艺宝瓷砖。
“合璧如意”壶2006年被中南海紫光阁收藏
他大度包容，尤喜光器的简约大方，他设计的紫砂线条流畅，意蕴深远；她性格爽直，偏爱竹子的高洁气质；她做的竹器形态逼真，气度挺拔。他们是50多年共同走过的两口子，在宜兴，他们的紫砂陶艺每每被人称道，原中央工艺美术学院教授张守智称他们“既是当代紫砂继承与发展中的见证人，也是砂艺中坚的杰出者”。
壶艺大家的龙马精神
吴震大谢曼伦两岁，刚入厂的时学艺吴云根，后来因为表现特别优秀，被厂里选派到南京艺术学院美术系工艺美术专修科学习3年，回厂后被分配到紫砂厂研究所工作，在当代紫砂壶艺泰斗顾景舟门下学艺。在这一时期，顾景舟的壶艺风格对吴震的学院派设计理念产生了深远的影响。
谢曼伦是紫砂花塑器泰斗朱可心的得意弟子。她进入宜兴紫砂厂的时候刚17岁，朱可心在做人方面、艺德方面的严谨态度从一开始就影响着她，而且顾景舟和蒋蓉也经常会对谢曼伦进行专门的辅导，她的艺术功底因此扎实而广博。在同一批入厂的学员当中，谢曼伦属于肯钻研，而且心灵手巧的一类，她总是跳级，当别人还在做二年级的活儿时，她已“翻手”去做三年级的活儿了。在朱可心身边待了23个月后，表现优异的谢曼伦到紫砂9厂做了小辅导。
1961年，中国辛丑年，牛年，经人介绍，吴震与谢曼伦认识并开始交往。谢曼伦生肖为马，大谢曼伦两岁的吴震属相是龙，当地俗语有“龙和马一朵花”之说。其实，用成语“龙马精神”来形容他们的最终结合也非常贴切，正是他们的结合，使二人在紫砂艺术道路上能够互相探讨，更进一步；也为紫砂艺术史上留下了独特风格的艺术语言。
谢曼伦 吴震
紫砂艺术来自生活
谢曼伦与师傅朱可心一样，主要作品是花塑器，在花塑器当中，她又尤其喜欢以竹为题材的作品创作和制作。这与她的性格有很大关系，被人称为有男儿气魄的谢曼伦坦言自己喜欢刚劲、挺拔的竹子，不喜欢缠绵的个性。
花塑器与光素器最大的不同在于，花塑器有着与生俱来的“仿生”特性。肖形状物、形态逼真，是每一件花塑器最基本的要求。而谢曼伦却认为，要做好一件花塑器，不光是要形似，更重要的是神似，比如竹、松、梅就不光是把功力体现在花瓣、梅桩的形态逼真上，还要把那种高洁的气质体现出来。
为了把作品做得活灵活现，谢曼伦经常去观察竹子一年四季的不同形态，等到下手做壶的时候，英姿飒爽的竹姿自然而然地就反映到了作品当中。古人用“胸有成竹”来形容文同画竹，谢曼伦做竹器也一样做到了“胸有成竹”。
因为花塑器象形自然生态，许多题材都提炼自生活，所以谢曼伦对于生活总保持着一双善于观察和发现的眼睛。她的代表作“大桑宝”壶就是原汁原味生活的再现。桑叶的筋纹线条、蚕宝宝的每个动态都似“活”的一样，这就是她认真细致地观察、日积月累地积淀收获的成果。
源于自然，来于生活，有着浓郁的生活气息是谢曼伦作品的最大风格。她集大家之精髓，又具鲜明的个性，逐渐形成了自己的创作主题。
艺术争鸣的和谐统一
与谢曼伦的作品来自生活略有不同的是，吴震的设计风格是非常典型的学院派，而且，吴震喜欢光素器更多一些。因此，在这两口子中间经常会发生关于艺术的“争鸣”。当“艺术的争鸣”出现后怎么办？谢曼伦表示“谁有道理就听谁的”。与此同时，两口子也发现，在一次又一次的争论与统一的过程当中，他们的作品风格也越来越成熟。
“合璧如意”壶就是融合了谢曼伦和吴震艺术精华的作品。这款作品由吴震设计，谢曼伦手制。这是一款脱离了一般器型范畴的作品，线条凝练简洁，张力很足，纹饰庄重有力，韵味无穷。这款作品被收入《谢曼伦吴震陶艺作品集》，作品集首发时，邀苏州市文化局并率苏州书画界一批大家前来助兴。苏州市文化局原局长周文祥为此壶题词“珠联璧合 比翼齐飞”，故作品以合璧如意为名。
50多年来，像这样两人合作的作品不胜枚举，二人的作品风格也以构思新颖、优雅完美、稳重纯朴、严谨周正而著称。他们正是在不断的争论与统一当中，逐渐地进入了“你中有我”的艺术境界。
五头竹根茶具
岁寒三友，竹居其一，古人爱竹，以竹之空比君子坦荡，以竹之直比君子刚直，以竹之节比君子节操。
“双竹提梁”、“竹福”、“五头竹根茶具”、“四方圆竹鼎”、“可心竹段茶具”、“双色竹根茶具”……几十件以竹为题材、造型各式的陶艺制品，把我带进那一望无际的竹的海洋。
