古代瓷器杯和壶一起。
青花瓷以白底蓝花为主要特征，色泽清新，纹饰优美。青花瓷明净、素雅，与中国水墨画有异曲同工之妙，且最能体现文人的诗情、画意和情境，故多为文人们赏玩、赞美和收藏。
青花瓷有着浓郁的东方味、中国味，有自己独特的艺术语言。它运用写意的手法，通过对似与不似之间的演绎，诠释着中华民族独特的审美情结。它具有兼收并蓄的绘画意境美。白底蓝花，静静伫立，像美丽的仙子，让人感觉到一种生命的激情和律动。可以说每一种青花纹样，都是一幅中国水墨画。此外，青花瓷蕴含了中华民族独有的人文精神美，与我国传统诗词、书画等文学艺术一样，青花瓷富有鲜明的民族特色和深厚的文化底蕴。从那些自由奔放、活泼流畅的线条中不难看出中国画与书法的笔墨情趣与精髓在其间巧妙的运用，构图虚实相生，有情有趣，以寥寥数笔构成佳作。如艺术大师创作的民间青花瓷《垂钓图》就是先以远景描绘出云雾山峦和水面，然后点出近景，对于垂钓者虽着墨不多，却把那悠然自得的神态刻画得栩栩如生，整个画面笔墨淋漓，气韵生动，情趣横生，意境深远，让人神驰遐想。
水墨画和青花瓷都是我国特有的、传统文化的代表符号，如果将两者的艺术元素加以融合创新，岂不妙哉？于是，很多喜欢创新的艺术大师们不再满足于宣纸上的宣泄，要突破宣纸的束缚，在光滑有弧度的瓷胎上绘画，把创新想法直接带到瓷器作品上来。
国画是平面装饰艺术，虽然也有圆形、扇面的形状，但多半以方形纸张为主。国画只能从左到右，或自上而下的作画。而瓷画却能充分利用瓷胎的立体空间，上下左右、器型内外都可以随心所欲地装饰绘画。在大型坯胎上，还可以用‘打散合成法’构图，将一件瓷胎分割成扇形、圆形、菱形等多种形状，在不同的部位分别画上人物、山水、花鸟，任意挥洒，在一件作品上显示出多种风格的画面，这是在宣纸上作画所达不到的魅力。而他们俩共同的最大特点就是都为我国特有的珍品，是难得的收藏品。
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传世应龙纹冰鉴和翼象纹扁壶（二）
明宣德青花翼象纹扁壶
该器作扁平果实形，短颈、唇口，正面鼓腹，背面平底。肩部两侧贴塑对称螭耳，背面露胎砂底，底中心有下陷园脐，内阴刻篆书“宣德年制”四字款，上罩泛青色白釉，脐内釉面有道窑裂。正面肩下有二道同形弦纹凸棱，把腹面分为内外大小两区。口径7厘米，腹宽25.6厘米，侧宽8.8厘米，通高38厘米，通体以青花装饰海水纹，颈至肩部和外区均饰旋涡海涛纹，内区主题纹饰为海水白象纹。白象六牙双翼，仲出前躯双足，昂首奋力在海涛中搏击游弋。两侧面饰缠枝莲纹。罩釉白润青亮，积釉处呈湖绿色，有桔皮纹和棕眼。青花发色翠兰艳丽，有晕散现象，深处有黑褐色锡光晶斑。胎骨细腻厚实，细砂底润滑无旋痕，有较大块火石红和黑褐色星点(图六)。
上述海涛缠枝莲纹见于故宫博物院传世永乐海水缠枝莲青花扁壶(图七)；海水六牙翼象纹则与景德镇珠山路宣德御器厂故址所出的宣德初期海涛怪兽纹青花大盘雷同(图八)。而阴刻宣德篆书四字款，又见宣德御厂故址所出的淡青釉靶盏青花篆字款⑥。根据景德镇陶瓷历史博物馆对宣德御厂故址所出的标本分析，认为宣德篆书四字款风格具有永乐篆书款的遗风，其烧造年代应早于宣德楷收六字款⑦。
因此，这件青花翼象纹扁壶当为景德镇明宣德御器厂早期的制品。
在我国占代器物的装饰艺术中，以大面积海水纹作为底饰，曾见流行于宋元时期的达摩渡海和八仙过海铜镜⑧。明代初年，与渡海有关的事件，莫过于郑和下西洋的盛举。宣德六年郑和第七次下西洋时，在福建长乐树立的自传式《天妃灵应之记》碑中说:“和自永乐三年奉使西洋，迨今七次，所历番国，大小三十余国，涉沧溟十万余里，观夫海洋，洪涛接天，巨浪如山。尤赖天妃之神护佑之德也”⑨。可见，郑和把旅途历险海洋风浪的真实情况，写实地作为素材反映在御器厂的陶瓷装饰艺术中，所以永乐、宣德时期景德镇官窑器多作海水纹，特别描绘波涛翻腾的海浪纹，尤为精美。
那么在海水中游弋长着双翼的六牙白象，又是什么怪兽呢?文献资料表明，白象在古代印度是高贵种姓的象征。在佛教经典中，讲述有释迦牟尼在成佛前曾降生为各种仁禽义兽转世为佛陀的本生故事。这些本生故事是印度和亚洲诸国佛教艺术中重要的题材⑩。《过去现在因果经》卷一记载，“尔时，菩萨观降胎时至，即乘六牙白象发兜率宫”。建于公元前2世纪的印度巴尔胡特佛塔围栏《托胎灵梦》浮雕，就是表现一只六牙白象从摩耶夫人(佛陀的母亲)的右肋进入母胎的画面(图九)。由此可见，六牙白象是佛陀菩萨的化身。我国山西五台山和四川大足石刻的普贤菩萨的坐骑，就是六牙白象。
