有意识地通过原料成分控制的手段来提高绘画效果所致。
(3)纹饰题材
洪武釉里红的装饰纹样和同期青花基本相同，只是受到釉料性能限制，画法稍简，如牡丹花的花办外勾勒一圈细线留白，青花在留白处再染淡青色，釉里红则没有这道工序。
洪武釉里红装饰纹样以四季花卉纹为主，主要有牡丹、菊花、莲花和茶花，另外松竹梅也较多使用。辅助纹有卷草纹、回纹、灵芝纹、蕉叶纹、变体莲办纹、海水纹等。其纹饰的时代特征基本同青花，两者可相互参照断代。
辽代陶器的造型、胎质和纹饰
辽代陶器的造型、胎质和纹饰。
辽是我国契丹族建立，与五代和北宋并列的王朝。辽代陶瓷种类繁多，造型古拙中蕴含着典雅，具有强烈的地方色彩和浓郁的民族风格，在我国陶瓷史上留下了浓墨重彩的一页。近年来，辽代陶瓷研究盛行，特别是对辽代瓷器(含釉陶器，下同)研究成果丰富，但是对辽代陶器研究较少，一则有人认为辽代陶器不代表辽代陶瓷的主要成就，意义不大。二则普通陶器本身经济价值不如瓷器，故研究较少。从出土情况看，陶器贯穿于整个辽代，造型也比较大方优美，研究辽代陶器的造型、胎质和纹饰及其发展演变过程，对于研究整个辽代社会历史生活等有着重要意义。
辽代陶器，有黑、白、红、粉和灰等多种，一般就地取土，胎质细腻，杂质较少，色泽较正，吸水力强，胎质不坚，硬度较差，容易损坏。红陶胎色泽一般偏紫红或土红，黑陶胎色泽一般为正黑色，有的磨光黑陶，犹如墨染，十分漂亮。白陶胎色泽多为草白色，灰陶胎色泽多为正灰色，粉陶胎色泽多为浅粉色。红和粉陶胎多施黄绿彩或三彩釉，其他一般不施釉。如通辽出土的辽代摩羯形三彩陶壶(图1)，整体造型为仰莲托起一展翅跳跃的兽首鱼身的摩羯。壶与摩羯融为一体，巧若天成。此壶通体施黄绿白三色釉，为辽三彩中的精品。
辽代陶器造型丰富，有饮食用具、文房用具、丧葬用具等，罐、瓶和壶类较多，晚期多冥器。比较典型的有：喇叭口瓜棱壶、鸡冠壶、长颈壶、注壶、砚台等。
喇叭口瓜棱腹陶壶(图2)，耶律羽之墓出土，是目前出土的较早有明确纪年的陶器之一。短束颈，壶身较丰满，瓜棱腹，腹下饰篦纹，造型比较漂亮。还有造型比较特色的瓷器，如黑陶鸡冠壶(图3)，内蒙古博物院藏。
辽代陶器的纹饰，可以追溯到鲜卑、东胡。主要纹饰有篦纹、弦纹、钱纹、田字纹、十字纹等。篦纹、弦纹(凸弦纹、弦沟纹)是比较常见的纹饰，一般多装饰于陶壶等器物颈、腹部。钱纹、田字纹、十字纹等一般见于壶罐底部，阳刻，也有的钱纹装饰于器物中部。另外还有内蒙巴林右旗查干乌苏辽墓出土高领陶罐2件，其中一件上划有卷草叶纹，并饰有篦纹;阜新海力板辽墓陶砚阳刻鹿含灵芝图等。
辽代早期的鸡冠陶壶、长颈陶壶等，适用于辽代转徙随时的游牧生活特点，但是鸡冠陶壶、长颈陶在辽代中期以后，因生活方式的转变和瓷器的使用而基本消失。
辽代晚期，随葬陶器(冥器)增多，如辽中京(赤峰宁城)西城外古墓群嘎斯营子二号墓出土有陶壶、陶盆、陶香炉、陶簸箕、陶钵、陶罐等，残陶罐上划有“寿昌”、“刘郎”等字，反映出辽代民间也深受中原厚葬文化的影响。辽代瓷器造型工艺等虽然深受中原文化影响，但是契丹民族十分注重对传统文化的坚守，从四时捺钵制度贯穿于整个辽代这一点就可以看出来，所以，辽代陶器作为传统文化载体之一，其对辽代瓷器的影响也比较大。
第一，很多瓷器(含釉陶器)，器型直接来源于陶器，如常见的长颈壶、喇叭口瓜棱壶和鸡冠壶等，只不过有的器型从敦厚转向修长。特别是鸡冠陶壶，从出土情况看，均为孔式，未见提梁式鸡冠陶壶，从中可以推断出辽代鸡冠壶源于孔式鸡冠陶壶，而提梁式鸡冠壶应是输入样式。第二，许多瓷器上的纹饰来源于陶器，典型的有弦纹(凸弦纹、弦沟纹)、钱纹等，如常见的黄釉印水波钱纹碗，碗底中央印钱纹一枚，周围印有水波纹，应该是寓有财源滚滚之意。第三，辽代瓷器多施半釉，比较奇特，未施釉处也不施化妆土，表面摩擦力较大，可能是从器物下面容易把持。这种工艺是否与辽代陶器腹下一般施篦纹有关呢?需要进一步探讨研究。
康熙青花底足釉色和器身釉色为什么不同？
康熙青花是清青花中较为特别的一类，首先它的艺术价值极高，毕竟背倚盛世，且有着较为高级的时代审美。同时，康熙时期青花瓷自身也是非常有特色的，无论是釉色与材质也好，还是纹饰与风格也好，都有典型的康熙朝特征。比如很多人提到过的，康熙朝青花，底足釉色与器身的釉色是不一样的，那么为什么会出现这样的现象呢？以此为标准能鉴别瓷器年代吗？
