明代洪武瓷器鉴别要点。
明代瓷器是中国瓷器历史承上启下的朝代，明代瓷器最著名的是明代永乐宣德时期的瓷器，这两个朝代瓷器后代仿造的最多，所以对应瓷器鉴别也最难。今天介绍一下明代洪武瓷器鉴别方法。从简单入手，打开瓷器鉴别的大门。
明代洪武期官窑瓷器的胎质与元代相仿，皆为白色，又比元瓷更要白一些，胎质缜密，胎壁也相应要薄些；但与永乐官窑比则又显得粗厚而疏松，胎体中有针眼状细小裂隙。民窑器胎色灰白，胎质显粗，胎体也较厚。纵观明代瓷器的胎质，早中期较为精细，胎壁也稍薄些，到晚期则胎质逐渐转为粗糙，胎壁也变厚些。洪武期瓷施釉肥润，一般施青白釉，釉面白中泛青，民窑器尤甚。由于施釉较厚，圆器口沿均见积釉。民窑器由于胎体淘炼不精，杂质多，故釉面显青灰或灰白色。由于此期施釉肥厚，洪武期瓷釉面给人一种特别温润柔和之感。特别是官窑器釉面常见细碎的自然开片纹，底部常见刷有一层白釉浆，薄处泛黄，厚处呈乳白或青白色，光泽感不强。民窑器多为沙底，可见明显的修刀痕。仿品胎质或粗或细，官窑器釉面常过白或过灰。开片也可仿出，但纹里不见土侵，或人为作伪。洪武朝的传世品中釉里红器较多见。但目前市场上所见到的所谓洪武釉里红器，十有八九系后仿，因此，要特别小心谨慎。釉里红器创烧于元代，在洪武朝得到了继承和发展。由于属初创时期，烧制多数不成功，除极少数发色较红外，大都颜色淡而发灰，有的甚至呈暗黑色，常有飞红现象出现。在绘制手法上，在元代时，因不能控制飞红现象，因此较多采用拔白的涂抹绘法。而到了洪武朝，铜红料在烧制过程中的飞红现象已大都能得以控制，因此，用线描法来绘制图案增多。绘制精美的釉里红器，尤其是一些大器，大都是官窑器，一般釉面应有无色细开片。有些制作方法值得注意，在洪武的釉里红器里，除玉壸春瓶、玉壸春执壸和一些口径较大的碗做成釉底外，一般均为沙底。但又常在盘碗的沙底上刷上一层护胎釉浆，烧成后呈红色，多数能见明显的刷纹。官窑青花器在当时要少于釉里红器。洪武青花所用之料多数为国产料。极少数为色泽明快的淡蓝色，而大多数为发色浅淡，有的蓝中泛灰黑，这是该朝青花的一个特征。多数民窑器青花发色泛灰，有的纹饰中出现较大的斑块状黑青色，釉面均呈灰乳色。由于色料中杂质所致，使得釉面着彩处也产生高低不平之状。在制作上与釉里红器一样，可参照来鉴识。
看纹饰有利于在鉴识时作断代的参考。但，看纹饰必须是在胎釉、制作、老气等方面都基本认定之后的一种断代依据。
洪武朝瓷器的纹饰，以花卉纹为多见，在花卉纹中又以扁菊纹和緾枝扁菊为主，洪武时所画的菊花均成椭圆形，而且是两圏花瓣，在元朝则是单瓣的，这是与前朝相区别的一个时代特征。其它也见緾枝牡丹、西番莲、草叶、灵芝和鱼纹等。洪武期的扁菊和牡丹均留白边，扁菊的花蕊绘成细方格状。与元代不同的是，洪武期的折枝或緾枝莲叶纹都画成螺丝状，不同于元代的葫芦形；在大小上是元代是大花大叶，而洪武时则明显缩小了。仰莲瓣纹在元代是每瓣都分开绘的，到洪武则已大都不再分开，而是合用一条边线，并出现了双勾边线而不填色的白描画法。蕉叶纹为双茎，中间留空白。云纹大都还保留着元代的风格，为勾边留白的长尾蘑菇云，后期的云脚变短。洪武龙纹已不如元代时凶猛，爪为五爪，而在元代绝少五爪龙，多数是三爪。洪武的回纹为一正一反的两方连续。民窑的碗上多见画意随便而率性但颇见气势、深淡有序的云气纹，仿品常画得拘谨而小气，两相比较，一看便知。在洪武器上不见松竹梅、庭院芭蕉和飞凤等纹饰，如发现这些纹饰，均是后仿之品。要提醒的是，前面说过，纹饰只是一种断代的参考，主要还是要看胎釉、彩料和器物的老化程度。这一点，在鉴识时务必要注意。
瓷器发展到了明代，进入了一个快速的发展期，尤以景德镇窑的发展最为明显。洪武朝是明代的第一个朝代，洪武时期在景德镇已有本朝官窑瓷器的烧造。洪武期处于元末明初，因此，识别洪武瓷器，既要注意其与元代瓷器的区别，同时也要注意不要与典型的永乐瓷器鉴别混淆。
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古董瓷器的鉴别方法
瓷器的鉴别方法大致从以下五个方面进行探究：
胎釉就瓷器而论，胎为骨，釉为衣。细致观察胎体和釉面也是断代和鉴别中必不可少的，应多加以体会，总结。
鉴定胎质时，可从器足的无釉处观察，注意胎土淘炼的纯净与烧结的缜密程度。明代胎体迎光透视，都显肉红色而清代及民国仿品则为青白色。如以洁白细润著称于世的成化胎体，迎光透视显出颜色深浅不同的牙白或粉白色，具有如脂似乳的莹润光泽。如著名的永宣细砂底器，露胎处均可见到金属自然氧化形成的黑褐色星点或火石红色。
古瓷釉面无耀眼的浮光(燥光)，光泽静穆如玉;新瓷则有耀眼的浮光，但仿古瓷往往作去浮光的处理，主要方法有：(1)用稀酸涂或浸，但釉面苍白，在放大镜下见伤痕。(2)用兽皮打磨，但在放大镜下见无数平行的细条状纹。(3)用茶水加少量食碱久煮或烟久薰，但釉色不正。(4)入土久埋。
器型观察器形首先要对历代造型有一个基本的了解。陶瓷器的形状，与当时人们的生活习惯，审美标准以及技术条件有密切关系，能较好地体现各时代的特色，随同时代的演近而渐趋繁复，而古代的形状是比过简朴的。以元、明、清三代造型而论，元代造型大多较为钝重稚拙，无论青、白瓷器都比宋、明瓷器显得突出。尤其是日常应用的坛、罐、瓶、壶及盘碗等一般器物，器形相当大。例如传世的元青花与釉里红大碗有的口径达42cm，青花和釉里红的口径也在45～58cm左右。由于胎体厚，烧制不易，难免有翘棱，夹扁、凹心、凸底等缺陷，因而很多文献都有元瓷粗率之说。
