【www.taoci52.com - 瓷器的旋纹鉴别】
汝官窑的烧造时间大约只有20多年，据不完全统计，目前留传下来的汝官窑产品不足１００件，大部分收藏于台湾故宫博物院、北京故宫博物院、上海博物馆、英国大维德基金会及日本的某些博物馆中。由于实物瓷料和历史文献资料都比较少，人们对汝官窑的真面目知之不多。80年代以来，宝丰县清凉寺汝窑遗址发现后，出土了大量汝官窑碎片、匣钵、窑炉、作坊等各种实物资料。在些基础上，有关文物考古部门和科学研究单位对此窑的有关问题进行了大量研究，本文主要从烧造工艺和科学技术的角度对汝官窑的釉色、质感、纹片等主要外观特征的形成原因进行科学分析。１、胎的烧结度——汝官窑胎的主要特征之一是质地疏松，没有很好烧结，断面干涩而没有玻璃光泽，吸水率和气孔率都相当高，大大小小的空洞特别多，有时还可以看到断层。这些特征一般用肉眼就能够分辨出来，如果用放大镜或50倍的体视显微镜观察就更加清楚。在观察这些特征的时候，必须采用新打碎的断面而不能采用受泥上污染的断面。
２、化学分析结果表明，汝官窑胎是用高铝粘土配制而成，其（Al2 O3）含量介于27~31%之间，助熔剂（CaO+MgO+k2O+Na2O）含量在2.6~4.9%之间，象这样的高铝质胎，其烧成温度至少要达到1300℃才能使胎完全致密化。但根据测试结果并结合实践经验进行判断，大多数汝官窑的烧成温度只有1150—1220℃，少数有明显流釉现象的产品可达到1250℃。由于实际烧成温度比较低，所以大部分汝窑的胎都没有完全致密化，即使有些釉已过烧的碎片，其胎中仍含有较多的空洞和一定量的开口气孔，胎的断面也没有出现玻璃光泽，说明没有完全致密化。
与同时期的其他名窑青瓷相比，汝官窑胎的烧结程度明显较差。例如有些致密化程度较高的北宋钧窑胎，虽然也存在少量闭口气孔，但断面上已经出现明显玻璃光泽；大多数临汝窑胎的烧结程度也比汝官窑高；龙泉窑白胎青瓷的断面亦已出现玻璃光泽，闭口气孔也没有汝窑多。
汝官窑上述几种断面特征的存在，一方面说明烧成温度不够高，另一方面还说明汝官窑对胎泥的加工并不十分讲究。一般说来，用手工制备出来的胎泥颗粒较粗，而且很难把包裹在其中的气孔和断层完全清除掉，但如精心淘洗并加以陈腐，再经反复揉练，可以大大减少这些缺陷的存在。景德镇明清官窑胎中很少见到上述这些缺陷，其主要原因除烧成温度较高外，胎泥的加工比较讲究也是主要原因之一。
其实，汝官窑胎要达到完全致密化或接近完全致密比也并非难事，但汝窑陶工并没有这样做，其中必有原因。原因之一是汝官窑的釉都有石灰釉，烧成温度不能太高，否则就会严重流釉；原因之二是汝官窑大部分都是宫廷陈设瓷，其价值主要体现在产品的艺术外观上，包括造型、做工、釉色、釉的质感以及纹片等方面。就陈设瓷的整体艺术效果而言，釉比胎更重要，釉色和质感必须做到尽善尽美，而胎没有达到完全致密化关系不大，所以古有“重器不重质”之说。当时为了得到玉质感釉的艺术效果，汝窑的窑工有意识地使烧成温度偏低，使大部分产品的胎处于不同程度的微生烧状态。本文在下面的讨论中说到的“生烧”、“微生烧”、“正烧”、“过烧”都是指釉的烧成状态而不是胎的烧成状态。
３、胎的色调——汝官窑的胎一般都称之为“香灰胎”，因其色调与香灰比较接近之故。作者通过仔细观察和比较后发现：窑址中出土的汝官窑碎片，其断面色调接近土黄色，这是毛糙的瓷胎表面与泥土长期接触所造成的。这种土黄色用毛刷和清净剂反复擦洗仍不能完全除去，说明泥土已经和胎的表面发生化学反应。把碎片打碎后，新断面的色调极大多数为灰白色或白中偏灰，这是汝窑真正的胎色，而香灰的色调是浅灰色，虽与汝官窑的色调比较接近，但仍有一定差别。另外，胎色的变化还与其烧成温度有关，烧成温度低的胎比烧成温度高的胎显得略为灰一些，这是因为烧成温度低不利于游离碳等杂质的排除之故。其实，汝官窑的胎色与龙泉窑白胎青瓷更加接近，但从来没有人把龙泉窑白胎青瓷的胎称之为“香灰胎”。作者认为，即然汝官窑“香灰胎”之称已经约定俗成，不妨还是这样称呼，但是必须对其真正的胎色心中有数。
汝官窑灰白色胎的形成与胎的化学组成和烧成气氛有关。汝官窑胎含有２%左右的Fe2 O3和1%左右的Ti O2，其铁钛含量比唐代邢窑、巩县窑等著名北方白瓷稍高，在还原气氛下烧成后，必然会呈现灰白色。
胎的色调对釉色有一定的衬托作用，汝窑的釉色，特别是透明度较好的天青、灰青及虾青都带有不同程度的灰色，其原因就在于胎色的衬托。
４、釉的色调——汝官的釉色大体上可分成月白、粉青、卵青、豆青、天青、灰青、虾青等七大类。这些不同色调的釉，它们的质感也各不相同。有人认为，色调和质感上的差异可能是不同的配方所造成的，但是化学分析的结果表明，各种汝官窑釉所用的配方是同一类型的配方，它们的化学组成，除了个别例外，没有明显差别。至于个别数据差别稍大，那是多种原因造成的，包括原料的不均匀性、样品本身存在的不均匀性以及测试方法的不同等等。
