收藏古代瓷器的好处。
晚唐诗人陆龟蒙在《秘色越器诗》中赞美越窑瓷器的釉色为：“九秋风露越窑开，夺得千峰翠色来”。越瓷的釉色以青为主，青中带灰，形成特有的“艾叶色”，晶莹润泽。越窑创烧于唐朝至五代时期，烧制技术至宋朝已达到炉火纯青的地步了。在当时的吴越一带，即现在浙江的余姚、上虞、诸暨等地出现了大量的越窑古窑址，这表明了盛唐政治安定，经济繁荣，制瓷业兴盛。从五代公元907960年起，制瓷业开始设立“御窑”即“官窑”，产品专供宫廷使用，越窑瓷器作为御用的也称为秘色瓷，宋人曾慥《高斋漫录》说：“吴越秘色窑，越州烧进，为供奉之物，臣庶不得用，故云秘色”。秘色实即还原焰经1300℃高温烧成的，釉色即所谓艾青、湖绿、翠青的“千峰翠”色。本件藏品是一件五代越窑瓜棱云纹双系梅瓶，瓶高31厘米。梅瓶是古代的储酒器，釉色为典型的艾青色，通体施釉，圈足支烧，底部阴刻“内”字（见图），可见这件作品是当时供“内府”使用的官窑器。整件梅瓶刻有六条瓜棱线，并在瓶体上以本色釉划刻六朵飘带立云纹，瓶肩部塑二圆孔，便于穿绳系带，瓶口外卷，亭亭玉立，美不胜收。五代梅瓶与后世梅瓶稍有不同的是口颈稍长、肩腹较宽，并带有双系，这是梅瓶初创时期的特征，不过那时这种作为酒具的窑器，不称梅瓶，而叫酒经、经瓶，至晚清“梅瓶”称谓才出现，因其小口仅能容纳一枝梅而得名。
2005年，纽约苏富比拍卖公司秋拍，曾以46.04万美元，拍出了一件器高39厘米的五代越窑刻花带盖梅瓶，得主是台湾私人收藏家，刻花图案也是飘带立云纹。由此可见梅瓶因其精湛的工艺以及独特的人文价值，给人以极高的艺术享受，是收藏拍卖市场的宠儿。
小编推荐
梅瓶的前身：鸡腿瓶
北宋以前的陶瓷器中，并无梅瓶造型，唐代仅有接近梅瓶的白釉瓶（上海博物馆和故宫都有收藏，形体较矮，都施有化妆土，应为北方地区烧造），与我们后代所说的带有S形曲线的梅瓶造型有一定差异。
梅瓶的出现与辽国契丹族有着重要关系。契丹是中国古代北方少数民族中的一支，在唐代就与北方汉族多有交往，《辽史》称“大漠之间，多寒多风，畜牧畋渔以食，皮毛以衣，转徙随时，车马为家。此天时地利所以限南北也。辽国尽有大漠，浸包长城之境，因宜为治。秋冬违寒，春夏避暑，随水草就畋渔，岁以为常。四时各有行在之所，谓之“捺钵”。
为了适应迁移生活，契丹人仿照革囊创烧出便于携带的陶瓷提梁壶（俗称 “马镫壶”、“鸡冠壶”）。他们还创造出了一种上粗下细、状如鸡腿的长腹瓷瓶，用于运水或储酒之用，这种鸡腿瓶被很多现代学者视为梅瓶的雏形之作。小口是为了避免盛装的水、酒溅出，减少酒的挥发并方便携运，辽墓壁画中还有表现契丹人运输鸡腿瓶的画面。鸡腿瓶口小、胫细、腹长，用绳索捆绑后背运很方便，倒梯形造型使绳扣越勒越紧，确实很适合契丹人游牧射猎、逐水草而居的生活需要。
张家口市宣化县曾发掘辽天庆六年（1116）张世卿墓，在后室南壁壁画中描绘有两个捧有酒壶、酒杯的男侍者。画面上画有三只平行摆放的青绿色梅瓶，瓶口附盖（也有学者认为反映以泥封口），应该表现的是瓷制梅瓶。有意思的是，这三只梅瓶放置在低矮木几上，木几上开有三个圆口，梅瓶刚好卡放在木几上，这幅画面说明在北宋时期，造型修长、小底的瓷梅瓶由于重心较高，使用中应该是放在这种木架上，由于体积较大，这种长腹大梅瓶还上不了餐桌。1999年，辽宁省博物馆征集入藏了一套辽代彩绘壁画木椁，也描绘有木桌下置一矮几，桌上放有带温碗的注子、深腹碗等酒具，矮几描绘有罩布，上面也放有三只带盖的长腹梅瓶，可惜由于年代久远，壁画上梅瓶的足部比较模糊，看不出矮几是否有开口，但这则壁画与宣化张世卿墓互为佐证，证明了这种矮几是辽代梅瓶的放置用具。
1999年3月，宣化下八里村的村民在进行春灌时，在已发掘过的张世卿墓东南约50米处耕地里，发现了奇怪的渗水现象，河北省文物研究接报后展开钻探，先后探出9座古墓并予以清理，发现这里是张世卿一族的墓地。其中7号墓出土有墓志，显示墓主张文藻和张世卿为同宗近支，文藻为长辈，属叔侄关系，张文藻与妻子合葬于辽道宗大安九年（1093年）。墓中出土物包括了2件绿釉鸡腿瓶，口径6、底径6.5、高21厘米，造型作小口、短颈、溜肩，长圆腹，小平底，通身施有绿釉，瓶身较一般辽代鸡腿瓶矮，应视为梅瓶造型。出土时，瓶口部用石灰封闭，瓶内尚存留有枣红色的液体。张文藻墓中也保留有题材丰富的壁画，基本占满了整个墓壁，主要为反映墓主人生活为内容的风俗画，包括散乐图、对弈图等。前室东壁上描绘有“童嬉图”，主要为有关茶道的内容，画面中木桌上放有一只短腹小口梅瓶，桌下的矮几上放有腹部修长的鸡腿瓶，考虑到墓中出土的两只绿釉鸡腿瓶在造型上与传统梅瓶已比较接近，瓶中盛有枣红色液体，墓中壁画描绘的鸡腿瓶也应是用作装酒，并且从壁画可知，当时的梅瓶已分长腹、短腹两种，短腹梅瓶已可摆放在桌上了。
辽代梅瓶有茶叶沫釉和白釉剔粉、白釉划花、白釉剔粉填黑等种类，装饰图案多为牡丹纹。造型上，有继承契丹传统造型的鸡腿瓶，如辽宁省博物馆收藏的“乾二年田”款茶叶沫釉梅瓶，高64.9、腹径24.3、口径8.4厘米，作平底，底足无釉，“乾二”应当是指辽乾统二年（1102），“田”字应为制作工匠的姓氏。位于内蒙古赤峰市的猴头沟乡是辽代缸瓦窑所在地，北京故宫的刘毅先生曾在《关于梅瓶历史沿革的探讨》一文中提及，他在缸瓦窑考察时，见到许多鸡腿瓶的残器，说明赤峰缸瓦窑为是辽代梅瓶的一处重要产地。
梅瓶的历史起源
“梅瓶”在中国古代陶瓷研究领域中属于单一器型，延续时间有千余年的历史，同时它也是一种造型秀美、受到颇多赞誉的器物。但在目前的中国古陶瓷研究领域中尚未对其起源和造型的演变过程提出系统的看法。本文意在提出“梅瓶”的北方起源说，并通过宋、辽、金、元、明、清出土和传世的实物进行排比对照，阐述它的起源，对其逐渐南传的经过进行解释。与此同时梅瓶的造型也经过不断进化发展过程，直至清代末期“梅瓶”这个被文人雅士冠予的美誉，才成为人们对这种器物一种约定俗成的称谓。
一、梅瓶的起源
任何一种艺术品的产生，一般都有一个演变进程，起初人类是为了适应社会生活的实际需要，制造出一些符合生产和生活需求的器具，在经过了一个漫长的历史进程之后，才逐渐发展变化成被后人赏誉的艺术品。“梅瓶”是一种自宋代以来在陶瓷造型方面比较常见的器物。它以小口、翻唇、短颈、颈肩之间形成近90度的硬折角，瓶腹鼓圆、腹胫瘦长，形成一种体态秀美的造型。对其优美的造型，每当人们谈起时，无不津津乐道，赞口不绝。然而正是这种器物，它的产生是与我国少数民族契丹人丰富的想象力和生活实践有着密不可分的渊源。契丹民族是我国北方少数民族的一支，过着游牧生活。在《辽史》卷三十二《营卫志》有“辽国尽有大漠，浸包长城之境，因宜为治。秋冬违寒，春夏避暑，随水草畈，岁以为常。四时各有行在之所，谓之捺钵”的记载。他们原居今内蒙、辽河一带，原以游牧渔猎为生，后因经济发展，“筑城而居”乘五代之乱“浮掠汉人”引起契丹族的内部分化，加之汉族高度封建经济的影响，进入了初期文明阶段。在唐代就与我国北方汉族和人民多有交往，对唐朝有朝贡，也有冲突，到唐武宗会昌二年(842年)，才又与唐朝恢复臣际关系。唐代末年，契丹首领耶律阿保机统一各部日渐强大，于907年即可汗，公元916年(五代后梁贞明二年)称皇帝，年号神册，国号契丹，民间或称大蕃。契丹建国之前，唐昭宗天复二年(902)秋，阿保机率领骑兵40万侵入长城以南，在今山西、河北一带掠夺汉人95000多人，驼马牛羊不计其数，都被赶到潢水(今西拉木伦河)南岸，这些人、畜全部成了契丹的财富。