而这只六牙白象的背上却长着双翼。从画画上看，白象的双翼与前述冰鉴上的应龙纹双翼不同。应龙的双翼是有羽毛的，属于道教仙禽凤凰、丹顶鹤的特征。而白象的双翼则是肉翅，这种没有羽毛的翅膀，见于哺乳动物的蝙蝠。玄奘《大唐西域记》卷二记载，佛教诸菩萨中，五白罗汉的前身是五白蝙蝠⑾。说明蝙蝠是印度佛教的神物。我国云南丽江纳西族宗教典籍东巴神谱中，就有这种受印度占代文化影响的白蝙蝠骑雕神像(图十)⑿。蝙蝠是我国民间“洪福齐天”的吉祥物。在明清铜镜纹饰中，往往是以“五福呈祥”的形象出现。
随着佛教传入中国，这种受西亚文化影响长着双翼的印度佛教神兽也在我国佛教艺术中出现。现存法国卢浮宫敦煌石窟藏经洞发现的唐代佛像麻布上，就绘有带双翼的神兽狮子形象⒀。历经海上风险的郑和，除了祈求本土道教海神天妃妈祖护佑外，也希望外来宗教佛祖亦能助他战胜狂风巨浪，确保海途平安。在郑和随员巩珍《西洋番国志》中，记述他们在哑鲁国(今印尼苏门答腊岛西北)所见，“山林中出飞虎，大如猫，皮毛灰色，有肉翅连生前后，足如蝙蝠，能飞不远”。郑和很可能受这种热带动物形象的启示，把同为佛教神兽的六牙白象和蝙蝠的特征揉合在一起，塑造出一种类似应龙一样的神物，作为他们海途中的保护神。
这种一面鼓腹一面作卧底的扁壶造型，无疑是传承于故宫博物院收藏的永乐青花园形扁壶，但其外形却很少见。赵世亮主编的《中国占代瓷器·什器卷》(深圳摄影出版社)收录一件清雍正黑地加彩叶形壶(图十一)与其相似。我们查遍植物图鉴也未能找到叶尖作弯钩状的植物叶形，其形象倒酷似现今市场上美味的南国珍果—芒果。《辞海》:芒果，又称莽果，原产于印度，为热带果实。玄奘《大唐西域记》记载，秣菟罗，(又作马图拉，印度佛教历史名城)“土地膏腴，稼穑是务。奄罗果(芒果)家植成林，虽同一名有两种，小者生青熟黄，大者始终青色”⒀。在印度佛经《鲁鲁鹿本生》、《祗园布施》等佛教本生故事中，芒果树和芒果成为他们的神树和圣果⒁。现存印度中央邦首府博帕尔的桑奇佛塔东门《桑奇药叉女》雕像上，就有果实累累的芒果(图十二)。
郑和出生于伊斯兰教家庭，自幼入宫，长期生活在皇觉寺和尚出身的明太祖开创的宫廷里，佛教气氛浓郁，为了取得皇帝的信任，他改皈佛门，自称“奉佛信官”。历史记载，郑和出使西洋36个国家，其中11个是南亚次大陆的印度和锡兰山岛(今斯里兰卡)，这些地方都是崇信佛教的国度。为了完成外交使命，他还以佛教徒身份取名“速南吒释”的梵文法名。在郑和七次出访西洋的诸国中，印度的古里和锡兰山岛是他到过次数最多的地方。清宣统三年(1911年)，斯里兰卡加里镇发现一方《布施锡兰山佛寺碑》，该碑用汉、泰米尔、波斯3种文字，记载郑和使团对这个南亚佛教岛国佛教寺院捐赠了大批金银丝绸和宗教用品⒂。在郑和随员费信《星槎胜览》所记载与西洋各国的交易品中，青花白瓷就是古里和锡兰山国所需的物品。
永乐青花圆形扁壶，其原型当出于伊斯兰文化铜扁壶。这种带耳环的铜扁壶本是伊期兰教徒朝觐时背在身上的饮水壶。就像近代军队使用的行军壶。郑和把它引进中国原汁原味地用陶瓷加以仿造，已经失去了原来的实用意义。而景德镇永乐御器厂烧造这种精美青花圆形扁壶，当是郑和出使西洋时代表明朝皇帝赐赍给信奉伊斯兰教国家的贵重礼品。为了适应佛教国家宗教信仰需要，郑和把原来为伊斯兰造型的永乐青花园形扁壶，改造成具有佛教内容的六牙翼象纹的芒果形扁壶，赠送给像锡兰山岛一样的佛教国家。
这种造型奇特、纹饰怪异的青花扁壶，应是宣德时期郑和在景德镇御器厂预订的外销产品。由于底脐釉面发生窑裂成为次品，按规定应予销毁。但作为御器标志的宣德篆字款阴刻在底部圆脐胎内，因罩泛青色釉较厚，字迹不易发觉，竟逃过验收官员的审查，而作为一般民窑产品保留下来，辗转流入民间，实属万幸，可宝珍之。
传世“青花”自顾自美丽
“素胚勾勒出青花笔锋浓转淡，瓶身描绘的牡丹一如你初妆，在泼墨山水画里，你从墨色深处被隐去，天青色等烟雨，而我在等你...”周杰伦的一首“青花瓷”深入人心，伴随着轻快的歌声，青花瓷带我们走进了一出烟雨朦胧的江南水墨山水中。它作为中华文化的一朵奇葩穿越千年，今生再次与我们相遇。
《青花瓷》一曲正如其名，恰似那“自顾自美丽”的青瓷极品，洗尽铅华，古朴典雅，清新流畅。
青花瓷（blueandwhiteporcelain），又称白地青花瓷，常简称青花，是中国瓷器的主流品种之一。原始青花瓷于唐宋已见端倪，成熟的青花瓷则出现在元代景德镇的湖田窑。
现时所称的彩瓷，分釉上彩和釉下彩瓷两类，其历史可源于唐长沙窑，即早期的青釉釉下彩瓷。时至宋、金，磁州窑出现白釉黑、酱、红绿黄彩、绿釉黑彩；定州窑白釉黑、红、金彩和黑釉金彩；吉州窑白釉褐彩等，均为釉下彩。
元时景德镇成为最负盛名的釉下彩瓷生产地。其青花胎釉源于宋青白瓷，较北方白瓷质坚而薄亮。同期釉里红颜色红艳，并时有青红相合之器，尤为美观。更有蓝釉金彩、蓝地白花之名贵之品。
清青花粉彩花卉纹鹿头尊