在这组作品中，不规则的整体，示意着历经磨难、顽强不屈的生命。老根新枝则象征着新生命、新生活的开启。——谢曼伦
吴震
国家研究员级高级工艺美术师
江苏省工艺美术名人
1940年11月生于江苏南通，祖籍宜兴。
1958年4月进宜兴紫砂工艺厂，师从著名紫砂艺术教育家吴云根。1958年9月，入南京艺术学院美术系工艺美术专修科学习3年。1961年7月，学校毕业后分配紫砂厂研究所工作，师从当代紫砂壶艺泰斗顾景舟门下学艺。在紫砂工艺厂工作期间，曾当过工人、技术员、助理工程师、工艺美术师、技术科副科长。1983年调任宜兴工艺美术陶瓷厂厂长，后兼任书记。1992年底，调任宜兴陶瓷公司进出口公司副总经理。
南京艺术学院学习期间，在工艺美术领域具有卓越成就的刘汝礼、孙文林、吴山、李直、朱士杰、陈子佛等成为其导师。
谢曼伦
江苏省工艺美术大师
国家研究员级高级工艺美术师
江苏省工艺美术学会会员wWw.taoCI52.cOM
中国工艺美术协会会员
●1982年 “艳竹”壶、“柱础”壶获轻工业部全国11省市陶瓷创作设计评比会二等奖；
●1988年 “桑宝”壶获江苏省轻工新产品金牛奖；
●1990年 “碧玉如意”壶获江苏省陶瓷艺术展评会一等奖；
●2009年 “仙鹤献寿”壶获第11届中国(国家级)工艺美术大师精品博览会特别金奖；
●2009年 “五头竹根茶具”获第11届中国(国家级)工艺美术大师精品博览会金奖。
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视频：走遍中国之发现者胡光震
胡光震，字德宝，别名方正，尤之，男，1945年7月生，安徽绩溪人。江西省工艺美术大师，1963年毕业于学院美术系，曾任景德镇瓷用化工厂新产品研究所所长、副总设计师，中国工艺美术学会高级会员，江西省高级工艺美术师评委；江西省美术家协会会员。擅长陶瓷釉上装饰，兼写意青花。“连年有余”、“缠枝牡丹”作品获全国陶瓷美术展评二等奖，“孙悟空漫游长城瓷板画”等分别获全国科普展优秀奖和美术评比多项奖，部分作品被馆收藏，《》杂志曾发表其作品和论文，传略载入《中国当代陶瓷美术家辞典》和《中国当代美术家辞典》等书典。
《醉》的作品创作有点神来之笔，也在情理之中——他偶然发现这件烧坏的瓷瓶白胎，本来是要报废的，但他忽生灵感，在它上面绘出了“李白醉酒”的画面，特殊器型与传神画面浑然一体，成为可遇不可求，也不可再复制的半天然半人为的陶瓷艺术绝品。但是，这件作品的诞生也是他潜心陶瓷艺术40多年，有着长期探寻摸索因而也有了深厚的艺术积累，因而，才能把握机遇、心有灵犀一点通，孕育出了《醉》这件佳作。
胡光震1963年毕业于瓷苑“黄埔军校”学院，曾师从于著名的美术家、教育家胡献雅先生。他是中国工艺美术学会高级会员、江西高级工艺美术师评委、省美协会员。他擅长陶瓷釉上装饰，兼工写意花鸟。其作品《连年有余》、《缠枝牡丹》、《孙悟空漫游长城》等十余件陶瓷作品，先后在国内各项重大评比中获奖，并有部分作品被各大博物馆收藏。其传略入载《中国当代陶瓷美术家辞典》和《中国当代美术家辞典》等。功成名就的胡光震仍在陶瓷艺术道路上不懈追求，近年又探索新的瓷绘技法，推出了“釉上清雅粉彩”艺术瓷系列新作品，对传统粉彩技法注入现代美学理念，强调中国画式的笔墨韵味和意境情趣的营造，使古老的粉彩技艺焕发了新的魅力，在市场一路走红。
砂胎
陶胎的一种，一般是指江苏宜兴紫砂器与山西珐华器一类的胎。烧成温度高于一般陶器，吸水率介于一般陶器与瓷器之间。如江苏宜兴紫砂器烧成温度一般为1100℃~1200℃，烧成后成品的吸水率小于2％。
紫砂泥料的调砂、铺砂及抽砂工艺
早在明代，紫砂工艺大师陈仲美就已使用调砂和铺砂的方法，来增强紫砂器表面的装饰效果。
调砂工艺：在加工好的泥料或粉料中，根据要求调入各种具有一定大小及比例的砂质颗粒，以提高颗粒密度。调入的颗粒和基泥属于同一种矿料，称为本色调砂；调入的颗粒和基泥不属于同一种矿料，称为异色调砂。