首先，对康熙青花来说，最大的一个优势就是此时的瓷器烧造技术已经非常完善，并且有诸多创新，使得康熙青花的艺术水平基本高于平均线，自然出品也就更加精美。且这一时期的瓷器器身大都施亮青的釉，烧造出来的瓷器色泽鲜亮，雍容饱满，具有盛世风范，是康熙青花的一大特色。但是这也造成了一个独特的现象，那就是器身的釉质虽然厚实匀净，与胎结合紧密，能呈现出鲜亮色泽，但由于青花瓷底施的是粉白釉，足底釉面常见缩釉现象，也就出现了器身与底足釉色不同的情况，足底釉相对于器身而言，鲜亮明艳之色减，而古朴温润之气浓，是为瓷器特色之一。
但是，并不能因此就说青花瓷的器身与底足的釉色不同就是康熙朝的独创，甚至把这一条标准当做鉴别瓷器年代的方法，这也是不够科学与全面的。因为这种瓶身与底部釉色不同的情况，不仅仅存在于康熙朝的青花瓷中，之后的乾隆青花瓷，同样有这样的例子出现，甚至也成为一时的特色与风气。其原因是很好理解的，毕竟瓷器烧造的风气虽然每朝每代不同，但相邻朝代之间，仍有互通之处，甚至有新朝特意仿旧朝的情况。何况出现这样釉色不同的原因主要是因为施釉的厚薄不同，缩釉容易发生，一旦缩釉，自然色泽改变。当然还有一点不容忽视，那就是因为瓷器所用的瓷胎原料与釉料都各有不同，也会造成这样的区别，在民窑瓷器中，表现得更为常见。
总的来说，康熙青花底足釉色和器身釉色不同，主要还是因为器身的釉质与胎结合紧密，而青花瓷底施的是粉白釉，缩釉现象容易出现，釉色自然不同。而有的不同则是由于瓷胎原料与釉料都各有不同而造成的，一般存在于官窑与民窑之间。
康熙青花瓷器精品及价格参考：
1:清康熙青花龙纹小茶叶罐（一对），尺寸：高11.2厘米，估价：RMB 2,600,000 ~ 3,600,000，成交价： RMB 6,325,000 ，成交时间： 2019-12-05 ，拍卖公司：北京保利国际拍卖有限公司，拍卖专场：北京保利2019秋季拍卖会。
钤印款识：「大清康熙年制」款。此对盖罐造型精巧，圆口、短颈、丰肩、鼓腹，下腹内敛，圈足。瓷胎坚致细腻，釉面洁白光润，纹饰简洁内敛，外壁绘制龙赶珠纹，龙纹下颚兜齿，牙爪锋利，毛发飞扬追赶火珠，威风凛凛。此对盖罐，于素凈白地上，仅绘逐珠龙纹，无须赘饰，此种清新雅丽的御用瓷器应为刘源设计，他与臧应选共同发展了康熙御窑瓷器，开创了与明代不同的风格，印证康熙官瓷之多样化与当朝特色。
2:清康熙青花高仕仙阁图盌，尺寸：20.1厘米，估价：HKD 5,000,000 ~ 7,000,000，成交价： HKD 6,080,000 ，成交时间： 2015-04-07 ，拍卖公司：香港蘇富比拍卖有限公司，拍卖专场：2015春季拍卖会。
3:清康熙青花米芾山水图棒槌瓶，尺寸：高45.5厘米，估价：HKD 2,600,000 ~ 3,500,000，成交价： HKD 5,800,000 ，成交时间： 2015-06-03 ，拍卖公司：佳士得香港有限公司，拍卖专场：2015年春季拍卖会。
棒槌瓶胎釉精良，青花发色青翠。通景绘云山图，一面青峰高起，云霭缭绕，山脚下房舍数间；一面绘远山寺阁，水渚茅亭；其间以近景处小桥作为跨度连接，绘画取法米家山水，钴料为墨，点染山峦树木。
器物装饰之艺术，在于二维平面之立体化。本瓶施绘者利用器物长方形器身与中国书画立轴画面相似特点进行创作，绘通景云山图，使之测视如观赏中堂，环视则有书画手卷展阅之效果，艺术趣味浓厚。
4:清康熙青花松竹梅纹斗笠碗，尺寸：直径22厘米，估价：RMB 2,000,000 ~ 3,500,000，成交价： RMB 3,450,000 ，成交时间： 2013-05-12 ，拍卖公司：中国嘉德国际拍卖有限公司，拍卖专场：中国嘉德2013年春季拍卖会。
钤印款识：“大清康熙年制”六字二行楷书款，康熙本朝。
康熙十九年景德镇恢复御窑厂，至此开始，康熙青花瓷在传承前朝技艺的基础上不断创新，大器浑厚，制作精良，小器玲珑，巧夺天工。此件青花松竹梅纹碗即是康熙官窑的经典之作。此碗作斗笠式，敞口，斜壁，直圈足，足底双圈青花书“大清康熙年制”六字二行楷书款。制坯修胎规整严谨，技术高超，造型取法赵宋制器之美，轻盈灵秀，洗练简约。淘洗精炼，胎薄体轻，胎质缜密，质坚纯净，正合康熙制胎“糯米汁”、“似玉”之美称。胎釉结合紧密，釉质细润莹白，与青花翠蓝之色互为映衬，相得益彰，遂成康熙青花独有之风貌。全器以青花绘饰，口沿、足墙饰青花弦纹两道，碗壁以青花通景绘“岁寒三友”松、竹、梅，修竹清逸俊秀，寒梅傲雪欺霜，青松坚忍不拔，运笔丰富潇洒，生动自如，绘制因循章法，俨然水墨意态。布局严谨，画意流畅生动，笔触细腻，青花发色翠蓝浓艳，衬以如雪釉地，更显风骨。
