古代瓷器艺术精品展。
关停一门基础课：耶鲁大学艺术系是在“自杀”吗
来源：文汇报作者：乐阳
今天的学者们发现自己可以不像鉴赏家，而是像人类学家那样观看艺术，避免做出价值判断。在现代大学里，通才且无所畏惧的通才寥寥无几，学者们更喜欢在自己的专业领域里进行安全的教学。
一般而言，学术课程的调整不会引起公众争议，但我们生活的时代可不一般。今年，耶鲁大学决定废除其历史悠久的“艺术史导论：文艺复兴至今”一课。这一决定引起相当大的公众关注乃至愤怒，授课老师都感到相当惊讶。艺术史系主任蒂姆·巴林杰（Tim Barringer）称之为“一次直截了当的现代化行动”，他在接受《耶鲁每日新闻》采访时表示，在一学期的时间里教授任何一门概论课都不可能是全面的。曾经的艺术史导论课是一趟英雄之旅，从米开朗琪罗讲到杰克逊·波洛克，如今，取代它的是四门不同的入门课程，名字叫“全球装饰艺术”、“表现的政治”……
而在外界看来，这是美国大学在承载西方文化方面失职的又一表现。“耶鲁已经屈服于一种生命枯竭的堕落”（《华尔街日报》），而这种堕落“是由一群受过高等教育的西哥特人犯下的”（《纽约邮报》）。如今的这一代学生，大学的西方文化入门课就这么悄无声息地没有了。如果在1990年代耶鲁这么干，像哈佛那样，可能就谁都不会注意到——或许也未必，毕竟耶鲁在美国艺术教育史上具有特殊的地位。
1831年，耶鲁大学收到了一份奇特的馈赠——来自画家约翰·特朗布尔，他画的美国大革命，一直挂在国会大厦的圆形大厅里。时世艰难，特朗布尔除了非凡的绘画收藏外，没有其他资产。他向耶鲁提出两个条件：建一座博物馆来收藏这些画作，并每年支付他1000美元的津贴。对于一所大学来说，这算是比较激进的建议，毕竟耶鲁和哈佛一样，最初都是培养清教牧师的神学院，而集会场所没有任何图像体现的便是十诫之一：不可雕刻偶像。然而，出于对特朗布尔的尊重，耶鲁接受了他的要求——他参加过美国独立战争，父亲曾是康涅狄格州州长。且特朗布尔本人时年已75岁，身体状况不佳，这可能也促成了耶鲁做这个决定（耶鲁最终付了12张支票）。特朗布尔亲手设计了一个雅致的希腊神殿，用来存放他的藏品。可以这么说，美国第一家艺术博物馆，即第一家专门用来保存和展示永久性绘画藏品的博物馆，就是起源于这样一项“养老金”计划。
耶鲁美术学院就是从这个核心发展起来的，其1869年建造的教室和画室也是美国第一个艺术教室和画室。因为博物馆先于美术学院创建，教员们便有了现成的教学工具。直到今天，采用实物进行艺术教学仍是耶鲁的一大特色。巴林杰表示，新的课程设置仍将保证学生“直面具有强大美感和文化价值的艺术品及实物”。没上过艺术课程的人也许会惊讶，其实，利用实物并非一种普遍的教学法，甚至在一些标举概念艺术的进步课程中，嘲笑艺术太过“视网膜”化还是一种时尚（说它不过是“让眼睛有东西可看”）。