本色砂调入原泥中，由于泥料质性相同，烧成后胎质色泽不会产生较大变化，但基泥中的颗粒含量有所增加，主要起到增强坯体骨架的作用。对于一些质性较软的颗粒，还需对颗粒进行600-800℃的素烧以增加强度，否则颗粒在成型过程中易被工具压碎而造成器表拖尾现象。如朱泥泥料大多收缩和变形率均比较大，不利于单独制作大型作品，需凭借调砂的方法增加坯体强度，这样的坯体烧成后整体收缩及变形减小，提高了烧成成品率。因此现代所见朱泥壶大多掺以粗砂颗粒或以熟料（熟料是将成品泥素烧后研磨成的粉料）支撑。
异色调砂因调入的颗粒和基泥色泽、质性等不同，会产生不同的色泽效果。若调入颗粒质性较硬时，烧成后器表颗粒凸显，呈粗梨皮状；当调入颗粒质性较软时，烧成后器表会产生细微的凹点状。颗粒质性越软，凹点就越明显，形成一种犹如桔皮状的肌理效果。
铺砂工艺：铺砂是指紫砂坯体在制作过程中，把不同泥色的砂粒采用铺、点、撒等方法，施于尚有一定湿度的坯体表面。再借助工具将砂粒嵌入坯体表层。铺砂主要起到点缀装饰的作用，使烧成后的紫砂器表面铺入的砂点和胎质色调形成鲜明的对比效果。
铺砂颗粒的质性一般要求高于或等同于坯体颗粒的质性。如质性较软，会造成制作时颗粒拖尾及烧成后因颗粒收缩较大而产生和胎质不相容的现象。
抽砂工艺：抽砂是在加工好的粉料或浆料中分离出某一部分规格的颗粒。例如在40目的粉料中抽离出60-80目的颗粒，使剩余的颗粒与细料烧成后形成一种粗与细明显的对比效果，产生新的质感。
调砂、铺砂和抽砂主要是加工方法的不同，其目的都是为了使紫砂器具有更丰富多样的自然性外观色泽和胎质效果。鉴别铺砂和调砂的方法很简单，器物内外颗粒效果一致即为调砂，内外颗粒效果不一致即为铺砂。
夹砂陶
胎体含砂粒的陶器，是选择含砂量较大的陶上，或在泥料中掺细砂作羼和料制成的，新石器时代开始生产。陶胎含砂能提高陶器耐热急变的性能，不但能爱高温焙烧下不变形，而且制成的陶器再次受热也不碎裂，可作炊器，如陶罐、陶鼎、陶甑、陶甗、陶鬲等等。在新石器时代，这类陶器在改进人们的生存环境，由茹毛饮血的生食习惯改为熟食，起了巨大的作用，夹砂陶质地较粗，主要成型方法是泥杀盘筑法和轮制成型法，夹砂陶有红陶和灰陶，为使胎体致密、常在器表拍印绳纹、席纹、方格纹。在肩腹接缝处作出附加堆纹。这些纹样虽然比较粗糙，但与粗犷的器形、含砂的胎质和炊煮的使用功能很协调。夹砂陶在陶器生产中历史最为悠久，距今10000多年的河北徐水南庄头遗址和距今11000多年的江苏溧水新石器时代遗址发现的陶器及陶片就是夹砂陶。此后的各个历史时期，生活用具发生了巨大的变化，但夹砂陶器一直在生产，至今仍然使用，如砂锅、煎药器皿等。
中外合璧九谷烧
“九谷烧”是彩绘瓷器（“烧”是日文中陶瓷的意思），因发祥地日本九谷而得名，距今已有350年历史。明朝末年，中国彩绘瓷器传入日本，受到当地人民的喜爱，并得到迅速发展，因而日本彩绘具有浓郁的中国风格。
据考证，上个世纪30年代日军侵华期间“九谷烧”器物随着日军的入侵登陆北京。1945年日军投降之后有些“九谷烧”器物没能带走，至今流散在中国民间，从笔者收藏的“九谷烧”贴花碗的风格中不难看出此器物既有中国陶瓷的传统，又有日本民族陶瓷的风格。
“九谷烧”贴花小碗高6.1厘米，口径11.7厘米，足径5.6厘米。贴花小碗的手感与器物比例适宜。小碗白釉细润，贴花不但精美，布局手法创新，给人耳目一新的感觉。贴花碗是中国传统工艺制品，宋代吉州窑早已有了贴花碗。
笔者通过鉴赏与研究，有以下几个方面的认识。一是“九谷烧”贴花小碗白釉精美。贴花小碗釉色白润，釉白纯度较高，白釉中没有任何杂质，大体相当于光绪与民国时期的精品。二是贴花纹饰布局创新。譬如明、清彩瓷小碗不论口里口外都是整圈不间断的纹饰风格。“九谷烧”贴花小碗为了适应日本民族的生活情趣，打破了中国传统工艺，在小碗口里口外，包括碗外腹部主纹饰中竖向留白，把贴花纹饰断开，形成了留白之后的画面美。三是继承与沿袭。贴花小碗底足呈泥鳅背状，这种底足是沿袭中国清代中期底足的风格。器底有双框红色印章款识：“九谷吉田”。这种款识也是沿袭中国清代印章款识的风格。
“九谷烧”贴花小碗制瓷水平较高，釉白细润，贴花别致，描金口华贵，“九谷吉田”印章款识自然工整，这是一对“九谷烧”贴花小碗的精品。