5:清康熙青花刀马人大棒槌瓶，尺寸：高76厘米，估价：RMB 2,600,000 ~ 3,600,000，成交价： RMB 2,990,000 ，成交时间： 2018-06-19 ，拍卖公司：北京保利国际拍卖有限公司，拍卖专场：北京保利2018春季拍卖会。
本品为康窑棒槌瓶之雄浑样式，尺寸硕大，盘口直颈，丰肩鼓腹，下承圈足，因形似棒槌而得名，其腹部平缓而开阔，适宜绘饰各类人物场景，为康熙朝新创之瓶式。其上以青花满饰，口沿绘饰一周回纹，瓶颈处做三长方形开光，内绘人物故事图，下方绘饰一周如意云头纹。折肩以青花绘梅花及铜钱锦地纹，留白海棠形四开光，内绘博古图及花卉纹。瓶腹采用通景式构图方法绘饰刀马人物图，所绘题材或为穆桂英智破天门阵，其表现方式恰似戏曲舞台亮相式的，人物高低错落的一并亮出。以横亘瓶腹的怪松及皴笔勾就的山石为界，远山横斜处，穆桂英手持令旗而立，左右两侧二人执旗迎风招展。其下主体人物为右手执剑，左手执戟的虬髯客，横戟跃马所向披靡，身后旗手所持旗帜与穆桂英身侧相同。以二人为中心，两侧数员战将手持兵器冲锋而来，从人物五官、动态、服饰等可判别诸人特征，或勇猛豪放，或潇洒飘逸，或慷慨激昂，或镇定自若。形象逼真活脱，画法精细入微，所穿甲胄、头饰，手持武器，腾跃身姿，身下战马乃至马匹装饰皆各有不同，又用迂回转折、起伏变化的山石、苍松和点缀其间的草丛来体现画面的空间感和错落感，人物与背景之间协调巧妙，这种移步换景的构图方式，给人以密不透风之观感，虽画面满而全，但主次关系分明，人物关系安排合理，错落有秩，既面面俱到，又重点突出。
6:清康熙青花云龙纹经筒，尺寸：高26厘米，估价：RMB 2,200,000 ~ 2,800,000，成交价： RMB 2,875,000 ，成交时间： 2016-06-04 ，拍卖公司：北京传是国际拍卖有限责任公司，拍卖专场：2016春季拍卖会。
钤印款识：款识：“大清康熙年制”款。经筒，器形修长，圆筒形腹部，底部外撇以承重心，圈足，内施白釉，青花绘双圈并书“大清康熙年制”六字二行楷书款。通体青花装饰，口部凸起弦纹两条，其间绘变形夔龙纹为饰。腹部采用通景构图，绘海水江崖、飞龙戏珠纹样，龙首狰狞，鳞片清晰，圆眼，鼓鼻，张嘴露牙，龙须飘逸，利爪前伸，在碧涛中翻滚腾游，分外矫健。绘画龙纹身姿矫健，孔武有力，神态鲜活。
7:清康熙青花海涛纹杯，尺寸：直径9.1厘米，估价：HKD 700,000 ~ 900,000，成交价： HKD 2,740,000 ，成交时间： 2018-05-30 ，拍卖公司：佳士得香港有限公司，拍卖专场：2018年春季拍卖会。
钤印款识：双圈六字楷书款。
8:清康熙青花兽面纹小口罐，尺寸：高13.5厘米，估价：RMB 1,800,000 ~ 2,000,000，成交价： RMB 2,185,000 ，成交时间： 2016-06-07 ，拍卖公司：北京匡时国际拍卖有限公司，拍卖专场：十周年春季拍卖会。
钤印款识：款识：“大清康熙年制”两行六字楷书款。小口丰肩，口微外侈，圆鼓腹，圈足，底款青花书“大清康熙年制”两行六字楷书双圈款。小罐玲珑精巧，高仅13.5厘米，圆滚器形可爱别致，釉面光滑平整，白釉纯净，釉面与胎紧密结合，与清早期康熙时期瓷器特征相符。底部露胎处可见胎体细腻如糯米，与明晚期崇祯的胎相似，但更瓷实些，密度更大。底款书写本朝“大清康熙年制”款的通常在康熙二十年之后成为定式，本拍品的款识书写规整大气，转折勾奈之间透出硬朗之气，笔画横竖肯定，遒劲而刚直。青花发色青翠，颜色淡雅，纹饰绘制得纤细精密，从胎体、釉面、青花发色来看，无疑为康熙中期所烧制，康熙中期青花瓷器相比早期、晚期更为精美，为清早期青花瓷之最，其特有的翠蓝色泽为后朝所不能及，配之白皙胎体、致密纯净之釉面，素雅之幽静最能代表我国青花瓷器。外壁分三层装饰带：丰肩处、腹部、近足处，纹饰主题为几何夔龙纹、饕餮兽面纹，几何夔龙纹成对相背，盘卷成方形而头部往内卷起，似“回纹”，饕餮纹横目阔鼻，轮廓以青花勾勒清晰，笔笔相连，继而平涂填色。饕餮纹、几何夔龙纹、三层装饰带皆为青铜器常用装饰纹样，因明清时期掀起考古热，大批的青铜显出真身，文人对此情有独钟，逐青铜纹饰亦成为明清瓷器常用纹样。本品以青铜之纹饰用于青花，使得瓷器具有静穆古雅的既视感，白釉淡恬之柔美配饰古雅雄浑之造型，实收刚柔相济之妙，可见设计者独具匠心。
