怎样鉴别均瓷器的老与新。
烧煤的倒焰窑内还原焰的表征是维持窑内正压操作，投煤次数较多，相隔时间较短，做到不断火，不断焰；而氧化焰的特征是窑内维持负压操作，窑内火焰明澈清晰，一般添煤时间间隔较长，初时窑内浓烟滚滚，过后渐淡而后火净，即火焰的性质为还原-弱还原-氧化。因此保持窑内火焰的一定性质往往以存焰与火净的时间比例来予以控制。对于氧化焰操作要求火净的时间远多于存焰时间，保持氧化焰时煤层不宜太厚，每次加煤量少，加煤间隔较长，必须有稍多的过剩空气。欲提高窑内温度，必须采用氧化焰烧法。为了满足某些制品对质量较高的要求，一般在1000-1180℃，当釉料尚未熔融前须控制还原焰，即维持窑内不断火与不断焰，为此必须在更换还原焰时将闸板下降；以减弱窑内通风。加煤操作除采用小块煤外，应按照"勤加少添"原则，并保持燃烧室内火势不发白，煤层不发黑的状态，即可避免窑内温度急升所引起的釉面过早玻化、坯体还原不充分的现象。 常见的火焰为弱还原焰或氧化焰。控制弱还原焰的方法是采用大块煤烧窑。煤层可厚些，每次加煤量大，加煤间隔较还原阶段长，同时减弱窑内的通风，但应维持窑内不断火。 在还原焰操作时，应使窑内保持不大的正压，这样可以避免冷空气大量涌入。 压力控制对隧道窑尤为重要。在氧化气氛下烧成制品时，隧道窑的零压点在烧成带与冷却带之间。在还原气氛下烧成制品时，隧道窑的零压点则在烧成带与预热带之间。如果零压位置控制不当，则将使窑内气氛变化，而造成产品出现缺陷。
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怎样观察火色而判定烧窑时的温度？应该根据什么来变换火焰的性质？
在没有测温设备的条件下，我们还可以凭肉眼观察火色而判定温度。这是因为高热物体辐射的光色和浓度，随着温度的高低而有相当的变化，所以，看其火色如何，就可大体上判断它的温度。这对于烧窑的技术人员随时掌握烧成温度，保证烧窑质量有很好的参考作用。根据窑内火砖呈现的火色和温度，可掌握如下的变化：
火色 温度
最初可能看出的红色 600℃
暗红色 700℃
浓（暗）樱桃红色 800℃
樱桃红色（深红） 900℃
鲜（亮）樱桃红色 1000℃
桔红色 1100℃
橙黄色 1200℃
黄白色（浅黄） 1300℃
白色 1400℃
辉煌白色 1500℃
眩晃白色 1600℃
根据以上的观察，在熟练的技术人员判断下，一般仅有20℃左右的差度。但这种看火色的情况，因技工的眼力条件，以及昼夜和室内明暗光线而有所不同（例如表示最初可能看出的红色约600℃，是在明室内观察的，若在暗室，则约500℃），这种经验观察当然不如仪器准确，然而这种方法也有其重要性，千百年来景德镇窑烧出了许许多多的陶瓷珍品，就是用这种经验判断温度的。至今还有相当的实用性。 至于根据温度变化变换火焰性质，一般来说，烧普通瓷器时，900℃以前用氧化焰，以防煤烟积存在坯件上。900-1100℃烧强还原焰，使高价铁（Fe2O3）变成低价铁（FO），1100-1140℃用氧化焰排除还原焰时所残留的烟。1140℃以后用中性焰。 烧法不是一成不变的，还要根据原料、燃料、窑炉设备、气候、压力等具体情况来决定。