明之彩瓷，乃成前无古人之象。洪武期与元之风格较近，并出现精细之釉上红色瓷。永乐、宣德两朝青花瓷自成一格，胎质白中闪青，青花料源于波斯苏麻离青，呈散晕之象，如水墨之效意趣倍增。其“永乐青花缠枝莲壶“用笔细腻，繁而不赘，精美呈现。
宣德年之“轻罗小扇扑流萤茶盏”人景具备，诗意清雅，有初唐大李将军之风。宣德窑最为著名的乃青花红器——釉下青花与釉上矾红同施一器，青红相映。随之而起的釉下青花与釉上多彩结合，成传世之作“宣德五彩”。之前仅记载于文献，至1985年在西藏才有首次实物发现，并配有局部斗彩，从而将斗彩工艺由成化期提至宣德期。
成化之青花瓷其苏麻离青料已尽，转用平等青，故不及永、宣。但五彩则日益精巧，斗彩瓷独立而成，色彩更多，以填彩法为主，其官窑上品者，值钱可万金，贵重如此，精美可见矣。
正德青花晚期改用回青料，色泽深艳古青，颇多佳品，几与宣德青花相等。嘉靖年祭红停烧，而回青盛行，又竭力发挥彩锦之器，并盛行金彩，极之华缛。万历期仍延续嘉靖之风华丽有余，而高雅不足。
时至天启、崇祯，社会动荡，官窑萧条，仅民窑尚有少量精巧之作。而明末李自成之乱，更使景德镇众窑毁于一旦，顺治年才略有恢复，惜时不久，至康熙十七年才再次兴旺，乃开辟清之彩瓷新一代。
芭蕉帘外雨声急，匆匆而过的是时间。至少，我们能够隔着千里山水遥遥眺望江南的袅袅炊烟，隔着茫茫人山人海默默想念回忆中那一抹淡淡的背影，正如隔着重重历史静静观赏传世青花瓷不变的美丽。
青花瓷里容颜旧，老去的只是我自己，而你的美丽，永远定格在永不褪色的青花瓷里，可以欣赏，可以玩味，也可以守望。
传世应龙纹冰鉴和翼象纹扁壶（一）
青花是我国古代瓷器中最具有民族特色的一个品种，它以明净素雅和永不褪色的优点深受人们喜爱。青花的创烧改变了宋元以来单色釉的传统地位，而成为我国彩瓷生产的主流。景德镇是青花瓷的主要发祥地和生产中心。自元代中期开始，景德镇生产的青花瓷，以其精湛和娴熟的工艺成就驰名中外，其产品行销世界各地。
明朝初年，经过朱元璋的休养生息，到了永乐、宣德时期，社会和经济得到稳固和发展，国力空前强盛。由于郑和下西洋需要出口青花瓷数量的激增，以及从波斯引进“苏麻离青”优质画料，在朝廷的大力支持下，尤其具有书画素养的宣德皇帝亲自对御厂青花粉本的审定，促使这一时期景德镇青花烧造技术臻于炉火纯青，从而登上自元代以来中国青花瓷制作的高峰。因此，宣德青花倍受明清以来鉴赏家的推崇。明代时人张应文《清秘藏》对宣德瓷器评价说：“我朝宣窑，几与官、汝敌；发古未有，为一代绝品”。其品种清人兰浦《景德镇陶录》则称：“宣窑以青花最贵”。
据报导，目前在国内传世的景德镇宣德青花瓷器，大都收藏在海峡两岸北京和台北的故宫博物院里。此外，20世纪80年代景德镇御厂遗址出土的一批废弃的青花器外，少见于民间藏瓷。近年来，随着新文物法对民间收藏限制的解禁，不少明清景德镇官窑瓷器在民间相继面世，其中也包括宣德时期的青花瓷。
几年前，笔者友人入藏两件宣德青花重器：一件是明宣德楷书六字款的青花应龙纹冰鉴；另一件是明宣德篆书二四字款的青花翼象纹扁壶。鉴于近年传世品真赝繁杂，目前坊间亦见同类仿品。然而，由于器物造型罕见，纹饰奇异，其主题纹饰均见景德镇同期御器厂故址所出。因此，破解这一时期景德镇官窑器中出现的这类特异纹饰所反映的明初历史信息，无疑具有重要的研究价值。故借景德镇十年庆典中国古陶瓷学会群贤毕至之机，特予推介，以期抛砖引玉求教于方家。
明宣德青花应龙纹冰鉴
该器为方斗形瓷缸式储藏器，敞口，口边微弧，折沿，腹壁直斜，平底。口边宽60厘米、底边宽44厘米，沿高3.5厘米、壁厚3厘米，通高33.5厘米。器内无纹饰，外壁四侧纹饰相同，均以青花绘制海水云龙纹。该龙有翼，在积云和蝌蚪云纹的衬托下，穿行于波涛海浪之中。口沿环饰图案化花朵纹，其中一侧横排楷书“大明宣德年制”六字款。全器内外均罩以泛淡青色白釉，釉不及外底。釉面肥厚滋润，有桔皮纹和凹凸不平之感，在高倍放大镜下可见密集的大小气泡。青花发色黑蓝，深沉浓艳，目测有融入胎骨和锡光银黑色结晶斑点，青花填料浓淡相间。胎底为细砂平台实底，胎骨坚硬平滑，底和角线均有火石红和黑褐色星点。器内四侧接线和底交接转角釉面有直线窑裂，当系制模坯板拼接成型所致。器口沿有多处垂釉和缩釉裂斑。器外侧釉面和胎底有一道裂纹，并以铁质骑缝锔钉加固，锈斑已浸入胎骨。器内釉面有斜直有序的细小裂纹。经观察，未发现放射状撞击点，应系长期接触冷热温差悬殊的物品而形成的自然釉裂，故裂痕细若牛毛（图一）。
此器胎骨、釉质、青花发色以及装饰风格与陈润民先生在《宣德育花瓷器》①一文中，所描述现存故宫传世宣德青花特征相吻合。而海水翼龙纹图样则与景德镇珠山路宣德御器厂故址所出的应龙纹青花缸大同小异，除边饰外，主题纹饰海水云龙纹图样完全一样，应同属一青花粉本，其填绘技法亦同出一画师之手（图二）。根据景德镇陶瓷历史博物馆对景德镇明宣德御器厂遗存出土的大量标本分析认为，凡是宣德楷书六字款的青花器，多是宣德五年以后的产品②，为此，我可以确定这件宣德楷书六字款的青花海水翼龙纹冰鉴，应是明宣德晚期景德镇御器厂的制品。