9:清康熙青花兽面纹小口罐，尺寸：高13.5厘米，估价：RMB 1,800,000 ~ 2,000,000，成交价： RMB 2,185,000 ，成交时间： 2016-06-07 ，拍卖公司：北京匡时国际拍卖有限公司，拍卖专场：十周年春季拍卖会。
钤印款识：款识：“大清康熙年制”两行六字楷书款。
小口丰肩，口微外侈，圆鼓腹，圈足，底款青花书“大清康熙年制”两行六字楷书双圈款。小罐玲珑精巧，高仅13.5厘米，圆滚器形可爱别致，釉面光滑平整，白釉纯净，釉面与胎紧密结合，与清早期康熙时期瓷器特征相符。底部露胎处可见胎体细腻如糯米，与明晚期崇祯的胎相似，但更瓷实些，密度更大。底款书写本朝“大清康熙年制”款的通常在康熙二十年之后成为定式，本拍品的款识书写规整大气，转折勾奈之间透出硬朗之气，笔画横竖肯定，遒劲而刚直。青花发色青翠，颜色淡雅，纹饰绘制得纤细精密，从胎体、釉面、青花发色来看，无疑为康熙中期所烧制，康熙中期青花瓷器相比早期、晚期更为精美，为清早期青花瓷之最，其特有的翠蓝色泽为后朝所不能及，配之白皙胎体、致密纯净之釉面，素雅之幽静最能代表我国青花瓷器。外壁分三层装饰带：丰肩处、腹部、近足处，纹饰主题为几何夔龙纹、饕餮兽面纹，几何夔龙纹成对相背，盘卷成方形而头部往内卷起，似“回纹”，饕餮纹横目阔鼻，轮廓以青花勾勒清晰，笔笔相连，继而平涂填色。饕餮纹、几何夔龙纹、三层装饰带皆为青铜器常用装饰纹样，因明清时期掀起考古热，大批的青铜显出真身，文人对此情有独钟，逐青铜纹饰亦成为明清瓷器常用纹样。本品以青铜之纹饰用于青花，使得瓷器具有静穆古雅的既视感，白釉淡恬之柔美配饰古雅雄浑之造型，实收刚柔相济之妙，可见设计者独具匠心。
陶瓷文化：从胎质、釉色、纹饰、造型、款识鉴定古陶瓷
中国古陶瓷鉴定方法介绍
中国陶瓷，历史悠久，品种繁多，它是我国历代文化的结晶。喜爱古陶瓷艺术品的人不少，但是懂得鉴定的人却为数不多。因为，古陶瓷鉴定是一门综合的技术，要掌握它，需要下一番功夫。例如，要鉴定一件陶瓷古董的真假，首先要对中国几千年各地陶瓷的生产有所了解，才能从胎质、釉色、造型、纹饰、款识甚至重量等方面入手，作出准确的判断。对初学者来说，如能潜心钻研，循序渐进，掌握一些古陶瓷的鉴别方法是完全可以做得到的。现将古陶瓷鉴定方法介绍如下：一、根据各期陶瓷胎质、釉色的特点来判断一般来说，从胎质、釉色可以看出其年代和窑口。例如，距今4000年前的商周时代的青釉瓷器，又称原始青瓷，是青瓷的低级阶段，其胎为灰白色和灰褐色，胎质坚硬，瓷化程度较高；其釉色青，釉层较薄，厚薄不均。这是因为当时采用沥釉方法进行施釉的缘故。又如，五代时的釉色为天青色。据传说，五代后周柴世宗指雨过天晴的天空，对向他请示御用瓷釉色的官员说：“雨过天青云破处，这般颜色作将来。”所以，五代的瓷釉便被钦定为天青色。这种釉釉色莹润，施釉较薄，青中闪着淡淡的蓝色。又如，宋代龙泉窑的梅子青釉。这是宋代龙泉的最佳色，是青釉中的代表作。其色可与高级翡翠媲美。釉层较厚，釉面光亮，玻化程度高，釉面不开纹片，质莹如玉，其色近似梅树中生长着的“梅子”。明代永乐、宣德、清代康熙的江西瓷器的胎釉各具特色。永乐时期白釉最负盛名，釉质肥厚，润如堆脂，纯白似玉，釉面光净晶莹；胎色纯白，胎质细腻，并且有厚薄不均现象。如在强光下透视可以看到胎釉呈一种粉红、肉红或虾红色的倾向。这一特征，是其它瓷器中所没有的。
明代宣德年间，与明永乐年间时间虽近，但瓷胎釉色却迥然不同。同一器皿，永乐胎厚，宣德胎保宣德时大件琢器底部多无釉，露胎处常有红色点，俗称“火石红斑”，还有铁锈斑点。清康熙、雍正时的仿宣德瓷器则无此特征。清代康熙时瓷器的胎釉，胎色细白，胎质纯净，细腻坚硬，与各朝代的同一器皿相比，它的胎体最重。此外，这一时期的同一件器，往往施两种白釉，器内、口缘、器外底施粉白釉，其釉较稀薄，往往见有小缩釉现象；底部还现有坯胎中旋纹痕迹。器身施亮青釉，其釉莹润光亮，胎釉结合极坚密。一件器皿施两种釉，是清代康熙年间生产的瓷器的最大特点。掌握好各朝陶瓷瓷胎、色釉的主要特点，是我们鉴别古陶瓷的年代和窑口的可靠的依据。二、从各朝代陶瓷的纹饰去判断鉴定陶瓷，除了看其器皿的胎骨和釉色之外，纹饰的鉴定也很重要。瓷器上的纹饰就象一个人的衣冠，它有明显的民族性和时代性。我们鉴定古陶瓷时千万不要忽视它。中国古代陶瓷纹饰繁多，但按类别可分为人物、动物、植物和装饰四大类。纹饰本身有它的时代性，它是当时社会文化的反映。