陶瓷器从它产生的那天起，就成为了与人们生活密不可分的生活用具。“契丹人”正是运用了制瓷技术，生产出一种储水器，也就是目前被陶瓷界经常称作“鸡腿瓶”的。鸡腿瓶：瓶身细高如鸡腿，小口、短颈、圆肩、收腹、上粗下细。器身保留有成型时的沟痕，肩部有的刻有类似契丹文的文字。在辽代墓葬中的壁画上，我们也可以清晰的看到“契丹人”使用鸡腿瓶背水的画面。鸡腿瓶设计的初衷是契丹人运输和储藏水的工具，因此，它的胫部作成近似于楔形(倒梯形)，口部为短颈的翻卷形式，这就为在瓶上系背带留下伏笔，口部的形式系结不会脱落，胫部的倒梯形可使套在上面的带扣越往上提越紧。修长的瓶身也符合当时人们用于背水需要，小口装水不易外洒，长腹硕肩盛水较多。为了增加瓶身的稳定性，鸡腿瓶的底足制作得比较厚，给人以沉稳的感觉。笔者曾经去过内蒙古自治区的赤峰市的猴头沟乡，那里曾经是著名的辽瓷窑址，缸瓦窑的所在地。在它的附近，曾经发现有辽穆宗(耶律璟)应历九年(959年)辽驸马赠卫王萧婆姑(即萧室鲁)墓，墓室在缸瓦窑附近，墓中出土的瓷器多系此窑的产品，据此可以推知缸瓦窑的始烧年代大约为辽太宗(927年)或辽世宗(947年)间，早于北宋的建国时间(960年)。本人在缸瓦窑调查时，见到过许多鸡腿瓶的残器，这就从另一个侧面验证了辽代鸡腿瓶的出现要早于宋代的梅瓶。
二、梅瓶的演变
现收藏于故宫(微博)博物院的唐代邢窑白釉瓶，是一件器型上近似于梅瓶的器物，属于大口器的一类。另外在唐代的岳州也有一种近似梅瓶的盘口瓶出土。将它们与梅瓶相提并论是否有些牵强，有待进一步的考古发掘结果。
契丹人虽然是我国漠北的一个少数民族，从事着以渔猎为生的游牧生活，但是他们有着自身发展的文明史，创造了自己的文字和生活习俗。在与唐王朝的不断交往过程中吸取和丰富了他们的文明进程，这种相互交融的过程促进了契丹人的手工制瓷业发展。就陶瓷的生产制作而言， 由于唐三彩的盛行，辽三彩的生产就比较繁荣。同样唐代北方白瓷生产趋于成熟(如在陕西西安市火烧壁出土的白瓷)，辽代白瓷近似于完美。任何一种陶瓷器型的出现是离不开生活的，唐代瓷器多仿制金银器的器型，辽代则往往根据自己的生活需要生产陶瓷器物，鸡腿瓶的出现就说明了这一点。
当“梅瓶”在北宋出现时，还保留辽代鸡腿瓶烙印，例如现藏故宫博物院的宋代定窑刻划梅瓶，1974年河南省镇平出土的磁州窑白地黑梅瓶，耀州窑青釉刻花牡丹纹梅瓶(上海博物馆藏)。它们的肩部虽然较鸡腿瓶隆起，但口部、胫部与鸡腿瓶十分相象。在宋、辽对峙时期辽代缸瓦窑生产的梅瓶与宋代的风格才十分接近，这就是1974年在辽宁省法库墓出土的白地褐彩刻花牡丹纹梅瓶。北宋中晚期是陶瓷生产的繁荣阶段，在不断吸取其他民族的先进经验后，逐渐形成了梅瓶的自身进化和发展，并出现了自己的风格。此时的梅瓶千变万化，口部变化也比较多，肩、腹的变化也呈多样化的形式。可以说此时的梅瓶已经完全脱离了早期鸡腿瓶模式的束缚，成为一种独具代表性的造型品种，完成了演变过程。
金代的梅瓶造型继续保留了北宋初期的北方时代风格，其代表作有：1972年河北省献县出土的金代磁州窑“芦雁图”梅瓶和现藏上海博物馆的金代磁州窑“清沽美酒”梅瓶以及金代扒村窑黑地白龙“正八”文梅瓶。
南宋的梅瓶器型变得短矮，瓶身没有早期梅瓶修长，肩部也不如北宋时期饱满丰润，总体上看此时的梅瓶给人以浑圆感觉。这与梅瓶造型的南传有着密切的关系，这种造型在被南方的各窑厂接受时，摒弃了北方粗犷伟岸的风格，给人以小巧精悍的感觉。具有代表性的梅瓶有现藏故宫博物院的南宋景德镇窑影青刻花梅瓶，1972年江西省吉州窑出土的黑釉剔花梅瓶，1979年在浙江省松阳县庆元元年(1195年)墓葬出土的龙泉窑带盖梅瓶。
元代的梅瓶造型已经发展得相当成熟，特别是景德镇生产青花梅瓶为明、清梅瓶的造型延续奠定了基础。此时的梅瓶又是恢复到北方梅瓶的原有风格，只是肩、腹、足等部位变粗，口部工艺细腻，这一时期的器物以江西省高安窖藏的青花梅瓶与河北省保定市窖藏出土的青花八方梅瓶为代表，同时还有现藏江西省扬州博物馆的蓝釉白龙纹梅瓶。在造型的变异方面元末明初梅瓶出现特有的圆肩束胫式样，其代表有现藏故宫博物院的元代龙泉窑刻花带盖梅瓶和现藏上海博物馆的洪武青花“春寿”云龙纹梅瓶。
明代的梅瓶虽然在装饰上有釉里红、青花、红釉、祭蓝釉、白釉、龙泉釉、仿哥釉等，但是此时的梅瓶造型风格虽然在不同时代有一些变化，但总的风格还是统一的。它们包括1957年江西省江宁宋琥墓出土的明洪武釉里红松竹梅盖梅瓶、明正统青花梅瓶现藏故宫博物院的宣德款青花缠枝花梅瓶、现藏定陵博物馆的明万历青花龙穿花盖梅瓶等。明代梅瓶除了传世品外，有一大批是从墓葬中出土的，这些梅瓶无疑成为鉴定梅瓶的标型器。
清代的梅瓶基本上是以传世器出现在我们的面前，此时的瓷器生产多以御窑厂形式生产，并带有皇帝好恶的色彩，此时的梅瓶造型基本上延续了明代永乐、宣德时期有风格，给人以沉稳庄重，但略带浮华的感觉。清代的梅瓶一改明代梅瓶肩部圆垂的造型，多以丰肩平直的形象展现在我们的面前。
总之，梅瓶的造型演变经历了一个漫长的过程，它的出现体现了中国多民族大家庭的风俗习惯与文化内涵的融合。
梅瓶的源流与演变
梅瓶是中国古瓷中常见的一种造型，是对小口、短颈、丰肩、窄胫一类造型瓷瓶的统称。梅瓶的近足处微外撇，形成了修长优美的S形曲线，因而受到人们长久喜爱，其造型还远播到朝鲜半岛和日本。除了有大量梅瓶实物保存下来，在古代绘画和雕塑里也有一些反映古人使用梅瓶的场景，这些图象对我们准确认识梅瓶用途、造型演变很有帮助，也是鉴定古瓷的重要参照。下面就梅瓶的历史演变加以阐述，希望对藏友们提高鉴藏知识能够有所俾益。
一、梅瓶的称谓与用途
“梅瓶”这一雅称，直到清末《陶雅》一书中才出现，其得名有几种说法，其中民国初年许之衡《饮流斋说瓷》较为可信，该书解释为：“梅瓶，口小而项短，肩极宽博，至胫稍狭折，于足则微丰。口径之小仅与梅之瘦骨相称，故名梅瓶也。”
最早的梅瓶出现在宋代，最初用途可不是用来插花和欣赏的，上海博物馆收藏有两件金代白地黑花梅瓶，分别在瓶腹写有“清沽美酒”与“醉香酒海”， 辽宁省博物馆收藏有明代唐寅绘制的《饮中八仙图》，被认为临摹自北宋赵公麟的作品。画面描绘了李白、贺之章、张旭等八人坐于松林间畅饮，一名侍童正把梅瓶中的酒倒在酒缸里。这些都说明梅瓶最初的用途是一种储酒、储水用具。辽宁叶茂法库台辽墓中出土有鸡腿瓶，江西瑞昌发现的南宋淳佑十年（1251年）墓中，墓主的头部顶端也放置有一对磁州窑梅瓶，南宋时期的墓葬中也出土有梅瓶，说明辽宋时期的梅瓶主要用途为实用贮酒具，但有时也被用作陪葬品。
北宋赵令畤《侯鲭录》记载：“陶人之为器，有酒经焉。晋安人盛酒似瓦壶之制，小颈，环口，修腹，受一斗，可以盛酒。凡馈人牲，兼云以酒器，书云就一经或五经焉。他境人有游于是邦，不达其义，闻五经至，束带迎于门，乃知是酒五瓶为五经焉”。很多学者认为，这种可装酒一斗、名为“酒经”的小口修腹瓷瓶，很可能就是宋代人对梅瓶的称谓，因此宋代的梅瓶也可称作“经瓶”。到了元明时期，从古人的诗文分析，此时的梅瓶可能被称为酒“樽”、“”酒瓶。
二、梅瓶的前身——鸡腿瓶
北宋以前的陶瓷器中，并无梅瓶造型，唐代仅有接近梅瓶的白釉瓶（上海博物馆和故宫都有收藏，形体较矮，都施有化妆土，应为北方地区烧造），与我们后代所说的带有S形曲线的梅瓶造型有一定差异。
梅瓶的出现与辽国契丹族有着重要关系。契丹是中国古代北方少数民族中的一支，在唐代就与北方汉族多有交往，《辽史》称“大漠之间，多寒多风，畜牧畋渔以食，皮毛以衣，转徙随时，车马为家。此天时地利所以限南北也。辽国尽有大漠，浸包长城之境，因宜为治。秋冬违寒，春夏避暑，随水草就畋渔，岁以为常。四时各有行在之所，谓之“捺钵”。