关于有翼的飞龙在我国由来已久，龙在古代是中华民族的图腾象征。汉·许慎《锐文》：“龙，鳞虫之长，春分而登天，秋分而潜渊”。说明秦汉时期人们已经把龙看成能上天入海的神物。在道教神话故事中，龙是作为神仙羽化升天的坐骑。汉·刘安《淮南了·览冥训》中有“乘雷车，服应龙，骖青虬”的记载。魏·张揖《广雅·释鱼》谓:“龙，有翼曰应龙”。可见有翼的飞龙叫应龙。1972年湖南长沙马王堆汉墓出土的帛画中，就有墓葬主人轪侯夫人乘五色彩翼的应龙飞向月宫的实物图像（图三）。
秦汉以来，历代帝土乞求道术生能长生不老，死要成仙升天。宣德皇帝也不例外，他别出心裁地把这种能飞天的应龙纹装饰到储存食物的冰鉴上，以期达到“食玉英，饮沣泉、驾飞龙、乘浮云”③的神仙生活。在古代器物上装饰海水云龙纹，曾见于流行宋元时期海舶图纹镜图（四）。宣德青花海水应龙纹的粉本图案，很可能是明初御器厂留用的元代浮梁瓷局画师从铜镜中采用的素材。
青花冰鉴的造型应原于商周时期青铜冰鉴。鉴，本是古代盛水作照镜用的铜制容器。《调礼·天官·凌人》：“祭祀供冰鉴”；又“（鉴）以盛冰置物于中，以御温气”。说明至迟在周代我国已出现冷藏食物用的冰鉴。1978年湖北随州发现战国初期的曾乙侯墓葬中，就出土一件冬可以温酒，夏可以冷藏食物的方形铜冰鉴。说明秦汉时期这种方形铜冰鉴已在上层社会广为流行（图五）。唐宋以后，随着制瓷技术的进步，冰鉴制作改用陶瓷，直至近代电冰箱发明之前，我国一直使用这种瓷冰鉴。据厦门博物馆陈娟英女士告知，福建省文物总店收藏有一件清代青花方形瓷冰鉴。此外，北京马末都观复古典艺术博物馆还收藏一件内胎铜胆，外壳木质的冰鉴，其形状也是方形的。
这件景德镇御器厂烧制专为皇家御用的应龙纹青花冰鉴，为什么会遗落民间呢?据了解，这件冰鉴原系四川一朱姓家族的传世遗物。查《明史·诸王列传》，明洪武二十三年，蜀献土椿就藩成都。这位被明太祖誉为‘蜀秀才’的朱元璋第十一庶子，以礼教守西川，革除官吏苛索弊政，使川中长期免受兵革，百姓安业殷富，而受到明成祖的器重，“赐予倍诸藩”④。蜀献王自椿以下四代七王，均能检饬守礼，好学能文，其家风曾被朝廷举为宗室典范。作为皇孙的宣德皇帝，长期跟随明成祖，耳濡目染其祖父对蜀献王的褒奖。他即位后，仍当继续厚待蜀王家族。成都地处四川盆地内陆气候，夏暑酷热，宣德皇帝把贵重的景德镇御器厂生产的青花冰鉴贡器赏赐给他们消暑是不无可能的。
最近景德镇御厂遗址考古发现显示，宣德时期御器厂是采用马蹄型窑炉烧造瓷器的。由于窑膛体积小，大型器物烧造有限，特别是缸类制品，传世品极为罕见。据景德镇明清官窑瓷器研究专家刘新园说，绘有应龙纹的宣德青花瓷在御器厂故址，曾发现两件，一件与大卫德基金会旧藏相似；一件为青花罐，尚未在传世品中见到⑤。因此，这件型体硕大，胎壁厚重，纹饰精美的宣德青花应龙纹冰鉴，经过五百多年的历史沧桑，还能完整地保留到今天，实属难得，弥足珍贵。
解析一嫁妆瓶上发现的青花料（二）
如何认定这种含“碳”青花钴料的本质所在，笔者采取逐一对比逐一排除的方法。通过这两份测试报告，我们得到这样一种客观现实的结论，那就是这种青花瓷在经过1200摄氏度以上高温烧结后，青花钴料中存在两种不同颜色的“碳物质”，一种残留物(闪亮颗粒)，一种生成物(黑斑)。现在，根据目前全世界范围内所掌握的已知的所有含“碳”的无机化合物，包括氧化物、碳化物、碳酸物等的物理、化学性质，没有一种化合物能够符合在这种高温下生成两种“碳物质”的存留的条件。也就是说，无论这些含“碳”的化合物是与其他物质的合成、还是自身的分解或是分解后有所残留，都不会在青料中存有两种不同颜色的“碳物质”。例如:碳酸钙(CaCO3)受热分解生成氧化钙(CaO)和二氧化碳(CO2)。分解部分中的“碳”已变成气体跑掉了，即使有所残留，那也只是碳酸钙中的一种“碳”。那么，对于碳元素的单质我们就应该着重考虑了。金刚石、石墨和无定形碳，在这三种物质中，我们不难看出，符合这个反应条件的、能够在此温度后存留两种“碳物质”的只有金刚石这种矿物。乍一听来，这个结论有些令人怀疑，令人吃惊，也让人感到不可能、不可信，但它却是客观存在的事实。
因为现在我们已经无法再看到此种青花钴料烧结之前的样子，所以只能通过已知的元素种类及这些元素的物理、化学性质和这个反应条件来认定它以前的组成结构。这实际上也就是一个化反应方程式的“填空”问题。我们依据科学的理论排除一切的不可能，那么剩下来的可能也就是这种物质的本质了。这种青料的烧结过程应该这样的:
