瓷器的旋纹鉴别。
根据实物判断，青海东部河湟谷地在距今约７０００－４０００年前曾经是“彩陶故乡”。迄今已发现的不同类型彩陶器皿中，马厂文化类型彩陶所绘制的纹饰呈百花齐放之势，而在繁多并极富变化的纹饰当中，“蛙纹”与圆圈纹构成了马石文化类型彩陶壶、罐、盆、瓮所绘图案的主要式样。“蛙纹”在众多考古工作者与博物馆人士，以及彩陶爱好者当中，是约定俗成的称谓。尤其是青海境内更是如此。但笔者认为，“蛙纹”一词的提法，有进一步探讨、商榷的必要。有一种意见，认为“蛙纹”是原始先民对月亮的崇拜，蛙纹实际是月宫里的“蟾蜍”云云。不错，太阳与月亮是人类幼年期最熟悉最敬畏的两个天体，视它们为伟大的崇拜对象，并进行描绘在崖画、彩陶器皿之上，这是历史的事实。但以金乌为太阳，蟾蜍为月亮的传说则远在彩陶时代之后。陕西省西安市半坡博物馆所藏两只彩陶盆所绘的“蛙纹”形象写实逼真。所以，当时的先民绘画蛙形纹饰于陶器，与其说是对月亮的膜拜，还不如说是青蛙产卵量大，先民用蛙类企望尽可能多地繁衍后代，似乎更合理。何况与八百里秦川相距遥远的青海高原东部河湟谷地彩陶产区，“蛙纹”一开始便带有较多的抽象色彩，纵观甘青两省出土“马厂”类型各种陶器所绘“蛙纹”，总使人感到更像“人”而不像“蛙”。尤其是某些马厂类型的内绘彩陶盆，内绘一个很大的球状物，下绘“蛙纹”身子，怎么看也是人形而非“蛙”形。
诚然，甘青两地出土彩陶器上绘有鸟纹、鹿纹、犬纹和鱼纹等，而将迄今仍生存于沼泽水池的青蛙画到彩陶器皿之上，也是非常可能的。问题是，“蛙纹”在青海彩陶特别在马厂文化类型彩陶上占的比重实在是太大了，与辛店卡约文化类型彩陶的鸟纹、鹿纹、狗纹，甚至鲵鱼、老鹰纹饰的偶一见之，情况完全不同。因为即使从当时部族先民赋予“青蛙”以多产卵多繁衍后代的角度赋予“蛙纹”以图腾的意义看，也难解释为何先民们舍近求远，不去崇拜自身的生殖功能，却要去向柔弱的蛙群顶礼膜拜。
综观人类进化史过程，崇拜“人”的本身并形成原始宗教、图腾崇拜和神话传说，几乎是各种古老文明如埃及、巴比伦、印度、玛雅等古文明都曾有过的现象。那么，生息蕃衍于青藏高原东侧的甘青先民，将自身形象绘于彩陶之上，集生殖崇拜和“艺术”欣赏于一体，而成“人形纹”，应该说比“蛙纹”的解释更为合理一些。从同为黄河流域的半坡彩陶盆所绘蛙纹可以看到，那才是比较“写实”的青蛙，与马厂彩陶众多的“蛙纹”对照，后者“人”的特征突出，“蛙”的特征实在是太少了。
其实，马厂类型彩陶器除大量绘制“人形纹”外，还有若干在器皿上塑造人体形象的实证。文物出版社《青海彩陶》一书４２、４３页插图分别为“马厂类型裸体人像壶”（乐都县柳湾六坪台采集）“马厂类型人头像壶”（乐都县柳湾出土），以及民和县山城１９７１年出土的“马厂类型”人头像壶，肩部塑一人的头像，头以下则以绘作“蛙纹”身子的波折纹为人的身子，也是印证所谓的“蛙纹”实为“人形纹”的例证之一。
应当指出，“蛙纹”一词流行于青海一带，距西宁仅２００公里的甘肃兰州，早已将“蛙纹”通称为“神人纹”。浙江人民美术出版社《黄河彩陶》系由甘肃博物馆编辑发行，其中凡对“马厂文化类型”“蛙纹”彩陶，均以“神人纹”名之，并附有一段文字解释：“彩陶上的浮雕人像和彩绘神人纹，是人神两种不同形式的表现。人的自身被神化，意味着传说中的英雄辈出时代已来临。”笔者认为，甘肃博物馆与考古界人士对“蛙纹”的命名与解释是比较科学，合乎客观事实的。