为了适应迁移生活，契丹人仿照革囊创烧出便于携带的陶瓷提梁壶（俗称 “马镫壶”、“鸡冠壶”）。他们还创造出了一种上粗下细、状如鸡腿的长腹瓷瓶，用于运水或储酒之用，这种鸡腿瓶被很多现代学者视为梅瓶的雏形之作。小口是为了避免盛装的水、酒溅出，减少酒的挥发并方便携运，辽墓壁画中还有表现契丹人运输鸡腿瓶的画面。鸡腿瓶口小、胫细、腹长，用绳索捆绑后背运很方便，倒梯形造型使绳扣越勒越紧，确实很适合契丹人游牧射猎、逐水草而居的生活需要。
张家口市宣化县曾发掘辽天庆六年（1116）张世卿墓，在后室南壁壁画中描绘有两个捧有酒壶、酒杯的男侍者。画面上画有三只平行摆放的青绿色梅瓶， 瓶口附盖（也有学者认为反映以泥封口），应该表现的是瓷制梅瓶。有意思的是，这三只梅瓶放置在低矮木几上，木几上开有三个圆口，梅瓶刚好卡放在木几上，这幅画面说明在北宋时期，造型修长、小底的瓷梅瓶由于重心较高，使用中应该是放在这种木架上，由于体积较大，这种长腹大梅瓶还上不了餐桌。1999 年，辽宁省博物馆征集入藏了一套辽代彩绘壁画木椁，也描绘有木桌下置一矮几，桌上放有带温碗的注子、深腹碗等酒具，矮几描绘有罩布，上面也放有三只带盖的长腹梅瓶，可惜由于年代久远，壁画上梅瓶的足部比较模糊，看不出矮几是否有开口，但这则壁画与宣化张世卿墓互为佐证，证明了这种矮几是辽代梅瓶的放置用具。
1999年3月，宣化下八里村的村民在进行春灌时，在已发掘过的张世卿墓东南约50米处耕地里，发现了奇怪的渗水现象，河北省文物研究接报后展开钻探，先后探出9座古墓并予以清理，发现这里是张世卿一族的墓地。其中7号墓出土有墓志，显示墓主张文藻和张世卿为同宗近支，文藻为长辈，属叔侄关系，张文藻与妻子合葬于辽道宗大安九年（1093年）。墓中出土物包括了2件绿釉鸡腿瓶，口径6、底径6.5、高21厘米，造型作小口、短颈、溜肩，长圆腹，小平底，通身施有绿釉，瓶身较一般辽代鸡腿瓶矮，应视为梅瓶造型。出土时，瓶口部用石灰封闭，瓶内尚存留有枣红色的液体。张文藻墓中也保留有题材丰富的壁画，基本占满了整个墓壁，主要为反映墓主人生活为内容的风俗画，包括散乐图、对弈图等。前室东壁上描绘有“童嬉图”，主要为有关茶道的内容，画面中木桌上放有一只短腹小口梅瓶，桌下的矮几上放有腹部修长的鸡腿瓶，考虑到墓中出土的两只绿釉鸡腿瓶在造型上与传统梅瓶已比较接近，瓶中盛有枣红色液体，墓中壁画描绘的鸡腿瓶也应是用作装酒，并且从壁画可知，当时的梅瓶已分长腹、短腹两种，短腹梅瓶已可摆放在桌上了。
辽代梅瓶有茶叶沫釉和白釉剔粉、白釉划花、白釉剔粉填黑等种类，装饰图案多为牡丹纹。造型上，有继承契丹传统造型的鸡腿瓶，如辽宁省博物馆收藏的“乾二年田”款茶叶沫釉梅瓶，高64.9、腹径24.3、口径8.4厘米，作平底，底足无釉，“乾二”应当是指辽乾统二年（1102），“田”字应为制作工匠的姓氏；而图3展示的则是受汉族文化影响而烧造的剔刻花填彩梅瓶。位于内蒙古赤峰市的猴头沟乡是辽代缸瓦窑所在地，北京故宫的刘毅先生曾在《关于梅瓶历史沿革的探讨》一文中提及，他在缸瓦窑考察时，见到许多鸡腿瓶的残器，说明赤峰缸瓦窑为是辽代梅瓶的一处重要产地。
三、宋金时期的梅瓶
鸡腿瓶传入北宋后，北方汉族地区也开始烧造这种长腹小口瓷瓶，最终使梅瓶造型固定下来，在宋代南、北方民窑中多有生产，而少见于宋代的官、汝等官办瓷窑，说明梅瓶作为盛装实用具主要为民间生活所使用。在造型上，北方梅瓶较多保留了契丹鸡腿瓶的痕迹，形体修长而秀丽，瓶口为蘑菇形或梯形，便于使用绳索捆扎。而南宋景德镇生产的影青梅瓶和江西吉州窑等地烧造梅瓶，其高度明显低于北方梅瓶，容积缩小，腹径较大，显得矮而胖，造型上显得比较小巧，反映了当时大江南北不同窑区的产品有一定地域特点。除了陶瓷器中出现梅瓶外，宋代的金银器中也存在梅瓶造型，1996年4月，四川彭州市西大街发现过一处宋代金银器窖藏，出土金银器多达350多件，其中有10件银制梅瓶，均为锤揲加工成型，包括素面梅瓶、如意云纹梅瓶、凤鸟纹梅瓶等，有些还附有银制瓶盖，从出土金碗上有“绍熙改元”纪年看，这批窖藏金银器为南宋中期产品，少量为北宋中晚期到南宋早期产品，类似的宋代银制梅瓶在国内博物馆还有收藏，说明了宋代梅瓶的质材已从陶瓷扩大到到金属制品。
宋代北方生产的梅瓶以耀州窑刻花梅瓶为代表。这件青瓷刻花梅瓶现藏于上海博物馆，口径7.5、足径11、通高48.4厘米，造型挺拔修长，瓶腹无接胎痕迹，说明系一次拉坯成型，显示了耀州窑制瓷匠师的高超技艺。由于长腹小底梅瓶不便于放置，耀州窑在北宋时期还创造出一种吐噜瓶，造型上看如同将长腹梅瓶截去下半部，这种瓶型在北方名为吐噜瓶，据说因酒从瓶中倒时发出“吐噜”响声而得名。河北定窑、磁州窑和河南扒村窑、鹤壁集、登封窑诸窑都烧造刻花梅瓶。
1951年，考古部门在河南省禹县白沙镇发掘了宋代墓群，其中一号墓年代为北宋元符2年，墓室内壁采用了砖雕与绘画相结合的技法描绘生活场景，其中墓前室西壁表现了墓主人夫妇饮宴画面，居中的方桌上摆有注子、带托盏杯，墓主夫妻二人袖手坐于桌旁，两边有三位侍女和一名男侍分别捧着唾壶、果盘，在桌下描绘了一只梅瓶，放置在束腰方座上。从桌上摆放酒具看，这只梅瓶的用途也应是盛酒具，考虑到辽张世卿墓描绘的梅瓶被插放在开孔的木座上，白沙宋墓壁画表现的梅瓶比北宋梅瓶实物要短一些，是否可解释为束腰高方座可能也开有圆形开孔，梅瓶足部同样被插放在圆槽中，这样一来，放在木座上的梅瓶感觉瓶身矮了一些。
北宋的梅瓶都为小口、腹修长，底部比较小，到北宋晚期和金代初期，梅瓶的造型有了发展，梅瓶的底径增大，直接可以放在地上，不必再依赖木制支架了。这在考古资料中也可以找到例证，山西稷山马村曾发掘金代墓葬，其中一座金代早期墓的北壁砖雕表现了夫妻对饮，南壁设有舞台和杂剧砖雕，说明这些砖雕共同组成了墓主夫妇饮宴并观看杂剧的场面，画面居中为方桌，上置注子、盏杯、果盘等，桌下有一梅瓶，底径较大，已可以平稳的放置在地上了。
陕西省文物局鉴定组徐涛先生告知笔者，他们在陕北作馆藏文物鉴定时，很多市县都收藏有宋金时期的黑釉梅瓶，说明梅瓶在比较干燥的北方地区使用量较大。故宫博物院收藏有10多件造型近似的黑釉梅瓶，其中一件黑釉梅瓶肩部刻划有“天威军官瓶”，这种粗瓷梅瓶就是北宋北方装运水、酒之用，水是行军的必需补给，而酒则可以鼓舞士气。南宋赵彦卫在《云麓漫钞》卷七记载，南宋初年岳飞、韩世忠军中“别置亲随军，谓之背峞军”，“一入背峞，诸军统制而下，与之亢礼，犒赏异常，勇健无比，凡有坚敌，遣背峞军，无有不破者”。至于为何酒瓶被称作 “峞”， 赵彦卫考证说“范参政致能说，雁北人呼酒瓶为峞，大将之酒瓶必令亲信人负之。范尝使燕，见道中人有负罍者，则指云：此背峞也。故韩兵用以名军。峞即罍，北人语讹故云，韩军误用字耳”，按此记载，峞（wēi）与罍（léi）两字发音相近，所以产生了讹传。南宋初期统领抗金主力部队的将帅大部分为陕北人，韩世忠等陕北籍主将的亲信部队被称为“背峞军”（即为主帅背酒瓶的亲军），显示了北方军旅中使用陶瓷梅瓶的遗风。