科学研究工作表明，青瓷釉色调的深浅与烧成温度和烧成气氛密切有关，烧成过程中青瓷釉色和质感的变化大体遵循如下规律：当烧成温度低于1100℃时，釉料处于半熔融状态，釉料中的含水量铁矿物也未能充分溶解于玻璃中，所以釉层高度失透，釉面光泽差，釉色很浅；随着烧成温度的不断提高，釉料进一步熔融，釉层中的玻璃态物愈来愈多，于是釉层变得愈来愈透明，釉面光泽也不断增强，与此同时，釉料中有更多的含铁矿物溶解于玻璃中并形成Fe++—O— Fe+++发色团，所以釉色就逐渐加深。气氛的性质则决定铁的价态，还原气氛弱，青釉中的铁大部分成三价铁状态，釉色呈黄色或青中带黄；还原气氛强，铁大部分成二价铁状态，釉色就呈美丽的青色。根据以上规律，就不难理解汝窑的几种不同釉色的形成原因。例如当烧成温度在1050~1100℃时，釉处于玻璃化初始阶段，青色成分很少，故釉色呈月白色；当烧成温度提高到1150~1200℃，釉料进一步熔融，釉色就从月白逐步变成淡粉青、粉青和卵青色；当烧成温度更进一步提高到1220℃以上时，釉料已经完全玻化或接近完全玻化，此时的釉色有天青、豆青、灰青及虾青等好几种，主要取决于烧成气氛。如果还原程度恰到好处，就得到天青色；如果还原不足，釉色青中带黄，就得到豆青色；如果还原过度，釉中有游离碳存在，就得到灰青或虾青。
釉色的变化除与玻化程度和烧成氛有关外，还同釉层厚度有关。器口处釉层薄，釉色就浅，底足附近或其他积釉处釉层厚，釉色就深，这是一种迭加效应。正如河中的水颜色深，脸盆中的水颜色浅，这一例子中水色的深浅也是迭加效应造成的。
５、釉的质感——汝官窑的质感大体上可分成完全失透感、玉质感、玻璃质感等几种。不同的质感是不同的显微结构造成的，而釉的显微结构则在很大程度上决定于它们的玻化状态。下面把这三种具有不同质感的釉的外观特征与它们相应的玻化状态和显微结构联系起来进行讨论。先说具有完全失透感的月白釉，这种釉的釉面光泽差，呈半木光状态。显微结构表明，这种釉的釉层中存在大量未熔釉料和大大小小的气泡，表明它们处于玻化初始阶段，烧成温度大约在1050~1100℃之间。大量未熔釉料和气泡的存在造成完全失透感和半木光状态。具有玉质感的粉青色釉，其烧成温度比月白釉稍高，大约1150~1200℃之间。釉的玻化程度也相应有所提高，釉层中未熔釉料的数量明显减少，玻璃态物质则相对增多，钙长石析晶大量形成，成群成片，可能还存在液相分离现象。具有这种显微结构的釉，其釉层仍有失透感，但釉面光泽已比月白釉有所增强，即从半木光状态转变成丝绸般的柔和光泽。就视觉效果而言，这种釉的外观与玉的质感差不多，受到人们的喜爱。如果烧成温度进一步提高到1220℃以上，釉料就完全玻化或接近完全玻化，此时釉层中产生更多的玻璃态物质，液相分离现象已完全消失。具有这种显微结构的釉必然会呈现较好的透明感，釉面出现较强的光泽，有时还有明显流釉现象。由于它们玻化完全，铁的发色能力得到充分发挥，故釉色进一步加深，即从粉青变成天青、灰青或虾青。
有些汝窑的釉面上存在大量针孔和棕眼，它们是在施釉和烧成过程中，气泡从胎和釉层中逸出釉面后留下的痕迹，这些针孔和棕眼，前者因未能在烧成时被流动的釉填补而有一定的深度，后者虽已被流动的釉填补，但仍未完全填平而留下浅浅的凹坑。烧成过程中处于不同升温阶段的釉的显微结构图。
由于配方和烧造工艺的不同，汝窑的釉色和质感同其它历代名窑青瓷有一定差别。例如钧窑的天青釉是青中带蓝，还伴有乳光现象，而汝窑的天青釉则是纯正的青绿色，不带蓝味，也没有乳光现象；又如民汝窑极大部分都是玻璃釉，没有玉质感釉。总的说来，汝窑的釉色和质感受有其自身的特点，可以作为鉴定标准之一。
６、斜开片与鱼鳞纹——汝窑的开片有直开片、斜开片、大开片、小开片等几种。斜开片和鱼鳞纹是汝窑的一个创造，也是汝窑的一个非常重要的外观特征。在中国古代能够掌握这种技术的窑场虽然不止汝窑一家，但也为数不多。
斜开片的主要特征是其形貌会随着光线入射方向的改变而发生变化，这种现象是如何产生的？众所周知，釉色的浓淡深浅与釉层厚度的密切有关，釉层厚釉色就深，釉层薄釉色就浅。斜开片形貌多变的原理与斜开片一侧釉层厚度的变化有关。断面观察的结果表明，斜开片把釉层一分为二，一半形成锐角，另一半形成钝角。当光线以合适的角度照射到斜开片上时，锐角的尖端部分由于釉层很薄，故色调比周围的其它部分明显较浅，结果就形成一条宽度约为0.5~１毫米的接近无色透明的白边。如果转动瓷片，由于光线的入射方向发生改变，白边的宽度就逐渐变细，当入射光线的方向与斜开片的斜面方向一致时，白边消失，只看见一条很细的裂纹。离开锐角的尖端部分，由于釉层逐渐变厚，故色调呈现正常的青绿色。
斜开片的形式多种多样，有的孤立存在，有的数条平行，有的二、三条以一定的角度连接起来，也有的四、五斜开片与一条直开片围成一个多边形，多边形的外形和大小颇似鲫鱼的鳞片，故称之为“鱼鳞纹”。如果光线的角度合适，则构成鳞片的几条斜开片都出现白边，颇似鱼鳞的周边；而白边以外内部分都呈青绿色，好象鳞片本身，与鳞片紧靠的直开片没有白边，好象鱼鳞的根部。鱼鳞纹周边与鱼鳞本身存在色调反差，特别是二行斜开片的交角处形成的白边特别明显，这种色调反差产生一种立体感的视觉效果。由于斜开片的方向没有一定，所以在转动瓷片时，就有一批新的“鱼鳞纹”显现出来，而原来的一批“鱼鳞纹”则逐渐隐没，时现时隐，变化无穷。汝官窑中有些釉色天青又有密集鱼鳞纹的产品尤为难得。