例如，明代中期，正德年间，道教、佛教和伊斯兰教在社会广泛兴起，所以，瓷器上出现了八仙、八宝图、真武大帝、花捧回文、书写回文、仙人朝圣图等图案。又如，清代康熙皇帝吸取明亡的教训，对“尚武”和“习文”极为重视。所以，在瓷器图案中，“尚武”方面有各样的刀马人物和清装射猎图等出现；在“习文”方面，在瓷器上大量书写诗词，以文字作为图案装饰。作纹饰鉴定时，对不同时代要掌握其不同纹制手法。例如我们最常见的云纹，元、明、清就有不同的“朵云”，只要细心研究，不难发现，每个时期都有其特定绘制方法。元代朵云纹，其写法基本可分为两种。第一种，身绘成如意头状，多不对称，边大边小，其尾前段肥大，后半段细长，整个造型活像一条大头小蝌蚪在游动着。第二种，也绘一个不对称如意头为身，拖一长尾，尾的前段长出两个小头，其尾活像萌芽的种子根部，其如意头下的两个小头，又似两片小叶托着一朵盛开之花。但到明代宣德年间的朵云，又有变化，虽然也是绘如意头为身，但身上的飘带增多了；有的云头下飘出一带，有的在云头左、右两边和尾部各飘出一条云带，有的还在前者的绘法上在云头部再长出一带；所绘如意头丰满肥壮，飘带瘦长，变化多样。明代中期，成化年间的如意云，飘带较长，是如意云头长度的两倍，尾部的飘带又有增加突出的小小云块，和前期一条带状有所变化，云头又似露齿的兽面。到明代中期，万历时的朵云，又有三种形式：（1）有飘带的朵云，飘带加粗，云头缩校（2）把云头拉成一块长云，朵云无头无尾、画工简单。（3）绘一如意头云头，全身绘飘带数条，不分头尾。发展到清代初期，雍正时期，朵云头拉长，左、右飘带短而肥，形成菱角形状。原来的云头没有了，在云头上端、左右两边和尾部的飘带均变成了云头。再发展到乾隆年间，朵云头不是一个，而是几个相连在一起，形成“一串云”。朵云的云头写成“牛面形”，其尾部的飘带活像一撮须，或者把如意云头拉长，成“S”形，或者拖至尾部。元、明、清三朝，朵云绘法艺术最高，给人以美的享受。总之，我们鉴定陶瓷纹饰时，必须对它的民族性和时代的特殊性有所了解，这样，我们才能正确地判定每一件陶瓷的年代。三、从各朝代陶瓷的造型去判断陶瓷鉴定，造型是一个重要依据。它有明显的时代性，直接反映出不同社会时期人们的审美观。饭碗是我们日常生活中不可缺少的器皿，一般人对它也许注意不多。其实，它的造型也是不断地随着社会发展而变化的。唐代的饭碗，一般是深腹，直口，实平足，胎厚，体重。明代的碗，口外撇，腹深而丰满，圈足较高，给人以古拙稳重之感。入清以后，特别是康熙时期，碗口外撇，但弧度没有明代大，腹深但显得瘦小，圈足开始变矮。到雍正以后，其圈足最下处，一改明代的平齐而向圆形（俗称“泥鳅背”）演变。又如，我们常见的口孝肩丰、圈足的梅瓶，它也随着不同时代而变化。宋代的梅瓶造型是小撇口，短颈，肩特别丰，身体修长，圈足，给人以古朴秀美之感。到元代，则改宋代时的小撇口为板唇口，短颈加高，从直统式小颈改为喇叭状，下身加粗，体形变大。到了明代早期，其口又改为卷唇口，肩丰而斜，下身略胖，改变了宋代的秀长身形，向平稳实用发展，这是梅瓶造型最美的时期。发展到清代雍正时的梅瓶，它以明代早期为式样，但其口往往略高于明代，和颈相接处象欠一定弧度似的，没有明代早期那么好看。这时期的梅瓶，虽然丰肩，但肩的上部不是忽平就是下斜，下身又有所加粗，造型呆板，失去线条美。到清代后期，其造型更加呆板，更加粗糙，艺术欣赏价值也就更差了。笔筒是文房四宝之一。顺治年间的笔筒体形高，平底无釉，胎厚体重。到康熙年间，体形略为降低，这时笔筒胎壁适中，底中央有一小圈下凹，涂白釉，凹圈外平坦，向外施一圈白釉，向内边的一圈则无釉。这种底形看上去似一玉壁型，所以，人们称之为：“壁足”。但到了雍正、乾隆以后笔筒变得胎体略宽，胎壁也略薄，其底也由“平底”、“壁足”改为“圈足”。不同的造型，打着鲜明的时代的印记。因此，认识、熟记各个时代器物的造型，是非常重要的，例如，拿起一把“鸡头壶”，我们应该知道这种壶是三国、晋朝、南北朝的产物。说起“宫式碗”，则应该知道是明正德年间产品的一种造型。如果是“观音尊”、“棒槌瓶”、“花觚”、“太白缸”、“柳叶瓶”等等，这些都应是清代康熙时期生产的器物。所以说，型制对古陶瓷鉴定是非常重要的。四、从历代陶瓷的款识来判别款识也叫年款，是在一件瓷器的器皿底中央、器皿心里，身的中部或口缘等部位，书写上某某皇帝的年号，如“大明成化年制”等字样，以表示年记。这种年款，有一部分是专为宫廷烧制的，叫“官窑”款；有一部分是民间烧制的，叫“民窑”款。