火焰红
清雍正年间景德镇烧出的一种仿钧釉。仿钧釉中的窑变花釉，是用多种不同色釉施于一器之上，经高温焙烧后，呈现出火焰状的色彩和图案。火焰红的出现，说明花釉的颜色发展到了十分丰富的程度。故宫博物院陶瓷展出的一件雍正窑变耳瓶，就是一件杰出的成功之作。釉里散着闪红的紫斑。瓶颈至圈足，都是以火红颜色为基本釉色，其间闪青、闪黄、青白、青蓝等颜色呈针状由上向下放射。整个瓶子就像燃烧得极为旺盛的火焰一样瑰丽。
谈谈汝窑的性质问题
关于汝窑的性质问题，目前学术界有五种观点
（1）官窑论：冯先铭提出汝窑由两部分组成，一部分专为宫廷烧御用瓷，一部分烧民用瓷。李辉炳和傅振伦认为汝窑有可能或者就是北宋官窑。孙新民依据2000年度汝窑中心烧造区的地层关系及发掘成果推论："汝窑瓷器的发展过程可能是：先由青绿釉刻花镂孔钵过渡到青灰釉裹足洗。然后烧制出成熟的汝窑天青釉瓷器"、孙新民只提到"汝窑"，把"汝窑"与"民窑"相比较，但没有明确指出是宫汝窑，当然传统观念上的宫汝窑即是汝窑。郭木森依据发掘的器物与传世品比较，认为清凉寺天青釉汝瓷烧造区是专为宫廷烧造"御用汝瓷"的瓷窑，是"供御"而不是像越窑、耀州窑、龙泉窑的"贡御"。赵文军、郭木森、李德敏从发掘情况看，把清凉寺窑区分成汝赛中心烧造区和民窑综合烧造区，明确了清凉寺窑区存在汝官窑。吕成龙对《负暄杂录》和《坦斋笔衡》所记"京师自置（窑）烧造"的"京师"作了考证，并认为北宋不可能在汁京设置官窑，而京师自置窑烧造的意思就是朝廷在汝州设窑烧造。李广宁通过官用交通路线--大运河考古发掘资料出土的一大批北宋各窑口的瓷器，包括很多民汝瓷器都没有一件宫汝窑瓷器的现象，说明官汝窑瓷器不是一般商品瓷器，从而确定汝窑是皇家御用的宫窑性质。
（2）贡窑论：汪庆正《汝窑的发现》一书认为"民汝与汝它可能只是并行的两条线，不能形成先后或因果关系；或者宝丰清凉寺窑生产的民汝器尚待有新的发现。"提出汝窑是贡窑的观点：周丽丽认为汝容是民窑，与曾作为贡瓷的越窑秘色瓷、耀州窑青瓷、钧窑瓷的釉色、造型、装饰、工艺比较分析，说明了汝窑是贡窑。但作者仍然把汝窑称"御用瓷"，这里的概念似乎与郭木森等人的"御用汝瓷"不同。
（3）民窑论：蔡毅在这一问题上提出了一个反证，即北京官营手工业管理机构"文思院"有若干分工细致的各种手工艺机构，即"作"，惟独没有陶瓷"作"。再结合故宫旧藏流传的不可靠性和其它文献，而论证汝窑"非官营手工业的职能"。
（4）贡一官中间论：张东认为汝窑具有官方性质，但是从《清波杂志》所记载的落选品可以出卖的情形看，是从贡瓷走向官窑的中间阶段。冯小琦、王莉英从称谓上区分，认为河南汝州、宝丰、鲁山一带都出青瓷，竞称法窑，而应该清凉寺是贡窑，烧造御用瓷器，烧造民用瓷器的应称宝丰窑，汝州称临汝窑，鲁山称鲁山窑。认为汝官窑多少带有官窑性质，但实际上还不是具备宫窑的应有条件，以称"汝窑"比较适当。