青海省社会科学院原副院原长谢佐教授，早在十年前即表示将马厂类型彩陶器所绘的肢体纹饰，长期称做“蛙纹”似有不妥，有牵强附会之嫌。从其造型特征与先民图腾崇拜自身形体的普遍规律来看，应称“人形纹”较好。北京大学考古系副主任李水城博士在其学术著述《半山与马厂彩陶研究》一书中，称“蛙纹”为“人蛙纹”，和甘肃学术界称“蛙纹”为“神人纹”一样，是一个折衷的名称。但不论“人蛙纹”或“神人纹”，毕竟都赋予了以“人”为主的内涵。
应该承认，新石器时代先民遗存下来的大量彩陶器皿，不仅在历史和艺术领域是一笔无与伦比的宝贵财富。作为彩陶大省或曰彩陶故乡的青海，对于马厂类型彩陶器大量出现的“蛙纹”抑或“人形纹”，以何称呼为妥当并且能与国内研究彩陶的学术界趋于“接轨”，这个研究课题确实到了必须提到日程上来的时候了！
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彩陶漩涡纹释疑
我国古代的彩陶艺术，以其历史悠久和丰富多彩著称于世界。新石器时代晚期的仰韶文化开创了彩陶的先河。继仰韶文化之后，在甘肃、青海的黄河及其支流一带发展起来一个富有独特地方风格的文化遗存——马家窑文化，它把中国史前的彩陶艺术推向一个更加多姿多彩的顶峰，犹如进入一个琳琅满目、色彩斑斓的艺术世界，使人流连忘返。在马家窑彩陶彩绘艺术世界里，橙黄色细泥质做成的陶钵、罐、碗、盘、瓮、瓶等器物内外，用黑色彩线条的平行、弯曲以及交叉绘制各种图案，构成同心圆或漩涡，图案绚丽对称，优美流畅。发展到半山的类型，彩陶的颜色多红黑兼用，常常是红黑两色相间，有锯齿的花纹带构成漩涡、圆圈网格或葫芦网格、菱形块等。马厂类型是马家窑文化由盛转衰的一个类型，但在彩陶上均延续有锯齿的花纹带构成漩涡、圆圈网格或葫芦网格、菱形块等，而宁夏海原的菜园文化则综合了上述诸文化的类型并创造了自己的独特文化内涵。众多彩陶研究专家则将这些彩陶纹饰依其形状简单的命名为“水波、漩涡、鱼网纹”等，如《国宝大观》一书７９页收录了张锡瑛女士的撰文《漩涡纹彩陶瓮》就是一例。文中这样表述甘肃出土的漩涡纹彩陶瓮：摆在我们面前的这件彩陶大瓮，是马厂类型的典型器物。这种大型陶器是新石器时代晚期出现的器物，用作盛储谷物，它的出现反映了当时农业经济发展、收获量已有很大增长。马厂类型的这件大瓮（见图１）高５２．２厘米，口径１９．７厘米，能容粮在百斤以上。腹部硕大，高有半米以上的陶瓮，底部仅十厘米，装满谷物后如何承担百斤以上的重量，估计当时很可能把下腹没绘彩的部分埋入干燥的地下，将重量部分传递到地面，由此而保持了大瓮的稳定，又可以利用高原地区干燥而凉爽的地温，保存粮食不易变质。由于它的下腹大多埋入地下，所以彩绘都施于口、肩和上腹。向下俯视，可以看到彩陶的全部纹饰，这种施绘的方法是颇费了一番心思的。彩陶大瓮的花纹是在黑线中套以红色，构成许多旋转的圆涡，圆涡之下加两道水波，这是一幅表现人类与水的密切关系的图画。马家窑文化的彩陶有许多是表现水的，水波、漩涡以至水中的渔网都是当时彩绘艺术家的常用题材。彩陶大瓮上这幅绚丽的图画，仿佛使人看到了雨中的庄浪河（黄河支流，出土彩陶瓮的甘肃永登县蒋家坪坐落于庄浪河滨）上雨点激起的一圈圈涟漪，又仿佛是湍急的黄河水形成的一个个漩涡。人类就是在历史长河的急流中，乘风破浪的发展着和创造着。