除了记年款，还有殿名款（如体和殿）、堂名款（如中和堂，这是康熙皇帝在圆明园居住过的殿堂）、齐名款、轩名款、赞誉款、吉祥款、陶工款、供养款、干支款（如康熙辛亥中和堂制）、花样款（如白兔、双鱼、折枝花朵等），等等。这些都称为款识，是表示某个朝代生产的器物。款识的识别，是古陶瓷鉴定中较为重要的一个环节。已知陶瓷上最早的款识，应数新石器时代晚期的陶器。商、周青铜器上铭纹和徽号已经盛行，但在陶器上有官方款的，可以肯定是在陕西咸阳出土的一件秦代陶器上的“王”字。前些时候，广州中山五路发掘一处秦汉遗址，曾发现有带“官”字的陶片；在三元里一个西汉初年墓中，也发现有“居室”款。瓷器的款记一般都以官方有关。五代至北宋初，北方白瓷中常有“官”、“新官”的刻款；在宋代的瓷器中，也见有“大观”、“政和”等带国号的款；在元代，景德镇的瓷器中常有“枢府”、“太禧”款识的。这些都是和官方用瓷有关的记年款。明代开国至清代末，有500多年，换了27个皇帝。这个时期的瓷器，普遍书写皇帝的年号。对于这些年号，我们在鉴定时，可以从中找出其规律性和特殊性。明清的款识最多，但伪款也特别多。所以，在鉴定时要多作比较，要注意每个朝代的字体、风格、每一笔划的特征，这样，才能准确的判断出真伪。明清的记年款有一定的规律性。绝大部分的记年款，都写上国号和皇帝的年号。如“大明宣德年制”、“大清康熙年制”等，仅有“隆庆”一朝写“年造”而不写“年制”。明代最早写款从永乐开始，但它的款识也仅写“永乐年制”四字篆书。“大明永乐年制”、“永乐年制”从未有楷书款，若有则是假款。从明宣德至清康熙的年号款，都是六字楷书款。但雍正一朝楷、篆书款同时使用，有六字款、四字款（即“大清雍正年制”、“雍正年制”）。乾隆时款识，篆书盛行，楷书渐少。嘉庆、道光两朝以篆书款为主。但由咸丰至宣统三年，这四朝又恢复了楷书写款，篆书款已不使用了。这是明清款识的规律性。例如，同治时的写款应是楷书，而我们鉴定时发现一件同治瓷器的写款是篆书，那就应该对这件作品的真伪多打几个问号了。鉴定古陶瓷，除了注意它的各朝写款的规律、风格和特征外，还要注意各朝写款的颜色。不同朝代使用的颜料不同，其呈色也就不一样。以青花料为例，明代至清代初期的青花款，在放大镜下可见其色下沉，周围有细小的均匀的小气泡，清代后期的仿制品则没有这种特征。
瓷器的釉色
瓷器的釉彩开始比较单一，随着瓷业的发展与科技进步，由开始的一种釉彩的素瓷发展到多种釉彩的彩瓷。详细区分名称很多，彩色分有釉下彩和釉上彩，现把主要釉彩介绍如下
1、一道釉——就是一种颜色
红:有祭红、虹豆红、宝石红、郎窑红、抹红、珊珊红、胭脂红、粉红、海棠红、束红、矶红、肉红、鲜红、朱红、大红、柿红、娃娃脸等。
青:有天青、粉青、豆青、冬青、翠青、灰青、虾青、影青、蛋青。
绿:有孔雀绿、鹦哥绿、宝石绿、瓜皮绿等。
黄：有蛋黄、娇黄、鸡油黄、姜汁黄、鹅黄、鱼子黄、蜜腊黄等。
蓝：有雾蓝、洒蓝、天蓝、翠蓝、宝石蓝、抹蓝等。
白:有牙白、月白、甜白、青白、鱼肚白等。
黑：有黑彩、墨彩、鸟金等。
紫：有茄皮紫、猪肝紫、玫瑰紫等。
炉钩釉:是由高梁红和松石绿二种颜色组成的。窑变红釉是由红和兰两种颜色组成的。
茶叶沫釉：象茶叶颜色。
2、彩瓷
我国古代瓷器的装饰方法是十分丰富的，一般来说，宋代以前多采用刻花、划花、印花等方法，即在坯胎 未干以前，用一种工具在胎上刻成花纹图案或划成花纹图案，再有就是刻好模子印出花纹图案，然后施釉入窑烧制。元代景德镇瓷器的装饰方法，除一部分保留宋代的做法外，又大量兴起用笔画彩的方法，这种用彩料画出的花纹图案烧制的就叫做彩瓷。
彩瓷又分为釉下彩与釉上彩两大类，在坯胎上画好花纹图案后再施釉入，窑烧制的叫釉下彩。在坯胎上施釉后入窑烧制好的瓷器上加以彩绘，又以炉火烘烧而成的彩怪叫作釉上彩。我国著名的青花瓷器就是釉下彩的一种，斗彩、五彩、法琅彩、粉彩等都属于釉上彩。我国瓷器彩绘极为丰富，其品种有二百多种，现介绍以下几种:
唐三彩
唐三彩是唐代铅釉陶器的总称。铅釉陶器在汉代已经出现，至唐代开始盛行。就是在同一器物上用黄、绿、白或黄、绿、兰、褐等基本釉色，同时交错使用，而以黄、绿、白为主的低温彩釉陶器，这就是“唐三 彩”。
青花
青花瓷器，从元代开始出现的，明代得到了广泛应用，到清代康熙时期有了显著的发展。青花是属于瓷器的釉下彩。
青花加紫
用青料和氧化铜在胎上绘画，然后施釉一次烧制后，呈现出两种颜色，一是青花、一是紫色， 故请之青花加紫。