对于造型，要从以下几点去观察：器口、颈、耳、柄、腹、底、足、流、系、以至器里。若能经常测量器体部位，体重厚薄，熟记大小，对于鉴定工作更为有利。
瓷器纹饰，真者用笔(刀)流利自然，伪者则生硬、做作、呆板、缺乏活力。这里所说的纹主体放在绘、刻、划、印、堆、贴、塑、镂空、镶嵌等纹刻。老一辈的专家曾说，明白了形与纹就等于明白了器物的80%。这一论点在无造假的前提下是完全正确的。器物的绘画、装饰、纹饰反映和体现了一个时代的人文历史，风土人情，君王嗜好，以及生产力的发展和工艺水准。纹饰的范畴可分为两大类：一是皇家官类，二是民俗民风。以雍正时期为例，雍正时纹饰仍以绘画为主，图案特别工整别致。写生画中的花卉、禽兽非常生动，表现的阴阳面也很明显与当时的纸绢画风相同绘画纹饰有：缠校花卉、折枝花卉、过枝花卉、松竹梅、皮球花、八桃、花鸟、花蝶、云龙、云凤、团龙、团蝶、八宝、壮丹、喜鹊登梅、山水、人物、西厢记、婴戏图、十六子、仕女图、八仙人及楼台殿阁等。由雍正开始珐琅彩瓷器称“古月轩”，比康熙时的制作工艺更为精细。
青花瓷器鉴别方法
青花瓷器鉴别方法，青花瓷又称白地青花瓷，常简称青花，是中国瓷器的主流品种之一，属釉下彩瓷。青花瓷是用含氧化钴的钴矿为原料，在陶瓷坯体上描绘纹饰，再罩上一层透明釉，经高温还原焰一次烧成。那么青花瓷器鉴别有哪些呢?
看胎釉要先从认识真品入手，首先对真品特征心中要有数
与真品相比，假的或新的仿品，其胎质不是过轻就是过重，这是因为真品和伪品所用胎料、制作工艺和烧制方法过程等都有较大的区别。由于仿品大多采用比较先进的技术和现代化生产条件，如新的仿制品多采用灌浆法、压模法，胎体过于规整，且在胎釉加工时，胎质有的显得过于疏松，有的则过于细腻，但仍不如真品坚硬掂手。仿品的胎质釉面往往过白，也有呈现过青或带青灰色的(与明清时期的亮青釉不同)，如釉面未经做旧，大多显得浮燥、火光十足。且釉水或稀薄或厚薄不匀或呈疙瘩状，并带有现代瓷特征。经过人工做旧的仿制品，有一种干涩、或暗淡感，釉面毫无生气，没有古瓷那种因烧松柴而出现釉面莹亮、特有的自然泛青色(含有铁分)和因时代久远而形成的宝光(包浆)内含温润感。还有古瓷(多见民窑)大多施釉肥润，多出现缩釉点，胎体亦多含有杂质或出现细砂或带孔隙现象。不过现在的造假高手也都能通过各种高科技手段和所获得的有关数据、信息来分析研究，并利用所掌握的真品胎釉成分配方或仿造古代窑炉、模拟出真品烧成气氛、并恢复当时各种生产工艺过程，如利用有经验的老画工绘图、手工拉坯和修胎、成品再经过松柴烧制、最后进行人为做旧，故所仿伪品几可乱真，应特别引起注意。
看纹饰纹饰内容和装饰风格往往决定文物的年代特征
高明的作伪者多是鉴定方面的行家里手，对真品的面貌、特征、用笔、用料方法都十分了解，而且其手上大都有古瓷样品，故所作仿品在纹饰题材、图案布局、绘画手法及造型变化方面都很逼真。不高明的作伪者的仿品大多是依照图录或照片模仿，依葫芦画瓢，主要是模仿真品的外型和纹饰概貌，有的为了追求逼真效果而面面俱到，但由于过于仔细而适得其反。有的是只知其一、不知其二，即只能模仿看得到部分或一些表面现象，其中隐蔽部分或难以发现的细微特征常被忽略，往往由此而露出马脚。还有的过分强调或有意突出真品的某些特点反而弄巧成拙。更有甚者，所仿的纹饰图案没有任何根据，只是凭空想象，胡拼滥造，结果搞得不伦不类，漏洞百出。
看“包浆”
仿古和作伪的器物表面多带有“火气(或为浮光)”，年代愈近火气愈强，给人一种锋芒毕露感觉，这与历代老的仿品也有所区别。虽经过人工做旧处理，如手磨、酸蚀、茶煮、烟熏、土埋等各种去光处理，但总会在某处或某点暴露出人为的做旧痕迹，如器物表面的光亮不自然，或在釉表出现酸咬现象，更没有真品那层柔和、光亮的“包浆”。大凡传世品或老旧的器物(包括瓷器、木器、铜器、玉石、纸绢等物品),由于使用年代久远，又经过长期用手抚摸、把玩、擦拭或在空气、灰尘、油渍作用下，在器物表面，特别是用手经常接触的地方都会自然形成一层由内而外很温润的光泽，行话就叫做“包浆”。产生的包浆有厚有薄，要看时间长短而定，包浆光泽多内敛含蓄，有无色或带色之分，根据器物的质地不同，如玉器、瓷器、竹木器、纸绢等物品产生的包浆各有不同。有的把“包浆”理解成是一种人为着色或是附在器物表面的皮层是不准确的。另外，传世品经过世代使用后，会产生自然陈旧、刮伤、碰撞、留下岁月使用痕迹，如同老人脸上的皱纹，即所谓自然形成的时代感和沧桑感。如出土器物，由于长期埋在地下，还会带有深入胎釉肌里的土锈和水浸痕迹。不过，如是出水的瓷器或没有使用过的古代器物(包括窖藏或库出器物)这种迹象就不明显。故要细致观察并记住出水器物所具有的特征，如看看胎釉有否受海水长期浸蚀后留下的痕迹，有的表面会呈失透或微光状态，或带有深入肌里的水锈泥污等，或附着有某种海水生物自然生长痕迹。但要注意有的是人为粘上一些贝壳之类，以冒充出水器物，不过其手法显得极为造作、粗劣、不自然。只有经过长期实践，才能体验到什么是自然现象，什么是人工痕迹，如人工做出的“包浆”，多采用酸碱浸泡、再细砂纸打磨后擦油，或经人工染色以及在新仿品的底部和器表涂擦上一层黑灰、油垢等物质做旧，还有的是长期不断地用手抚摸后形成的光泽。但这种人为“包浆”显得浅薄、轻浮，其亮光外露，不够深厚和含蓄，且釉面颜色光泽都不自然。或表面(釉面)多带擦痕或有一种怪味。这些都要经过细致入微察看才会领会到的。