笔者以为这样简单的依其纹饰形状或猜测命名，有所不妥。原因是在我国古代先民画出的纹饰并不是“彩陶有许多都是表现水的，水波、漩涡以至水中的渔网都是当时彩绘艺术家的常用题材”，而是体现了一个抽象的题材，如古代人们希望人死后可以复活，在其死者的陪葬品中，人们在彩陶上画以一定的符号，可祝人类的灵魂早日转世复生等等。这一点在智利每年１月底２月初在复活节岛举行的塔帕提节上，游客们在身上涂上泥浆参加节日游行（见图２）。游客们在身上涂上泥浆并绘制的漩涡式纹饰就也是几千年来所传承下来的一种文化，这给我们一个很大的启示：彩陶上古人绘制的漩涡纹饰可能并不是“表现水波、漩涡以至水中的渔网”，而是具有一定抽象的意义，在众多考古发掘中我们发现，众多的艺术作品早在古代就有过交流，一些符号图案不仅所表达的意思相同，而且大家能够共识，如“漩涡”代表“复活”等等。因此，今以撰写此篇文章与各位专家共同探讨，目的是我们在命名彩陶的纹饰及表述其含义时，应该重新考虑彩陶上纹饰的含义。
梅瓶的称谓与用途
梅瓶是中国古瓷中常见的一种造型，是对小口、短颈、丰肩、窄胫一类造型瓷瓶的统称。梅瓶的近足处微外撇，形成了修长优美的S形曲线，因而受到人们长久喜爱，其造型还远播到朝鲜半岛和日本。除了有大量梅瓶实物保存下来，在古代绘画和雕塑里也有一些反映古人使用梅瓶的场景，这些图象对我们准确认识梅瓶用途、造型演变很有帮助，也是鉴定古瓷的重要参照。下面就梅瓶的历史演变加以阐述，希望对藏友们提高鉴藏知识能够有所俾益。
“梅瓶”这一雅称，直到清末《陶雅》一书中才出现，其得名有几种说法，其中民国初年许之衡《饮流斋说瓷》较为可信，该书解释为：“梅瓶，口小而项短，肩极宽博，至胫稍狭折，于足则微丰。口径之小仅与梅之瘦骨相称，故名梅瓶也。”
最早的梅瓶出现在宋代，最初用途可不是用来插花和欣赏的，上海博物馆收藏有两件金代白地黑花梅瓶，分别在瓶腹写有“清沽美酒”与“醉香酒海”，辽宁省博物馆收藏有明代唐寅绘制的《饮中八仙图》，被认为临摹自北宋赵公麟的作品。画面描绘了李白、贺之章、张旭等八人坐于松林间畅饮，一名侍童正把梅瓶中的酒倒在酒缸里。这些都说明梅瓶最初的用途是一种储酒、储水用具。辽宁叶茂法库台辽墓中出土有鸡腿瓶，江西瑞昌发现的南宋淳佑十年（1251年）墓中，墓主的头部顶端也放置有一对磁州窑梅瓶，南宋时期的墓葬中也出土有梅瓶，说明辽宋时期的梅瓶主要用途为实用贮酒具，但有时也被用作陪葬品。
北宋赵令畤《侯鲭录》记载：“陶人之为器，有酒经焉。晋安人盛酒似瓦壶之制，小颈，环口，修腹，受一斗，可以盛酒。凡馈人牲，兼云以酒器，书云就一经或五经焉。他境人有游于是邦，不达其义，闻五经至，束带迎于门，乃知是酒五瓶为五经焉”。很多学者认为，这种可装酒一斗、名为“酒经”的小口修腹瓷瓶，很可能就是宋代人对梅瓶的称谓，因此宋代的梅瓶也可称作“经瓶”。到了元明时期，从古人的诗文分析，此时的梅瓶可能被称为酒“樽”、“酒瓶”。
西宁旧事 青海的陶瓷制造业
青海陶瓷制造业历史悠久。考古学家在我省发现最早的陶器，经测定距今有四五千年的历史。
在明清时期，大通桥尔沟农民就采用当地青泥，手工捏制出造型后，再用地窑烧制砂罐、砂锅、砂火锅等生活物品，由于制作精良、经久耐用，所以，受到广大百姓的欢迎。
1930年，来自甘肃的陶瓷工匠们来到西宁小峡，建起了土窑烧制砂器和黑瓷，后命名为小峡缸厂。这个厂是西宁第一家初具规模专门制作陶瓷的工厂，但到了1953年后便停产了。