釉里红
用氧化铜在胎上绘画后，再施釉入窑烧制成的，呈现出红色。
釉下三彩
釉下三彩是由青花、釉里红、豆青三种釉下彩所组成的。
釉上三彩
釉上三彩是瓷器釉面上的彩色，其颜色由黄、绿、紫三色组成。三彩瓷器在康熙时品种很多， 有黄地三彩、绿地三彩、紫地三彩、酱白地三彩，此外还有加兰三彩。
素三彩
首创于明代正德年间，嘉靖、万历时有较大发展。它一般由黄、绿、紫、白、兰等色构成，只要没有艳丽的红色，就可以称为素三彩。
明代素三彩制做方法有两种:一种是直接将釉彩施在坯胎之上一次烧成;另一种是将釉彩施于挂釉的素瓷之上，经炉火第二次烧成。
墨地三彩
创于康熙中期，晚期就停烧了，成品件数极少。墨地三彩是先在坯胎上刻出图案纹饰再用青花、黑里红、豆青三种彩料宣染后敷釉烧成。我国历代陶窑鉴定家都认定“五彩以描金为贵，三彩以墨色质地为贵”。 而今已极为少见。
水彩
水彩是光绪末期出现的一种瓷器彩色。此种彩色不含粉质，具有彩料薄，颜色暗淡之特征，它是光绪末期，宣统以后瓷器上所使用的一种彩色。
软彩
所谓软彩就是一种含粉量极微，颜色暗淡的一种彩色，它介于粉彩与水彩两者之间，可以说是属于粉彩的范畴，它是在同治晚期开始出现的，到光绪、宣统时比较盛行。
斗彩
就是用釉下青花勾绘图案轮廓，然后在釉上用红、黄、绿、紫等各种彩色在轮廓线内填绘，经炉火烘烧而成的，使釉下青花与釉上彩结合在一起，互相争艳。
五彩
所谓五彩，并非五种颜色，而是多种颜色的含意。其彩绘方法与斗彩的彩绘方法大致相同。也是在烧好了的瓷器上施加各种色料，再次经过炉火烘烧而成的。不同的是斗彩的釉彩多为釉下青花勾画图案的轮廓线然后再在轮廓线内填以彩料。而五彩则不然，五彩虽有釉下青花，但它不仅是用以勾画轮廓线，多数还绘成完整或部分图案，并常用褐黑或褐赤色代替青花作为图案的线描。另外，还有一种五彩瓷器不用青花作为线描，而直接上了釉的白瓷上加彩。五彩是用黄、红、绿、紫、兰等颜色所组成。
明代五彩是由红、绿、黄、紫四种釉上彩和釉下彩的青花所组成。清康熙五彩却是由五种釉上彩组成，以釉上的兰彩代替釉下青花部分。常见的是由红、黄、绿、兰、黑五种颜色所组成。有的还增加了金彩。
明万历五彩一般可分为三类:一类是釉下青花，釉上用黄、绿及矶红三色，虽仅四种颜色，但在运用上交替错综，富于变化；一类是青花上加黄、绿、茄紫、矶红各种色彩，并用黑褐或褐赤色作为图案的线描，还有一类是不用青花，仅在釉上加以彩绘。一般说，康五彩比较浅淡、明五彩比较浓重，所以康五彩比明五彩更加艳丽。五彩品种很多，还有:釉里红五彩、青花釉里红五彩、天兰釉地五彩、豆青釉地五彩、米色釉地五彩、哥釉五彩、黄釉五彩、黑釉五彩、水墨五彩等。
粉彩
粉彩是在五彩的基础上发展起来的釉上彩。因为彩料中加有铅粉成分，故称之为粉彩。粉彩可分:青花粉彩、祭红釉地粉彩、天兰釉地粉彩、豆青釉地粉彩、珊珊釉地粉彩、抹红彩地粉彩、绿釉地粉彩、窑变釉地粉彩等。
法琅彩
它是清朝彩瓷中比较特殊的一种，因为珐琅彩的色料中含有玻璃质较多的缘故，因而有人称珐琅彩为料彩或洋彩。
古铜彩
在褐色的釉上加施古铜兰色或绿色锈斑及金彩，在彩色和纹饰方面仿古铜器，故称为古铜彩。此外，还有金彩、红彩、黄彩、红绿彩等。
谈德化窑五彩瓷器的造型和装饰
自明代以来，福建德化窑逐渐步入了一个异彩纷呈的时代，其产品除以白釉（尤其是“象牙白”）的独特风格驰名于世外，同时也开始在白瓷上进行着色装饰，出现同样倍受世人喜爱的青花瓷、五彩瓷、粉彩瓷等各种彩瓷，并且沿袭至今。
明代出现了唐宋以后中国制瓷业另一个高潮，特别是彩瓷生产的长足发展，揭开了数千年来陶瓷史上崭新的一页。明代的彩瓷以青花、釉里红、釉上五彩、釉上彩和釉下彩相结合的青花五彩、斗彩等品种最为著名，此外，还有白釉红彩、青花红彩、白釉酱彩、白釉绿彩等各种彩瓷。根据考古发现和传世实物中的纪年器物判断，至迟在明代中后期，德化窑便开始生产五彩瓷。
在德化民间收藏品中，有一件明代万历庚子年五彩盖罐。该盖罐高17厘米，口径8.5厘米，腹径13厘米，其质地优良，白如凝脂，釉面上绘有红花绿叶牡丹，花间有蝴蝶欢飞、蜻蜓嬉戏、喜鹊登枝等纹饰，图案色彩鲜艳，盖内有墨款，题有“万历庚子年十一月葬……新化里郭坂人”等字样。这件五彩盖罐是目前所发现的最早具有明确纪年的德化窑五彩瓷实物。德化县陶瓷博物馆珍藏着一对清代康熙二十五年（1686年）的“古彩”（即康熙五彩）天球瓶。该瓶底部铭有“康熙二十五年知德化县事鄞县范正辂选制”字样。由此可见：明代中晚期，德化窑便开始生产画面红、蓝、绿的彩瓷。至于清至民国时期，德化窑五彩器物彩工已相当精致，画面有黄、绿、红、蓝、紫诸种颜色及黑色线条，其中又以红、绿两色居多。德化五彩瓷所绘图案取材十分广泛，变化较多，画风自然洒脱，朴实大方，构图简洁舒展，笔法自由豪放，富有浓厚的地方色彩和强烈的生活气息。清末民国初期，德化窑还曾生产过釉下五彩，但其色彩不及釉上五彩鲜艳。