根据对大量碎片的观察结果，斜开片的形成大致有如下一些规律：１、在出窑前后的冷却过程中形成的开片大部分都是又粗又长的直开片，没有斜开片。在冷却后期形成的开片则大部分都是小的直开片。这些大、小直开片构成的网络把整个器物上的釉分割成许多小区，斜开片则是在出窑后的长期使用过程中或放置过程中在这些小区内形成的。这些斜开片在廷伸过程中，一触至网络上的直开片或其它斜开片就被阻断。所以斜开片都是即短又细的小开片，其长度一般介于５~８毫米之间，很少有超过１０毫米的；２、斜开片大多出现于正烧的天青釉和微生烧的粉青釉上，而生烧的月白釉和过烧的天青、灰青、虾青釉一般没有这种现象或不明显；３、有些内外施釉的产品上，往往器内有斜开片而器外则没有斜开片，内外两面都出现斜开片的较为少见；４、不是所有汝窑产品都有斜开片，只有在少数产品上可以看到这种现象；５、除了汝窑外，南宋修内司官窑和郊坛下官窑也有斜开片；６、斜开片的产生与釉层厚度有关。汝窑的釉层厚度一般在0.5~0.8毫米之间，只有达到这样厚度的釉层，才能在一定条件下产生斜开片，器口部位的釉太薄，就不容易产生斜开片，南宋修内司官窑和郊云官窑的釉，有的厚达２毫米以上，也会产生斜开片。
斜开片的形成机理十分复杂。为了更好地对此进行探索，有必要先搞清楚直开片的形成机理，《中国古陶瓷科学》一书中对南宋官窑和传世哥釉大小开片的形成机理作如下解释：“直开片的形成是釉的膨胀系数大于胎，在出窑前后的冷却过程中，釉比胎收缩得更快，因而釉受到张应力，冷却到２００℃以下时，釉已完全硬化，完全失去弹性，当釉的张应力的强度超过其抗张强度时，釉就产生开裂，此时出现的裂纹都是又长又粗的直开片。一系列大的直开片的产生使釉受到的张应力得到削弱，但在局部地区胎釉之间仍有残余应力存在，残余应力的强度较弱，不足以产生大开片，但是会在出窑后的很长一段时间内不断产生小开片，小开片又短又细。南枕头官窑和传世哥釉的大部分小开片就是这样形成的。”
基于对直开片形成机理的认识和最近对汝窑斜开片的研究，作者对斜开片的形成机理有如下一些初步认识：
１、斜开片与显微结构--裂纹在扩展时，有时形成直开片，有时形成斜开片，这既和釉受到的张应力强度和釉层中的应力分布有关，又与釉的显微结构有关。下面结合几种不同的情况进行讨论：（a）过烧的汝窑天青釉，由于玻化比较完全，釉层中很少见到未熔釉料，钙长石析晶和气泡也相对较少。在这种情况下，裂纹扩展时一定沿着最短的路线，即垂直于胎釉表面的方向进行，形成很多即粗又长的直开片。顺便说一句，凡是釉层较薄而且玻化很完全的釉，其裂纹都是以直开片的形式出现的，例如铅釉；（b）生烧的月白釉和淡粉青釉，处于刚半玻化阶段，这类釉除了在冷却初期尚能形成少量直开片外，在以后的长期使用和放置过程中基本上就不再出现开片；（c）正烧或接近正烧的汝窑天青釉，其显微结构介于上述过烧和生烧两种情况之间，釉料已接近完全熔融，釉层中有成群成片的钙长石析晶和较多气泡。显微结构研究表明，纹片的走向与气泡密切有关。在冷却初期，由于釉受到的张应力非常大，故裂纹能够笔直穿过气泡而继续前进，气泡不会对裂纹的前进方向产生很大影响，开片的形态基本上都是直开片。但出窑后再隔了很长一段时间，在大量直开片都出现以后，釉受到的应力已经大大削弱，在这种情况下，裂纹已经没有足够的力量笔直穿过气泡而只能绕过它们继续前进，使裂纹的前进方向发生不同程度的偏离，结果就形成斜开片。
２、斜开片与玛瑙——古文献中有“汝窑宫中禁烧，内有玛瑙为釉”的记载，有人据此推测汝窑斜开片的形成可能与玛瑙有关，但也有人认为，玛瑙在釉中的作用与石英没有太大区别，两者的主要成分都是SiO2，虽然杂质含量和结晶类型稍有不同，但对开片的形态不会产生明显影响。作者根据显微结构和电子探针扫描等科学手段进行研究的结果，迄今为止还没有找到斜开片的形成与玛瑙直接有关的科学论据。
３、斜开片与釉层中的应力分布-斜开片大都出现于内壁，内壁和外壁同时出现斜开片的较为少见，单是外壁有斜开片而内壁没有的更加少见。这些事实表明，在同一件器物上，内壁釉层和外壁釉层的应力分布是不一样的，内壁釉层中的应力分布有利于斜开片的产生。影响釉层中应力分布的因素非常复杂，它们与器物的形状、各种工艺因素以及外部条件有关。总之，斜开片的形成都是一系列内部条件和外部条件综合影响的结果，而且还带有一定的偶然性。所以一窑产品中出现斜开片的产品为数不多，出现典型鱼鳞纹的更少。
结论
１、汝窑的各种不同釉色和质感实际上是同一类型的配方在不同升温阶段和不同烧成气氛条件下所得到的结果，其变化规律可用示意图表示如下：
２、斜开片大多出现于微生烧或正烧器物的内壁，生烧或过烧的产品上一般没有这种现象或较少出现。斜开片的形成是一系列工艺因素和外部条件综合影响的结果，例如釉层中存在的气泡和内部应力都会干扰裂纹的前进方向，使其发生偏离，形成斜开片。玛瑙在釉中的作用与石英相似，斜开片的形成是否与玛瑙直接有关迄今为止还没有找到有关的科学论据。
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汝官窑研究手记
汝窑的开片有直开片、斜开片、大开片、小开片等几种。斜开片和鱼鳞纹是汝窑的一个创造，也是汝窑非常重要的外观特征。在中国古代能够掌握这种技术的窑场虽然不止汝窑一家，但也为数不多。