（5）多元论：陆明华认为从瓷片堆积情况看，主要是挖沟或挖坑埋藏废品，属干宫窑性质，但是认为"这一窑场是北宋中央政府的官窑还是地方政府的宫窑，目前还有待研究。"同时认为"汝窑瓷器烧造可能呈现出了一种多元化的烧造格局。"汝窑的烧造年代范围攻，在北宋晚期已成定论，但具体时限，研究者意见不一陈万里、冯先铭认为在哲宗元枯元年（1086）至徽宗崇宁五年（1106）的20年间。叶喆民认为大体可在元佑元年（1086）至宣和末年（1125），即哲宗、徽宗时期。李辉柄先生认为大约始于政和元年至北宋灭亡的宣和六年（1125），即十四年间。孙新民认为汝窑的创烧不晚于神宗元丰年间，成熟于宋哲宗时期。郭木森认为汝窑创烧于宋神宋时期，盛烧于宋哲宗时期，停烧于宋徽宗初期。李广宁认为汝官窑从政和年间烧造，毁于靖康年间金人的战大，最多只有16年光景，之后即有南宋官窑一一修内司窑的建立。
怎样判断漆器的价值与真伪
7月26日怎样判断漆器的价值与真伪
漆器虽属拍卖“杂项”，但近十年来，逐渐受到藏家的关注，各种明清漆器精品成交价格也是一路看涨。
漆器的价值和真伪，可以从这几个方面来判断：
1.看款识。新刻或改刻的款识总会留下些许疏漏，或是器具风格特点与款识不一致，或留有修补过的痕迹，或是漆色新旧不一致。
2.辨断纹。断纹的产生与漆器历史的长短有关。明清漆器中常见的断纹有“牛毛断”和“蛇腹断”两种。真的断纹一般极不规则，而假的则较为规则。
3.闻气味。年代久远的漆器，其自身的气味会随时间推移慢慢挥发。如果一件漆器肉眼看不出问题，不妨闻一闻，若有许多使人混淆不清的气味，则可视为仿品无疑。
4.掐硬度。一般来说，老漆器总比新的硬。此外，年代久远的漆器经过历代的把玩，其细微突出部分多少都会有所磨损，还有因外力挤压稍显向内弯曲，而新仿的漆器一般都棱角分明，也有的故意做出磨损状，但因为是在漆器尚未风干时加工出来的，所以向内卷曲的幅度较大，会显得很不自然。
洪武釉里红的官窑性质
洪武釉里红的官窑性质。
釉里红是以铜红釉在胎上绘画，施透明釉后，在高温下一次烧成的釉下彩瓷。它在工艺流程上和青花瓷几乎完全相同，区别仅在于釉里红用铜作呈色剂，青花用钴作呈色剂。从装饰方法和绘画纹样看，釉里红和青花也几乎完全相同，可以说两者是共生的。
元代中后期，在青花瓷渐渐成熟的同时，釉里红工艺也有了进步，已能烧出纯正的红色。由于釉里红对烧制温度和窑中气氛要求严格，大多数元代釉里红偏黑灰，红艳欲滴者很少，这样就限制了釉里红的发展。其时装饰手段单一，大多用刻划涂抹的手法，产量也非常稀少。
釉里红的真正成熟是在明初洪武年间，从原料萃取、制作成型、绘画装饰到烧制工艺都有了突破。釉里红工艺的进步是由官窑来完成的。
洪武釉里红的官窑性质
在君主专制的封建体制中，许多物质的东西都被赋予超物质的意义。黄色是皇室象征，明清时，黄釉瓷成为宫廷专用瓷，严禁民间生产和使用，只限于官窑生产。而明初将红色也定为皇室专用色之一，明初釉里红也仅限于官窑生产。这可从以下三方面加以认识：
1.明初礼制对釉里红生产的限制
明代建国之初就制定了详尽的礼仪制度，对日用物、服饰等都作严格规定，君臣有别，上下分等，不可逾越。
从器物材料看，洪武二十四年(1391年)公布的居室器用制度规定，酒具自君王至庶民分别使用金、银、锡、磁(瓷)、漆等材料制作。明初宫廷仍沿承元代旧制，日用器皿多见金银器，但大件器物仍用瓷器。因此迄今我们所见洪武官窑瓷以大碗、大盘、大瓶、大罐为主，绝少小件器物。