1943年，从甘肃窑街来了二十多位陶瓷技工，在大通小煤洞口建成容积为三十多立方米的倒烟窑4座，工人有四百余人，采用当地的青泥、石英石和煤就地生产白瓷和黑瓷。白瓷产品主要有茶壶、茶杯、碗、盘子等；黑瓷产品有缸、盆、坛子等。当时该厂命名为大通缸厂。青海解放后，厂子经过改建，实现了机械化生产。1975年生产黑瓷27.4万件，还增加了工业陶瓷、水管等产品，成为全国同行业中的佼佼者。1962年厂子分为西宁市第一陶瓷厂和西宁第二陶瓷厂。一厂以生产黑瓷、水缸为主，二厂以生产白瓷为主，兼产电瓷瓶和耐火砖等产品，后来实现了原料处理球磨化、泥料输送管道化、烧制隧道化等现代化生产。1975年生产白瓷279.6万件，创历史最高水平，还增加了少数民族的日用品——龙碗，并试制成功高档酒具及美术瓷器。1985年生产电瓷瓶830吨，远销省内外。
彩陶的清洗
陶质器物长久埋于地下，表面吸附了大量的难溶物，有些对古玩没有任何损害，一般情况不用去除。但出土的部分彩陶，其表面被一层厚厚的覆盖物掩盖了器物的花纹图案，需要对难溶覆盖物清除。因彩陶表面多孔，难溶物和器物表面结合很牢固，用机械办法去除势必造成器物表面损伤。器物表面覆盖的为石灰质类，少部分为石膏类及硅质类。陶瓷的主要成份是硅酸盐酸，彩陶颜料主要是氧化铁、四氧化三铁、氧化锰等矿物质。它们耐强酸、碱性能都较差，因而在去除难溶物时要仔细，既要保护彩陶不受损害，又要使难溶物完全去除。
石灰质类覆盖物层去除方法：配制1至4的稀盐溶液，也可加入0.5的乌洛托品试剂作为缓蚀剂。覆盖层较厚时用4的盐酸擦洗。覆盖层变薄时用2、1的盐酸溶液擦洗，等图案花纹快出现时，用5的六偏磷酸钠溶液浸泡，以除去剩余石灰质。除完石灰质覆盖层后，用清水冲洗。
石膏类覆盖物比石灰质类要难除掉，它一般不溶于酸碱，同时石膏微溶于水，纯粹用水洗涤亦不能去除，但石膏类可以溶于硫酸铵的热饱和溶液，可用其除去石膏覆盖物，除完后用大量清水冲洗。硅质类覆盖物一般用机械法去除。
除上述几种化学试剂外，越来越多的螯合剂也用于陶器表面难溶物的清洗，如EDTA二钠盐、二乙烯三胺、五乙酸五钠盐等。另外，汉代铅绿釉陶器表面有银白色光泽的物质，人们把它称为“银釉”，它实际上是一层釉溶蚀后沉积物，一般不用去除。还有某些釉陶表面白色覆盖物，应查明是石灰质还是腐败的釉，如是腐败的釉也不用去除。
食物腐败物和烟薰污迹清除方法：这些陶瓷餐具主要作为陪葬品，内盛食品等物，随着时间的推移，食物已腐烂变质，器物也受到污染，有些从民间征集来的陶器，曾盛过脂肪类。清除方法是用洗涤剂浸泡刷洗，洗涤剂通常是碱性的。可和脂肪类发生皂化反应，生成可溶性脂肪盐类被洗去。有些污迹也可用有机溶剂，如乙醚、丙酮、甲苯等擦洗去除。在古代，许多瓷器也被用作炊具，表面被炭烟薰黑，可用如下方法去除：配制5的碳酸钠溶液，再加入0.5的表面活性剂，如十二烷液擦洗，除去焦油类污迹。对于发黑器物，可用3过氧化氢溶液擦洗，使其氧化除去，清除完毕后用水冲洗。
人面鱼纹彩陶盘
彩陶
装饰着彩绘图案的陶器，是我国原始社会新石器时代文化遗存中一种精美的陶器。主要特征是在陶胎上描画红、黑、赭、白等色的彩绘，经过压磨，然后用火烧结，作为原始社会新石器时代人们的日常用具。中国北方生产彩陶最早的是距今约7000年的河北磁山文化，南方最早的是浙江河姆渡文化。新石器时代彩陶生产遍布各地，比较着名的，中原地区有仰韶文化、龙山文化，长江下游地区有河姆渡文化、马家浜文化、菘泽文化、良渚文化，长江上游地区有大溪文化、屈家岭文化、青龙泉三期文化，黄河中上游地区有马家窑文化、齐家文化，黄河下游地区有大汶口文化等等。常见的彩陶器物有饮食器、盛储器、汲水器等，如钵、碗、盆、盘、杯、罐、瓶等。一些文化遗存中有少数炊器如夹砂陶罐也有简单的彩绘纹饰。彩陶不仅是实用品，而且是有很高欣赏价值的工艺美术品。彩陶上的彩绘形式基本上可以分为图案和写实绘画两大类。