一种含有砷、钴元素的金刚石，经过研磨变成细小的颗粒或是粉末，然后调剂成能够绘画的颜料，用在瓷胎上。经过上釉之后入窑烧制。在金刚石受热转变成石墨形式的碳元素过程中，“钴”呈现靓丽的蓝色，“砷”被升华。由于金刚石的硬度大，所以比其他的一些钴料较难研磨，一些较大的颗粒在这个反应中没有完全反应掉，所残留下来的就是扫描电镜下看到的“闪亮点”。
六、一些需要解答的问题
对于这个结论的产生，有人对此提出种种问题，笔者摘其主要，给予解答。
1、有人提出，金刚石在烧窑这个温度下会变成二氧化碳(CO2)或一氧化碳(CO)而跑掉，它怎么能够生成一种黑色的“碳物质”存在于釉层中呢？的确，金刚石在850～1000摄氏度时会变成二氧化碳或一氧化碳，但那是在有氧的条件下。这是一个普通的化学常识问题。可是如果用它做成青料，在烧窑的这个过程中，情况却大不一样。大家都知道，烧窑是从常温慢慢逐渐升高的，当窑室的温度升到850～1000摄氏度时(陶器的烧结温度)，釉层中的水分子几乎已经完全蒸发而消失了，可釉层中的氧元素主要来自水分子；又因金刚石不与酸、碱等物质发生反应，所以它在850摄氏度之前根本不会发生任何变化。当达到它可以发生反应的温度时，釉层中可以与之相结合的氧元素已经非常稀少了。虽然窑室中有充足的空气，但此时在釉下的金刚石颜料早已被釉层所封闭。这就是说在这个化学反应过程中，只有极少数的金刚石变成二氧化碳或一氧化碳跑掉，而绝大多数是处在封闭加热的条件下使其改变了原有的原子结构，生成以石墨形式存在于釉层中的黑色“碳物质”(金刚石在无氧情况下加热到近1000摄氏度时转化成石墨)。这也就是我们肉眼所看到的众多数目的黑斑呈游离态存在于釉层中的原因，实际上，它们既不是某种物质之间的化合，也不是某种物质的结晶，而是一种由相同元素所构成的物质之间的转化。
2、为什么把“闪亮点”认定是残留物？首先，黑斑只存在于青料之中，没有青花的釉中不见黑斑，所以说黑斑是青料的组成成分；又因黑斑与“闪亮点”中都含有碳元素，这是它们的相同点，且“闪亮点”中有青花的呈色元素“钴”的存在。其次，“闪亮点”的形貌说明，只有在参加反应中逐渐被消融，无规则颗粒状的物质才会变成圆形或椭圆形的外观表象。例如，把一块三角体、立方体或不规则体的冰块放在空气中慢慢消融，最后它所剩下的微小残留物定会是圆形或是椭圆形的点状体。
3、也有人问，在上硅所古陶瓷实验室的测试报告中，黑斑部位铁、锰的含量分别为1.02％和0.05％，而金属所的报告中却不见这两种元素的含量，这又该如何解释呢？其实，这种现象是所使用仪器的测试范围不同而造成的。“能量色散”仪计算的是不含“碳”的其他元素之间的百分比，而“能谱”仪计算的是加入“碳”以后的所有元素之间的百分比。这样一来，“能量色散”所测试出的元素间的百分比含量就会相对减少，以至于在“能谱”仪中铁、锰元素的百分比减少到可忽略不计的程度。
4、另一个问题，“能谱”仪所测试出“闪亮点”中砷元素的含量高达8.95％，而“能量色散”仪所测试斑点部位它的含量只有0.89％，这又是什么原因呢？这是由于它们所测试面积大小不同而决定的。“能谱”仪所测试的是一个较小面积的“闪亮点”，而“能量色散”仪所测试的是一个与之相比较大面积的区域。就是说，在某种物质中，一种元素的百分比含量，取决于其他参加配比的元素种类和含量的多少。由于砷元素只存在于“闪亮点”中，所以较小面积中8.95％在较大面积的黑斑中而体现出0.89％，这是不足为奇的。
5、还有人提出，金刚石是世界上最硬的物质，如何才能把它研成粉末调配成青料呢？这根本不是问题的关键所在，再硬的物质只要它们互相揉搓或研磨，最后都会变成细小的颗粒和粉末。
七、“砷”对此结论的佐证
砷，一种非金属元素，符号As在元素周期表中排第33位。砷，在自然界中分布很少且很散，几乎没有单质状态的砷，大都是以化合物的形式存在，并且在空气和水中极易氧化。由于砷的化学性质所决定，它在烧窑这个温度下就会完全升华。那么为什么此种青料在经1200摄氏度以上的高温烧结后，青料中还存有这么多的砷元素呢？笔者以“苏麻离青”钴料为例来阐述这个问题。
进口的“苏麻离青”钴料现在被认为是一种含有砷、钴、铁、锰等元素的天然玻璃质类的晶体矿物，实际上就是天然水晶、天然石英类的矿物。由于它的硬度(大约在摩氏7度)比较大，不易研磨成特别细的粉末；如果再加上烧制温度或时间上的不足，那么它就会有一些特别细小的晶体颗粒没有完全反应掉而有所残留，虽然经过了1200摄氏度以上的高温，但砷元素仍然是被“包裹”在这种特别细小的晶体之中的，它并没有受到外来因素(高温)的影响。就是说晶体不被破坏，砷元素就会存在，这也就是它能以极少极少的“痕量”存在于青料中的原因。显然，“闪亮点”中含有大量的“砷”，这说明它是被“包裹”某种晶体中的，符合金刚石的结构形式。