斜开片的主要特征是，其形貌会随着光线入射方向的改变而发生变化，这种现象产生的原因众所周知，釉色的浓淡深浅与釉层厚度密切有关，釉层厚釉色就深，釉层薄釉色就浅。斜开片形貌多变的原理与斜开片一侧釉层厚度的变化有关。断面观察的结果表明，斜开片把釉层一分为二，一半形成锐角，另一半形成钝角。当光线以合适的角度照射到斜开片上时，锐角的尖端部分由于釉层很薄，故色调明显比周围其他部分浅，结果就形成一条宽度为0.5～1毫米的接近无色透明的白边。如果转动瓷片，由于光线入射方向发生改变，白边的宽度就逐渐变细，当入射光线的方向与斜开片的斜面方向一致时，白边消失，只看见一条很细的裂纹。离开锐角的尖端部分，由于釉层逐渐变厚，故色调呈现正常的青绿色。
斜开片的形式多种多样，有的孤立存在，有的数条平行，有的两三条以一定的角度连接起来，也有的四五条斜开片与一条直开片围成一个多边形，多边形的外形和大小颇似鲫鱼的鳞片，故称之为“鱼鳞纹”。如果光线的角度合适，则构成鳞片的几条斜开片都出现白边，颇似鱼鳞的周边；而白边以外的部分都呈青绿色，好像鳞片本身，与鳞片紧靠的直开片没有白边，好像鱼鳞的根部。鱼鳞纹周边与鱼鳞本身存在色调反差，特别是两条斜开片的交角处形成的白边特别明显，这种色调反差产生一种立体感的视觉效果。由于斜开片的方向不固定，所以在转动瓷片时，就有一批新的“鱼鳞纹”显现出来，而原来的一批“鱼鳞纹”则逐渐隐没，时隐时现，变化无穷。
汝官窑中有天青釉色又有密集鱼鳞纹的产品尤为难得。
斜开片形成的大致规律
根据对大量碎片的观察结果，斜开片的形成大致有如下一些规律：
１．在出窑前后的冷却过程中形成的开片大部分都是又粗又长的直开片，没有斜开片。在冷却后期形成的开片则大部分都是小的直开片。这些大、小直开片构成的网络把整个器物上的釉分割成许多个小区，斜开片则是在出窑后的长期使用过程中或放置过程中在这些小区内形成的。这些斜开片在延伸过程中，一触到网络上的直开片或其他斜开片就被阻断。所以斜开片都是既短又细的小开片，其长度一般介于5至8毫米之间，很少有超过10毫米的。
２．斜开片大多出现于正烧的天青釉和微生烧的粉青釉上，而生烧的月白釉和过烧的豆青、灰青、虾青釉一般没有这种现象或不明显。
３．有些内外施釉的产品上，往往器内有斜开片而器外则没有斜开片，内外两面都出现斜开片的较为少见。
４．不是所有汝窑产品都有斜开片，只有在少数产品上可以看到这种现象。
５．除了汝窑外，南宋修内司官窑和郊坛下官窑生产的瓷器也有斜开片。
６．斜开片的产生与釉层厚度有关。汝窑的釉层厚度一般在0.5～0.8毫米，只有达到这样厚度的釉层，才能在一定条件下产生斜开片，器口部位的釉太薄，就不容易产生斜开片。
斜开片的形成机理十分复杂。有资料这样阐述：“直开片的形成是釉的膨胀系数大于胎，在出窑前后的冷却过程中，釉比胎收缩得更快，因而釉受到张应力，冷却到200℃以下时，釉已完全硬化，完全失去弹性，当釉的张应力的强度超过其抗张强度时，釉就产生开裂，此时出现的裂纹都是又长又粗的直开片。一系列大的直开片的产生使釉受到的张应力得到削弱，但在局部胎釉之间仍有残余张应力存在，残余张应力的强度较弱，不足以产生大开片，但是会在出窑后的很长一段时间内不断产生小开片，小开片又短又细。大部分小开片就是这样形成的。”
唐三彩的釉色及产地
唐三彩的另外一个特点就是釉色。作为一件器物上同时使用红绿白三种釉色，这在唐代本来就是首创，但是匠人们又巧妙地运用施釉的方法，红、绿、白三色，让它交错、间错地使用，然后在高温下经过高温烧制以后，釉色又浇融流溜形成独特的流窜工艺，出窑以后，三彩就变成了很多的色彩，它有原色、有复色、有兼色，人们能够看到的就是斑驳淋漓的多种彩色，这是唐三彩釉色的特点。唐三彩器物形体圆润、饱满，与唐代艺术的丰满、健美、阔硕的特征是一致的。唐三彩的造型丰富多彩，一般可以分为动物、生活用具和人物三大类，而其中尤以动物居多。三彩人物和动物的比例适度，形态自然，线条流畅，生动活泼。在人物俑中，武士肌肉发达，怒目圆睁，剑拔弩张；女俑则高髻广袖，亭亭立玉，悠然娴雅，十分丰满。动物以马和骆驼为多。
唐三彩的产地西安、洛阳、扬州是陆上和海上丝绸古道的联接点。在古丝绸之路上，唐代的交通工具主要是骆驼。可以想见，在沙漠中，人和骆驼艰难跋涉，相依为命，所以人和骆驼有一种亲密感。它那高大的形态和坚毅负重的神情，似乎还带着丝绸古道的万里风尘。
关于汝官窑问题的几点思考
汝官窑是北宋后期专为宫廷烧造御用青瓷器的窑场。它是宋代汝窑最耀眼的核心部分。后世称誉汝窑为宋代五大名窑之首。所谓“汝为魁”，指的就是汝官窑烧制的产品。汝官窑烧造时间短暂，烧成的青瓷产品质地优良，传世品数量极少。加上过去长期没有找到窑址所在地，因此对人们来说，汝官窑一直是个最吸引人的谜团。近十几年来，在陶瓷考古工作者们的不懈努力下，终于在宝丰县清凉寺村找到了汝官窑遗址所在，特别是近几年通过大规模地考古发掘，揭开了这一沉睡近千年的名窑的神秘面纱，写下了二十世纪陶瓷考古最辉煌的华彩乐章，同时也为新世纪的陶瓷考古吹响起最激荡人心的进军号。
这两年我们有机会接触到一批出土的汝官窑瓷器标本，并对有关汝官窑的文献和专家学者们的文章进行了认真地学习和思考，下面是我们对汝官窑一些问题的学习心得，写出来就教于专家。
一、关于汝官窑烧造时间的问题
汝官窑在历史上烧造的时间很短，这已是人们的共识，无须多言。但这段时间短到什么程度？专家们说是 20年，最早提出这一要领的是陈万里先生。他认为：从徽宗的崇宁五年（1106年）往上推到哲宗的元祐元年（1086年），在此二十年间大概是宫中用汝州所烧青窑器的时代，冯先铭先生接受了这一说法，并在文章中使用，此后，很多专家写文章谈到汝官窑烧造时间时，都使用了这一观点。