图案主要包括植物花纹和几何形线条。人们在长期的采集与农业劳动中熟悉了许多植物，创造了变化多端的植物花纹，不但枝叶、花瓣、籽实等配置得体，匀称相宜，而且以各种形状表现出来，构成种种图案。几何线条的形状也很多，如水波纹、垂幛纹、平行条纹、弧线三角纹、圆圈纹、方格纹、葫芦形纹、锯齿纹、人字形纹等。图案结构优美，富有韵律感。许多纹样如水波纹、绳纹、网格纹，是自然现象和日常生活的片断，反映出人们对自然和生活的观察。彩绘中的写实形象虽少，但艺术价值很高，已经发现的有奔驰的野鹿，独立的云鹤,飞翔的野鸟，同窝对嘴相戏的雏鸟，长嘴啄鱼的猛禽，张口露齿吞噬食物的大鱼等；还有人面与成群鱼纹的组合，有伸肢爬伏的蛙类，屈肢爬伏的大龟，游划行进的小虫，这些艺术形象反映了当时渔猎经济和种植经济的情景。只有在长期生产实践的活动中，仔细入微地观察生活，才能创造出如此优美而写实的作品。西安半坡遗址发现的彩陶器上的人像，滚圆的头形，戴尖顶饰物，细长的弯眉，双眼眯成一条线，倒丁字形鼻子，嘴作上下对顶的三角形，紧连耳部还各有一条小鱼，生活趣味浓郁而有神秘感。其他新石器时代文化彩陶上也有人物、动物形象。彩陶显示出中华民族祖先无穷的创造力，是研究我国原始社会史和美术史极为重要的资料。
彩陶的养护
彩陶最早于1912年在河南渑池仰韶村新石器时代文化遗址中发现，它是我国远古时期一种杰出的美术工艺品，因其悠久的历史、精湛的工艺及科学研究价值，从而具有了非常高的收藏价值。尤其是黄河上游青海、甘肃地区马家窑文化的彩陶，以其优美的造型、绚丽的图案著称于世，现代较出名的有云南彩陶，工艺精致，图案优美。如何对彩陶进行维护保养，是一些收藏者所关心的问题。下面，作者从彩陶的主要病害、原因分析和处理方法三方面谈一点浅见。
神龙将军瓶彩陶
一、彩陶的主要病害
彩陶在地下长时间的埋藏中，不同强度地受到各种物理、化学反应的侵蚀。出土的彩陶或多或少地在陶体表面带有一些硬垢，有的甚至覆盖整个彩陶，影响了对彩陶纹饰的观赏和研究。彩陶出土后，遇有空气后即发生一些变化，特别是埋藏在盐碱地的彩陶出土一段时间后，有的表面泛白，有的表面起甲、纹饰脱落，有的甚至陶体疏松、剥落，严重地毁坏了彩陶。
二、彩陶病害的原因分析
彩陶是以红粘土为原料，在摄氏680度至l000度的温度下烧制成的。彩陶常态下物理、化学性质都比较稳定，并具有良好的机械强度和耐水性。但由于彩陶陶体结构相对疏松，陶瓷具有较强的吸附性。彩陶埋藏在地下的时间都在3500年以上，有的甚至达到了6000年。在这漫长的岁月里，土壤中含有钙、钠、镁等离子的大量可溶性盐碱物质，源源不断地被“吸”入陶器体内，并聚积起来，因此出土的彩陶内合有很高的盐碱成分。土壤中的一些钙类、硅类化合物牢固地吸附在彩陶表面，会形成白色、坚硬且难溶于水的硬垢覆盖在彩陶表面。
彩陶出土后，其保存环境发生了巨大变化。出土后的彩陶受周围环境湿度和温度的影响较大，陶体内的有些盐碱物质与空气中的水分等物质接触后，会发生物理及化学反应。当周围湿度较高、温度较低时，陶体内的盐碱成分会吸潮溶解；当周围湿度较低、温度较高时，陶体内的盐碱成分又会失水结晶。当盐碱成分从陶器表面析出后，彩陶表面就会泛白。同时，这种“热胀冷缩”、“干胀湿缩”现象的往复发生，会使陶体结构疏松，陶器表面起甲，彩陶纹饰剥落。
三、彩陶病害的处理方法