进入20世纪，耶鲁继续不走寻常路，开出一个中世纪艺术的研究生课程。1932年，耶鲁开始聘请法国两位著名艺术史家亨利·福西永（Henri Focillon）和马塞尔·奥伯特（Marcel Aubert），他俩轮番上阵，每人上一学期，还希望研究生们全程用法语跟上他们的课。福西永的代表作《形式的生命》（La Vie des formes）颇有影响力，这本书提升作品的形式属性——如线条与轮廓、形体与质量、色彩与色调——认为这些比作品的叙事含义更重要。对于福西永来说，艺术作品的形式本身就是其主要内容和意义。虽然他主要研究中世纪，但他的方法可以运用到任何时间任何地点的艺术作品上，而他的学生也在日后的广泛领域中脱颖而出。例如，福西永在耶鲁大学的学生和继任者乔治·库布勒（George Kubler）便是研究前哥伦布时期美国艺术的先驱学者。
这一切都走在美国艺术史学的主线之外。美国艺术史上的决定性事件是1933年希特勒上台——整整一代杰出的艺术史学家，大部分（但并非全部为犹太人）都逃离了德国。首先是潘诺夫斯基（Erwin Panofsky），随后是沃尔特·弗兰德 林 德 尔 （Walter Friedlaender）、卡尔·雷曼（Karl Lehmann）、朱利乌斯·赫尔德（Julius Held）和理查德·克劳特海默（Richard Krautheimer），他们合力将纽约大学变成了艺术史的“流亡政府”。十年之内，纽约大学的研究生们陆续赴全美各地教授艺术史课程，教学方法也不同于耶鲁大学。潘诺夫斯基的专长是图像学，对文艺复兴时期绘画中所蕴含的符号进行诠释，言辞精美。如果说福西永关注的是形式的生命及其带来的乐趣，那么潘诺夫斯基则是深入探究其意义。纽约大学的德国移民们将艺术史作为一种学术追求带到了美国，但在耶鲁，艺术史长期保持着法国教授所缔造的美学追求。
如果你没上过艺术史概览课，就不会明白表演艺术的要素有多么重要。上课必须得是在黑暗中投影图像，图像通常是两张一组。如果房间太热、老师声音又低的话，根本挡不住瞌睡虫来袭。但在耶鲁大学，就有这样一位大师级的表演者——文森特·斯考利（Vincent Scully），他在60年的教学生涯中，让这门课成为一个传奇。他会大步走到屏幕前，不带讲义，口才惊人，需要的时候或咆哮或低语，还时不时用指屏的长竿敲击地板，提示放映员切换幻灯片。
一个学生看到他的教授因为一件艺术作品而哽咽（斯考利可会哭了），便永远不会忘记它。其实到最后，你并非简单地学到了一串建筑和绘画名单，那些在书里也有，而是学会了如何眼对眼地面对一件艺术作品，在实打实的对抗中获得体会，其中就包含了你全部的人性、智力、情感和记忆。这种体验是相当上头的，斯考利激励了很多学生去念建筑，而1980年代的新城市主义很大程度上就是他以前学生的作品。斯考利于1991年正式退休，很快就被证明无可替代，其继任者中没有一个能达到他那样又英雄又浪漫的高度。
学术界不乏能言善辩、有剧场感的表演者，但要讲授这一课程，还需要更多。比如，讲解乔托和毕加索时，要有非常高昂的热情，不然整堂课就毫无生气——这就需要一个通才。理想情况下，一个人应有广泛的兴趣和阅读基础，但还必须毫无畏惧地提出自己的主张。但是在现代大学里，无所畏惧的通才寥寥无几，学者们更喜欢在自己的专业领域里进行安全的教学。即使耶鲁有意保留这门课程，要想找到有能力或有意愿授课的学者，也并非一件易事。