我们很想知道专家们为什么将汝官窑的烧造时间定为20年，而且有什么根据将其定在元祐元年至崇宁五年。但专家的答复却很模糊，难以令人信服。冯先铭先生写道：“已故的陈万里先生曾经根据北宋人徐竞《奉使高丽图经》的成书于宣和五年（1123年）以及书中有‘汝州新窑’一语，推断汝州烧宫廷用瓷的时间是在哲宗元祐（1086年）到徽宗崇宁五年（1106年）的二十年之间。”我们实在看不出这种推断的合理性。徐竞的书成於徽宗宣和五年，此时书中尚明白地写有“汝州新窑器”，陈先生也认为这就是汝官窑瓷器，为什么他反而又将汝官窑烧造的时间下限提前到1117年前的崇宁五年去了呢？至於为什么要将上限定在元祐元年则没有讲原因，真是令人费解。
关于汝官窑烧造的问题，除徐竞书中记载以外，另两条便是叶寘和陆游的记载。叶寘在《坦斋笔衡》中说：“本朝以定州白瓷有芒不堪用，遂命汝州造青瓷器”，陆游在《老学庵笔记》中说“故都时定器不入禁中，唯用汝器，以定器有芒也”。这两个人都是南宋人，说的是一回事。但陆游讲的离谱了点。因为在北宋时期定器确入过禁中，这是事实。不但定器、钧瓷、建窑瓷、耀州窑瓷都入过禁中，“唯用汝器”的说法肯定是站不住的。但他二人讲的又应该是确实发生过的事情。合理的推测应是：在某个时候，某位大人物（应该是皇帝）认为定瓷不好用，不要再入禁中了。改用汝州烧的青瓷器，那么这位大人物是谁呢？我们算来算去，觉得还是应以徽宗为宜。从性情、学识、艺术教养和爱好来讲，哲宗似乎都不是这块料子。只有徽宗这位风流天子能干得出来。他在位期间，做出了无数此类事情，他通琴棋，精书画，治国无方却善於搞艺术。为整理花园搞花石纲，到了激起农民造反的的程度。因此在宫里用厌了定窑瓷器，换个胃口改用汝州青瓷还不是小菜一碟的事情？另一个我们应注意的情况是：徽宗信奉道教，自封道君皇帝，已到了入迷的程度，道教尚青，对白色的器物不感兴趣。因此他排斥定窑，改命汝州烧青瓷器是合乎情理的。那么他何时下的这个命令？我们没有根据不可妄说，但大致应在他自封道君皇帝以后。根据徐竞书中所述，我们认为汝官窑在宣和五年时还应该在烧造。按以上推断，紧跟着，又一个问题来了，那就是北宋官窑的问题。也是南宋人的顾文荐在《负暄杂录》中记载：“宣政间京师自置窑烧造，名曰官窑”。对这条记载，人们有两种看法：一是认为这个官窑就是汝官窑；另一就是在汴京城内设窑，但产品仿汝窑，或者有人干脆觉得这个官窑的工匠设备就是从汝官窑带去的。从此汝官窑就停业了。
我们认为：说北宋官窑就是汝官窑。并非没有道理。顾文荐讲的“京师自置窑”，确实可以理解为京师在汝州自己置办的窑场。如同明清时期京师在景德镇“自置”的官窑一样。这样，就与叶寘“遂命汝州造青窑器”的记载对应上了。同时在时间上是宣（和）政（和）间，正是徽宗“大干”的时候，与徐竞记载的时间也对上了。
即便是徽宗确实在汴京城内置了内窑，工匠设备从汝州运来。按常理来推测，汝官窑也不应会立即倒掉。我们应该看到，整个汝州窑不是从设立汝官窑时才发展起来的。而是因为汝窑北宋后期瓷业生产已很发达，青瓷生产水平已经很高，才被京师看上而“命烧”的。从发掘的材料来看，也完全证实了这一点。从商业的角度来说，是它挤走了定窑。在徽宗时期，经济繁荣，名窑林立，竞争激烈，即便是京师另行置内窑，做为汝州来说，汝官窑这块牌子仍是全国属最硬的，因此仍然会极力保住，决不会停烧的。再之对宗徽来说，他既是个对艺术享乐精益求精的人，又是个多多益善的人。在汝官窑生产期间，他在宫中除使用汝州青器外，尚且还使用钧瓷、建窑瓷等。那么他即使在皇城内自置窑，也决不至于会立即将汝官窑停烧，这样做不符合他的性格。
那么汝官窑究竟何时停烧？我们认为应在靖康事变发生以后。此时北宋王朝覆灭。整个国民经济都遭受毁灭性打击，全部汝州窑的瓷器生产都难以为继了，“汝官窑”这个国字号企业当然也要灰飞烟灭了。
如果我们以上的推测不错。汝官窑从政和年间开始烧造，毁于靖康年间金人的战火，其存在的时间还不到20年，最多只有16年光景！
二、汝官窑的性质问题
对于汝官窑的性质，人们大致有两种看法。一是认为它就是朝廷置办的官窑，产品专门为宫廷服务；另一种意见认为其与定窑一样，仅承接朝廷定烧，属于民窑。后者的根据有两点：一点是南宋人周辉有《清波杂志》中记载的“汝窑宫中禁烧，内有玛瑙为釉，唯供御拣退方许出卖。近尤难得”；第二点是此次清凉寺村发掘，一些同志参观后认为，发掘面积有限，却挖出那么多座窑炉，感到窑炉较小，与想象中的皇家御窑场规模相差较大，认为是束属私家窑场？
对汝官窑的性质，我们觉得其还应是官窑，不是民窑，在当时，生产此类瓷器的窑炉并不需要很大，不能用窑炉大小来定其官民窑性质，再说，这一群窑炉很集中，生产一样的产品，正可见皇家窑场的规模和档次，通过此次发掘，我们还可以看到出土的瓷片很多。按照北宋晚期的名窑来说，其仅在生产中形成的废品率决不致于如此之高，我们感觉到：这些瓷片都较小，象是被人有意识砸碎的。这就与后来明代官窑的做法有点相象了。周辉是南宋人，其记载汝窑“供御拣退方许出卖”是否可靠尚值得存疑。即使如此，我们也不能就说它是民窑，因为晚到清代乾隆年间，官窑的次品都是可以拣退出卖的。并没有人怀疑乾隆官窑的性质。