看画风
由于新仿品刻意模仿真品蓝本，只能依样画葫芦，故用笔就显得拘谨、迟缓、缺乏连贯性，其轮廓线条生硬呆板，软弱无力。构图亦多显松散或感觉累赘。不能像真品绘画那样用笔随心所欲、浑洒自如，其线条十分生动有力，自然流畅，且画面布局也比较紧凑、合理。有的绘画高手仿制纹饰也画得很像，但往往只是形似，不能神似，显得工细有余，生气不足，缺乏真品那种自由奔放、一气呵成的艺术韵味。好比面对一个不太熟悉的人，只能看到表面现象、习惯动作等(如同模仿明星脸一样)，但其内在气质和神态，很难模仿到位，只能仿到局部或其中某一点。
看做假(即人为做旧)
作伪手段近年常见的几种手段，一是老器复窑，即由于老瓷的青花呈色不好、或是生烧瓷(胎釉未烧结)、或是真品破损后再经局部修复，还有的是素面真品(即白釉器)新画花纹和素胎(无釉器)重新上釉等情况，但均经入窑复烧，这类瓷严格地讲，应为老瓷胎、新手段，或称半旧、半新瓷更为确切。因复窑后其釉面多带有火气，或釉面会出现小黑斑点现象。并且在新、老胎釉、青花和纹饰之间往往显得不太协调。故这些复烧瓷常被认作是新仿瓷，但从整体面貌、造型及制作工艺等方面观察，还是古瓷的成分更多些。二是新器做旧后，又改装老底。其底面新、旧胎交接处的接痕，多隐于足边釉内，并用胶水覆盖，不易察觉。可试用指甲或刀片刮除胶层，即可暴露出痕迹，另可于暗处对着强光，从器口往内底看，就能发现环状接底痕。三是将新仿品砸破后，重新粘合、拼接成残缺器，再沾上泥巴做成出土的样子，四是利用残缺古瓷(标本)的不同部位相粘接，拼凑成为另一个不同的完整器形。还有的也是最为常见的方法，即用化学胶水渗和石灰、黄泥、墓土等，做上假土锈，或用砂轮(或细砂纸)磨擦釉面，或破坏仿制品局部结构，如有意使得新仿品在口足耳腹等部位缺损、刮伤、裂痕、剥釉，造成使用痕迹假象等等。但无论使用什么样人为手段，其釉面、彩色、纹饰、造型以及在损伤部位都显得造作、生硬、不自然。出土器物由于长期埋于地下，釉面常受到酸碱等化学物质浸蚀后产生局部(或全部)自然脱釉现象。与人工使用砂轮打磨或敲击形成的假脱釉有很大区别。
瓷器做旧的鉴别方法
1、用水将器物冲洗干净。过多使用高锰酸钾的，水会呈紫色。有时用手指醮点水一摸，手指也会染成紫褐色。
2、顺着太阳光线，用十倍以上的放大镜探视瓷器表面釉层，老瓷表面的磨损纵横交错，粗细深浅不一，新瓷器则无这一现象。有的作伪者用砂纸擦，线条、方向和力度几乎都一样。
3、老瓷自然剥釉是由于胎釉结合不好或时间造成的，剥釉的周围还可以再剥。新瓷剥釉则是打出来的，剥釉的周围胎釉结合处还是紧密的。
4、用大头针撬缩釉处或破裂的气泡，用放大镜观察其氧化程度。
5、凡用氢氟酸处理过的瓷器，高倍放大镜下可显现出无数个被酸腐蚀过的小孔。
6、清中期以前的瓷器，由于瓷土的关系，非常掂手(即重量大)。清中期以后包括现在的新瓷，胎质疏松，有的胎虽然厚，拿在手上却轻飘飘的。
传统的陶瓷鉴定方法，多是通过眼观、手摸、耳听等感官手段，从陶瓷器的纹饰、器型、釉色、胎体、款识等方面来鉴别、判断。近年来，很多的科技测试方法也已被应用于古陶瓷的鉴定上。利用仪器对古陶瓷的色釉、胎体成分进行分析，对其烧成温度、烧制氛围进行测试，目前热释光技术是被普遍承认，而且是唯一能够提供断代鉴定的相对科学的方法。
汝窑的鉴别方法
汝窑工艺早已失传。20世纪50年代河南就有组织地研究、复制汝瓷产品，并获得成功。改革开放后，由于收藏热的兴起，河南等地有私人小窑也仿制汝瓷，并且作旧，冒充宋汝骗人。要想认识真的“宋汝”，必须见真器，手拿把掐，将形制、质地、釉色、纹片等工艺特点牢记在心，手感重量和温度都要体验。只有记住真的，才能辨别出假的。一般来说，辨别可分以下3步。
一看形制。看“宋汝”中有没有这种器形的东西，如果釉色质地等其他工艺与“宋汝”均相同，那么这件东西就是新发现的宋汝新器形。不过，现在大多是造伪者为迎合收藏者的心愿，造出的一些奇形怪状的“汝瓷”;也有的是仿造早已发表过的、大家所熟悉器形，然后酸咬，作旧制造“真相”。
二看质地。用手指轻弹，如声音不发木，手感不对，或轻或重，支钉痕过白或过脏，釉面有人为的伤痕或油污，都要警觉。老东西不一定都脏。“宋汝”工艺精巧，有自然的“包浆”，釉面往往出现未化开的玛瑙颗粒;胎色黄灰，不密实，松软。“宋汝”瓷面光润，自然不刺眼，如果釉面虽不刺眼，但手感发涩，或有刺鼻的味道，就要警惕了。当代仿品一般都是胎体较薄、较坚硬，敲击发声较高，没有自然包浆。
三看气泡。“宋汝”用柴烧，装窑用匣钵，火力渐进，烧成停火后保温好，钵内冷却慢，小泡有机会聚成大泡，故气泡稀疏，“寥若晨星”。新仿品多用电炉或气炉炼制，气泡现象与宋汝瓷不同，或小泡密集或看不见气泡，或泡大而众多。
瓷器款识造假方法以及相应鉴别方法
随着现代科技发展，瓷器造假技术也是日益进步，很多伪造光靠传统的眼学已经难以断定，而款识的造假就是其中的一个，也难怪款识造假让不少老手都感到头疼。今天就给大家讲讲款识的造假方法以及相应的鉴别方法。
最早的古瓷器造假就是从写款开始的，出现于明朝晚期，而到了清朝晚期就变成了临摹了，这种造假方法叫做“手工临摹法”。在上个世纪八十年代之前，造假者还比较少，上个世纪八十年代以后，造假的就多了起来，直到现在手工临摹水平已经远远超过了历史上的任何一个朝代，而且现在陶瓷制作分工越来越明确，不但有烧坯的、上釉的、作画的，还有专门写款的，甚至是专写一个款的。那么我们如何识别手工临摹法呢?