与南宋同时期的金政权，由北方少数民族女真族建立，同样表现出喜好豪饮的民族特点，此时的北方梅瓶继承了粗犷的风格，以磁州窑和扒村窑烧造的白地黑花梅瓶、黑釉梅瓶为代表，同时期的西夏灵武窑也烧制有剔刻花梅瓶。宋金时期河北磁州窑烧制的白地黑花梅瓶以绘画为特色。金代磁州窑烧制有一种黑瓷弦纹梅瓶，造型上接近辽鸡腿瓶的样式，装饰简单，肩部刻有“葡萄酒瓶”字样，山西省文物部门在怀仁窑调查时，还发现有凸凹弦纹黑釉梅瓶，肩部刻划有“酒都司使”，说明亦为金代梅瓶，较多保留了辽代鸡腿瓶的遗韵。上海博物馆收藏有数件金代梅瓶，代表器为金代磁州窑“清沽美酒”款梅瓶和金代扒村窑黑地白龙纹“正八”款梅瓶。黑地白花“正八“款梅瓶在绘画处填有白色化妆土，瓶身旋修痕比较明显，瓶腹两侧分别描绘竖向龙纹，并在一条龙下部书写“正八”两字，“正八”两字可能来源自佛教“八正道”、“八部众”（即天龙八部）观念。
南宋梅瓶标准器下面几件可为代表：是南宋景德镇窑烧造的青白釉刻花梅瓶，现藏广东省博物馆，口径4.3、底径 9.4、高31.8厘米，肩部装饰以流畅的刻花缠枝莲纹，辅以浅细篦纹模拟水波，如同随着微风摇曳的满塘莲荷，莲花水波与淡雅的影青釉相互映衬，给人满目清新之感。1991年9月，四川遂宁金鱼村发现过一处南宋窖藏，出土瓷器985件，也包括青白釉梅瓶8件，其中的青白釉刻花梅瓶还带有浅杯形的瓷盖。图 12是一件南宋龙泉窑带盖青瓷梅瓶，口径5.9、底径7.3、，通高28.5厘米，胎色灰白，釉色青雅，釉面润泽晶莹，底部露胎，通体装饰了凹凸弦纹，线条流畅优美。这件梅瓶1979年出土于浙江松阳县庆元元年墓葬（1195年），现藏于遂昌县文物管理委员会。图13则是南宋吉州窑烧造的黑釉刻花梅瓶，通高21.2，口径4.8、底径6.6厘米，1972年江西吉州窑出土，现藏于江西省博物馆。它的底径明显增大，在腹部两侧装饰以剔刻折枝梅花，刀法细劲流畅，具有浓厚的地方特色。
金代和南宋时，还出现一种口部稍大的新样式梅瓶。这种大口梅瓶在耀州窑北宋晚期到金代初期曾有烧造，窑址中发掘出土过多件。这种北宋晚期开始出现的大口长腹梅瓶，造型上看应是自小口梅瓶改进而来，其装酒量有所减少，高度较北宋时降低，口部与底部尺寸均增大，放置时应不必依赖于支架，也便于使用提子一次打出一斤、半斤的酒来，是对梅瓶造型的一种改进。四川广元大足石刻中保留有南宋石刻地狱图，雕凿于南宋淳熙至淳祐年间，其中一幅雕刻为劝饮图，图旁镌刻有《大藏经》文：“世尊告诸比丘饮酒者入地狱”，画面上一男子手捧带托盘的酒碗劝饮，身后的女子抱持一大口梅瓶。从大足石刻劝酒图可知，南宋时这种大口梅瓶在南方地区也有烧造，用途亦是装酒用具。
宋金时期的梅瓶
鸡腿瓶传入北宋后，北方汉族地区也开始烧造这种长腹小口瓷瓶，最终使梅瓶造型固定下来，在宋代南、北方民窑中多有生产，而少见于宋代的官、汝等官办瓷窑，说明梅瓶作为盛装实用具主要为民间生活所使用。在造型上，北方梅瓶较多保留了契丹鸡腿瓶的痕迹，形体修长而秀丽，瓶口为蘑菇形或梯形，便于使用绳索捆扎。而南宋景德镇生产的影青梅瓶和江西吉州窑等地烧造梅瓶，其高度明显低于北方梅瓶，容积缩小，腹径较大，显得矮而胖，造型上显得比较小巧，反映了当时大江南北不同窑区的产品有一定地域特点。除了陶瓷器中出现梅瓶外，宋代的金银器中也存在梅瓶造型，1996年4月，四川彭州市西大街发现过一处宋代金银器窖藏，出土金银器多达350多件，其中有10件银制梅瓶，均为锤揲加工成型，包括素面梅瓶、如意云纹梅瓶、凤鸟纹梅瓶等，有些还附有银制瓶盖，从出土金碗上有“绍熙改元”纪年看，这批窖藏金银器为南宋中期产品，少量为北宋中晚期到南宋早期产品，类似的宋代银制梅瓶在国内博物馆还有收藏，说明了宋代梅瓶的质材已从陶瓷扩大到到金属制品。
宋代北方生产的梅瓶以耀州窑刻花梅瓶为代表。这件青瓷刻花梅瓶现藏于上海博物馆，口径7.5、足径11、通高48.4厘米，造型挺拔修长，瓶腹无接胎痕迹，说明系一次拉坯成型，显示了耀州窑制瓷匠师的高超技艺。由于长腹小底梅瓶不便于放置，耀州窑在北宋时期还创造出一种吐噜瓶，造型上看如同将长腹梅瓶截去下半部，这种瓶型在北方名为吐噜瓶，据说因酒从瓶中倒时发出“吐噜”响声而得名。河北定窑、磁州窑和河南扒村窑、鹤壁集、登封窑诸窑都烧造刻花梅瓶。
1951年，考古部门在河南省禹县白沙镇发掘了宋代墓群，其中一号墓年代为北宋元符2年，墓室内壁采用了砖雕与绘画相结合的技法描绘生活场景，其中墓前室西壁表现了墓主人夫妇饮宴画面，居中的方桌上摆有注子、带托盏杯，墓主夫妻二人袖手坐于桌旁，两边有三位侍女和一名男侍分别捧着唾壶、果盘，在桌下描绘了一只梅瓶，放置在束腰方座上。从桌上摆放酒具看，这只梅瓶的用途也应是盛酒具，考虑到辽张世卿墓描绘的梅瓶被插放在开孔的木座上，白沙宋墓壁画表现的梅瓶比北宋梅瓶实物要短一些，是否可解释为束腰高方座可能也开有圆形开孔，梅瓶足部同样被插放在圆槽中，这样一来，放在木座上的梅瓶感觉瓶身矮了一些。
北宋的梅瓶都为小口、腹修长，底部比较小，到北宋晚期和金代初期，梅瓶的造型有了发展，梅瓶的底径增大，直接可以放在地上，不必再依赖木制支架了。这在考古资料中也可以找到例证，山西稷山马村曾发掘金代墓葬，其中一座金代早期墓的北壁砖雕表现了夫妻对饮，南壁设有舞台和杂剧砖雕，说明这些砖雕共同组成了墓主夫妇饮宴并观看杂剧的场面，画面居中为方桌，上置注子、盏杯、果盘等，桌下有一梅瓶，底径较大，已可以平稳的放置在地上了。
陕西省文物局鉴定组徐涛先生告知笔者，他们在陕北作馆藏文物鉴定时，很多市县都收藏有宋金时期的黑釉梅瓶，说明梅瓶在比较干燥的北方地区使用量较大。故宫博物院收藏有10多件造型近似的黑釉梅瓶，其中一件黑釉梅瓶肩部刻划有“天威军官瓶”，这种粗瓷梅瓶就是北宋北方装运水、酒之用，水是行军的必需补给，而酒则可以鼓舞士气。南宋赵彦卫在《云麓漫钞》卷七记载，南宋初年岳飞、韩世忠军中“别置亲随军，谓之背峞军”，“一入背峞，诸军统制而下，与之亢礼，犒赏异常，勇健无比，凡有坚敌，遣背峞军，无有不破者”。至于为何酒瓶被称作“峞”，赵彦卫考证说“范参政致能说，雁北人呼酒瓶为峞，大将之酒瓶必令亲信人负之。范尝使燕，见道中人有负罍者，则指云：此背峞也。故韩兵用以名军。峞即罍，北人语讹故云，韩军误用字耳”，按此记载，峞（wēi）与罍（léi）两字发音相近，所以产生了讹传。南宋初期统领抗金主力部队的将帅大部分为陕北人，韩世忠等陕北籍主将的亲信部队被称为“背峞军”（即为主帅背酒瓶的亲军），显示了北方军旅中使用陶瓷梅瓶的遗风。
与南宋同时期的金政权，由北方少数民族女真族建立，同样表现出喜好豪饮的民族特点，此时的北方梅瓶继承了粗犷的风格，以磁州窑和扒村窑烧造的白地黑花梅瓶、黑釉梅瓶为代表，同时期的西夏灵武窑也烧制有剔刻花梅瓶。宋金时期河北磁州窑烧制的白地黑花梅瓶以绘画为特色。金代磁州窑烧制有一种黑瓷弦纹梅瓶，造型上接近辽鸡腿瓶的样式，装饰简单，肩部刻有“葡萄酒瓶”字样，山西省文物部门在怀仁窑调查时，还发现有凸凹弦纹黑釉梅瓶，肩部刻划有“酒都司使”，说明亦为金代梅瓶，较多保留了辽代鸡腿瓶的遗韵。上海博物馆收藏有数件金代梅瓶，代表器为金代磁州窑“清沽美酒”款梅瓶和金代扒村窑黑地白龙纹“正八”款梅瓶。黑地白花“正八“款梅瓶在绘画处填有白色化妆土，瓶身旋修痕比较明显，瓶腹两侧分别描绘竖向龙纹，并在一条龙下部书写“正八”两字，“正八”两字可能来源自佛教“八正道”、“八部众”（即天龙八部）观念。
南宋梅瓶标准器下面几件可为代表：是南宋景德镇窑烧造的青白釉刻花梅瓶，现藏广东省博物馆，口径4.3、底径9.4、高31.8厘米，肩部装饰以流畅的刻花缠枝莲纹，辅以浅细篦纹模拟水波，如同随着微风摇曳的满塘莲荷，莲花水波与淡雅的影青釉相互映衬，给人满目清新之感。1991年9月，四川遂宁金鱼村发现过一处南宋窖藏，出土瓷器985件，也包括青白釉梅瓶8件，其中的青白釉刻花梅瓶还带有浅杯形的瓷盖。是一件南宋龙泉窑带盖青瓷梅瓶，口径5.9、底径7.3、，通高28.5厘米，胎色灰白，釉色青雅，釉面润泽晶莹，底部露胎，通体装饰了凹凸弦纹，线条流畅优美。这件梅瓶1979年出土于浙江松阳县庆元元年墓葬（1195年），现藏于遂昌县文物管理委员会。图13则是南宋吉州窑烧造的黑釉刻花梅瓶，通高21.2，口径4.8、底径6.6厘米，1972年江西吉州窑出土，现藏于江西省博物馆。它的底径明显增大，在腹部两侧装饰以剔刻折枝梅花，刀法细劲流畅，具有浓厚的地方特色。