还有一点应提及的：在安徽淮北大运河的考古发掘中，河道里出土了一大批北宋时期各种窑口的瓷器，包括有很多民汝窑瓷器，但却没有一件汝官窑瓷器出土，一片都没有！当时大运河是南北方瓷器贸易最主要的水路通道。北方民窑产品依赖这条通道大量南运。许多是为了外销。汝官窑瓷器却不见踪影，说明它不是一般的商品瓷，从而也确定了汝官窑是皇家御用的官窑性质。
三、汝官窑的来龙与去脉问题
前面已有所述：在汝官窑尚未建立之前，汝州一带已有很发达的制瓷业了，其生产青瓷器的水平很高，方能被朝廷看中，这是汝官窑生产的技术来源。但皇帝并不是把一般的汝州青瓷器拿来用，而是要生产指定产品。对于使用青瓷器的徽宗来说，其在宫中选样品自然是非越窑莫属。在五代末至北宋初，吴越小王朝生产的越窑秘色瓷大名鼎鼎。其用这种瓷器对北宋大量进贡以求取和平。到北宋末期，这类贡品已消耗很多，宋徽宗以此为样本让汝官窑生产新产品是很顺理成章的事。我们用五代末至北宋初期吴越国生产的越窑秘色瓷标本与汝官窑青瓷标本对照，发现二者关系极为密切。特别在碗、盘类器物的底足造型上，汝官窑学越窑简直到了亦步亦趋的程度，十分之相像，在很多汝官窑瓷器的釉色上，我们也可以看到越窑的影子，有的釉色是很接近的。只不过两个地方釉料中的成份有所差异，这在当时的条件下是人力无法控制的，因而造成汝官窑瓷器的釉色终究无法与越窑完全相同，反而异化出新的美丽来，汝窑的天青、天蓝釉色远远超过了越窑釉色的美丽，这是时代的进步，同时我们仍要说：它是学习越窑的结果。
靖康之变后，汝官窑在战火中毁灭了，但随着南宋王朝的建立，朝廷“袭故京遗制”，在杭州又建立新的官窑，新产品以汝官窑瓷器为范本，使得汝窑的制瓷技术和瓷器风格又得以在原来的越窑老家流传下来。这真是风水轮回，转了一个圈又回来了。是历史的巧合吗？我们在南宋官窑－主要是修内司官窑瓷器的身上，又发现了汝官窑瓷器的浓重痕迹。从器物造型到釉色，从釉面的开片到釉内的气泡，我们均可以看到这种血缘关系的踪影，宛如当年汝官窑学习越窑一样，然而也正是同样的原因，南宋官窑学汝官窑却并非全似汝官窑，也发生了变异，最终形成了自己独特的新风格，比汝官窑又前进了一大步。这是历史的进步，也是历史的必然吧？
四、“芝麻挣钉”、“蟹爪纹”、“寥若星辰”及其它
提起汝官窑瓷器的鉴定特征，大家都会想起著名的“芝麻挣钉”痕、“蟹爪纹”以及釉内气泡“寥若晨星”等特征。
所谓“芝麻挣钉”痕，又有称“芝麻花”的，是存在于汝官窑瓷器底部，因用支钉工具支烧而形成的痕迹。瓷器生产中用支钉支烧的工艺并非自汝窑始，早在六朝隋唐就有这种工艺了。与汝官窑同时代的其它窑场，如耀州窑等也有此种工艺，但为什么只有汝官窑瓷器上的支钉痕才称为“芝麻挣钉”痕呢？这是因为其它窑场的支钉都比较粗大，留下的支钉痕也大，只有汝官窑所使用的支钉比较精巧，因此留下的痕迹小，故以“芝麻”相称。我们认真观察比较了汝官窑瓷器的许多支钉痕后，感到古人给其起名的“芝麻挣钉”不仅是形容其小，还另外含有两层意思。一是这种支钉痕均略呈椭圆形，确实头如芝麻；二是汝官窑的支烧具为一圆环，支钉竖立在环上，三、五、六个不等，其较尖，制做精细，钉尖与瓷器部接触的面积很小，瓷器烧成后，釉冷却将支钉与瓷器粘在了一起，必须用力拉环具才能将支钉尖与瓷器分开。因此这种痕迹是支钉挣脱后才形成的。我们很佩服古人观察之细微，其起名用字，一个“挣”字传足了神，我们观察这种“挣钉”痕，还发现钉痕的断面颜色都比较白，远较瓷器的胎色白，也比支钉自身的胎料白，我们怀疑汝官窑瓷器在施釉前是否上了一层薄薄的白色化妆土？
所谓“蟹爪纹”，是指象螃蟹爪一样的纹路，它是汝官窑瓷器釉面开片（又称冰裂）造成的。“蟹爪”不是指螃蟹的大腿，更不是其前臂上的两个大钳。蟹爪是指螃蟹的小腿，其光滑、硬直、尖锐。当我们面前摆放着整盘螃蟹时，满眼都会看到这种短而硬直锐利的线条，在放下镜下观察，汝官窑瓷器釉面的开片纹路就是类似这种样子，其线条直折细硬，非常有特色。因此我们认为所谓“蟹爪纹”，就是指汝官窑瓷器釉面上的这种开片纹路。一些古代典籍搞错了，理解为釉面上的沙眼。现在一些专家学者的文章也这样叙述。我们感到是不妥的。无论如何，瓷器釉面上的沙眼是毛病，凡有沙眼的地方，釉面多晦暗不平整，我们无法将它与蟹爪纹联系起来。其实“蟹爪纹”是一种美丽的开片，是汝官窑瓷赖以为装饰的优点所在，决不会是沙眼之类令人丧气的釉病。我们发现，汝官窑瓷器的釉越是烧制成熟，这种美丽的蟹爪纹越繁密，形成一道风景线。
汝官窑瓷器釉中的气泡，常常可见到大而稀疏者。古人称其为“寥若晨星”，确实很形象。但我们通过观察，发现汝官窑瓷器的釉中气泡并不总是那样疏朗，那样“寥若辰星”。这种现象往往只存在于釉烧得正熟，釉面光亮，釉色天蓝或天青的器物上，其余则常常仍是釉泡密集而小，与其它瓷器的差不多。我们还发现，无论是瓷片还是传世品，汝官窑瓷器的釉很少能烧成内外一样者。一般总是器内的釉色精美，器物背面的釉色差一些，有时甚至相差很多，为何会形成这种状况，希望能得到行家的指点。
宋汝官窑瓷片的识别要领
目前市场上不少宋汝窑、官窑瓷片鱼龙混杂，有的是杭州老虎洞修内司官窑址出的，有的是宋龙泉仿官的，有宋临汝、民汝窑出的，也有是新仿打残的假瓷片。怎样看待这些标本，它与传世器有何区别?