谢德敏：龙泉青瓷怎么买
关键词：龙泉青瓷;谢德敏;爆发
非礼勿视 非礼勿听 非礼勿言——龙泉青瓷现代雕塑的典型限量作品
上海逸清轩艺术总监谢德敏
登陆上海几年后，目前上海规模最大的龙泉青瓷艺术馆——逸清轩艺术总监谢德敏对于龙泉青瓷市场感触颇多，而多年的收藏实践也让他更愿意将龙泉青瓷的种种特点、收藏理解，与更多的收藏者分享。
龙泉青瓷会爆发
记者：我看到行内观点认为龙泉青瓷被低估了，您怎么看？
谢德敏：衡量一个瓷种的价位，我觉得可以从纵向和横向两个方面进行比较。
从纵向来说，龙泉青瓷在两三年之内涨幅是比较快的。因为以前龙泉青瓷没有普及，价格比较低，这两年关注得多了，价值被更多人所认识，价格出现比较大的变化。龙泉青瓷价格的提升，我觉得对收藏来说，是一件好事。
那么，既然价格提升了，为什么还说，龙泉青瓷的价格并不高呢？这是通过横向比较得出的结论。比较的对象主要有两个，一个是景德镇的瓷器，一个是宜兴的紫砂。
宜兴紫砂当代大师作品的价格比较高，因为这个市场起步早——在上世纪80年代到90年代就已经开始了。景德镇就更早了，无论是历史上从元代以后，还是近现代，包括当代，影响都相当大。与这两者相比，龙泉青瓷显然认知程度比较低，价格上做同级比较，无论是大师与大师相比，还是工艺师与工艺师相比，市场价格都偏低，收藏也因此具有了很大的潜力。
不过，如果和当代汝窑、官窑、定窑等历史名窑相比，龙泉青瓷的优势又比较明显，起码南方地区对于南方窑口还是比较熟悉，接受程度比较高。
记者：您谈到了一个地域性的问题。
谢德敏：当代陶瓷目前一个重要的特点就是地域性强。你可以注意到一个现象，那就是没有传统窑口的大城市，相对来讲包容性还好一点，只要有传统窑口的地区，其他窑系进入该市场就比较难。
比如说，我的一个朋友把龙泉青瓷拿到某北方窑口所在地区，当地人反映也不错，但购买时，还是偏向买当地窑口的作品。每个地方都以当地窑系为荣，政府也都在极力做推动当地窑系的传承工作。龙泉青瓷也一样。尽管这两年在大城市，像北京、上海都有龙泉青瓷的经营者，但龙泉青瓷的主要销售仍是以浙江为主。当地政府、企业会把龙泉青瓷当作文化品牌宣传，高档瓷器也会被作为礼品广泛馈赠。
各窑系走出去都比较难，像官窑、汝窑、定窑等都在努力向外开拓，希望进入更大的市场，但同时感觉因为认识程度有限而深感无奈，当然，这也和某些窑系因过分强调传承而缺少创新作品不无关系。当地政府的推动对所在窑系的发展起到很大的作用，但也会造成当地工艺师们因过分依赖政府的作用而缺少创新的佳作，影响陶瓷工艺的发展与提高，影响收藏市场。
记者：我感觉地域性特征也是市场初级阶段的体现，当代陶瓷收藏不够成熟。那么，这种市场状况对龙泉青瓷意味着什么呢？
谢德敏：龙泉青瓷可能会出现爆发。
记者：为什么？
谢德敏：与景德镇、宜兴等地相比，龙泉从事手工青瓷制作的人不多，这几年的需求却在不断增长，因此，供需之间可能会出现问题，这就是我们判断这几年龙泉青瓷会有很大升值空间的重要原因。
胎薄釉厚与看造型
记者：您觉得收藏龙泉青瓷是不是应该从大师起步？
谢德敏：龙泉青瓷的制作大体分为三类，把这个弄明白了，就会有一个自己的选择。
第一类就是大师。大师之所以成为大师，是因其多年的积累，形成了对陶瓷工艺的了解，也形成了手上的工艺特点，具备了大师的风格。关注大师的人比较多，像大师作品价格的走向、变化，是否增值等，收藏者都比较关注，而大师人数有限，也容易了解，便于关注动向，所以，收藏者普遍认可大师作品的市场潜力。
第二类就是实力派工艺师。这些工艺师有着相当的功力，但由于种种原因还没有成为大师。他们年轻，有想法，有个性，正是创作的黄金年龄，发挥得好往往可以出经典作品。这些工艺师作品价位也比较理性，能为一般收藏者所接受。我们比较乐意推荐这些实力派工艺师，他们将成为明天的大师。
第三类就是普通的工艺师。这些工艺师在当地人数较多，可能家族中有不少人员也在从事陶瓷行业，眼见近年龙泉青瓷的发展与变化，也加入到这一行业中。由于涉及时间较短，器形把握不太到位，釉色普通，往往是市场上什么器形好卖，就跟着模仿制作。这些器物能体现龙泉青瓷的一些特点，工艺上虽逊色一些，但是因价格便宜，对于龙泉青瓷的推广与普及有一定作用——初级收藏者往往由此会滋生一定的购买欲望。