耶鲁此次取消课程之举，只是艺术史领域正在发生的深层次变化的一个可见部分，而有很大一部分变化公众是看不到的。大约一代人之前，艺术教学的潜在前提是承认这是一种文明的表达方式，是文明创造的最崇高的东西之一，是人类引以为豪的成就，像莫扎特的音乐、莎士比亚的戏剧。于是，艺术史自然而然地集中在那些充满激情和创造力的伟大时刻，例如13世纪或文艺复兴全盛期，或是会出现极大的跳跃，例如短短数十年就从印象派一跃而至立体主义。这种艺术是西方的，可以一直追溯到古希腊，这点无可辩驳。
而发生改变的，也是让学者们感到不适的，是西方艺术是“我们的艺术”的这种感觉。强调西方传统就是承认它，并成为可能归罪于它的历史行为的同谋，包括帝国主义、殖民主义、环境破坏等等。那种一些艺术优于另一些艺术，甚至达到了人类成就的顶峰的观念让人十分尴尬。不过，即便西方文化信心的崩溃造成了一个空白，这个空白也被另一方面的人填补了——学者们发现，他们可以不像鉴赏家，而是像人类学家那样观看艺术，避免做出价值判断。
普林斯顿大学的一个艺术史项目的介绍中，就明确自陈“并非全面的调查，而是艺术的抽样……从不同的历史时期、地区和文化来进行观察”，其中的人类学方法显而易见：
像任何社会学家或人文学者一样，学生必须评估证据（文献、文字或），形成假设，检验材料，并得出结论。学有所成者会掌握将视觉感知转化为语言或物质表达的方法，发展自身的视觉记忆，并与大量的历史证据建立联系。
这就好比把学生空降到一个陌生的文化环境中，这个文化有它自己的奇妙实践和信仰，而学生们得去客观地观察它们。至于他们如何在米开朗琪罗的《圣殇》和伏特加广告之间判断意义高下，就不得而知了。
在此过程中，概览课无疑被贬为最保守的东西，即“宏大叙事”。这种观念认为，西方艺术的经典是一种权力工具，目的是强化现有的权力关系体系——整个体系都是精心设计的压迫机制的组成部分，而且随着这种叙事的发展，宏大到无以复加的程度。
从表面上看，尽早向学生介绍非西方艺术并没有错，但这并不是什么新鲜事。自本世纪上半叶以来，艺术史系一直有这样的传统，而耶鲁大学在非洲和亚洲艺术方面拥有的丰富资源，也完全可以在其导论课程中体现出来。然而，将这一课程和一堆自助餐式的课程作交换是有代价的——没了共同的参考框架，没了共享的知识体系，同事之间也无法有效地交流各自的发现。
耶鲁大学的巴林杰说得没错，没有哪一学期的导论课可以做到“全面”，也没有人敢声称自己能做到。它所能带给学生的是一个思考的框架，新的事实和物件可以不断加进去，建立联系。这个格架不可避免地有概括和简化，但会随着时间的推移得到纠正，不断提炼升华。而如果没有这样一个可以作为秩序系统的框架，那所有人拥有的都只是一堆杂乱无章、随意漂浮的事实。
这项传统的概览课程针对的是所有学生，他们将来可能从商或学医，但觉得自己应该具备最低限度的文化素养，能够识别出米开朗琪罗，如果被追问，还能说出他为什么重要。可悲的是，新课程是给将来想要念研究生的同学设计的，理论性史上最强，完全撇开了那些纯粹出于好奇的非艺术专业学生。