金代和南宋时，还出现一种口部稍大的新样式梅瓶。这种大口梅瓶在耀州窑北宋晚期到金代初期曾有烧造，窑址中发掘出土过多件。这种北宋晚期开始出现的大口长腹梅瓶，造型上看应是自小口梅瓶改进而来，其装酒量有所减少，高度较北宋时降低，口部与底部尺寸均增大，放置时应不必依赖于支架，也便于使用提子一次打出一斤、半斤的酒来，是对梅瓶造型的一种改进。四川广元大足石刻中保留有南宋石刻地狱图，雕凿于南宋淳熙至淳祐年间，其中一幅雕刻为劝饮图，图旁镌刻有《大藏经》文：“世尊告诸比丘饮酒者入地狱”，画面上一男子手捧带托盘的酒碗劝饮，身后的女子抱持一大口梅瓶。从大足石刻劝酒图可知，南宋时这种大口梅瓶在南方地区也有烧造，用途亦是装酒用具。
永乐青花梅瓶
雍王府属于“一溜边山七十二府”的历史范畴，位于翠微山南麓，原是明宪宗第八子雍靖王的葬身之地。墓地虽早年被盗，但１９７０年村民挖防空洞时还是出土了不少极有价值的冥器文物，如凤冠霞帔、金玉珠宝和陶瓷器等。在村民上交国家的文物中，明代初期的“永乐青花梅瓶”是最靓丽的珍品，引起了专家们的惊叹！
雍王府出土的青花梅瓶，底瓷白色，花卉纹饰，青花釉彩；总高４５厘米，口径５．５厘米，它上盖儿下瓶，瓶盖儿为火焰柱状，饰折枝花卉；肩部画垂云纹，瓶体以缠枝花朵作点缀，主题画碧桃和竹叶纹；下部以勾莲纹作图案，无落款。它，胎薄质细，造型上庄重典雅，色彩浓艳清新，花卉纹饰布局疏朗，是难得一见的宫廷瓷器珍品。一面世，即被有关专家鉴定为明永乐年间的工艺品，身价百倍，成为北京地区出土的年代最早、器型最大的明代精美瓷器之一，是明代前期青花瓷的代表作！
没有款识，凭什么说它是永乐年间的作品呢？
传世的永乐年间青花瓷器，除罕见的压手杯有“永乐年制”的篆书款外，其它都不书年款。但造型工整精致，作风敦厚古朴，线型圆浑柔和，体态俊秀优美。这些特点，雍王府出土的青花梅瓶都当之无愧；一般来说，明前期的瓷器体型较大，成化以后多为玲珑小件，雍王府出土的青花梅瓶属于大型；最主要的一点，即青花的颜料，永乐年间瓷器大部分使用特殊的“苏泥渤青”（也有叫“苏麻离青”的），其后则使用国产颜料。那种颜料传说是郑和下西洋时，从伊斯兰地区带回来的。“苏泥渤青”颜料因高铁低锰，在适当的火候下，能烧出蓝宝石一样鲜艳的色泽。由于含铁量高，往往会在青花部位出现黑疵结晶斑点，呈星状点滴晕散。这种自然烧成的黑斑，迎风侧视或用手抚摩高低不平，和浓艳的青蓝色相映成趣。由于“苏泥渤青”形成的釉层晶莹肥厚，致使青花深沉含蓄，给人以凝重的质感。上述颜料带来的特色，成为永乐青花瓷无法模仿的成功秘诀。宣德青花瓷器虽也使用“苏泥渤青”釉料，但胎骨较厚。雍王府出土的青花梅瓶，底釉白中闪青，色泽滋润匀净，青花浓重艳丽，自然晕散，黑斑星罗棋布，花卉纹饰上有浓淡的立体感，不是典型的永乐年间作品，倒是咄咄怪事呢！
明代的青花瓷，永乐年间的难得一见；传世的大型青花梅瓶，有盖儿的更少见。雍王府出土的青花梅瓶为永乐年间作品，又带盖儿，就极不一般了。永宣年间的瓷器，构图艺术上有与伊斯兰文化融合的一般特点。但雍王府出土的“永乐青花梅瓶”除颜料使用了“苏泥渤青”外，纹饰构图上却是典型的中国传统水墨山水画的艺术形式，又区别于元代的少布白格局，转而布白疏朗，空间感强，其小笔双勾的填色，使画面出现浓淡的层次感，都说明此器应为永乐初年的作品，这就更为难得了。
如此珍贵的瓷器，怎么来到了雍王府呢？原来，雍王府埋葬的朱佑云是明宪宗朱见深的第八子，因其母邵贵妃极为受宠，成化皇帝（１４６５－１４８８）对他也就极其宠爱。在成化二十三年封他为雍王，封地在湖广衡州府。正德二年雍王死去，年二十七岁，未留下后代。墓志上说他“王乃帝室至亲，分封大国，为人孝友，温恭雅，好学问”。皇帝在极为悲痛之下，“奉迎灵柩，归葬于京城之西山”，遣官谕祭，谥号为靖。为他在西山修造了庞大的陵墓，举办了隆重的丧葬仪式，还规定宛平县出坟地照应户六名，一年五祭。当然，正德皇帝也不吝惜珍宝，因此皇宫收藏了百年之久的“永乐青花梅瓶”，就成了雍王的冥器之一。
故宫明代梅瓶PK扬州元代梅瓶 永乐皇帝是个白瓷控
即将亮相扬州博物馆的“紫禁城·扬州·大运河——故宫博物院、扬州博物馆馆藏文物展”，吸引了很多人的关注。昨天，本报披露了参展的部分玉器珍品，让读者大饱眼福。陶瓷器也是该展览的一大亮点，今天，记者再次邀请专家推荐了即将亮相的部分陶瓷类文物。
【故宫珍品瓷器】
宋·哥窑青釉梅花式洗
别具一格的“缺陷美”
哥窑，宋代五大名窑之一。宋代哥窑瓷器的造型庄重、古朴典雅，釉色淡雅自然，尤以独特神奇的纹片为装饰而著称。此次来自故宫的哥窑青釉梅花式洗，就让我们领略了这一特色。
只见它呈梅花式，洗心微向内凹，底部有五个小支钉痕。通体施灰青色釉，釉色莹润，釉面布满黑、黄两色大小纹片，俗称“金丝铁线”。
【专家解读】
哥窑釉面开片本因釉与胎的收缩率不一致，冷却时形成一种釉裂胎不裂的现象，古代工匠巧妙地利用错落有致的开片，顺其自然，形成一种妙趣天成的装饰釉。哥窑瓷器釉质凝厚，釉色沉稳，因其胎体中氧化铁含量较高，烧成时口沿处釉熔融垂流，釉层变薄，遂隐现酱紫色胎骨。宋人将这种开片纹作为缺陷美来装饰器物，使之别具一种古朴、自然的审美趣味。
哥窑青釉梅花式洗胎体厚重，造型优雅大方，是典型的传世哥窑器物。
清雍正·斗彩龙凤纹折沿盘
寓意“龙凤呈祥”“寿山福海”
通体以斗彩为饰，盘心绘龙凤戏珠纹，内壁绘八对红、绿相间排列的缠枝并蒂莲，莲花中心有一篆书“寿”字。折沿上满绘祥云图案。盘外壁绘海水、山石、灵芝、蝙蝠纹。圈足内施白釉。外底中心青花双圈内署青花楷体“大清雍正年制”六字双行款。
【专家解读】
雍正斗彩无论在器物造型设计，还是纹样绘画布局，乃至色彩渲染的配合上都进入了一个新的时期。最引人注目的是在传统斗彩中加入了粉彩，使色彩显得更加亮丽柔和，突破了明代斗平涂彩料的局限，使纹样富有立体感。
这件雍正斗彩龙凤纹折沿盘形制较大，形体规整，纹样的绘画繁复，构图满密。所绘纹样具有“龙凤呈祥”“寿山福海”之吉祥寓意。
明永乐·甜白釉划花缠枝莲纹梅瓶
“洁素莹然”，凸显永乐皇帝喜好
扬州博物馆的镇馆之宝——元代霁蓝釉白龙纹梅瓶，可谓闻名海内外，记者打探中发现，故宫博物院此次参展的陶瓷器中，也精选了一件梅瓶。
这件梅瓶，高27.8厘米，瓶小口，肩下渐敛，胫处略外撇，圈足，砂底无釉。通体施甜白釉，釉面暗画3组纹饰，依次为卷草纹、缠枝莲花纹、折枝花卉纹，以弦纹间隔。
【专家解读】
永乐时期甜白釉器物是宫中主要用瓷，据1989年景德镇珠山明代御窑厂遗址发掘报告，在永乐前期地层出土瓷器中甜白釉瓷器占98%以上，这或与永乐皇帝的喜好有密切关系。
据文献记载，永乐皇帝朝夕喜用的是“洁素莹然”的素白瓷器，即甜白釉瓷器。此件梅瓶保持了宋代梅瓶器身修长挺拔的特点，适当压缩了瓶身的高度，放宽了肩部和足部，使各部位比例更趋协调。瓶体所施甜白釉纯正洁净，色泽柔润，纹饰刻划细腻，是永乐时期甜白釉瓷器中不可多得的珍品。
【扬州珍品瓷器】
隋·湘阴窑青釉鸡首龙柄壶
隋代湘阴窑经典产品
去年，隋炀帝墓在扬州曹庄的发现，使人们对隋代的文物也格外感兴趣，扬州博物馆藏的这件隋代湘阴窑青釉鸡首龙柄壶，是1984年扬州文物商店收购而来的。