记者：龙泉青瓷应怎么选择呢？
谢德敏：龙泉青瓷的一个最大的特点就是釉色。虽然都是青瓷，都是青釉，但每一家烧制出来的都不一样。他们制作方式是买来同样的釉料之后，各自往其中添加各家的秘方，从而形成不同的变化。这是青瓷的特点，包括烧制的温度不同，釉色效果都会有变化。这些看久了，就慢慢能分辨出哪种器形、哪种釉色是哪位工艺师的作品。虽然区别不大，但是内行还是能看得出来。
记者：也就是说收藏者首先需要熟悉，能分辨差异才能够进行判断，知道哪种釉色是比较好的。
谢德敏：对，因为你很难简单说，哪种釉色好，哪种釉色不好。可能对于初学者来说，他会喜欢那种很亮眼的颜色，觉得很好看，把玩久了以后会慢慢发现这种颜色不一定是最纯的，更沉稳的可能更有内涵，更耐看，这就需要看每个人的修养和底蕴了。
记者：釉色而外，还看什么呢？
谢德敏：那就是做工和造型了。
做工好不好，大师、高工和普通工艺师之间的差别就体现出来了——水平不到，你的器物就不到位。龙泉青瓷的基本特点就是厚釉薄胎，因为胎薄釉厚才会玉质感更强烈，不会产生笨重感，这是很高的制作和烧制境界，也是很重要的衡量标准。
龙泉青瓷是素色的，我们形容为“裸体少女”，她不带任何装饰，却要体现美，就只能靠造型了，这是龙泉青瓷讲究器形的重要原因。
目前而言，龙泉青瓷大部分还停留在以传统器形为主的造型上，这是几百年上千年的积累与传承，已为人们所广泛接受，要提高就要发展。而无论是何种造型，都要有一个黄金比例，有曲线之美，而不单纯是装饰之美。在造型上，你可以看到大师的水平，他们在传统作品上的器形抓得很准，这没有一定功力是很难做到的。
至于现在所说的非传统的“现代作品”，那就是见仁见智了。我认为，这是龙泉青瓷进一步发展所必须要走的路，需要我们当代陶艺作者进一步提高自己的艺术涵养，创作出更富有艺术性的当代作品。
工艺难度决定价值
记者：龙泉青瓷有很多器形，在选择上有什么说法吗？
谢德敏：从器形上看，一般的陶瓷作品可分为立器和卧器等造型。卧器是如笔洗啊，盘啊之类。立器是指比较高一些的器形，如花瓶摆件之类。相对而言，立器比较容易上眼，从收藏角度来讲，受推崇的程度也会高一些。
记者：可是，我感觉很多玩家可能更喜欢把玩那些小的东西，像文玩之类。
谢德敏：釉色是龙泉青瓷的典型特点之一，你说的这些小件作品，是最能将龙泉青瓷特点反映出来的器物，换句话说，就龙泉青瓷而言，小件作品可能更典型一些。所以，若追求釉色饱满、玉质感强、文化气质浓厚，小件的收藏价值会更多地体现出来，这没有问题。不过，小件的烧制相对简单一些，那些大件立器要将龙泉青瓷的特点比较到位地反映出来，就有着很大的难度——难度体现出了价值，因此，相对小件而言，同等程度下，大件的作品收藏价值会更高一些。
记者：您是说，工艺难度体现了不同的价值？
谢德敏：龙泉青瓷的烧造受着条件的限制，其缩水率高达18%，因此也形成了龙泉青瓷的几个特点。
第一是大器不好做，历史上有“龙泉无大器”之说，流传下来的东西也都是以小件居多；第二是雕塑不好做，还没烧呢，可能雕塑作品就已经变形走样或开裂了，小的简单雕塑还好做些，大的雕塑要达到器形、釉色到位，这就难了；第三，没有办法烧成瓷板和方器，由于缩水率的原因往往会使直线变成曲线。当然，我知道现在有人开始尝试烧制瓷板工艺，如果成功了，那将是龙泉青瓷的一大工艺突破。
记者：那就是说，因为有难度，龙泉青瓷中好的大器形，大一点的雕塑都有好的收藏价值？
谢德敏：对。龙泉青瓷的另一个分类方式就是雕塑器和手拉坯的区分。刚才雕塑器说了，比较难做，比较少，成品率低。龙泉青瓷中，更多的还是以手拉坯成型的作品。手拉坯是最能体现传统手工技艺的，造型、修坯等等，都能充分体现出作者的工艺水平，所以我个人也比较看好手拉坯的作品。
记者：还有一种作品，就是用模具复制的，在大师来说，就是用模具制作的限量作品，对这些作品怎么看？