其实，识别的方法和公安局的笔迹鉴定有异曲同工之妙，了解当时的写款人的习惯动作，比如说一些起笔、落笔等微小的特征，通过分析与假款的不同之处来进行鉴别。有些款识乍一看很像，但是实际上在很多细小的地方上是不同的，说得抽象点的话就是却缺乏神韵。明代的款识和清代的款识相比，清代更容易临摹，因为明代的款识写得比较有个性一些。尤其是明代成化瓷器的款识，它不是方方正正规规矩矩的。而清代的款识就比较工整，写得非常规矩（馆阁体）。
手工临摹法是最基础也是最容易被人识破的造假方法，科学技术不断发展，造假方法也在与时俱进。下面咱们再来说一说最新的高科技做假款的方法。首先，作假者要使用高清晰度数码照相设备，将真品官窑瓷器的款识拍摄下来，并输入到计算机里面，通过专业软件对输入的款识进行精细的修改，笔画的粗细，间架的宽窄，墨色的深浅，甚至是行笔的力道都在计算机里，制作出来的效果与真款相比丝毫不差。其后，打印到特殊的瓷器转移介质上，运用介质转移技术，将制作的款识转移到或新、或老的无款瓷器上面，如此一来，一件价值动辄十几万甚至几十万的新制明清官窑瓷器便诞生了。高科技做款做得可以说是以假乱真，一般的眼学都看不出来，那么如何才能识别这种运用高科技造假的款呢？
既然运用高科技来做假，我们也可以运用高科技来鉴别，实际上用波谱仪，就很容易检测出来这种假款。因为它用的材料并不是真正的青花原料，而是现在的油墨，那么为什么不用真正的青花料呢？这是因为青花料在烧制之前是黑色的，必须要烧过后才会变成青花色。
明代洪武瓷器赏析
明代在我国瓷器发展史中，是一个非常重要的时期。明代瓷器以其突出的贡献，在我国陶瓷史上占有显著的地位，特别是景德镇瓷器烧造技术在宋、元的基础上都有了很大提高，烧制瓷器技术得到了全面发展，当时，除了正式设“御器厂”、“厂官窑”烧制的御用器外，民窑瓷器也有很大发展，出现了“官民竞市”的欣欣向荣的局面，在繁花似锦的众多器物中，明代初期洪武时期的青花瓷器、釉里红瓷器以及红釉瓷器如昙花一现，尤为短暂，稀少、珍贵。
正因为洪武瓷器传世极少，加之目前尚未发现带洪武官窑款的器物，所以给区分洪武瓷器与元代瓷器带来一定的难度。但是随着考古发掘和研究，明洪武瓷器的面貌逐渐被人们所认识。１９６４考古工作者在南京明故宫遗址发掘出一批明洪武时期的瓷器，在出土的瓷片中，官窑、民窑都有。这些器物无论是形制还是纹饰，都可以看到元瓷的影响，同时又蕴藏着不同于元代瓷器的新的变化。１９８４年夏季在北京第四中学基建工地上，又发现数千片青花和釉里红残片。这些残片的风格既区别于元青花，又早于明永乐的标本，根据土质，地层叠压关系及伴随物，确认是明代洪武时期的产品。另外景德镇御窑厂出土了一批明代洪武器的残片，它们虽然都不完整，但可作为典型器来对照完整的传世品，这些发现不仅填补了瓷器史的空白，而且是研究明初景德镇窑瓷器分期，断代的很好资料。
明代洪武青花缠枝花卉菱口盏托（图１），口径１９．４厘米，此盏托浅弧壁和宽板沿被模压成相等的八菱形，足里向外斜削一刀有轻微的旋削痕迹，底足无釉，细沙底刷一层赫红色浆料，胎质精细，薄厚适度，青花色泽淡雅，清丽，少有晕散，器物釉质肥厚，白中闪青，可见细小釉泡攒聚密集，给人以温润柔和之感，盏托的图案装饰分四层，板沿以卷草纹作边饰，盏壁绘八组仰莲纹，六组缠枝菊花纹，盏托中央绘有折枝牡丹纹。仰莲纹的花叶呈螺丝状，缠枝菊花的花瓣分两层，外层每瓣留白边，花蕊呈斜网格状，每组花卉均匀排列，整个盘的修饰，构图简洁，格调高雅，层次清晰，线条活泼流畅，给人以恬静舒适，超凡脱俗，赏心悦目的感觉。
从这件洪武青花缠枝花卉菱口盏托的造型上看，胎骨不及元瓷浑厚，但与永宣瓷器相比稍感厚重。质地亦比元瓷致密，显露出它正力图摆脱元瓷厚重粗笨的作风，孕育着以秀美飘逸而著称于世的明永乐瓷器造型的雏形。
盘的足径与元代相比，大而矮，表现出从元瓷小而高的圈足形式向明瓷大而矮的圈足的发展趋势，从而使器物的放置更加平稳，底足的旋削形式，基本上与元风格相同，可见较明显的旋纹，但比元瓷细密，这种器足的处理方法，为以后永、宣瓷器所继承，盘的底足部刷有一层赫红色的浆料，这是洪武瓷的一个重要特征，不见于其他时期的瓷器，它与元瓷和明瓷无釉砂底上自然形成的“火石红”明显不同。青花瓷器在我国陶瓷发展史上，占有极其重要的地位，最具民族特色，所谓“青花”一般是指应用“氧化鈷”这种原料在瓷胎上绘画，然后施上透明釉入窑在高温１２００度以上经平稳的窑室一次烧成的瓷器。青花原料分进口原料与国产原料两大类，国产青料发色灰暗，进口原料色泽鲜艳，从中东伊斯兰地区进口“苏泥勃青”因含铁高、含锰低，在适当的火温下烧出的青花色泽像蓝宝石一样。由于含铁高往往会在青花颜色中出现黑色斑点，呈星点状向外晕散，这种自然形成的黑斑，迎光侧视或用手抚摸，有凹凸不平之状，和浓艳的青蓝色相映成趣。