耶鲁体系培养出的建筑评论家保罗·戈德伯格（Paul Goldberger）曾说，斯考利最重要的学生不是建筑师和艺术史学家，而是“支持建筑的银行家和律师”，他把这些人变成了“有见地的委托人”。耶鲁的新课程有很多值得称道的地方，继续强调实物教学也让人赞赏，但那些银行家和律师不会再回来了。艺术史系不太可能再吸引300名学生济济一堂。和其他所有摒弃西方传统的课程一样，报名人数将会下降。这就好比一个牧师如果把所有的布道都瞄准未来的牧师，只专注于讨论神学的细枝末节，那么下个礼拜天，教堂的长凳上多半空无一人。
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精品文章：投资艺术品小心踩地雷
投资艺术品小心踩地雷
记者近日在省收藏协会就偶遇一位从湘西远道而来的藏家。该藏家手中持有署名为齐白石的画作藏品，他自信满满，因为“画上有故宫博物院专家题的字”，但经过省收藏协会专家鉴定，该画为赝品。
这只是藏界风险的一个缩影。收藏界里，鉴定和拍卖环节的风险丝毫不亚于股市中的庄家操作和黑嘴荐股等。自从各大拍卖会屡创天价拍卖，关于拍卖会 的黑幕就不绝于耳。记者在采访中了解到，不是每卷旧画布都能拍出黄金价。除广被诟病的炒作成分，假拍、联手做局、天价鉴定等亦是收藏投资者不得不防的“地 雷”。
地雷一：假拍虚拍骗你没商量
据业内人士介绍，拍卖会存在所谓的假拍，包括三种情况：拍假，即拍卖赝品；拍卖公司刻意抬高评估价以收取高额佣金；委托方、拍卖方和买受方联手做局制造“天价”成交额。
由于拍卖会有“不保真”的行规“护体”，拍卖赝品也就被豁免。在炒作和造假产业链的运作下，拍卖场上价值千万元的元代青花瓷，真正的年龄可能不到一岁。近日新华社曝光一拍卖公司为赚取佣金、图录费等，将280元的赝品以5万元起拍。有画家甚至表示，当下他的工作不只是创作，还要负责拍卖会打假，但收效甚微。
5月22日晚，齐白石作品《松柏高立图 篆书四言联》以4.255亿元天价成交，而当消息传到美国，中国古代艺术研究专家、资深艺术记者Wendy Brown却只是淡淡追问：“买家付钱了吗？那些买下却不能付款完成的天价交易，仿如"虚拍"，其实无效。”
一位业内人士表示，这种“虚拍”确实存在，比如一件作品，在拍卖之前买卖双方已经协商好价格成交了，但拍出的价格可能是协商价的数倍，“相当于免费打了广告，吸引更多卖家参与进来，为其他的拍品成交做铺垫。”
地雷二：花天价的鉴定或是谎言
除需警惕假拍陷阱外，收藏玩家们还需提防所谓的专家以鉴定为名，明知是赝品仍收取高额鉴定费。换言之，花天价获得的专家鉴定，可能只是废纸一张。
一位不愿透露姓名的业内人士透露，前不久，杜甫江阁举办了一次鉴宝活动，一位远道而来的专家鉴定了好多元青花，只要付鉴定费就开鉴定证书。他 说，“其实元青花都是国宝，流落到寻常百姓家的几率本来就小，那位专家却表示"宁可错杀三千，不可放过一个"，以不能让古董流失为名收取鉴定费。”
前文提及湘西远道而来的藏家同样也有此遭遇。省藏协的鉴定专家表示，“画作上提名的故宫博物院专家在业内口碑很不好，如果画是真迹，有他的题字也不能为画加分；如果画是赝品，他的题字更加不能起死回生。”
地雷三：赝品打眼让你伤不起
除开防范这种“朝钱看”的专家外，“打眼”仍是藏家最大的风险。星城一位投资者为少交学费，请懂行的“顾问”指导艺术品投资，但3年内赔了50 万元。他以“血的教训”提醒新入市和已入市却对市场风险知之甚少的投资者：艺术品属高投资，一旦有人炒作，表象的“牛市”就会到来，一些投机者也伺机钻空 子，比如赝品、复制品等频现，不少物品甚至达到“以假乱真”的境界，让市场处处充满陷阱。