1．杭州老虎洞修内司官窑址出的标本，并不是严格意义上的官窑器成品，与传世的官窑器有明显差异。因为在当时，它们就因不合格才打碎下埋的。几年前，我见到杭州的瓷友拿了两大箱老虎洞修内司官窑址出的标本，可以说，能看上眼的只有几片。其他真可以说是瓷片垃圾，当然也有好的标本，但很少。故这些老虎洞修内司官窑址出的标本，只能作个参照。
2．龙泉仿官不能作为官窑器来看。做得再好，也只是“仿官”。至少目前学术界没将它作为官窑器。浙江金村窑、大窑等，有的就是黑胎，为龙泉仿官。目前有不少龙泉仿官片被作为老虎洞修内司官窑址出的标本。是当地人将其故意混在一起，蒙外地人。实际上当地人心里是清楚的，也有人故意误导，缘由大家心知肚明自然是与经济利益挂钩。
3．汝窑址出的标本，也不是严格意义上的汝窑器，与传世的汝窑器有明显差异。在当时，它们是不合格产品，打碎下埋的。同样宋临汝、民汝窑出的瓷片更不能作为汝窑器来看。
4．宋汝官窑器是亚光的，是仿玉的效果。宋官窑器与汝窑器亚光的是一脉相承的。龙泉仿官有玻化程度高的，也有少部分是亚光的。汝窑器址也出过玻化程度高的标本，但正因为它不是亚光的，才打碎没传世。我们不能因为有这种玻化程度高的汝窑址标本，就说它是汝窑器(传世器中没有)。宋汝官窑器乳浊釉是亚光还是玻璃质，主要与窑温高低有关，当时的工匠在烧汝窑、官窑器时，有意识地控制窑温，汝窑器约为1225度，过了就呈玻璃质，被视为不合格产品，砸碎就地掩埋。不到就有生烧的感觉，不像现在可用电脑控制，完全凭经验，故成品很少。这也是宋汝官窑器传世品绝大部分呈亚光状态的原因。
宋汝官窑基本特征
（1）器形规整、制作精细，雍容隽雅，与宋代其它名窑的形制有类似之处，唯圈足外卷，目前为止仅见于汝窑。
（2）一般来说，宋汝官瓷的胎土比较细腻，呈灰白色，有如燃香遗留的灰烬，俗称“香灰胎”但从张公巷汝官窑发掘报告（郭木森）看，有粉白、灰白、洁白和少量浅灰，而几乎不见清凉寺汝窑的香灰胎。胎薄而轻，质细而坚——胎壁很薄，一般在2～3mm厚，有清凉寺汝窑所不及者。
（3）宋汝官有八种釉色，传世器中常见的有三种：
卵青：与青色鸭蛋壳相似，略闪淡蓝，有粉质感，近乎失透，也称为月白色。开片轻浅，釉面很少见到棕眼。
粉青：蓝中闪绿，釉层透亮。颜色比卵青深一些。开片纹路较深，往往有白色纹线。釉面棕眼比较多。
天青：“雨过天青”之类的淡蓝色，不闪绿，釉面亚光。同一釉料，温度稍低则为淡天青；温度过高，则由半乳浊釉的天青变为透明、气泡稀疏而大的青绿色。
据清凉寺窑发掘统计，出土物釉色以汝官窑中最具代表性的天青为主，约占出土量的65.7%；淡天青次之，约占16.8%；因受土腐蚀退色，淡天青成为接近白色或灰色的约占11.7%，因火候过高接近豆青釉约占5.8%。而张公巷窑常见的，是以薄胎薄釉为主，釉面玻璃质感强，极少能见到宝丰清凉寺的汝窑天青釉。汝官釉色则可分为卵青（月白）、淡天青、灰青、青绿和天青等。
（4）汝窑釉层薄而且均匀，釉色纯正，均属于结晶釉，四十倍放大镜下可见结晶颗粒。釉色既美且气泡稀少，分布均匀，故有寥如晨星之说——粉青、虾青、月白、偏天青釉色的汝瓷，是汝窑的早期汝瓷，其釉下气泡用廖若晨星来形容也较为确切。而纯正的天青釉色汝瓷和天兰釉色的汝瓷，其釉下气泡较大，且相对密集。豆青釉色的汝瓷，釉面玻璃质感强，这是由于温度过高所致，其釉下气泡大，且相对密集。梅子青釉无纹汝瓷，其釉下气泡如聚沫而不见攒珠，而葱绿釉色的无纹汝瓷，釉下几乎没有气泡。
（5）因以玛瑙入釉，所以呈现玉石般的光泽。色泽随不同的光照强度而发生变化，从早到晚观察的颜色不相同。并且会闪现若隐若现的红斑。其中，清凉寺釉料烧成温度低，釉色基本是一种酥油光泽，虽有光而不刺目，开片细而浅，质感滋润、柔和；张公巷釉面质感如玉，用手抚之如绢，光泽比清凉寺稍强一点。
（6）釉面开片有轻浅的蟹爪纹、鱼鳞片纹（蝉翼纹）、细碎鱼子纹、冰裂纹、柳丝纹等，片纹很细。
（7）汝官圆器全采满釉支烧，在器底可以看见细小如芝麻的支钉痕，支钉痕断面呈现白色，支钉痕排列紧靠底足的内墙；瓶类等琢器，除了个别采用满釉支烧外， 大多数采用垫烧，足端露胎无釉。胎与釉的结合部，迎光观察，略微呈现很淡的粉红色。