由于青花在釉层之下，显得深沉含蓄，给人以凝重之感。青花瓷萌生于唐、宋，成熟于元代，盛行于明、清。各朝代青花瓷器因青花用料不同，故呈色也不一样，这也为断定青花瓷器的年代提供了重要依据。该盘的青花色泽浅淡，在青花纹饰中有明显的深色斑点无规则的散布其中，这种小黑斑与元青花和明永乐、宣德青花的黑斑终有不同。缠枝扁菊花是洪武瓷中常见的纹饰，以扁菊作为主题纹饰在元瓷中很少见，洪武的扁菊纹呈椭圆形，花蕊作斜网格纹，花蕊外以双线描花廓花瓣两层，里层不填色，外层每个花瓣的顶端和一侧留有白边，用以表现花瓣之间的间隔，使花叶每一层花廓表现得很清楚，这种扁菊花形式脱胎于元代青花瓷上的菊花纹，但元瓷上没有二重花瓣，或无网格花蕊，或花形呈圆形，个别元代青花盘上的菊花于洪武扁菊类似，但花瓣间的留白要比洪武窄，花蕊外只以单线描轮廓，而且花叶较宽大较规则，终不能完全一样，洪武瓷上的扁菊花纹到永、宣时就十分罕见了，所以说这种纹饰是洪武时常用的典型纹饰，这又为区分元代与明初瓷器提供了重要依据。盏托外壁的变形莲瓣与元代比较，洪武瓷器上的变形仰覆莲瓣边缘只勾线而不填色，莲瓣相互借用边线，元代莲瓣各自独立，莲瓣内常常精心描绘各种花卉如意云头或杂宝等，而洪武却多见单线勾描的涡卷纹，宝相花等，永宣期间的莲瓣纹或作双层重叠，在外层每两个莲瓣之间露出里层莲瓣尖，或在莲瓣内填色，完全改变了元代和明初洪武时期的形式。
明洪武青花缠枝莲纹大罐（图２），高４８．３厘米，这件洪武缠枝莲纹大罐直口、圆唇、短颈、溜肩、鼓腹，至足部为微撇，通体为青花装饰，颈部绘一周卷草纹，肩部绘变形覆莲瓣纹，瓣尖为卷草状纹饰，其上饰各式杂宝纹，腹部的主题是繁密缠枝莲纹，莲叶大都成螺丝状，下腹部是一周仰开的变形莲瓣纹，与肩部的莲瓣纹相映衬。足外部是缠枝花卉纹。此罐从上至下的纹饰有五层之多，但绘画线条流畅，笔力遒劲，构图繁而不乱自然生动，所绘花卉均留白边，这种留白与元代的留白不同，元代花卉的留边不甚清晰，明洪武花卉留白，非常醒目。青花发色明快，釉面青亮，青花的色泽不如典型元青花那样浓翠，大多数偏淡灰色。估计这时期进口青花色料一度中断，所以改用国产料，胎质白中泛灰，造型上继承了元代枢府瓷古朴墩厚的风格，造型浑厚，气势磅礴，整体风貌承袭了元代遗风，又具有明初装饰风格的雏形，体现出洪武瓷器着意于摆脱元代厚重的风格，向秀美飘逸的永乐瓷器过渡的趋势。
青花缠枝花卉菱口盏托，青花缠枝莲纹大罐，从器物造型，烧造工艺青花用料，纹饰等分析，具有明初洪武时期瓷器各种特点和风格，应属明洪武时期江西景德镇窑的产品，在洪武瓷器的传世品中，青花瓷器少于釉里红瓷器，且精品很少见，此件青花缠枝花卉菱口盏托，和青花缠枝莲纹大罐无论从装潢工艺还是制作工艺都非常精湛，称得上是明代洪武时期青花瓷器的代表作，是一件难得的艺术珍品。
洪武釉里红松竹梅纹罐（图３），高５４厘米、口径２７厘米、腹径４５厘米、底径２４厘米。江西景德镇窑烧制。胎体厚重，撇口、短颈，鼓腹造型雄健，胎质不很紧密，叩击声音不很清脆，底足为平削，釉面呈清白色，釉质肥厚，釉下用铜红料绘画纹饰，釉里红发色为深红色，有的部分较灰暗，口沿至肩部，分别绘如意垂云纹，变体莲瓣，缠枝菊纹，腹部主题纹饰为松竹梅“岁寒三友图”并配有蕉叶和坡石，腹下部有两组莲花瓣。纹饰虽然承袭了元代绘画风格，层次繁多，但主次分明，线条比元代更加精细，画意瞻远雅洁。
明洪武釉里红菊花纹棱口大盘（图４）， 此盘直径为４５．２厘米，宽折沿为１６个菱形花口，浅弧形壁，平底，圈足。内壁绘１６朵宝相花，盘底主题纹饰是折枝菊花纹，菊花是“四君子”之一，具有傲霜、斗寒、坚贞不屈的高贵品格，历来受到文人雅士的推崇，此盘纹饰均为釉下铜红彩绘，釉色鲜红，呈色稳定，图案主题突出，繁而不乱，造型别致，胎质细腻，烧制手法已趋完善，其装饰手法既有元代遗风，又具有明初装饰的雏形，国内传世品较少。
明代洪武釉里红瓷器，源于元代釉里红瓷器，釉里红的制作工艺和青花瓷器一样，所不同的在于用料，前者是以氧化铜着色，后者则以氧化钴着色，它们都是在瓷胎上描绘花纹，然后施一层透明釉，在高温还原焰中一次烧成。红色是一种暖色，给人以喜庆的感觉，我国人民常以红色代表吉祥，瓷器色调凝重华丽，正符合传统审美的心理，因此，问世以来深受人们的喜爱。