谢德敏：收藏者都希望收藏的是绝品，更看重纯手工的艺术品，但也不能绝对排斥模具。模具的使用，有的也是为弥补手工或手拉坯无法达到的工艺手段，比如说是雕塑作品。模具具有复制的特性，这就要求限量。无限量的东西不是艺术品，是日用品或百货商品，不属于收藏范围，而限量的陶瓷艺术品也就是几件，最多几十件。按照国外的常规，模具作品复制不超过9件，就算手工艺术品；不超过99件，那就叫限量；更多就基本上不属于收藏范畴了。因此，收藏限量瓷器没有什么问题，主要是需要有一个诚信机制，要有明确的限量保证。
记者：有观点认为，日用瓷其实也具备收藏价值。
谢德敏：从龙泉青瓷日用瓷的制作情况来看，由于不是用来以收藏为目的的，像杯子和碗之类，都是大批量在做，不仅数量大，而且工艺简单，很难做精做细，装饰手法普通，要达到收藏标准可能还远远不够，除非是同工艺大师们商榷定制的。可能也是这样的原因吧，收藏龙泉日用瓷的爱好者好像目前还没发现。不过，龙泉青瓷由于其自身的特点，烧制的成品率比较低，造成价格要比其他瓷种的日用品稍高一些，作为装饰家居或以提升生活品位还是完全可以的。（记者 韩涧明）
让民艺回归“民艺
自从2004年8月中国加入联合国教科文组织的《保护非物质文化遗产公约》，特别是国务院办公厅2005年3月印发《关于加强我国非物质文化遗产保护工作的意见》以来，中国非物质文化遗产的抢救、保护、传承工作在国际化的大背景下如火如荼地展开。作为“非遗”技艺主要形式和载体的传统手工艺，特别是来自民间的各种手工艺品，比如脸谱、剪纸、陶瓷、泥塑、糖人、刺绣、木雕、石雕等等，频频出现在各种节会、庙会、博览会甚至是文创展览会上，虽然琳琅满目，但似乎少了很多“精气神”。不同品类之间大量的抄袭和模仿，制作工艺粗糙，让本来应该“百花争艳”的草根艺术缺少了生机。
一、何为民艺？
民艺泛指民间艺术，是相对于所谓的“文人艺术”“宫廷艺术”“贵族艺术”而对乡野艺术所做的界定，也就是“草根艺术”。广义的民间艺术是指民间艺术从业者或劳动者个人根据自己的审美喜好，为了解决生活中出现的日用问题或为满足民俗民风的需求而创造的各种物品或者文化艺术形式的总称，涵盖了民间工艺美术、民间（地方）音乐、民间（地方）舞蹈和民间戏曲等多种艺术门类；狭义的民间艺术则偏向民间（地方）造型艺术，包括了乡土美术（绘画）、乡土手工艺等各种物的表现形式。民艺创作者（民间艺人）往往以生活所需就地取材，以传统的手工艺方式满足日用和仪式需要。作品往往与生活方式密切相关，与民俗活动密切相关，从而使得作品带有浓郁的地方特色和乡土气息。比如元宵节的灯笼、端午节的龙舟、盛产竹子之地的竹刻、社火之乡的脸谱等等，饱含着手艺人对于生活的热爱和赞美。
民间工艺美术形式多样，按照取材材质可以分为纸布皮艺类、竹木石艺类、面泥陶艺类、柳藤编艺类、金漆镶嵌类等；按照制作技艺的不同，民间工艺美术又被分为编织类、印染类、雕刻类、绘画类等等。从生产方式看，民间工艺美术多年来基本上传承的是父传子、师带徒的家庭式、作坊式的手工作业或半手工作业方式。从实用功能看，民间工艺美术品的范畴既涵盖了侧重实用性和生活性的器物和装饰品，也涵盖了侧重欣赏性和精神性的民间艺术和美术作品。民艺作品的题材和内容大都来源于民间或民俗生活，集中反映了民间社会劳动群众共性的审美需求和心理需要。民间艺人用粗犷拙朴的造型，浓郁饱满的色彩，既从客观上满足了对物品美观实用的物质需要，又从主观上表达了祈求吉祥如意、趋吉避凶的精神追求。
日本著名的民艺理论家柳宗悦先生也是知名的美学家，被誉为“民艺之父”。他在《民艺是什么》一文中这样给“民艺”下了定义：所谓民艺，即民众日常使用的工艺品之意。日常用品并不能脱离审美范畴而存在，真正的美是不可能在单纯的艺术（artforart）中产生的，而必须是在为满足生活所用而真挚地进行制作的物品中才能够呈现。基于这样的理念，柳宗悦先生认为民艺就是一条通向“美的王国”的道路，路上的风景状态是诚实自然、简洁实用、质朴牢固、健康闲适的；而经过的路人则应该拥有一双清澈直觉的眼睛和一颗自在不羁的心灵，这种和谐的人物对照才是民艺的根本。
二、民艺的现状
中国的民间艺术门类众多，源远流长。但是在机械化生产、智能化制造等现代化生活的语境下，民间艺术的现状表面上一派繁荣，其实在生命力的延续上不容乐观。