八、结束语
此“嫁妆瓶”上青花钴料中存在大量的碳元素，这是青花钴料成分上的一个新发现，而这种“碳”又是由金刚石转化而来，就更加令人感到震惊。所以，关于它的产地、来源及使用时间、范围等诸多问题笔者正在与有关专家共同探讨、研究，也希望广大读者提供宝贵意见。
陶瓷的一次烧成和二次烧成
一次烧成是指将生坯施釉，干燥后入窑经高温一次烧成制品。二次烧成，是指将未上釉的坯体，经干燥后先进行一次素烧，然后施釉，再第二次烧成制品。 一次烧成，工艺简单，减少热损失。二次烧成的工艺其优越性更显多一些：
（1）通过素烧，有机物被氧化，结晶水被逸出，碳酸盐和硫酸盐在施釉前分解完成，这有利于消除釉面缺陷。
（2）增加了坯体气孔，提高了吸釉能力，使低浓度挂釉成为可能，改善了釉面的平整度。
（3）提高坯体强度，有利于后继工序的进行，有利于自动化操作，减少了破损。
（4）坯体素烧后，便于拣选剔除不合格产品，提高成品合格率。
我国古代许多名瓷如唐三彩、耀州窑、天青釉都是经过二次烧成的。第一次在较高的温度下素烧（1200～1500℃），施釉后再用较低的温度釉烧（950～1050℃）。现代工业陶瓷也常采用二次烧成。
要说明的是，我国日用陶瓷的烧成工艺，目前都大都沿用一次隔焰烧成。所用的燃料主要为煤和重油（重油约占30％），烧成设备主经是隧道窑和倒焰窑，烧成制度还基本上是人工控制。全国平均万件瓷耗标煤在10吨以上，而在国外已普遍采用气体燃料、明焰快速烧成制度。窑炉已基本实现微机自动比控制，热效率和烧成质量都很高。下表反映了中外陶瓷烧成工艺主要技术经济指标的差别。中外陶瓷烧成工艺比较表名称 烧成制度 窑炉水平 燃料 热效率 Kg瓷热耗 瓷匣重量比 自动化 程度 窑清
中国 隔焰一次 六十年初水平 煤和重油 20～30% 12000kcal左右 1：6～7 无自动控制手段 90%。
外国 明焰快速烧成 八十年代先进水平 天燃气和煤气 50～60% 5000kcal左右 1：2.2 已实现自动控制 98%。
艺术收藏家独爱水墨青花
青花瓷是中国陶瓷史上一朵艳丽的奇葩，以白底蓝花为主要特征，色泽清新，纹饰优美。青花瓷明净、素雅，与中国水墨画有异曲同工之妙，且最能体现文人的诗情、画意和情境，故多为文人们赏玩、赞美和收藏。画家吴进良对青花瓷也情有独钟，他笑言：“纵有百媚千红，我独爱这一种”，一语道出怎样的痴迷与神醉！
“青花瓷有着浓郁的东方味、中国味，有自己独特的艺术语言。它运用写意的手法，通过对‘似与不似之间’的演绎，诠释着中华民族独特的审美情结。”与青花结缘数年的吴进良谈起青花瓷来如数家珍。“我之所以钟爱青花瓷，实与我本人从事绘画艺术有关。一个热爱艺术的人，应该善于发现现实中美的东西、让你心动的东西。青花瓷之所以吸引我，首先在于它具有兼收并蓄的绘画意境美。白底蓝花，静静伫立，像美丽的仙子，让人感觉到一种生命的激情和律动；它的白，也不是单纯的白，而是白里泛青，犹如玉脂，看似简练却有不动声色的奢华；用色单一却不单调，浓浓淡淡、疏疏密密、有深有浅、有粗有细，于一白一蓝间，幻化出无穷的神奇。可以说每一种青花纹样，都是一幅中国水墨画。此外，青花瓷蕴含了中华民族独有的人文精神美，与我国传统诗词、书画等文学艺术一样，青花瓷富有鲜明的民族特色和深厚的文化底蕴。
由于历代能工巧匠将传统文化融入青花瓷的造型与绘画中，并寄寓了审美情怀，因此青花瓷器除了实用、欣赏、珍藏之外，还浸透了中国人的精、气、神以及淳厚质朴的人文理想。”
吴进良说：“由于人的社会地位、文化修养各不相同，因而不同层次的人，对于精神、气质的理解也难免各异其趣。帝王将相因为崇尚高贵、华丽、豪气的秉性，所以促成官窑青花表现出雍容华贵、典雅大度的皇家气质；文人墨客因为追求淡泊明志、宁静致远的人文理想，所以促成民窑青花表现出端庄素雅、卓尔不群的高尚情怀；普通百姓因为向往安宁幸福、吉祥如意的生活环境，所以促成了民窑青花又表现出纯洁质朴、张扬生命的人生态度。我更偏爱民间青花瓷，从那些自由奔放、活泼流畅的线条中不难看出中国画与书法的笔墨情趣与精髓在其间巧妙的运用，构图虚实相生，有情有趣，以寥寥数笔构成佳作。如民间青花瓷《垂钓图》就是先以远景描绘出云雾山峦和水面，然后点出近景，对于垂钓者虽着墨不多，却把那悠然自得的神态刻画得栩栩如生，整个画面笔墨淋漓，气韵生动，情趣横生，意境深远，让人神驰遐想。”
水墨画和青花瓷都是我国特有的、传统文化的代表符号，如果将两者的艺术元素加以融合创新，岂不妙哉？于是，喜欢创新的吴进良不再满足于宣纸上的宣泄，他要突破宣纸的束缚，在光滑有弧度的瓷胎上绘画，把他的创新想法直接带到瓷器作品上来。