一是加固陶体疏松的彩陶。对于一些陶体疏松的彩陶，首先要进行加固。通常可选用抗压性、耐干湿循环性和抗冻融性好，对彩陶色彩没有影响的新型高分子ps为加固剂。加固时，应按照由表及里的顺序进行。用吸管吸取一定量的低速度ps材料，逐滴滴到陶体疏松部位，使ps材料慢慢渗入陶体内。随后用手轻轻捏一捏，检查其是否已固定。待其固定后，进行喷涂，晾干后再喷涂，反复多次，直至ps材料无法渗入为止。
二是稀释彩陶体内的盐碱成分。祛除盐碱成分是维护保养彩陶的关键环节，通常可利用离子渗透的物理原理来稀释彩陶体内的盐碱成分。对于陶体坚固性好而体表泛白的彩陶，可将其置于凉开水或蒸馏水中浸泡一两天，其间要多次换水，待彩陶体内的盐碱成分稀释彻底后，再将其置于干燥的环境中晾干。需要注意的是，使用的水不能是自来水，因为自来水在生产过程中放入了漂白粉或液氯，其在水中形成的次氯酸根离子具有氧化性，易腐蚀彩陶纹饰。另外，一些地区的水质较硬，也容易在彩陶表面结垢。对于陶体疏松的彩陶，失要进行加固，然后进行稀释，最后再进行加固。
三是祛除彩陶表面的硬垢。彩陶出土后在其表面附着有碳酸钙等一些难溶于水的盐碱物质，用洗涤稀释的方法不能祛除这些物质。在通常情况下，这些附着物的化学、物理性质相对都比较稳定，对彩陶没有危害，只要不影响纹饰，一般不必祛除。当附着物过多，影响彩陶文饰时，可选用不具氧化性的强酸，利用酸碱化学反应和强酸与弱酸、弱碱盐化学反应的原理祛除它们。除垢时，可用吸管吸取一定量的稀盐酸滴于彩陶表面的附着物上，附着物即会发出咝咝的响声，产生泡沫，并伴有刺激性的气味。当祛除附着物后，即用清水冲洗，再用苏打水中和残留的盐酸，最后用清水冲洗干净即可。如果还有少量的附着物不能被盐酸祛除，可用氢氟酸，使用方法同盐酸。需要注意的是，彩陶耐酸耐碱性相对较差，除垢时一定要注意把握用量与时间的“火候”。彩陶表面的附着物祛除后，可视情况对纹饰进行加固。
陶瓷知识：“梅瓶”的起源、称谓及历史演变
“梅瓶”在中国古代陶瓷研究领域中属于单一器型，延续时间有千余年的历史，同时它也是一种造型秀美、受到颇多赞誉的器物。但在目前的中国古陶瓷研究领域中尚未对其起源和造型的演变过程提出系统的看法。本文意在提出“梅瓶”的北方起源说，并通过宋、辽、金、元、明、清出土和传世的实物进行排比对照，阐述它的起源，对其逐渐南传的经过进行解释。与此同时梅瓶的造型也经过不断进化发展过程，直至清代末期“梅瓶”这个被文人雅士冠予的美誉，才成为人们对这种器物一种约定俗成的称谓。一、梅瓶的起源任何一种艺术品的产生，一般都有一个演变进程，起初人类是为了适应社会生活的实际需要，制造出一些符合生产和生活需求的器具，在经过了一个漫长的历史进程之后，才逐渐发展变化成被后人赏誉的艺术品。“梅瓶”是一种自宋代以来在陶瓷造型方面比较常见的器物。它以小口、翻唇、短颈、颈肩之间形成近90度的硬折角，瓶腹鼓圆、腹胫瘦长，形成一种体态秀美的造型。对其优美的造型，每当人们谈起时，无不津津乐道，赞口不绝。然而正是这种器物，它的产生是与我国少数民族契丹人丰富的想象力和生活实践有着密不可分的渊源。契丹民族是我国北方少数民族的一支，过着游牧生活。在《辽史》卷三十二《营卫志》有“辽国尽有大漠，浸包长城之境，因宜为治。秋冬违寒，春夏避暑，随水草畈，岁以为常。四时各有行在之所，谓之捺钵”的记载。他们原居今内蒙、辽河一带，原以游牧渔猎为生，后因经济发展，“筑城而居”乘五代之乱“浮掠汉人”引起契丹族的内部分化，加之汉族高度封建经济的影响，进入了初期文明阶段。在唐代就与我国北方汉族和人民多有交往，对唐朝有朝贡，也有冲突，到唐武宗会昌二年，才又与唐朝恢复臣际关系。