从瓷器釉色看，洪武二年(1369年)规定了祭祀用青、黄、红、白四种色釉，其中青(蓝)、红、白是高温色釉，黄是低温色釉。这四种釉色禁止民间使用。
在诸色中，红色尤得洪武皇室重视。据刘辰《国初事迹》载：“太祖以火德，五色尚火，将士战袄、战裙、壮帽皆用红色。”古代五色指青、赤(红)、黄、白、黑。洪武皇帝对红色很偏爱，因此把将士都以红色装饰起来。这种偏好，也会旁及其他，其中包括对瓷器装饰中红色的垄断。
单一的红釉瓷作祭器可以，但因视觉上较为单调而并不适于日用。因此选用线描釉里红作为宫廷用器就成为明初礼制和帝王爱好的必然结果。
2.宫廷需求对洪武釉里红生产的促进
釉里红工艺大约出现在14世纪前期。韩国新安海底沉船上曾发现景德镇窑外施影青釉的釉里红碟。到14世纪中叶的元至正年间(1341——1368年)，烧制出以涂抹为主的釉里红器，但工艺不成熟，产量稀少，而和釉里红差不多同时发展的青花却成就辉煌。究其原因是社会需求的不同。蓝白相映的青花深受伊斯兰民族喜爱，外销需求量大;釉里红主要用于内销，人们对它的消费习惯和消费心理尚有一个适应过程。元末时，景德镇瓷器厂产生了一批小型釉里红器，如小罐、小瓶、小碗之类，销往东南亚地区，这种需求对釉里红发展产生推动，采用线描简笔画法，呈色也较鲜艳纯正，为洪武釉里红大规模生产提供了技术准备。
洪武时釉里红得到急速发展，根本原因也在于需求的拉动，而且主要是由于皇室的喜爱而产生的需求。在封建集权社会，皇室的意志往往可以决定一切，这正是洪武釉里红得以快速发展的根本原因。
3.考古发现对洪武釉里红性质的证明
釉里红被明初皇室选为宫廷用瓷，并限制民间使用，使其退出流通领域，成为非商品性质的官窑器。和其他一般官窑器如青花不同的是，釉里红和明初黄釉、蓝釉、红釉等品种仅限于官窑生产，而从明初开始，青花瓷基本维持着官、民窑平行生产的格局。可证明洪武釉里红官窑性质的考古发现很多。
如何控制瓷砖损耗？
家庭装修除了要选购好的瓷砖，瓷砖风格尺寸等也要考虑，但瓷砖损耗也是不容忽视的，瓷砖购买太多了会造成不必要的浪费，反之，如果选购数量过少的情况，会出现繁琐的补货过程，所以在选购之前除了要算好装修实际用砖量之外，还要预加上瓷砖损耗。
那么，为什么会出现瓷砖损耗?
出现瓷砖损耗的主要原因是：
1、施工中，将瓷砖切开会有工差;
2、如房屋形状，如果房屋存在很多拐角、圆弧，损耗相对较大;
3、工人的技术熟练程度也会对损耗造成一定的影响;
4、房屋空间和瓷砖的大小尺寸不相符，导致出现切割情况，造成损耗;
5、物流运输及搬运出现瓷砖破损，增加瓷砖非正常损耗;
6、施工不当也会造成瓷砖损耗。
瓷砖正常损耗在多少比较合理?
瓷砖的损耗没有一个统一的标准，瓷砖损耗的多少，主要和以下的几个方面有关系：
1、铺贴的方案有关系，看瓷砖是直铺还是菱形铺贴，相对来说，菱形铺贴会比直铺更加费砖一些;
2、墙面的形状有关系，墙面越规则，相对来说，瓷砖的损耗就小，墙面的拐角越多，窗户和门的尺寸和砖的比例不同，瓷砖的损耗就越大;
3、工人的熟练程度有关系，工人水平越高，其损耗会越小，相反则越大!
最后，如何计算瓷砖损耗?