目前，天价艺术品迭出，许多人希望在艺术品投资盛宴中分得一杯羹，可结果却往往事与愿违，许多人赔了夫人又折兵。针对近来古玩收藏市场的火热， 有专家大声疾呼，直指当前中国收藏市场存在“白丁多”、“赝品多”、“太浮躁”三大乱象，并建议收藏者端正心态，普及文物常识，以防上当受骗。
精品文章：天津瓷房子：狂热的艺术乌托邦
天津瓷房子：狂热的艺术乌托邦
无意间邂逅“瓷房子”
古瓷博物馆，听到这个名字，人们往往想到小心摆放的精美瓷瓶、瓷罐，可是走近天津这座博物馆，你会发现，它完全出乎意料，是一座超现实、让人跌破眼镜的奇特地方。
瓷房子的外墙
没错，古瓷博物馆里当然有很多古瓷，不过，最先把你镇住的不是完整的瓷器，而是数量庞大的碎瓷片。从汉唐到清末，这里一共有7亿多片瓷片—但是这些瓷片不是安静地躺在展柜里，而是贴在墙壁、门廊、窗户、屋顶这座博物馆整个是由瓷片建成的，正如它的名字—“瓷房子”。
到处可见的明清瓷猫枕，玲珑可爱。
每个中国人都有一片瓷
这座建筑原是天津法租界里的一栋小洋楼，博物馆主人张连志历时8年时间，用7亿多片瓷片把它重新塑造一番，内外墙壁、屋顶、走廊等等地方都装饰满瓷片。这些瓷片大部分来源于海河三叉口，那里曾经是商船从南方运输瓷器进京的必经之路。商人通常会在河口检查货品，把途中打碎的瓷器扔掉，久而久之，河底积累了数十亿的瓷片。博物馆目前依然在继续建设之中，计划一共使用15亿片瓷片，这样就能让“平均每个中国人都有一片古老的瓷片”。
最高贵的中国红
古瓷博物馆的最高处，有一颗红色五角星。这颗星星不简单，它是用“祭红”瓷片拼而成的。“祭红”是明朝皇帝祭祀专用的红色瓷器，这种御用瓷烧制技术复杂，传世稀少，非常珍贵。因为它颜色犹如朝霞，所以又叫“霁红”。
帽筒柱栏
帽筒是尺把高的瓷制圆柱筒，清朝大臣用它来放官帽，后来也成为民间的帽子架，但多用于摆在桌上作装饰。博物馆用这些精美帽筒拼成栏杆墙柱。
这是洗手间——用珍贵文物镶拼成的
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精品文章_陶瓷制作流程
陶瓷工艺流程
一、淘泥 高岭土是烧制瓷器的最佳原料，千百年来，多少精品陶瓷都是从这些不起眼的瓷土演变而来，制瓷的第一道工序：淘泥，就是把瓷土淘成可用的瓷泥。
二、摞泥 淘好的瓷泥并不能立即使用，要将其分割开来，摞成柱状，以便于储存和拉坯用。
三、拉坯 将摞好的瓷泥放入大转盘内，通过旋转转盘，用手和拉坯工具，将瓷泥拉成瓷坯。
四、印坯 拉好的瓷坯只是一个雏形，还需要根据要做的形状选取不同的印模将瓷坯印成各种不同的形状。
五、修坯 刚印好的毛坯厚薄不均，需要通过修坯这一工序将印好的坯修刮整齐和匀称。
六、捺水 捺水是一道必不可少的工序，即用清水洗去坯上的尘土，为接下来的画坯、上釉等工序做好准备工作。
七、画坯 在坯上作画是陶瓷艺术的一大特色，画坯有好多种，有写意的、有贴好画纸勾画的，无论怎样画坯都是陶瓷工序的点睛之笔。