首先，许多民间艺术和传统技艺濒临失传甚至绝迹，民间艺术的政策生存空间无限大，而实际的生活生存空间却无限小。虽然国家和政府制定了很多关于文化创意产业发展、“非遗”技艺传承与保护的相关政策和措施，各地都涌现出一批“非遗”技艺传承人，但是普遍的现状是后继无人，一些“非遗”技艺面临着“人去艺绝”的尴尬境地，处于自生自灭的“瘫痪”状态。
其次，大量民间艺术的珍贵实物和资料仍然散落于民间，亟需民艺研究人员进行整理和保存。很多地方政府搞文
博会、文创展和“非遗”技艺培训，但是对当地的民艺资料的整理、民艺博物馆的建设等关注不够，投入的人力和财力有限。
第三，民间艺人的“自闭”很大程度上阻碍着民艺的发展。大多数民间艺人的技术已比较精湛，但在艺术审美层面还存在着一定的盲区，产品过于传统呆板，不能满足现代人的物质和精神需求。
最后，现代设计产业的浮躁也在一定程度上制约着民艺的发展。虽然现在有很多企业和设计师在做民艺产品的设计研发，但往往流于形式，仅仅是为了某一个或者某一系列产品，采集些表面的设计元素，不是以研究、传承的心态来对待民艺；也有一些所谓的“大牌”服装和箱包设计，用拼凑的所谓“中国风”系列来吸引眼球，其实也误导了年轻一代的审美价值观。
三、“民艺”的回归
值得庆幸的是，大众对于民间各种工艺品的喜爱是发自内心的“认祖归宗”，文化的认同感无需置疑，只是对产品的实用性、审美性、大众性等还不甚满意。目前国内外出现了对于传统民艺进行“生产性保护”的探索和实践。
众所周知，日本的民艺以“匠心精神”闻名世界，工匠们用一生追求着一件事物每一个细节的完美。民艺家柳宗悦先生自1926年开始致力于倡导日本民间艺术的复兴，1936年创建日本民艺美术馆并创办《民艺》杂志至今。我们在惊叹日本手艺人对于作品的执着时，这份代代流传的“文脉”更值得我们尊敬。中国的民艺似乎缺乏“匠心精神”，虽然中国也有很多为民艺鼎力付出者，比如中国“传统村落保护第一人”、中国民间文艺家协会主席冯骥才先生，2009年成立了中国第一个非物质文化遗产保护数据中心，致力于城市保护和民间文化遗产抢救，曾经对我国56个民族遗存的民间文化，大到古村落小到荷包，进行了一个“地毯式”的考察，而且坚持做了10年。
中国的民艺，有很悠长的历史渊源，历史长河中“匠心精神”的传承者中亦有中国人的面孔。只是我们只顾着赶路学习和赶超发达国家的艺术和技术，忽略了中华民族的初心。“十年树木、百年树人”，要复兴中国的民间艺术，没有几十年的积淀是不可能的。
让民艺回归“民艺”
自从2004年8月中国加入联合国教科文组织的《保护非物质文化遗产公约》，特别是国务院办公厅2005年3月印发《关于加强我国非物质文化遗产保护工作的意见》以来，中国非物质文化遗产的抢救、保护、传承工作在国际化的大背景下如火如荼地展开。作为“非遗”技艺主要形式和载体的传统手工艺，特别是来自民间的各种手工艺品，比如脸谱、剪纸、陶瓷、泥塑、糖人、刺绣、木雕、石雕等等，频频出现在各种节会、庙会、博览会甚至是文创展览会上，虽然琳琅满目，但似乎少了很多“精气神”。不同品类之间大量的抄袭和模仿，制作工艺粗糙，让本来应该“百花争艳”的草根艺术缺少了生机。
一、何为民艺？
民艺泛指民间艺术，是相对于所谓的“文人艺术”“宫廷艺术”“贵族艺术”而对乡野艺术所做的界定，也就是“草根艺术”。广义的民间艺术是指民间艺术从业者或劳动者个人根据自己的审美喜好，为了解决生活中出现的日用问题或为满足民俗民风的需求而创造的各种物品或者文化艺术形式的总称，涵盖了民间工艺美术、民间（地方）音乐、民间（地方）舞蹈和民间戏曲等多种艺术门类；狭义的民间艺术则偏向民间（地方）造型艺术，包括了乡土美术（绘画）、乡土手工艺等各种物的表现形式。民艺创作者（民间艺人）往往以生活所需就地取材，以传统的手工艺方式满足日用和仪式需要。作品往往与生活方式密切相关，与民俗活动密切相关，从而使得作品带有浓郁的地方特色和乡土气息。比如元宵节的灯笼、端午节的龙舟、盛产竹子之地的竹刻、社火之乡的脸谱等等，饱含着手艺人对于生活的热爱和赞美。