利用氧化钴在高温还原气氛中产生的红色作为瓷器的装饰。最早出现于唐代的长沙窑，目前尚未发现宋代任何窑厂烧造过釉里红瓷器。由于釉里红烧造技术较难掌握。尤其是铜元素对炉窑的温度和气氛要求非常严格，烧制温度低了颜色发黑，温度高了颜色又会晕散，甚至完全挥发成不了红色。元代釉里红大多是釉里红拔白或釉里红涂绘，到了明代景德镇窑工对铜红料的使用及釉里红的烧制技术基本成熟起来，釉里红的线绘装饰多了起来，这是区分元代釉里红和明洪釉里红重要一点。除此之外，明代洪武釉里红的颜色的多数较暗淡或偏灰，器物釉面具有明代青花瓷器的物征，釉面肥厚滋润，釉色清白，胎体淘炼不够精细，胎质呈浅灰白色，玉壶春瓶，执壶及口径２０厘米左右的大碗底部施釉，但气底釉面的光泽度与器身釉面玻璃化成度不一致，为浆白釉，釉薄处微泛黄色或青色，器身往往有开片，尤其是一些器物大概因烧制温度偏低有类似浆胎的现象，带足的器物改变了元代斜削的特点，底足多为平削，器底微微下塌，洪武釉里红瓷器的纹饰，无论是纹饰布局，还是纹饰题材都具有元代遗风，在布局上仍以多层次的绘画为主，如釉里红松竹梅纹罐通体达八层纹饰，但线条比元代更加精细。常见的纹饰以缠枝花卉和折枝花卉为主，还有荷花、灵芝、松竹梅纹等。主题纹饰之外，辅助纹饰还有莲瓣纹、蕉叶纹、云头纹、海水纹、回纹或缠枝灵枝等多种纹样做边饰。明代洪武釉里红在世间流传很少，出土也不多见，但从鉴定欣赏的角度来说，辨别其年代也不是很难，从整体看上去，它与元代和明永乐宣德器物的造型，装饰手法，绘画风格等，都有一定的区别。
明代洪武瓷器中青花、釉里红瓷器以外特别值得一提的是红釉瓷器，红色是明王朝的吉祥之色，受到了明太祖朱元璋的推崇，因此红釉瓷器的生产受到了朝廷的高度重识，洪武三年朱元璋颁布了“以红色为贵”的旨意并且要求宫中内外皆以红色作为装饰，红釉的出现可以追溯到北宋时期的钧窑，红釉是以色剂在１２００度以上高温还原气氛下烧成的颜色釉瓷器，由于红釉对炉窑的气氛要求甚高，成品色泽鲜艳极少所以历来是瓷中珍品。
洪武红釉模印龙纹盘（图５），直径１９．５厘米、撇口、坦底、弧壁、圈足，盘内摸印首尾相连的龙纹，红釉发色较暗，上有缩釉痕迹，器壁上的龙纹可以看出洪武官窑瓷器的风格，瓷盘制作不甚成功，但因目前明代洪武红釉瓷器及其少见，故有重要的研究价值，从中也可以看到洪武釉里红瓷器的时代特点。
虽然明洪武年间历史较短，然而历史却不会中断，在众多文化界前辈及文物收藏爱好者对元代、明代瓷器不断深入研究中，将会帮助我们更加精确地辨别，明代洪武瓷器的风格面貌，以便更好的把文物链接历史的发展顺序完整准确的贯穿起来，更好的保护利用祖国的文化遗产。
元代青花瓷器的鉴别方法
50多年前，人们对元代青花瓷器还知之甚少。自从美国学者波普博士以英国大维德基金会藏“至正十一年款”青花龙纹象耳瓶(原北京智化寺旧藏)为依据，对照伊朗阿特别尔寺及土耳其伊斯坦布尔博物馆元代青花瓷器发表了两本研究报告后，才引起世人的广泛关注。近30年来，随着国内外研究、收藏元代青花瓷器热潮的不断升温，其市场价位已今非昔比，动辄就要千万元之巨。而后，有国内古陶瓷界专家提出，要将青花瓷定为中国“国瓷”，以取代被世人普通接受的“青瓷”的“国瓷”地位。与此同时，当代景德镇瓷器制造业对仿制元青花的热情也与日俱增，各种元青花的仿制品不断问世，并由当初的低档产品逐步向高档仿品发展。
对于鉴别高仿品确有一定难度，必要时，还要采用现代高科技手段进行辅助鉴定，但就一般仿品而言，只要熟练掌握古陶瓷工艺知识，就能作出明确判断。凡具有下述特征之一者，就必定是现代仿品。
1、瓷胎过白，过细或过密者。
景德镇产元代青花瓷器的胎质与宋代青白瓷的胎质相似，只是氧化铝含量比后者高出约1.5%，其中含有微量铁元素，看上去白中泛灰。元代青花瓷器原料加工过程中，除去在粗加工时使用水碓粉碎外，其余均是手工操作。它与使用球磨机和真空练沿线机加工出来的现代材料相比较，无论是细度和密度都有明显差异。一般中低档仿品为降低成本，都使用机械加工原料生产，其胎质不是过白，过细就是过密。
2、底足露胎部位有人工涂抹或喷洒的氧化铁锈色者。
社会上曾普遍认为元代青花瓷器的露胎部位均有“火石红”现象，并将此作为鉴定标准。其实不然，“火石红”现象仅存在于部分元代青花瓷器上，有相当数量古代真品上没有“火石红”现象。大量实验证明，“火石红”现象的出现要具备两个基本条件，一是坯体中存在一定数量的游离铁，二是坯体在入窑时含有足够数量的水份。只有这样，在窑炉起火升温的初始阶段，随着坯体之中的水分迅速蒸发，将游离铁带到坯体表面形成“火石红”。一般来讲，第一个条件属于内因，是元代青花瓷器普遍具备的，而第二个条件是外因，不是元代青花瓷在烧制前的必备条件。有的器物在烧制前已经“干透”，甚至装窑时使用的“垫饼”也已不含水分。尚若如此，所烧器物的表面就很少出现“火石红”现象。由于低档仿品的坯体内不含游离铁，仿制者就用涂抹或喷洒氧化铁锈的方法来造假，实际上是欲盖弥彰，它与真正的“火石红”和“糊米底”存在明显差异，懂行者一看便知。
3、内壁光滑无纹者。