明代德化窑五彩瓷的颜色主要由红、蓝、绿三种组成。色料是由色基加釉水配制而成的，所以彩绘的装饰图案表面光亮，色彩柔和，蓝、绿图案有凸出感。经分析，明代德化窑五彩瓷的蓝为土耳其蓝，土耳其蓝是用氧化铜矿物色基加碱金属釉配制的，这与明代德化窑惯用的钾、钠釉相一致；绿色是用氧化铜矿物色基加铅釉配制的，铅釉的主要成分是一种叫红丹的铅矿化物，所以在绿色表面剥落时，在器物上留有一层闪亮的铅金属痕迹；红色是由一种低温的矿化特色基碱式铬酸铅调水制成的。根据1992年版《德化县志》记载，明代德化窑五彩瓷所需的矿化物色基在该县城关周边的矿物带中均可找到，这些色基不需要从外地买进。进入清代，德化窑五彩瓷颜色已有红、绿、青、黄、紫等，其颜料大部分也是由本县贺兰山（即现在城关的驾云亭）的石英质矿石及绿矾、铜绿等配合而炼成的，这些颜料以铜、铁、锰、钴等氧化物为着色剂，与铅粉、石英粉配制而成。“至民国初才由浔中彩瓷转卖商林凤鹏购入日产的金水及洋彩，本地颜料逐渐被洋彩所代替。”（见《德化县志·德化瓷业简史》1961年油印本）。
德化窑五彩瓷既以实用价值为前提，又与时代生活气息、文化艺术密切关联，五彩瓷器形丰富，有各类瓶、罐、缸、炉、壶、尊、花觚、笔筒、盒、花盆、盘、碗、杯、瓷塑等，器物造型规整，器形稳重敦厚，形体线条柔和，并出现挺拔俊俏的器形（如民国时期的花瓶等）。底足较规整，足根平切或滚圆。由于德化窑陶瓷制品种类较多，坯料性能各异，制品形状大小，烧成温度以及对制品性能的要求和质量的严格性不同，所用的成型方法也多种多样，主要有注浆成型和手工成型两种工艺。注浆成型是把泥浆浇注在模型中使之成为制品的一种成型方法，一些日用饮食器皿、陈设供器及文房用器等都采用此种方法；手工成型就是凭着两只熟练的手，做出各种形状的制品，印坯和拉坯就是两种重要的手工成型方法。
据实物观察：德化窑五彩瓷绘画题材也颇为广泛，诸如人物、花鸟、山水、神话、宗教、历史、戏曲、小说故事等等，应有尽有。其题材为民间喜闻乐见的，自然朴实，生活气息浓郁，蕴含浪漫的手法和情趣。其中尤以花卉见长。如所绘花树，枝叶纷披，轻盈袅娜，摇曳生姿。盘碗之类的过枝花装饰，花皆由外壁向上伸延，越过器物口沿，延续到器里，展开后成为一幅完整的画面，新颖美观，韵致不凡。至于一些五彩山水画面，或重山叠嶂、飞瀑流泉，或亭榭楼阁、江水泛舟、小桥流水人家等等，更是景物幽深，格调高雅，配上题写的诗句，将诗、书、画融为一体，诗中有画，画有中诗，意境悠远，韵味十足。
德化五彩瓷的成功和独到之处，一方面在于民间匠师娴熟地掌握色阶变化的技巧上，他们善于运用色阶变化，充分描绘景物的阴阳反侧、疏落茂密，使画面产生丰富的层次，呈现一种节奏、立体感，达到明净、清朗、色阶层次分明的艺术效果。另一方面，德化五彩瓷的装饰主题鲜明突出，准确而生动地表现虚实相间的绘画布局，在用笔线条和料色处理上颇具匠心。如常见的山水景物画中，突出近景的“实”和远景的“虚”，浓淡虚实，相应相宜，显得意境高远，景象葱郁苍茫。此外，德化五彩瓷绘画不但广泛融汇了明代版画插图的艺术营养：用刚劲、细致的笔法勾线，对所表现的现象作夸张的加工，而且深受明末清初画家董其昌、陈洪绶及“四王”等的影响，所绘纹样既有气度沉雄、明净清脱的效果，又不乏运笔出锋、细丽秀美的情趣。如所绘人物的神态、神气，画匠们都能以精练和极富变化的笔法把它充分描绘出来，画中人物自有一种潇洒自如的风度。
德化窑五彩多采用手绘装饰手法，德化白瓷质地洁白，以白见长，其胎骨洁白细腻、坚实致密，釉色温润，剔透光滑，早在明代时就名满海内外。德化瓷工在设计、制作五彩瓷时，为突显白瓷的魅力，在图案装饰时保留了较大的白地空间。这一特点，在五彩瓷中得到了较好的体现。在不少五彩瓷中花纹与温润光滑的白地均衡地彼此穿插，彩色与白地、虚与实等的配置显得疏密有致，相映成趣。
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