根据瓷砖施工铺贴经验，正常情况下瓷砖的总体损耗一般在5—10%之间，所以，在购买瓷砖时建议增加损耗量在5—10%最为适宜。
一、瓷砖耗损量影响因素
瓷砖损耗可分为很难避免的正常耗损和可以尽量避免的非正常耗损。下面先来了解下影响瓷砖损耗量的一些因素，以便采取相应措施降低耗损量。
1、空间和瓷砖尺寸匹配度影响
一批瓷砖的尺寸都是固定的，而铺贴房间的尺寸和瓷砖的尺寸并不一定相配，所以一般都需对瓷砖进行裁剪，被裁掉的部分如果不能继续利用就造成了损耗。一般来说如果房间里有拐弯、圆弧形等，则需要裁的不规则砖多，损耗也相应增大。
2、瓷砖质量影响
瓷砖质量对于耗损量也有影响。即使是质检合格的瓷砖产品，或多或少存在一些色差、薄厚不同、不方正等情况，不过这个应该可以和商家协调对换。而如果选到的是质量较差的瓷砖，不仅存在不方正等问题，还可能在施工时很容易出现破损，从而造成不能用的情况，这样造成的耗损是非常大的。
3、瓷砖尺寸规格影响
瓷砖的尺寸对于耗损量也有影响，一般选用的瓷砖尺寸越大，耗损也越大。因为大尺寸的瓷砖，被裁切下来的部分相应也更大。
4、施工工人熟练度影响
瓷砖铺贴是一项对工人手艺要求较高的工作，在施工过程中需要对瓷砖进行裁切、敲打，如果是不熟练的工人，很容易在施工过程中出现或将砖敲碎了，或切割的时候尺寸不对等等的状况，这些无疑会增加瓷砖的耗损量。
5、瓷砖铺贴方案影响
瓷砖铺贴方案有多种，不同的铺贴方案的瓷砖耗损量也不同。一般来讲，直铺的耗损降低，菱形、对花等铺法的耗砖量会相对大些。
二、降低瓷砖耗损量方法
上面将影响瓷砖耗损量的5个主要因素都列出来了，相信大家都会知道，要降低瓷砖的耗损量，肯定是从上面5点出发，针对不同因素，采取合适的应对方案。
1、选购重视瓷砖质量
选购瓷砖时，最好选择质量较好的产品，不要贪图便宜选择些质量不过关的产品。选购时最好与商家约定更换条件，如是否可补、退货、更换、索赔条件和责任等。
2、选择合适尺寸的瓷砖
前面我们了解到瓷砖尺寸对损耗量有影响，所以在选购的时候最好关注一下瓷砖的尺寸。一般选择时需要考虑可视空间的大小，如果铺贴区域的可视面积小的话，应考虑用小一点规格的瓷砖，而瓷砖规格较小，耗损量相对也会降低。
3、选择合适的铺贴方案
采用特殊铺贴方案的瓷砖损耗量相对较高，如果均按照普通贴法的损耗进行估算，则容易导致瓷砖用量不够。所以，铺设前首先明确不同铺法的适用房型和损耗程度，可以依照实际户型图与瓷砖销售厂家进行沟通，计算采用哪种铺法更节约。
4、计算瓷砖购买量
在选购前，需要提前测量好铺贴瓷砖的面积，从而决定购买瓷砖的量。一般瓷砖用量块)=(计划贴瓷砖的面积÷每块瓷砖面积)×(1+5%)，其中5%是一般损耗量。不过这种计算方式不一定适合所有的瓷砖铺贴，例如不规则空间铺贴以及采取对花等耗损量较大的铺贴。
而要准确确定瓷砖用量，最好的方法就是画排砖图。根据瓷砖的大小和铺贴空间的尺寸确定排砖图，在排砖图上数砖的块数。排砖图也可以比较准确的反应出正常耗损的大小，从而可以让业主在选购时，一次性买齐所有需要的砖，不多不少，免除奔波之忧。
5、选择靠谱的工人
选择铺贴施工技术高的工人。施工切割时，就能减少无谓的损耗。此外，在瓷砖铺贴时，最好能到现场进行监工，防止工人随意浪费。
火焰纹瓷器值得收藏吗
在中国传统瓷器装饰中，有很大一部分都是由宗教纹饰转化而来的，尤其是随着佛教在中国的广泛传播，与之相关的纹饰如莲花纹、忍冬纹等纹饰也逐渐被应用于瓷器之上，尤其是其中的火焰纹，在佛教入中国之前，也有以火焰为原型的纹饰出现，但直到魏晋时期，火焰纹的形态才被固定下来。那么火焰纹瓷器怎么样，值得收藏吗？
首先，佛教纹饰都有一个显著的特点，那就是造型较为圆润、圆通、联结自然，其一是取其圆满之意，二也有辟邪之效，整体呈现出庄重、肃穆的格调。火焰纹瓷器也不例外，从东晋开始，火焰纹就逐渐固定下来，与回纹相似，火焰纹也重视瓷器纹饰的前后连接，一般来说，是由两个类似反向回纹的火焰纹组合起来，顶端前后相连，弧度自然、线条流畅、对称性强，这也决定了火焰纹瓷器的风格偏于端庄，具有较高的观赏价值。