元代器物多采用手工拉坯或脱坯成型工艺，在瓶、罐等器物内壁往往会流下明显的指纹和旋纹。如果在器物的内壁没有发现指纹和旋纹就是采用现代注浆成型工艺生产的低档仿品。我们仔细观察这类器物内底靠圈足部位还会发现一圈凹下去的“注浆印”。如果是带双耳的器物，其双耳也往往是空心注浆而成，在其下方隐蔽处存在有排气孔。注浆成型工艺是在民国中期以后由欧洲传入我国，20世纪50年代以后才普遍用于工艺瓷器的生产。曾有读者误将《中国陶瓷史》中提到的唐代以后出现的“浆胎”器当作“注浆”器，这种理解是错误的。
4、内壁有修坯刀痕者。
凡是了解景德镇陶瓷制作工艺的人都知道，修坯用的刀具有两类，一类叫“条刀”，是用来修整器物内壁的；一类叫“板刀”，是用来修整器物外壁和足圈的。“板刀”的出现至少已有二千多年以上的历史了，而“条刀”仅仅是在清代康熙年间才有的。换句话说，就是康熙之前的瓷器只修外壁，不修内壁，康熙中期以后的瓷器才开始修整内壁。有些仿制者不了解这点，只是根据图录进行制作，经常画蛇添足修整内壁。
5、具有均匀细密线状刀痕者。
明代以前的修坯刀是在铁匠煅打成型的基础上，再用磨刀石磨制而成。欧洲工业革命以后，钢锉传入我国。景德镇的陶瓷工匠很快发现用钢锉加工出来的刀具要优于磨制刀具。钢锉加工刀具的刀口呈锯齿状。使用它修坯省工、省力又耐用。于是，这种加工刀具的方法在清代康熙年间迅速普及，并流传至今。与此同时，景德镇的陶瓷工匠还发明了各种形状的条刀。使用这种刀具修整的瓷坯，留有均匀细密的线状刀痕。
6、釉色过白者。
俗话说：“衣对骨必对”。这里的“衣”是指瓷器的釉，“骨”是指瓷器的胎。元代青花瓷器的釉质都白中泛青，特别是早期产品与宋代青白瓷的釉色基本一样。这种透明釉的颜色往往与胎质有关，在烧制过程中，胎中的铁元素会在高温的作用下向釉内扩散，加之窑炉内的还原气氛，致使成品的釉面呈现出亮丽地青白色。大部分仿品的胎都含铁量不足，其釉面看上去都青色不足。
7、釉面光滑平整或釉质稀薄者。
瓷器釉面的平整度与施釉方法有直接关系。由于元代青花瓷器是采用蘸釉、浇釉和刷釉工艺，所以看上去釉质丰满肥厚，但平整度欠缺。特别是采用浇釉和刷釉工艺的大件器物，釉面往往留有“泪痕”和“刷痕”现象。清代以后景德镇普遍采用吹釉法施釉，釉面的平整度较前朝大有提高，现代又采用电动空气压缩机代替人工吹釉，大大提高了生产效率。釉面过于光滑平整稀薄者，均是现代吹釉产品。
8、青花中的铁元素浮于釉表者
古代使用的“苏勃尼青”是一种天然矿物材料，其主要成份是氧化钴兼有少量氧化铁。铁与钴相互融合，均匀分布。在高温的作用下“苏勃尼青”中的氧化铁会在硅酸盐液态中互相聚集，形成深色斑点。它们一般不会浮到釉子表面上来，形成所谓的结晶，在显微镜下观察，多呈不规则状酱褐色斑点沉于釉下。现代绝大多数仿品，都只是在国产青花产中简单地加入氧化铁粉，也不作高温煅烧处理，所以氧化铁不可能均匀地融合在氧化钴中，在高温的作用下，这些氧化铁会迅速浮到釉子表面形成结晶。在显微镜下观察多呈矿渣状斑点。
9、青花色泽过于灰暗或鲜艳者。
国产青料与“苏勃尼青”比较，除铁含量偏低外，锰含量又明显偏高，前者是后者的60——300倍。如果不能有效祛除国产青料中的锰，只是一谓加铁，青花的色泽就会显得灰暗。如果直接将化学工业中的氧化钴用作青料(俗称“洋蓝”)，其色泽就会显得过于鲜艳。
10、所绘纹饰有破绽者。
观察纹饰是鉴别的基础。一般来讲，仿品的纹饰与真品都十分接近，否则就不能称其为“仿”了，往往需要仔细观察才有可能发现破绽。
11、器物造型与时代或工艺特征不符者。
这里有两种情况。一种是造假者追求新奇，好让收藏者摸不着头脑，俗话说：物以稀为贵。万一是最近出白的“绝品”，可就捡了大“漏儿”了。另一种是仿制者的功乎不够，往往是心有余而力不足，自觉不自觉地就作走了样。
12、器物的口沿和足圈线条生硬或过于规整者。
使用现代机械加工出来的制瓷原料的可塑性，一般不如元代手工制备的原料。就陶瓷成型工艺而言，现代景德镇流行的说法是：三分拉坯，七分修坯。这就是说，器物的形状主要是靠修工用刀修出的。元代工艺恰恰相反，是七分拉坯，三分修坯，有人认为是技术问题，其实不然，主要是由于现代泥料的可塑性已大不如前。由于元代泥料可以拉得很薄，所以器物的上半部和内部根本不需要修整，只是需要对下半部和圈足做简单修整。因此元代器物的口沿和脖颈都线条流畅，外型圆润，不落刀痕。现代仿品的拉坯拉得很厚，不但要修上半部，甚至还要修内壁，因此，线条生硬，规整有余，刀痕累累。
13、器物的体积与重量之比明显超常者。
器物过轻或过重都说明有问题，过轻者往往是采用“注浆”成型工艺。采用手工拉坯成型工艺的器壁，是上薄下厚。而前者是上下一样厚，如果器物口沿部位厚薄合适的话，下半部就显得薄了，一般又不易察觉，只有通过重量来体会。过重者又往往是由于泥料的可塑性差所至。可塑性差的泥料会给拉坯成型带来难度，薄了，器型不准，厚了又重量超标。就是仿品的壁厚与真品类型，它也会显得比真品重，因为仿品胎质的致密度一般都高于真品。