八、上釉 画好的瓷坯，粗糙而又呆涩，上好釉后则全然不同，光滑而又明亮：不同的上釉手法，又有全然不同的效果。
九、烧窑 千年窑火，延绵不息，经过数十道工具精雕细 的瓷坯，在窑内经受千度高温的烧炼，就像一只丑小鸭行将达化一只美天鹅。
十、成瓷 经过几天的烧炼，窑内的瓷坯已变成了件件精美的瓷器，从打开的窑门中迫不及待地脱颖而出。
精品文章_综述越窑
综述越窑
历年来考古调查表明上林湖及其周围的白洋湖、里杜湖、古银锭湖等地分布着古窑址近200处。尤以上林湖分布最为密集，在不足4平方公里的范围内已发现了115处遗存，占窑址总数的一半以上。根据各遗存的面貌特征，确认东汉、三国10处，东晋、南朝9处。隋唐至北宋170处，南宋8处。其年代跨度之大，窑址密集程度之高，为全国所罕见。统计数据显示，在上林湖地区瓷业遗存中，尚缺西晋时期，或许还未被发现，或许是已遭破坏而荡然无存，或许是出于其他原因，这有待于更进一步的考古调查予以确定。考古调查资料表明，唐至北宋时期，上林湖、白洋湖、里杜湖、古银锭湖窑址的产品面貌特征和装烧工艺等方面完全相同，属于同一瓷窑系统。它以上林湖为中心，不断向其周围的白洋湖、里杜湖、古银锭湖等地扩展，瓷业生产蓬勃发展，形成一个以上林湖窑场为代表的越窑，而白洋湖、里杜湖、古银锭湖窑址则成为上林湖窑场的卫星窑址。 越窑之名最早见于唐陆龟蒙《秘色越器》诗：“九秋风露越窑开，夺得千峰翠色来。”关于越窑的涵义，最常见的有二种不同的观点：一部分学者认为越窑窑址分布在古越国范围之内，因此，越窑的“越”为越国之“越”；多数学者则依据陆羽《茶经》记载：“碗，越州上，鼎州次，婺州次，岳州次，寿州次，洪州次。或者以邢州处越州上，殊为不然。若邢瓷类银，越瓷类玉，邢不如越一也；若邢瓷类雪，则越瓷类冰，邢不如越二也”，认为唐代通常以州名窑，越窑为唐代越州窑的简称。《秘色越器》诗中赞美的越窑秘色瓷是上林湖窑场所产的秘色瓷，这已为大量的考古资料所证实，笔者认为越窑是对唐代上林湖窑场为代表的“越州窑”之简称。关于越窑的时间范畴，学术界仍有分岐。《中国陶瓷史》把宁绍平原东汉晚期到宋代的瓷业遗存统称越窑，而《论“越窑”和“越窑体系”》一文则把这段瓷业遗存划分为“先越窑——越窑——后越窑”三段。笔者认为后者是对上林湖地区瓷业遗存类型的客观事实反映。东汉、三国至南朝时期，曹娥江中游地区出现了瓷业生产的高峰，成为先越窑的生产中心。上林湖地区的同类瓷业遗存仅19处，则明显受到曹娥江中游地区的影响，成为先越窑的地方类型窑址。经过隋唐初中期的发展，到明唐至北宋前期，以上林湖为中心，及其周围的白洋湖、里杜湖和古银锭湖等地的瓷业生产蓬勃发展，蔚为壮观，达到鼎盛状态，成为越窑青瓷的中心产区。与此同时，随着与日俱增的“贡瓷”和对外贸易用瓷的日益增长，相继在宁波的东钱湖、上虞的窑寺前等地增设窑场，扩大生产规模，形成了一个以上林湖窑场为代表的越窑。台州的临海许墅和黄岩沙埠、金华的武义、东阳和温州的西山等地，出现了与越窑相类似的地方类型窑址，成为越窑系的重要组成部分。至北宋后期，窑址数量锐减，制瓷工艺衰退，产品粗糙，瓷业生产江河日下，出现大衰败。南宋时期，由于朝廷下令余姚县烧造宫廷用瓷，濒临消亡的瓷业生产得到一时的繁荣，但好景不长，至南宋中期停烧。 