这只壶的造型有些特别，壶盘口、细直颈、颈部起两道扁平凸棱，器腹近球形、束胫、平底。只见肩部前置实心鸡首，后置螭龙形双泥条柄，螭首伸入盘口内似吸水状，肩部两侧置对称四系；最大腹径处有一道明显的刻痕。壶胎质细密，胎体厚重，胎色青灰；腹部以上施青釉，有开片，开片处泛红。
【专家解读】
壶整体造型巧妙，制作规整，是隋代湘阴窑经典产品。
唐·白釉褐彩轿车
带有浓厚的生活气息
扬州博物馆藏的白釉褐彩轿车，是1992年在念四桥薛庄出土的。
唐代，是扬州历史上的第二个繁盛时期，时有“扬一益二”之誉，而这件白釉褐彩轿车带有浓厚的生活气息，无论是人物还是轿车的造型，都非常生动有趣。
只见，牛驾二轮车舆，轿车上面还有高篷可以遮阳避雨，篷顶还配有很多花纹，形似如今我们看到街头美眉在夏日戴的太阳帽。
车内端坐一高髻簪花的贵妇；前方左侧站立手扶牛角的驭者；右侧为一骑马佩箭的侍官；车后有两扶辕侍从；轮侧各有一只生动可爱的小犬。舆箱上刻斜线、竖线作装饰，牛首饰缨络，牛体健壮有力。人物、动物及车的显要部位以褐釉点饰。轿车满施青白釉，釉面开片，底部露胎，胎质细腻洁白。
【专家解读】
这件作品造型复杂，做工精致，堆塑的人物、动物造型准确生动，十分可爱，反映出唐代制瓷的高超水准。
明万历·大彬款紫砂六方壶
蕴含古人深厚哲学思想
紫砂壶，你一定不陌生，那么，你见过古代人使用的紫砂壶吗？扬州博物馆就藏有明万历时期的紫砂壶。据专家介绍，这件明代的宝贝，是1968年在江都地区一座明代曹氏墓里出土的。
明万历·大彬款紫砂六方壶为红泥胎，有银砂闪点。壶圆口、短颈、折肩，壶身为六棱柱形，向下渐渐微收，平底内凹成圈足。壶平盖，子母口与壶身紧密结合，盖上置倒椎形纽，纽微倾斜，纽面印对合的半弧纹。壶身一侧附六棱形三弯流，另一侧附五棱形耳把，壶底竖刻阴文“大彬”楷书款。
【专家解读】
这把壶流、把、款字均位于一条中轴线上。壶纽面所印纹饰为道家的“水火匡廓图”，结合壶身六方造型，可以看出作者扎实的制壶技艺与深厚的哲学思想。
通讯员杨双博记者陶敏文/图
责任编辑：陈书戈
“梅瓶”起源及南传的演变发展
“梅瓶”在中国古代陶瓷研究领域中属于单一器型，延续时间有千余年的历史，同时它也是一种造型秀美、受到颇多赞誉的器物。但在目前的中国古陶瓷研究领域中尚未对其起源和造型的演变过程提出系统的看法。本文意在提出“梅瓶”的北方起源说，并通过宋、辽、金、元、明、清出土和传世的实物进行排比对照，阐述它的起源，对其逐渐南传的经过进行解释。与此同时梅瓶的造型也经过不断进化发展过程，直至清代末期“梅瓶”这个被文人雅士冠予的美誉，才成为人们对这种器物一种约定俗成的称谓。
一、梅瓶的起源
任何一种艺术品的产生，一般都有一个演变进程，起初人类是为了适应社会生活的实际需要，制造出一些符合生产和生活需求的器具，在经过了一个漫长的历史进程之后，才逐渐发展变化成被后人赏誉的艺术品。“梅瓶”是一种自宋代以来在陶瓷造型方面比较常见的器物。它以小口、翻唇、短颈、颈肩之间形成近90度的硬折角，瓶腹鼓圆、腹胫瘦长，形成一种体态秀美的造型。对其优美的造型，每当人们谈起时，无不津津乐道，赞口不绝。然而正是这种器物，它的产生是与我国少数民族契丹人丰富的想象力和生活实践有着密不可分的渊源。契丹民族是我国北方少数民族的一支，过着游牧生活。在《辽史》卷三十二《营卫志》有“辽国尽有大漠，浸包长城之境，因宜为治。秋冬违寒，春夏避暑，随水草畈，岁以为常。四时各有行在之所，谓之捺钵”的记载。他们原居今内蒙、辽河一带，原以游牧渔猎为生，后因经济发展，“筑城而居”乘五代之乱“浮掠汉人”引起契丹族的内部分化，加之汉族高度封建经济的影响，进入了初期文明阶段。在唐代就与我国北方汉族和人民多有交往，对唐朝有朝贡，也有冲突，到唐武宗会昌二年（842年），才又与唐朝恢复臣际关系。唐代末年，契丹首领耶律阿保机统一各部日渐强大，于907年即可汗，公元916年（五代后梁贞明二年）称皇帝，年号神册，国号契丹，民间或称大蕃。契丹建国之前，唐昭宗天复二年（902）秋，阿保机率领骑兵40万侵入长城以南，在今山西、河北一带掠夺汉人95000多人，驼马牛羊不计其数，都被赶到潢水（今西拉木伦河）南岸，这些人、畜全部成了契丹的财富。
陶瓷器从它产生的那天起，就成为了与人们生活密不可分的生活用具。“契丹人”正是运用了制瓷技术，生产出一种储水器，也就是目前被陶瓷界经常称作“鸡腿瓶”的。鸡腿瓶：瓶身细高如鸡腿，小口、短颈、圆肩、收腹、上粗下细。器身保留有成型时的沟痕，肩部有的刻有类似契丹文的文字。在辽代墓葬中的壁画上，我们也可以清晰的看到“契丹人”使用鸡腿瓶背水的画面。鸡腿瓶设计的初衷是契丹人运输和储藏水的工具，因此，它的胫部作成近似于楔形（倒梯形），口部为短颈的翻卷形式，这就为在瓶上系背带留下伏笔，口部的形式系结不会脱落，胫部的倒梯形可使套在上面的带扣越往上提越紧。修长的瓶身也符合当时人们用于背水需要，小口装水不易外洒，长腹硕肩盛水较多。为了增加瓶身的稳定性，鸡腿瓶的底足制作得比较厚，给人以沉稳的感觉。笔者曾经去过内蒙古自治区的赤峰市的猴头沟乡，那里曾经是著名的辽瓷窑址，缸瓦窑的所在地。在它的附近，曾经发现有辽穆宗（耶律璟）应历九年（959年）辽驸马赠卫王萧婆姑（即萧室鲁）墓，墓室在缸瓦窑附近，墓中出土的瓷器多系此窑的产品，据此可以推知缸瓦窑的始烧年代大约为辽太宗（927年）或辽世宗（947年）间，早于北宋的建国时间（960年）。本人在缸瓦窑调查时，见到过许多鸡腿瓶的残器，这就从另一个侧面验证了辽代鸡腿瓶的出现要早于宋代的梅瓶。
二、梅瓶的演变
现藏故宫博物院的唐代邢窑白釉瓶，是一件器型上近似于梅瓶的器物，属于大口器的一类。另外在唐代的岳州也有一种近似梅瓶的盘口瓶出土。将它们与梅瓶相提并论是否有些牵强，有待进一步的考古发掘结果。
契丹人虽然是我国漠北的一个少数民族，从事着以渔猎为生的游牧生活，但是他们有着自身发展的文明史，创造了自己的文字和生活习俗。在与唐王朝的不断交往过程中吸取和丰富了他们的文明进程，这种相互交融的过程促进了契丹人的手工制瓷业发展。就陶瓷的生产制作而言，由于唐三彩的盛行，辽三彩的生产就比较繁荣。同样唐代北方白瓷生产趋于成熟（如在陕西西安市火烧壁出土的白瓷），辽代白瓷近似于完美。任何一种陶瓷器型的出现是离不开生活的，唐代瓷器多仿制金银器的器型，辽代则往往根据自己的生活需要生产陶瓷器物，鸡腿瓶的出现就说明了这一点。
当“梅瓶”在北宋出现时，还保留辽代鸡腿瓶烙印，例如现藏故宫博物院的宋代定窑刻划梅瓶，1974年河南省镇平出土的磁州窑白地黑梅瓶，耀州窑青釉刻花牡丹纹梅瓶（上海博物馆藏）。它们的肩部虽然较鸡腿瓶隆起，但口部、胫部与鸡腿瓶十分相象。在宋、辽对峙时期辽代缸瓦窑生产的梅瓶与宋代的风格才十分接近，这就是1974年在辽宁省法库墓出土的白地褐彩刻花牡丹纹梅瓶。北宋中晚期是陶瓷生产的繁荣阶段，在不断吸取其他民族的先进经验后，逐渐形成了梅瓶的自身进化和发展，并出现了自己的风格。此时的梅瓶千变万化，口部变化也比较多，肩、腹的变化也呈多样化的形式。可以说此时的梅瓶已经完全脱离了早期鸡腿瓶模式的束缚，成为一种独具代表性的造型品种，完成了演变过程。
金代的梅瓶造型继续保留了北宋初期的北方时代风格，其代表作有：1972年河北省献县出土的金代磁州窑“芦雁图”梅瓶和现藏上海博物馆的金代磁州窑“清沽美酒”梅瓶以及金代扒村窑黑地白龙“正八”文梅瓶。