14、成型工艺与时代特征不符者。
前面所说的“注浆”只是成型工艺中的一种。笔者曾见到一件青花条案，是用坯板拼粘而成，景德镇称作“镶活”。收藏者仅根据青花纹饰就说它是元代真品。事实果真如此，就是国宝级珍品。遗憾的是元代根本没有“镶活”这种成型工艺，只是到清代景德镇才采用“镶活”工艺。
15、垫烧工艺特征不符者。
目前景德镇普遍使用石油液化汽窑烧制瓷器。为了防止器物与碳化硅棚板粘连，要在两者之间撒上石英砂或氧化铝粉。仔细观察器物的足圈，如果上面粘有上述两种材料且十分牢固，必定是现代仿品。不仅是元青花，明清瓷器亦如此。古代根本不用石英砂和氧化铝粉作垫料。
16、表面有明显人工作旧痕迹者。
要想使仿品招摇过市，就离不开“作旧”工艺。人工作旧痕迹与古陶瓷的自然旧貌有着本质区别。笔者对此另有撰文，不再赘述。
17、采用X荧光检测，指标元素超标者。
随着时间的推移陶瓷釉面的光亮度会逐渐减弱，它是由于釉质本身“脱玻化”所至。为了降低仿品釉面光亮度，向釉内添加锌、锆、钛等氧化物作消光剂，是现代仿制者的常用手段之一。采用X荧光分析可以无损地检测出各种元素在胎和釉中的含量。如果上述某元素超标，既是现代仿品。
18、采用波谱分析，釉质老化系数在0.10以下者。
釉质本身随时间推移会产生“脱玻化”现象，又称其为老化。老化系数在0.10以下者必定是现代仿品。
以上列举的18条，仅是现代仿品中的常见问题，很可能挂一漏十，难以全面。笔者仅想借此阐明一个道理，只有那些对陶瓷工艺发展的历史了如指掌的人，才有可能在鉴定实践中敏锐地发现现代仿品中存在的细微破绽，永远立于不败之地。实践证明，陶瓷鉴定，可意会，亦可言传。鉴别真假有时容易有时难，一般来说，看假容易看真难。看假，只要抓住一条就可以作出明确结论；看真却要谨小慎微，面面俱到，尽量抓住每一个细节，把所有可能出现疑点的地方都排除后，才能作出肯定结论。
邢窑瓷器的发展与鉴别方法
说到唐朝瓷器中的佳品，就必然提到邢窑瓷器。目前市面上传世的邢窑瓷器是非常少的，但是从作为文物的出土邢窑瓷上就可以看出其器型端庄而富于变化，开片纹精美，特点鲜明，具有非常高的收藏价值。
首先，邢窑瓷器的器型是特别富有唐朝特色的，无论是罐还是瓶、碗，器型都饱满圆润，制作上也精致细腻，具有唐帝国富丽堂皇的时代美感，体现在颜色上就是色料、釉料的选用也较为大方、明艳，如同唐诗的女俑一样尽显富贵雍容。
其次，由于邢窑瓷器所处的时代——唐朝，其陶瓷工艺还没有如宋朝一般的炉火纯青。所以邢窑瓷器有一个明显的特征，那就是有粗细之分，同一个窑口中出了两种瓷器，并且两者都是质量极佳的名瓷。其中的粗白瓷，顾名思义，有自然痕迹，所以其颜色是比较自然的黄白色，这是由于唐朝前期工艺的限制：比如在揉泥的时候没有揉充分而导致的泥料中含有空气，后期自然氧化的情况更严重一些。这都是自然的现象，也可以说是唐邢窑瓷器的一个特色。
而比较精品的邢窑瓷器是在唐末乱世出现的，这个时期南北文化有了交流，因此瓷器烧制的技法也逐渐成熟。即使是粗白瓷也精细了很多，从瓷胎对比就可以看出来，唐朝前期的邢窑瓷器瓷胎是比较粗的，并且以手抚之能感受到比较粗粝的纹理。但是在唐末的时候。邢窑粗白瓷已经有了较为细滑的表面，以手抚之，白腻光洁。
当然，邢窑细白瓷的发展史要更精细一些，因为细白瓷是皇室供瓷，质量要求也就更高，邢窑细白瓷最大的特色在于其白釉，相比较于其他的窑口来说，他的白釉并不是纯粹的白，而且浅白带一层细碎的鹅黄，不要小看这一层鹅黄，他是邢窑细白瓷的韵味之所在，这一层略带黄的白釉不是完全光滑的，它上面会有细微的孔眼，必须仔细观察才能发现。这些孔眼遍布在釉层中，和白釉中的鹅黄相呼应，泛出了浅青色，这就导致邢窑细白瓷不像别的窑口所出白瓷一样拥有玉的质感，而是较为冷清、更倾向于瓷器本身的质地，所以也有人将邢窑瓷器戏称为唐蛋壳瓷。
邢窑瓷器不仅从釉的光泽和颜色上来说比较冷清，而且从其厚薄来说，上过釉的邢窑细白瓷是稍微有些透明的，在聚光灯下观察，甚至可以透过瓷胎清晰地看到灯的影子，所以如果手中的藏品不是那么轻薄，没有较强的透明感强，则很可能是后世的仿品，因为即使是现代技术也很难达到细白瓷这样的水平。
不过在鉴别邢窑瓷器的真假时应当注意，由于唐时期的工艺所限制，邢窑瓷器的品控是非常不稳定的，这导致了有一部分非常精品的瓷器价值连城，而另一部分相对粗糙、光泽度和色泽都差一些的瓷器价值就大打折扣了。
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