另外，虽然火焰纹瓷器最早是在魏晋时期出现的，但其精品却出在青花瓷中。所以元代的火焰纹瓷器是较为出彩的，特别以青花的端庄、清丽衬托出火焰纹的流畅、圆通，更添观赏之趣；这一时期的火焰纹瓷器特征就是器型端、润、雅，注重多样手法刻画火焰纹，不拘于佛教纹饰本身，弧度高低各有不同，但同时讲究对称性，只在上下布局中赋予了多种变化，使青花火焰纹瓷器收藏价值更上一层楼。
同时，鉴赏火焰纹瓷器，还需要注意其纹饰在瓷器上的布局，一般来说，魏晋时期的火焰纹瓷器是独以火焰纹为主题的，纹饰大而鲜明，位于瓷器中央，左右映衬，上下留白，极具风韵；而在元青花中，虽然火焰纹仍为主体，但已加入了多样的纹饰进行丰富，比如云纹、几何纹等等，仍以对称为美，上下留白区域较之前朝略有缩小，青白通透，同时元火焰纹瓷器整体工艺也较为成熟，讲究瓷器的艺术性。
总而言之，火焰纹最早出于佛教纹饰，其后被用于瓷器装饰中，整体纹饰圆润、圆通、联结自然，风格肃穆端庄，讲究纹饰的对称性。在魏晋时期已有火焰纹瓷器出现，而元青花中的火焰纹辅以多种纹饰，更显丰盛，也蕴含着艺术性，所以元火焰纹瓷器艺术性、观赏性兼备，是具有较高的收藏价值的。
评论：涨价与迁徙都无法 根本解决成本压力
上两周有两条消息占据着各大煤体的重要版面，一是佛山13家主要陶瓷企业签下盟约，集体于6月1日开始提价5-15%；一是佛山停止审批陶瓷项目，并将下决心关停一批污染严重的陶瓷企业。这两条接踵而至的消息，可以说是佛山陶瓷发展史上里程碑式的重要事件，它们与近期佛山陶瓷企业在全国范围内上演的轰轰烈烈的“圈地运动”一起交织，构成了目前佛山陶瓷生态的主色图景。
上述几大重要事件的发生，在内在逻辑上有着紧密联系。由于原材料等成本因素的不断增加，迫使企业不得不直接以提价而寻求自保；而政府为舒缓与回应社会对和谐人居环境的要求，也不得不对陶瓷项目一刀切式的SAY“NO”；当然，企业在遭遇到成本与环保政策双重压力之下，也自然会“触底反弹”，以“水往低处流”的规律性迁徙向新的低成本资源地集结。换言之，在市场与政府的双重高压之下，涨价与迁徙就成为目前陶瓷企业解决成本压力的直接手段。
停止审批陶瓷项目，显然是政府作为守护人角色开始让“有形之手”发挥力量。在政府不断拿出“尚方宝剑”让陶瓷企业回归“社会公民”，担负其本应担负的社会成本时，陶瓷企业突然增大的成本压力顿时“拔出了萝卜带出了泥”，将多年来在环保、资源等方面的历史“欠帐”问题迅速暴露出来。
陶瓷老板被称为“资源贱卖者”已不是一天两天的事。由于长期在环保投入上的严重不足和廉价使用各种矿产资源，以及部分地区一贯的“放水养鱼”政策的纵容，致陶瓷企业放心地让陶瓷产品———这一牟利工具一直在“廉价”上运行。反过来说，陶瓷企业多年来能够赚取高额利润，应是全赖于吃了政策这碗饭。也正因为这样，什么样的环境就养了什么样的孩子，结果当政府全面收紧环保等条款时，没有能力也没有意愿来承担“公民角色”这一社会成本的陶瓷企业，“走为上策”就迅速成为其逃避责任的自然选择。
在很多人看来，佛山陶瓷企业以集体涨价的方式开始“起哄”，应该说在一定时期内巧妙化解了政策上的压力。这种巧妙在于，可以让政府误以为陶瓷企业的提价行为更多是对政府环保政策收紧的主动回应。但由于佛山陶瓷企业的集体提价或集体出走，并非正常意义上的市场良性驱动所为，所以即便是涨价或迁徙成功，这种“政策投机性”胜利，无论如何都难以改变其“贱卖者”形象。因为，真正舒缓成本压力的方法在于自身品牌精细化经营与思维上回归“社会公民”，而非以要挟式地在价格与迁徙路线上动刀动抢。
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