南宋的梅瓶器型变得短矮，瓶身没有早期梅瓶修长，肩部也不如北宋时期饱满丰润，总体上看此时的梅瓶给人以浑圆感觉。这与梅瓶造型的南传有着密切的关系，这种造型在被南方的各窑厂接受时，摒弃了北方粗犷伟岸的风格，给人以小巧精悍的感觉。具有代表性的梅瓶有现藏故宫博物院的南宋景德镇窑影青刻花梅瓶，1972年江西省吉州窑出土的黑釉剔花梅瓶，1979年在浙江省松阳县庆元元年（1195年）墓葬出土的龙泉窑带盖梅瓶。
元代的梅瓶造型已经发展得相当成熟，特别是景德镇生产青花梅瓶为明、清梅瓶的造型延续奠定了基础。此时的梅瓶又是恢复到北方梅瓶的原有风格，只是肩、腹、足等部位变粗，口部工艺细腻，这一时期的器物以江西省高安窖藏的青花梅瓶与河北省保定市窖藏出土的青花八方梅瓶为代表，同时还有现藏江西省扬州博物馆的蓝釉白龙纹梅瓶。在造型的变异方面元末明初梅瓶出现特有的圆肩束胫式样，其代表有现藏故宫博物院的元代龙泉窑刻花带盖梅瓶和现藏上海博物馆的洪武青花“春寿”云龙纹梅瓶。
明代的梅瓶虽然在装饰上有釉里红、青花、红釉、祭蓝釉、白釉、龙泉釉、仿哥釉等，但是此时的梅瓶造型风格虽然在不同时代有一些变化，但总的风格还是统一的。它们包括1957年江西省江宁宋琥墓出土的明洪武釉里红松竹梅盖梅瓶、明正统青花梅瓶现藏故宫博物院的宣德款青花缠枝花梅瓶、现藏定陵博物馆的明万历青花龙穿花盖梅瓶等。明代梅瓶除了传世品外，有一大批是从墓葬中出土的，这些梅瓶无疑成为鉴定梅瓶的标型器。
清代的梅瓶基本上是以传世器出现在我们的面前，此时的瓷器生产多以御窑厂形式生产，并带有皇帝好恶的色彩，此时的梅瓶造型基本上延续了明代永乐、宣德时期有风格，给人以沉稳庄重，但略带浮华的感觉。清代的梅瓶一改明代梅瓶肩部圆垂的造型，多以丰肩平直的形象展现在我们的面前。
总之，梅瓶的造型演变经历了一个漫长的过程，它的出现体现了中国多民族大家庭的风俗习惯与文化内涵的融合。
三、梅瓶的功用
梅瓶从它出现的那天起，就与人们的生活有着紧密的联系。从现在的考古资料和历史文献中看，它的作用不外乎贮水器、储酒器、随葬器、陈设器等若干项使用功能。它作为盛水器，是在契丹民族时期就开始出现了，作为水的储藏和搬运的容器，成为当时人们生活中不可缺少的工具。这种小口、丰肩、长腹、瘦胫的造型，为梅瓶造型的发展奠定了雏形。
梅瓶的发展到了北宋与元代晚期，梅瓶的作用已经不再是单一的贮水器，从河北省宣化县下八里张世卿墓（辽天庆六年1116年）后室南壁的壁画中，我们可以看到在壁画的前面平行摆放着三只带盖的梅瓶，这无疑是用于盛酒的容器。宋、金时期的梅瓶器身多书有带有酒字的词句，如“清沽美酒”、“醉乡酒海”等，这就更加明确了它的用途。
梅瓶作为随葬器使用，根据目前的考古资料来看，在法库叶茂台的辽代墓中就有鸡腿瓶的出土。但是出土最多的还是江西省的瑞昌马头镇发现的一座南宋淳祐十年（1251年）墓中，就有一对磁州窑梅瓶置放在死者的头部的顶端。又如浙江省遂昌县文管会收藏的南宋龙泉窑盖梅瓶是1979年在浙江省松阳庆元元年（1195年）墓葬出土的，以及1958年江西南京宋墓出土的影青刻花梅瓶等，这与“梅瓶”的南传有着不可分的联系，这些资料充分体现出此时梅瓶的功用。
元代梅瓶的发现，是以窖藏出土和传世的形式呈现在我们的面前。江西高安窖藏出土的青花梅瓶与保定窖藏出土的青花梅瓶，以其精湛的制造工艺，精美的釉下彩绘技法，充分的表现出当时的陶瓷生产水平。特别是保定窖藏出土元青花八方梅瓶，为梅瓶初创的新品种。同时人们将梅瓶作为珍贵的器物把它埋藏在地窖中，以逃避战乱和灾难，这也足以证明梅瓶的重要地位。
明代的梅瓶除了传世品以外，有一部分是来自明代皇亲国戚和郡王、公主的墓葬中的随葬器。北京定陵明神宗万历皇帝、皇后的陵寝，北京海淀董四村1、2号皇妃墓，山西榆次晋裕王墓，江苏江宁安成公主墓，南京江宁定远王沐晟墓，太原七府坟广昌王和王母、王妃墓，山东鲁王朱檀墓，蚌埠东瓯王汤和墓，桂林靖江王朱经扶墓，北京石景山区雍王墓，南京西宁侯及妻许氏、丁氏、叶氏墓，南京汪兴祖墓，福州西门外张海墓，四川华阳明太监墓，成都白马寺6号太监墓，四川越阳明巡抚墓，成都梁家巷明太监墓，河北阜城太傅廖纪墓，江西监中县礼部尚书徐琼墓，江西永修县刑部尚书魏源墓，北京丰台区将军万贵墓等。这些墓葬都有一至四只梅瓶出土，这无疑是以梅瓶表现丧葬形式上的等级制度。
清代的梅瓶很少在墓葬中出现，此时的梅瓶基本上是以传世器的形式呈现在我们的面前。特别是在故宫博物院的清宫传世器中，大批由景德镇御窑厂生产的青花、五彩、单色釉等各种形式的梅瓶，它们已经成为宫中使用的重要陈设器。
四、梅瓶的称谓
对于梅瓶的称谓从现有文献看，将这种特有的具有曲线美的瓷瓶称为梅瓶的记载，应该是在清末到民国时期由许之衡所撰写的《饮流斋说瓷》。在它的上面有如下记载：“梅瓶口细而项短，肩极宽博，至胫稍狭，折于足侧微束，口径之小仅与梅之瘦骨相称，故名梅瓶也。宋瓶雅好作此式，元明暨清初历代皆有斯制。”
溯本求源，在辽史上目前尚未发现对梅瓶（鸡腿瓶）这种器物的记载，这就说明它只是一种极普通的日常器物，只有口口相传，没有被文字记录下来。时至宋代也没有梅瓶的专门的称谓，似乎只有宋人赵令畴的《侯鲭录》中“陶人之为器有酒经焉，晋安人盛酒，似瓦壶之制，小颈，环口，修腹，受一斗，可以盛酒。凡馈人牲兼以酒，置书云酒一经或二经至五经焉。他境人有游于是邦，不达其意，闻五经至，束带迎于门，乃知是酒五瓶为五经焉。”这种“经瓶”应该不属于梅瓶，应该是“辽天庆六年”张世卿墓后室南壁‘侍者进食’壁画箱桌上面与注壶摆放在一起那种酒瓶。我们从这幅壁画上看到的摆放在下面的“梅瓶”，只是一种不能上桌注酒的“酒坛子”，因此“梅瓶的称谓也就很难被史书记录下来。
至于明代有关梅花的记载，如《梅史》，《瓶花谱》，《长物志》，《遵生八笺》等均没有提到梅瓶一词，明代梅瓶多用于陪葬，也就很难出现梅瓶这样典雅的称谓。看来这只是由于明代文人雅士对梅花的大加赞赏，才出现后来将梅花的清风瘦骨与“梅瓶”的造型相联系，引出了我们现在对梅瓶的称谓。
综上所述，艺术品的产生离不开劳动人民的生活和实践创造，梅瓶的出现与当时的民族生活习俗和生产力水平有着密不可分的联系，人们对它的认识也在不断发展与提高。因此，梅瓶的发展过程是一个从实用器演变成艺术品转化过程，这也是艺术品形成的一般规律，也就是说生活和劳动是创造艺术品的真正源泉。每当我们对它们进行分析研究时，不能离开当时的社会背景。否则分析就会产生偏差，影响对这类器物的全面认识。
中国古代不同时期的“梅瓶”
梅瓶专指一类小口、短颈、丰肩、上腹圆鼓、至下渐收、底内凹呈圈足、附盖的式样。据民国许之衡《饮流斋说瓷》记载：“梅瓶口细而项短，肩极宽博，至胫稍狭，折于足则丰，口径之小仅与梅之瘦骨相称故名。”考古资料与传世实物表明，至迟在宋代梅瓶已广为流传，梅瓶作为一种盛酒用器，市场的销售量很大，南北窑场竞相烧造，各窑产品具有各自不同的特征。
元代景德镇窑生产的梅瓶雄冠于群窑之首，其新创的蓝釉、蓝地白花、青花等梅瓶为景德镇窑赢得了极大的声誉。明代景德镇窑的产品更趋精进，器物的功能也由盛酒扩大为陈设，成为明代生产数量多、装饰丰富多样、时代特征强的器皿之一，因此对于明代梅瓶的深入探讨，无疑是研究明代陶瓷发展史的一个重要部分。本文试图通过对明代梅瓶装饰变化发展的论述，以期能对有明一代陶瓷装饰演变的研究起到抛砖引玉的作用，同时为明代梅瓶的鉴定提供可靠的依据。
一、从器物造型看明代各朝梅瓶的变化特征
如果说宋代梅瓶的造型可以用形制颀长、亭亭玉立，元代可以用形制高大、气势雄伟来概括的话，明代梅瓶则不能，其器皿从明初至明末均有各自不同的特征，详析如下：