“国画是平面装饰艺术，虽然也有圆形、扇面的形状，但多半以方形纸张为主。国画只能从左到右，或自上而下的作画。而瓷画却能充分利用瓷胎的立体空间，上下左右、器型内外都可以随心所欲地装饰绘画。在大型坯胎上，还可以用‘打散合成法’构图，将一件瓷胎分割成扇形、圆形、菱形等多种形状，在不同的部位分别画上人物、山水、花鸟，任意挥洒，在一件作品上显示出多种风格的画面，这是在宣纸上作画所达不到的魅力。”乐此不疲的吴进良有些陶醉地说。
“不求人夸颜色好，只留清气满乾坤”。深爱青花瓷的吴进良表示，作为一名艺术家，应该把中国传统艺术精华加以发扬光大，让青花艺术焕发出更富有时代气息和东方神韵的光彩。
传世“青花”自顾自美丽_陶瓷知识
“素胚勾勒出青花笔锋浓转淡，瓶身描绘的牡丹一如你初妆，在泼墨山水画里，你从墨色深处被隐去，天青色等烟雨，而我在等你...”周杰伦的一首“青花瓷”深入人心，伴随着轻快的歌声，青花瓷带我们走进了一出烟雨朦胧的江南水墨山水中。它作为中华文化的一朵奇葩穿越千年，今生再次与我们相遇。
《青花瓷》一曲正如其名， 恰似那“自顾自美丽”的青瓷极品，洗尽铅华，古朴典雅，清新流畅。
青花瓷（blue and white porcelain），又称白地青花瓷，常简称青花，是中国瓷器的主流品种之一。原始青花瓷于唐宋已见端倪，成熟的青花瓷则出现在元代景德镇的湖田窑。
现时所称的彩瓷，分釉上彩和釉下彩瓷两类，其历史可源于唐长沙窑，即早期的青釉釉下彩瓷。时至宋、金，磁州窑出现白釉黑、酱、红绿黄彩、绿釉黑彩；定州窑白釉黑、红、金彩和黑釉金彩；吉州窑白釉褐彩等，均为釉下彩。
元时景德镇成为最负盛名的釉下彩瓷生产地。其青花胎釉源于宋青白瓷，较北方白瓷质坚而薄亮。同期釉里红颜色红艳，并时有青红相合之器，尤为美观。更有蓝釉金彩、蓝地白花之名贵之品。
清 青花粉彩花卉纹鹿头尊
明之彩瓷，乃成前无古人之象。洪武期与元之风格较近，并出现精细之釉上红色瓷。永乐、宣德两朝青花瓷自成一格，胎质白中闪青，青花料源于波斯苏麻离青，呈散晕之象，如水墨之效意趣倍增。其“永乐青花缠枝莲壶“用笔细腻，繁而不赘，精美呈现。
宣德年之“轻罗小扇扑流萤茶盏”人景具备，诗意清雅，有初唐大李将军之风。宣德窑最为著名的乃青花红器——釉下青花与釉上矾红同施一器，青红相映。随之而起的釉下青花与釉上多彩结合，成传世之作“宣德五彩”。之前仅记载于文献，至1985年在西藏才有首次实物发现，并配有局部斗彩，从而将斗彩工艺由成化期提至宣德期。
成化之青花瓷其苏麻离青料已尽，转用平等青，故不及永、宣。但五彩则日益精巧，斗彩瓷独立而成，色彩更多，以填彩法为主，其官窑上品者，值钱可万金，贵重如此，精美可见矣。
正德青花晚期改用回青料，色泽深艳古青，颇多佳品，几与宣德青花相等。嘉靖年祭红停烧，而回青盛行，又竭力发挥彩锦之器，并盛行金彩，极之华缛。万历期仍延续嘉靖之风华丽有余，而高雅不足。
时至天启、崇祯，社会动荡，官窑萧条，仅民窑尚有少量精巧之作。而明末李自成之乱，更使景德镇众窑毁于一旦，顺治年才略有恢复，惜时不久，至康熙十七年才再次兴旺，乃开辟清之彩瓷新一代。
芭蕉帘外雨声急，匆匆而过的是时间。至少，我们能够隔着千里山水遥遥眺望江南的袅袅炊烟，隔着茫茫人山人海默默想念回忆中那一抹淡淡的背影，正如隔着重重历史静静观赏传世青花瓷不变的美丽。
青花瓷里容颜旧，老去的只是我自己，而你的美丽，永远定格在永不褪色的青花瓷里，可以欣赏，可以玩味，也可以守望。
元青花解读（二）
对元青花的以下几个主要特征，我们应该很好的把握。
（一）高颈大罐、扁壶、高脚碗和杯、八棱六棱器物、yi、敛口大钵、葫芦瓶、觚等是元代少见的特殊器型。碰着了是缘分，可不能叫失之交臂。
（二）大。元青花中不乏大罐、大壶、大盘、大瓶。伊斯兰需要以外，元朝统治民族蒙古族更需要大器物。蒙古族吃肉、喝酒、喝牛马羊骆驼奶、还有吃水从很远的河流、小溪拉水，这些民族习惯需要大器物。
（三）重。同样大的器物，元代的就重。原因是元代瓷器用的是麻仓土。麻仓土就比高岭土重。
（四）底部一般都有乳突，也叫鸡心。
（五）大器物底部一般都有不规则甩釉现象。这不是陶工偷懒所致。而是数量、质量或者商品、贡品的特殊标志。
（六）大器物一般都有接口。但玉壶春、八棱六棱瓶罐一般没有接口。元明大瓷器，为什么会有接口呢？因为元青花用的是麻仓土，麻仓土重，所以怕上边压下边而走形。元明大罐、大瓶都是二次制作，把下半部先做出来经凉半干后接着做上边的。所以，元明大罐、大瓶里边都有上边胎土往下坐的过程中挤出来的一圈封口厚胎土。这方法避免了走形，很好的保持了器物的完美。元代玉壶春为什么没有接口呢？用通俗话讲，元代玉壶春的腿矮，肚子大，脖子细，所以上边压力轻。元代八棱六棱器物为什么很少有接口呢？做的过程中把一部分胎土刮掉，减轻了负担，所以没有接口。这里看到我们的先人多么聪明。本人还没有摸过江西高安、河北博物馆出土元青花大罐、玉壶春和八棱瓶，但我相信它们都应该有这个特征。