唐代末年，契丹首领耶律阿保机统一各部日渐强大，于907年即可汗，公元916年称皇帝，年号神册，国号契丹，民间或称大蕃。契丹建国之前，唐昭宗天复二年秋，阿保机率领骑兵40万侵入长城以南，在今山西、河北一带掠夺汉人95000多人，驼马牛羊不计其数，都被赶到潢水南岸，这些人、畜全部成了契丹的财富。陶瓷器从它产生的那天起，就成为了与人们生活密不可分的生活用具。“契丹人”正是运用了制瓷技术，生产出一种储水器，也就是目前被陶瓷界经常称作“鸡腿瓶”的。鸡腿瓶：瓶身细高如鸡腿，小口、短颈、圆肩、收腹、上粗下细。器身保留有成型时的沟痕，肩部有的刻有类似契丹文的文字。在辽代墓葬中的壁画上，我们也可以清晰的看到“契丹人”使用鸡腿瓶背水的画面。鸡腿瓶设计的初衷是契丹人运输和储藏水的工具，因此，它的胫部作成近似于楔形，口部为短颈的翻卷形式，这就为在瓶上系背带留下伏笔，口部的形式系结不会脱落，胫部的倒梯形可使套在上面的带扣越往上提越紧。修长的瓶身也符合当时人们用于背水需要，小口装水不易外洒，长腹硕肩盛水较多。为了增加瓶身的稳定性，鸡腿瓶的底足制作得比较厚，给人以沉稳的感觉。笔者曾经去过内蒙古自治区的赤峰市的猴头沟乡，那里曾经是著名的辽瓷窑址，缸瓦窑的所在地。在它的附近，曾经发现有辽穆宗应历九年辽驸马赠卫王萧婆姑墓，墓室在缸瓦窑附近，墓中出土的瓷器多系此窑的产品，据此可以推知缸瓦窑的始烧年代大约为辽太宗或辽世宗间，早于北宋的建国时间。本人在缸瓦窑调查时，见到过许多鸡腿瓶的残器，这就从另一个侧面验证了辽代鸡腿瓶的出现要早于宋代的梅瓶。二、梅瓶的演变现藏故宫博物院的唐代邢窑白釉瓶，是一件器型上近似于梅瓶的器物，属于大口器的一类。另外在唐代的岳州也有一种近似梅瓶的盘口瓶出土。将它们与梅瓶相提并论是否有些牵强，有待进一步的考古发掘结果。契丹人虽然是我国漠北的一个少数民族，从事着以渔猎为生的游牧生活，但是他们有着自身发展的文明史，创造了自己的文字和生活习俗。在与唐王朝的不断交往过程中吸取和丰富了他们的文明进程，这种相互交融的过程促进了契丹人的手工制瓷业发展。就陶瓷的生产制作而言，由于唐三彩的盛行，辽三彩的生产就比较繁荣。同样唐代北方白瓷生产趋于成熟，辽代白瓷近似于完美。任何一种陶瓷器型的出现是离不开生活的，唐代瓷器多仿制金银器的器型，辽代则往往根据自己的生活需要生产陶瓷器物，鸡腿瓶的出现就说明了这一点。当“梅瓶”在北宋出现时，还保留辽代鸡腿瓶烙印，例如现藏故宫博物院的宋代定窑刻划梅瓶，1974年河南省镇平出土的磁州窑白地黑梅瓶，耀州窑青釉刻花牡丹纹梅瓶。它们的肩部虽然较鸡腿瓶隆起，但口部、胫部与鸡腿瓶十分相象。在宋、辽对峙时期辽代缸瓦窑生产的梅瓶与宋代的风格才十分接近，这就是1974年在辽宁省法库墓出土的白地褐彩刻花牡丹纹梅瓶。北宋中晚期是陶瓷生产的繁荣阶段，在不断吸取其他民族的先进经验后，逐渐形成了梅瓶的自身进化和发展，并出现了自己的风格。此时的梅瓶千变万化，口部变化也比较多，肩、腹的变化也呈多样化的形式。可以说此时的梅瓶已经完全脱离了早期鸡腿瓶模式的束缚，成为一种独具代表性的造型品种，完成了演变过程。金代的梅瓶造型继续保留了北宋初期的北方时代风格，其代表作有：1972年河北省献县出土的金代磁州窑“芦雁“梅瓶口细而项短，肩极宽博，至胫稍狭，折于足侧微束，口径之小仅与梅之瘦骨相称，故名梅瓶也。宋瓶雅好作此式，元明暨清初历代皆有斯制。”溯本求源，在辽史上目前尚未发现对梅瓶这种器物的记载，这就说明它只是一种极普通的日常器物，只有口口相传，没有被文字记录下来。