越窑青瓷的装饰技法主要有刻花、划花、印花、堆塑、褐彩、镂雕等。其中，刻花、划花最为常见，变化脉络清晰，伴随着越窑的整个发展过程。花纹有植物纹、动物纹、昆虫纹、人物纹、几何形纹等，形式多样，构图美观。上林湖后段二、三期是越窑初创时期，青瓷制作粗糙，釉层薄而无光泽感，已出现刻花。到了四期，刻划兼施的花纹明显增多，刻花、划花少见。花纹以荷花为主，还有荷叶纹、鱼荷纹等。荷花有二叶荷花、四叶荷花，形状各异，丰富多彩；荷叶纹也有二叶、四叶纹。这类荷花、荷叶纹成为当时比较流行的纹饰。它具有四个特点，其一是刻与划有机地结合在一起，使线条富有变化，具有层次感；其二是从刻划线条的交错现象来看，是先划后刻，即先在坯体上划出纹样，然后再紧挨纹样的轮廓外侧刻出一道粗线条；其三是花纹布满整个碗、盘、盆的内壁，往往在内底刻划盛开的荷花，周壁刻划荷叶；其四是在碗、盘、盆的口沿上刻四曲，成四等份，曲较浅，曲下外壁划粗棱线，此种装饰技法一直沿用到五代。五期时，刻划兼施的花纹几乎不见，而盛行划花。虽然器物仍以素面为主，但划花占有一定的比例，明显比前期增多。花纹仍以荷花、荷叶纹为主，有二叶荷花、四叶荷花、荷叶、荷花飞鸟纹等。花纹各异，构图注重对称，线条挺拔健壮，自由奔放。花纹主要装饰在碗、盘的内底、盒盖面上。这些荷花纹的形状基本上保持着前期的特征，但花纹的布局，从碗内壁通体缩小到内底；荷叶由大变小，呈不规则三角形状。碗、盘口刻四曲，曲下外壁划棱线的装饰手法非常流行，曲口较前期深，演变成葵口，形似花瓣，整器像一朵盛开的荷花。到七期，器表装饰仍以素面为主。划花在继承晚唐风格的同时，又有了新的发展。出现细线花，纹样在龙纹、交枝四荷纹、交枝四花纹、缠枝纹、朵花纹、波浪纹等。刻花仍比较少见，花纹有仰覆重莲瓣、龙纹等。至八期，划花是最盛行的一种装饰。线条纤细、流畅、繁密，构图讲究对称，布局圆满，这成为划花的重要特征。在装饰纹样题材中，以植物花纹最多见，动物纹亦大量出现，人物故事比较少见。植物类的花纹有四缠枝花、四交枝花、二缠枝朵花、二缠枝菊花、荷花、四荷花、缠枝荷花、缠枝团花、波浪纹等；动物纹有对鸣鹦鹉纹、鹦鹉衔枝纹、云鹤纹、双凤纹、飞鸟二缠枝朵花、飞鸟四缠枝朵花、龟伏荷叶纹、鸳鸯戏荷纹、龙纹、双蝶纹、飞纹、飞鸟二缠枝朵花、飞鸟四缠枝朵花、龟伏荷叶纹、鸳鸯戏荷纹、龙纹、双蝶纹、飞雁纹；人物故事类的有人物宴乐图等。刻划花也占有一定的比例，花纹有莲瓣纹、牡丹花、开光牡丹花、龙纹、摩羯纹、双凤牡丹纹、波涛纹等。其中有许多莲瓣纹往往先用细线划好图案，然后在花瓣轮廓线外侧用斜刀刻出深浅的粗线条，使整个图案层次分明，立体感强，达到较好的艺术效果。九期时，划花、刻划花明显减少，刻花增多，但所装饰的纹样简单、草率、呆板。虽有少量比较精细的制品，但远不及上期制品那样精致。此期的纹样有朵花、双线朵花、二缠枝朵花、四缠枝花、菊花、荷花、荷叶、莲瓣纹、牡丹花、双蝶纹、鹦鹉纹、摩羯纹、人物纹等。双线纹是新出现纹饰，常见于碗、盘的内壁和壶、罐的外壁。|>>>>|精品文章：瓷器的纹饰
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