（七）胎质不如明清的细致，胎土颗粒大，杂质多。明永乐朝开始，改进粉碎瓷石、陶洗麻仓土的工艺之后，景德镇瓷器的胎土一朝比一朝细致。明中期又采用磁器吸杂质的办法，杂质就更少了。高仿元青花胎土就更不用说了，已经很细了，没有气孔。
（八）火石红。火石红与麻仓土的关系密不可分。元青花器物施釉不到底，底部不施釉，胎土中铁的成分在高温烧制过程中集中往没有施釉的方向挥发，所以元青花的火石红是从里边往外涔漏出来的，决不是后来人为涂抹而成的。有的元青花底部肉眼不见火石红，或者火石红很不明显。但肯定有一些黑痣。不是没有火石红，用高倍放大镜观察，还是能看到一些很自然的火石红。
（九）气泡。元青花是用柴窑烧的。元青花的气泡，可以用高倍放大镜观察，有趣的是元青花的气泡，小气泡外有零散的大气泡。明代瓷器的气泡，一般大中小三种。现在高仿用气窑、炭窑烧制，与元青花的气泡是有明显差别。
（十）纹饰特征。过去的研究把人们的注意力都引到纹饰和釉色上去了，带着礼帽钻牛角，钻不出来了。但对纹饰的研究大获成果。比如，牡丹花的叶子是葫芦形；鸳鸯的翅膀是往上立的；龙纹头小，细颈，躯体壮实，背有锐利的锯齿形鳍脊，龙体修长，以三爪居多，爪修长锐利，斜方鳞；风纹鸡头，鹰嘴，鳞躯，花尾，尾一至五条，作花形排列。这里，我就不一一赘述了。
胎土是元青花的骨骼和血肉；苏麻离青色料和透明油润的白釉是它的衣裳；画工画的纹饰神韵是元青花的灵魂。注意了这三点就抓住了元青花研究的重点。同时不能忽视元青花的一些主要特征，要学会全面综合分析，这样才会认识元青花。
四， 研究元青花需要讨论的几个问题
（1）元青花有没有底部施釉的？
过去专家学者们的认识是多不施釉。但从考古发现和传世元青花器物看，有的元青花底部也有施釉的。我一个朋友就有一个早期元青花玉壶春，它底部就施了釉。
（2）元青花有没有纪年款的？
过去专家学者的看法是，元青花是不写款识的。但事实上不是这样。元青花也有写纪年款识的。《中国陶瓷》一书中就早有记载。我在内蒙古蒙元博物馆的馆藏文物中曾看到“大元至正元年制”的牡丹纹饰梅瓶一个；“大元国至大二年三月”款识的红釉青花玉壶春一个；“枢府公用”款识的红釉青花鱼纹玉壶春一个；“内府公用”款识的红釉青花鱼纹三管瓶一个；“内府”款识的蓝釉凸龙纹玉壶春一个；“内府”款识的蓝釉白龙纹梅瓶一个；“大元国至元二年三月”款识的蓝釉釉里红鱼纹梅瓶一个；“内府公用”款识的釉里红鱼纹梅瓶一个；“大元国 至正六年制”款识的缠枝牡丹纹青花釉里红梅瓶一个。内蒙古有一个藏家手中还有一个“大元国至正十一年制”款识的八棱鱼藻纹玉壶春。另一个藏家手中还有写“木沙栖鸭景已残，沙边落雁雪犹寒。江南江北曾行路，今日山窗借画看。”绝句，并写有“大元国至正七年秋”款识的青花釉里红玉壶春一个。还有一个藏家手中有一个红绿彩绘梅瓶上写着大元国至正元年制的铭款。以上举的烧制难度特大的元代瓷器，国内外博物馆中几乎是见不到的。过去我们没有发现，所以那时侯说，元青花不写款，可以理解。没有见过的东西，世界上不一定不存在。但现在我们面前已经出现一批写款的元青花时，我们承认还是不承认呢？
科学就讲实事求是，实事求是就是唯物论的反映论。是就是是，不是就是不是。陈云同志讲“不唯上，不唯书，只唯实；交换，比较，反复”，十五字箴言，给我们研究元青花指明了方向和方法。我的观点是，如果器物的胎质是麻仓土和瓷石的二元配方，用的是苏马离青钴料，纹饰具有元代神韵，器物的很多方面有元代特点，那就不管他底部施釉了没有，有没有款识都应该认定它是元青花。
（3）关于元末明初青花瓷器认定问题
中国历史上元之后就是明朝。实际上元还没有完全灭亡之前农民起义军已经占领景德镇地区。明洪武开始在景德镇烧制官窑瓷器。明洪武时期烧制的瓷器也多不写款。中国陶瓷发展史上明永乐开始瓷器上写纪年款识，但永乐朝也有不少器物都不写款。改朝换代了，明代开始用的陶工还是元代那时侯的陶工或者他们的后代。所以，元末明初，具体讲的话元至正后期到明永乐后期为至这个阶段内烧制的青花瓷器既有元代遗风，又有明代风格。对这批瓷器认定为元青花好呢，还是认定为明青花好呢？尤其对这时期的釉里红，包括江西高安市博物馆的开光花鸟釉里红罐，从纹饰上看它的肩部绘制的变体覆莲纹是相互搭肩的，是明代洪武的画法，但已认定为元代釉里红。象这样一批器物，我的意见能够明确认定元代的断代为元代，能够明确认定为明代洪武、永乐的断代为洪武、永乐的器物，实在很难划分的定为元末明初瓷器。不要以为不好划分而忽略了这批宝贝。
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