时至宋代也没有梅瓶的专门的称谓，似乎只有宋人赵令畴的《侯鲭录》中“陶人之为器有酒经焉，晋安人盛酒，似瓦壶之制，小颈，环口，修腹，受一斗，可以盛酒。凡馈人牲兼以酒，置书云酒一经或二经至五经焉。他境人有游于是邦，不达其意，闻五经至，束带迎于门，乃知是酒五瓶为五经焉。”这种“经瓶”应该不属于梅瓶，应该是“辽天庆六年”张世卿墓后室南壁‘侍者进食’壁画箱桌上面与注壶摆放在一起那种酒瓶。我们从这幅壁画上看到的摆放在下面的“梅瓶”，只是一种不能上桌注酒的“酒坛子”，因此“梅瓶的称谓也就很难被史书记录下来。至于明代有关梅花的记载，如《梅史》，《瓶花谱》，《长物志》，《遵生八笺》等均没有提到梅瓶一词，明代梅瓶多用于陪葬，也就很难出现梅瓶这样典雅的称谓。看来这只是由于明代文人雅士对梅花的大加赞赏，才出现后来将梅花的清风瘦骨与“梅瓶”的造型相联系，引出了我们现在对梅瓶的称谓。综上所述，艺术品的产生离不开劳动人民的生活和实践创造，梅瓶的出现与当时的民族生活习俗和生产力水平有着密不可分的联系，人们对它的认识也在不断发展与提高。因此，梅瓶的发展过程是一个从实用器演变成艺术品转化过程，这也是艺术品形成的一般规律，也就是说生活和劳动是创造艺术品的真正源泉。每当我们对它们进行分析研究时，不能离开当时的社会背景。否则分析就会产生偏差，影响对这类器物的全面认识。
建盏发展概述以及称谓由来
建盏的全称为“建窑黑釉盏”，它是黑釉瓷器的代表，诞生于宋朝时期的建窑。曾经作为御用茶具仅供皇室使用，后来流传到海外地区，成为日本上层人士眼中的神品，直到现在建盏仍被日本当作国宝，并且屡次出现在各大国际拍卖会上，市场成交价格不断上涨。
建窑从古至今都是以黑釉扬名天下，代表了中国黑釉。建盏的斑纹为自然形成的，釉色绀黑纯正且富含变化。虽然建窑曾经烧制过其他釉色的瓷器，但是一般情况下，我们提到建窑瓷器都是指的是黑色釉瓷器。
其实，在宋代以前黑釉并未得到重视，在宋末元初时期黑釉又再次被边缘化，发展受到了很大的限制。而宋朝时期，其他窑口生产的黑釉茶碗多少都受到了建窑的影响，建盏可以说是代表着宋朝时期黑釉瓷工艺的巅峰。
建窑几乎专门烧造茶碗，建窑烧造的瓷器只不过尺寸和器型不一样，这在当时其他窑口中也是比较罕见的。通常情况之下，一个大型窑口为了满足人们不同的需求，会比较注重产品的多样性。除了碗类，也会大量生产瓶、盘、碟等日常生活器皿。而建窑光是在成熟鼎盛的时期，光是烧制茶碗就可以养活一百米以上的龙窑，一窑能够装烧数以万计的茶盏，规模之大令人惊叹。并且建窑单单凭借茶碗，就受到了宋徽宗的独宠。所以，建窑窑工在茶碗这一领域钻研最深。
一个没有接触过建盏的人，看到建盏首先会称之为“碗”。既然建窑基本上都在生产茶碗，那为什么建窑茶碗会被统称为“建盏”呢？原来，不同朝代对于茶器的雅称都有所不同，在唐朝人们多将茶器称之为“瓯”，在宋朝人们则将茶器称之为“瓯”或“盏”。所以建窑产品在宋代文献中被称为“瓯”或“盏”，虽然宋代文献中不常出现“建盏”二字，但是“兔毫盏”却出现得非常频繁。在明朝时期，建盏已经成为茶书的惯称。所以从各个方面来看，建盏都可以作为建窑瓷器的统称。也许有人会疑惑，建窑产品在宋代文献中既被称为“瓯”，又被称为“盏”，为什么不将其叫作“建瓯”呢？原来这样就和南平市下属的地级市建瓯市重名了，显然是不妥的。建是建窑，盏是茶盏，两个汉字就把产地、造型以及用途交代得清清楚楚，可谓是再好不过了。
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