民间工艺美术形式多样，按照取材材质可以分为纸布皮艺类、竹木石艺类、面泥陶艺类、柳藤编艺类、金漆镶嵌类等；按照制作技艺的不同，民间工艺美术又被分为编织类、印染类、雕刻类、绘画类等等。从生产方式看，民间工艺美术多年来基本上传承的是父传子、师带徒的家庭式、作坊式的手工作业或半手工作业方式。从实用功能看，民间工艺美术品的范畴既涵盖了侧重实用性和生活性的器物和装饰品，也涵盖了侧重欣赏性和精神性的民间艺术和美术作品。民艺作品的题材和内容大都来源于民间或民俗生活，集中反映了民间社会劳动群众共性的审美需求和心理需要。民间艺人用粗犷拙朴的造型，浓郁饱满的色彩，既从客观上满足了对物品美观实用的物质需要，又从主观上表达了祈求吉祥如意、趋吉避凶的精神追求。
日本著名的民艺理论家柳宗悦先生也是知名的美学家，被誉为“民艺之父”。他在《民艺是什么》一文中这样给“民艺”下了定义：所谓民艺，即民众日常使用的工艺品之意。日常用品并不能脱离审美范畴而存在，真正的美是不可能在单纯的艺术（artforart）中产生的，而必须是在为满足生活所用而真挚地进行制作的物品中才能够呈现。基于这样的理念，柳宗悦先生认为民艺就是一条通向“美的王国”的道路，路上的风景状态是诚实自然、简洁实用、质朴牢固、健康闲适的；而经过的路人则应该拥有一双清澈直觉的眼睛和一颗自在不羁的心灵，这种和谐的人物对照才是民艺的根本。
二、民艺的现状
中国的民间艺术门类众多，源远流长。但是在机械化生产、智能化制造等现代化生活的语境下，民间艺术的现状表面上一派繁荣，其实在生命力的延续上不容乐观。
首先，许多民间艺术和传统技艺濒临失传甚至绝迹，民间艺术的政策生存空间无限大，而实际的生活生存空间却无限小。虽然国家和政府制定了很多关于文化创意产业发展、“非遗”技艺传承与保护的相关政策和措施，各地都涌现出一批“非遗”技艺传承人，但是普遍的现状是后继无人，一些“非遗”技艺面临着“人去艺绝”的尴尬境地，处于自生自灭的“瘫痪”状态。
其次，大量民间艺术的珍贵实物和资料仍然散落于民间，亟需民艺研究人员进行整理和保存。很多地方政府搞文
博会、文创展和“非遗”技艺培训，但是对当地的民艺资料的整理、民艺博物馆的建设等关注不够，投入的人力和财力有限。
第三，民间艺人的“自闭”很大程度上阻碍着民艺的发展。大多数民间艺人的技术已比较精湛，但在艺术审美层面还存在着一定的盲区，产品过于传统呆板，不能满足现代人的物质和精神需求。
最后，现代设计产业的浮躁也在一定程度上制约着民艺的发展。虽然现在有很多企业和设计师在做民艺产品的设计研发，但往往流于形式，仅仅是为了某一个或者某一系列产品，采集些表面的设计元素，不是以研究、传承的心态来对待民艺；也有一些所谓的“大牌”服装和箱包设计，用拼凑的所谓“中国风”系列来吸引眼球，其实也误导了年轻一代的审美价值观。
三、“民艺”的回归
值得庆幸的是，大众对于民间各种工艺品的喜爱是发自内心的“认祖归宗”，文化的认同感无需置疑，只是对产品的实用性、审美性、大众性等还不甚满意。目前国内外出现了对于传统民艺进行“生产性保护”的探索和实践。
众所周知，日本的民艺以“匠心精神”闻名世界，工匠们用一生追求着一件事物每一个细节的完美。民艺家柳宗悦先生自1926年开始致力于倡导日本民间艺术的复兴，1936年创建日本民艺美术馆并创办《民艺》杂志至今。我们在惊叹日本手艺人对于作品的执着时，这份代代流传的“文脉”更值得我们尊敬。中国的民艺似乎缺乏“匠心精神”，虽然中国也有很多为民艺鼎力付出者，比如中国“传统村落保护第一人”、中国民间文艺家协会主席冯骥才先生，2009年成立了中国第一个非物质文化遗产保护数据中心，致力于城市保护和民间文化遗产抢救，曾经对我国56个民族遗存的民间文化，大到古村落小到荷包，进行了一个“地毯式”的考察，而且坚持做了10年。
中国的民艺，有很悠长的历史渊源，历史长河中“匠心精神”的传承者中亦有中国人的面孔。只是我们只顾着赶路学习和赶超发达国家的艺术和技术，忽略了中华民族的初心。“十年树木、百年树人”，要复兴中国的民间艺术，没有几十年的积淀是不可能的。
（一）普及民艺教育
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