洪武梅瓶的形制在高度上基本承袭元代器皿而来，传世器皿一般多高达40厘米左右，较元代的大型器略矮，然洪武梅瓶的细部则较元代有了较为明显的变化。主要表现在二个方面：第一，洪武的梅瓶口多呈微凸的圆唇状，与元代平沿外折的唇口有别；洪武梅瓶的肩部虽丰，但多作圆弧状，不如元代的肩部有平坦之感；洪武梅瓶的腹下部内收弧度较元代大，因而腹上部显得较鼓，瓶胫部基本直下，与元代梅瓶胫部微微外撇的风格不同，在总体特征上虽不如元代的稳分健，但别有一种秀美的感觉。第二，洪武朝出现了束腰的梅瓶式样，此种瓶式底下凹颇深，呈圆弧状，对明代晚期梅瓶的式样影响颇大。
永乐梅瓶形制在洪武的基础上有了一定的变化，常见的器形主要有三种：一种制品造型与洪武典型器相类，其高也在40至45厘米之间，但盖上宝珠钮端则较洪武的略圆。另一种器皿的形制好似将上述梅瓶截去一部分，因此形制虽相似，但显得肥胖、宽矮。器皿之高一般在27至32厘米之间。第三种器皿是从洪武束腰梅瓶发展而来的，但细部已有了明显的变化，如口已由洪武的唇口变化为外卷的较宽的唇口，颈部更短，肩更丰，颈部弧度对称，与洪武喇叭形短颈明显不同，腹下部虽都内收，但永乐的内收部位偏下，外侈的弧度较大，至底呈低台阶状。而洪武的下腹部内收部位较高，斜直至底。
宣德梅瓶的造型颇有本朝风格，典型器较洪武、永乐的更高，一般可达45－55厘米左右，肩腹部圆鼓，颈部增高，唇口外卷，器物下部内收更甚，整个形制虽高大稳健，却又不失亭亭玉立之感。宣德的束腰梅瓶，亦可高达55厘米左右，颈部增高，肩部不如永乐的宽广，束胫外侈至底不如永乐的夸张，台阶状足。永乐朝出现的形制肥矮的梅瓶在宣德朝继续流行，然两者相较之下，宣德的上腹部更丰满，底径更大。传世宣德器中有将此类肥矮的梅瓶与器底相连而成的，带座瓶虽在元代已经流行，但在器底上相连梅瓶的，则以宣德器为典型。
正统、景泰、天顺三朝梅瓶生产量较大，由于缺少标准器，因此很难将三朝的梅瓶区分开来，但部分器皿则有早晚不同的特征。从目前已公布的资料看，此三朝的梅瓶式样大致可以分为三类：一类器皿较矮，其高仅在28厘米左右，唇口凸起，但不外卷，部分器物的短颈恢复了元代微敛的特征。另一类器皿形制与上述相似，然高度达37厘米左右，器腹或斜直而下，或呈弧线状内收，时代偏早的肩略鼓，时代略晚的肩圆弧。天顺年间出现了一种较为特殊的梅瓶式样，小口，圆唇微凸，颈部较以往的器皿明显增高，呈内敛管状，丰肩，下腹部内收颇甚，底部相应变小，与上部小口呼应，十分相称，其形有高矮之分。
此种瓶式对明中晚期梅瓶的形制产生了一定的影响，现藏广东省博物馆的成化青花人物纹梅瓶形制即承袭正统小口梅瓶而来，只是口与颈相连呈管状，肩部较圆弧，器腹内收弧度较自然，制作更精细，形制更优美而已。
嘉靖梅瓶最常见的有二种，一种承袭正统、成化的小口、高颈内敛、鼓肩的式样，然较之以往的器皿，嘉靖的肩更丰，下腹部内收部位上移。另一种梅瓶承袭宣德制品而来，浅盘口，颈部呈外侈弧线形，肩圆鼓，束胫，至底微微外侈似凤尾，部分器皿的底外周呈台阶状，器物形制较小，其高一般多在15－25厘米左右。传世梅瓶大多失盖，盖虽仍呈传统的宝珠钮喇叭形，但盖沿有高低之分，盖面有平弧之别，宝珠钮多呈扁圆形，有的盖沿有一周台阶。除此之外嘉靖朝还流行一种弧肩下垂，长腹，至底微收的梅瓶式样。德-化-陶-瓷-总-站
万历梅瓶一部分承袭嘉靖造型而来，口沿外凸，有的为洗口，颈部或细直，或呈喇叭状，肩部宽则丰，腹部微呈弧度，底较大，形制有高低之分，其中官窑器尤流行高大的器皿，传世最高的可达75厘米左右，盖钮端较尖。另一部分器皿在传统的基础上又有了明显的变化，颈部较高，且呈喇叭状，丰肩或鼓肩，腹自上直下，几呈长方形，有的虽微有弧度，但仍直线向下，这类梅瓶的底部较宽，器下腹部较粗壮。
二、从器物纹样看明代各朝梅瓶的变化发展
明代各朝梅瓶除以白釉、蓝釉、红釉、青釉、绿釉等作饰外，主要采用青花绘画的技法而成，个别的也采用刻划工艺。其构图主要承袭传统的二种形式，一种自上至下以排列整齐的多层图案组成，另一种则在器身随意绘画纹样，由此可知明代各朝梅瓶装饰的变化不在纹样的构图上，而在图案的具体绘画上。
青花加紫瓷器的特点和价值
12月的“鉴赏沙龙”上，收藏家许先生将自带的一个精美盒子打开，露出的藏品竟然是极为珍贵的青花加紫鼻烟壶。记者仔细观察这套鼻烟壶，它们加起来一共14件，每一件所绘制的纹饰都不相同，多为人物故事和草兽图，鼻烟壶的规格也大小不一，但青花上加的紫色色泽鲜明，十分和谐。现场专家告诉记者，这套青花加紫鼻烟壶为清雍正年间作品，这样的器物在当时就不多见，如今许先生手里能够拥有保存这么完整的14件，实为罕见。专家还告诉记者，它们中每一件作品的市场价格都在7000元—8000元以上。
☆因色彩绚丽而著称
据李和祥讲述，“青花加紫”又称“青花釉里红”，是瓷彩的一种，创烧于元代，即在青花纹饰间用铜红加绘花蕊、果实、龙纹等。“青花加紫”因色彩绚丽而著称，被视为我国古瓷的名贵品种。“青花加紫”这种工艺烧成难度大，明代采用得不多。对于青花釉里红器来讲，两种色调都鲜艳是很难兼得的，再加上铜红釉烧制技术几乎失传，因此直到清康熙“青花加紫”工艺才得以重新恢复和发展。在近700年的发展历程中，一代代艺人辛勤探索，从起步阶段的釉色不够纯正，造型、图案比较单一，发展到釉色纯正，造型、图案日趋丰富多彩。由于釉里红的烧制大有难度，烧窑师傅完全是靠经验掌握火候，正品率不高，因此，青花釉里红艺术瓷的产品一直很少，其中精品则更少。
李和祥介绍说，清康熙、雍正、乾隆三朝被誉为我国制瓷工艺的历史高峰，其制瓷业的成就主要是装饰的改革和提高。除釉色外，装饰主要是彩绘、青花、釉里红、粉彩、五彩和斗彩等各个品种，都是利用不同色料绘制各种花卉、图案画面，以增加瓷器的美观。如这套雍正时期烧制的青花加紫鼻烟壶，不但造型美观，而且瓷彩鲜艳。一件件日用珍品，赢得人们的青睐。
清三代中，以乾隆时期制瓷最为昌盛。乾隆帝在位60年，酷爱艺术，对瓷器尤为喜爱。君主地位，使他能独占全国最佳巧匠，以及他们所创造的艺术珍品。景德镇瓷器在这一时期品种翻新，争奇斗艳，其中瓷质的各种文房用具，品种之多、制作之精，都超越了以往任何时候。
☆烧制青花釉里红
为了让在座的藏家更清楚青花釉里红的价值，李和祥根据经验，详细介绍了青花、釉里红的烧制过程。他说，“青花”是指一种在瓷胎上用钴料着色，然后施透明釉，在高温下一次烧成的釉下彩瓷器。它的主要特点是：瓷质细白、釉下彩绘幽青可爱、图案洁净素雅、装饰雅俗共赏。由于是釉下彩，彩永不褪脱。釉下彩绘、运用钴料是青花瓷器的两个基本工艺要素。
“釉里红”是以铜为呈色剂，首先在胎体上绘制纹饰，罩上透明釉后在高温下烧制而成。窑室烧制气氛要求十分严格，铜必须在高温还原焰气氛中才能呈现红色。“釉里红”是元代景德镇瓷器中最难烧制，也是最为精美之作。元代釉里红器的胎质一般呈灰白色，釉面以青白釉为主，器底无釉处呈火石红色。铜红原料在烧制过程中极不稳定，窑室气氛稍有改变，其呈色就变得灰暗发黑，或出现铁锈色。还原铜在高温下非常容易挥发，不易做出色阶清晰的图案，所以只能平涂线描，画面比较单调。因此，釉里红器产量非常少，能流传到今天的器物也就更加稀有了。而自元代出现的这种奇品青花釉里红瓷，是青花与釉里红合璧的瓷器。这种奇瓷，身价被世人所看重。青花釉里红是指在同一器物上先用钴料和铜料给彩，再罩透明釉，高温下一次烧成的瓷器。由于铜红和钴蓝所需的气氛不同，能同时呈现两种不同的理想色调，就更加困难了。在今天的传世品中，极少有两种颜色都十分艳丽的器皿。