（8）大多数出土瓷片及器物其“吃土”虽然明显，但不碍其玉润感，高倍放大镜下，可见许多土咬斑痕——视烧成温度与坑口情况而异，烧成温度低、坑口潮湿者受侵则重，或者留有水沁水锈；反之，表面土侵尚浅，或有不入釉层者，多是局部、小面积土侵，斑痕、片纹内有浅金黄橙色沁痕，周围有白化扩散现象（有如玉受土沁，润而不燥）。
【陶瓷文化】汝官窑器的鉴赏要点
中国古代的官窑制度规定了宫廷在考察全国的各种窑口后，将作品最令人满意和技术最为成熟的窑口定为御用窑，即官窑，官窑的器型由宫廷有时甚至是皇帝钦定，在官窑的周围派兵把守，官员监烧，民间不得探究官窑的情况。烧制成功后，由宫廷派员挑拣，捡剩下的一律就地销毁掩埋，不得流入民间。由宫廷支付粮银，有令则烧，无令则停。在烧制中，不讲成本，唯精、唯奇、唯美，官窑制度将中国的瓷器水平推向了世界的顶峰。定窑虽然也曾经向宫中供应御用瓷，但其被宫中捡退的瓷仍然可以向民间出售，所以定窑就不能被定为官窑。汝窑，宋代五大官窑的魁首。则是取得了一千多年来至今仍无法超越的成就。但是，荒淫无度的宋徽宗，仅仅让这种辉煌持续了二十年，在宋大观年间（1107年～1110年）停烧汝瓷，而将工匠集中在当时的首都汴京（今天的开封）新设窑口官窑烧制瓷器，这是中国历史上唯一的以官窑这个词命名的官窑，但由于水土的问题，官窑始终无法达到汝窑的水平，于是只能另辟蹊径，改汝瓷的胎薄釉薄，为胎厚釉厚。虽然也成就了一批精美的瓷器，但已经不是传统意义上的汝瓷了。好景不长，官窑的艺术成就也随着金人的入侵而断送了，一些工匠随着宋朝的南迁而南迁。瓷器是天时地利加人和的产物，南迁后，各种条件的变化，加之战乱对工匠心态的影响，从开始的官窑仿汝窑风格，到哥窑的仿官窑风格，一步一步演变，可再也生产不出汝官窑那样的器物。经过了一代又一代，人们的审美观也在发生变化，到了元明清时代，宫廷就将转将生产青花瓷出名的景德镇定为了御用窑一直延续了632年，人们更加注重绘画和彩绘，渐渐的仅以青釉色见长的汝官窑技术就失传了，甚至乾隆帝下令举国之力仿制汝瓷也告失败。新中国成立，周总理亲自组织仿制汝瓷，但何为汝瓷，达到什么标准即为汝瓷，仅凭几件传世品是不能作出结论的，寻找到汝官窑遗址才能解开这个千年谜团。但是这项工作始终开展的不顺利，直到邓州窑窑址的发现，地点不是在现在的邓州，而是在古代邓州的范围，才提醒人们，汝窑的窑址也应该从现代的汝州范围扩大到古代的汝州范围。这样一来，河南省文物考古研究所在赵青云研究员的带领下，1987～2000年间，经过六次发掘，终于在宝丰清凉寺发现了汝官窑的遗址，开挖出了上万片的汝官窑瓷片，和发现了生产汝官窑的生产工具，了解了汝官窑的生产方式和施釉的配方，找到了参入釉中玛瑙末的玛瑙矿，破解了千年的谜团，从此，历史上悬而未决的何为汝官窑器标准的问题开始解开，一些流传在世的，没有统计在以前所谓的汝官窑仅存世65件器之内的汝官窑器也在这个标准下一一得到了确定。下面介绍一下如何判断汝官窑器的几点体会。
汝官窑瓷鉴赏可以从以下几个方面来进行，仿制者有可能在某一个或几个方面进行仿制，但要全面做到所有的方面几乎是不可能的。所以一定要全面的分析，缺一不可。
一、眼看：
1、型：汝官窑的器型主要是仿前朝的青铜器礼器为主，实用器较少，还有一部分观赏器。作为官窑，而且北宋的陶瓷技艺已经达到了登峰造极的地步，所以器型一定是稳重、古朴、大方、每个细节都显出大气、规整。转角处挺拔有神，有灵秀的感觉，但凡有使人感到别扭的造型和局部，就首先不能归入汝官窑。后仿者由于手工拉坯的技术不可能达到当时官窑工匠的水平，所以往往采用开模具，用注浆的方法来仿制，但由于模具是依照施釉后的成品来做的，所以做成素胎再施釉后，细节部分全部模糊或丧失，整个型显得呆板，笨重。
2、釉色：汝官窑的釉色以天青釉为主，大约占65％，火候欠一点的，成粉青（比天青绿一点），卵青、月白（比粉青的颜色淡，多一点黄），约占28％，这一部分由于玻化程度底，容易受到腐蚀，所以表面一般会显得较旧，火候过一点的成天蓝、豆青色、豌豆青色最少，占7％左右，这一部分由于玻化程度高，较耐腐蚀，表面晶莹明丽，显得较新。如果新旧程度和上述的颜色不符，则有可能不是汝官窑。
3、表面情况：表面一般肉眼可以见到棕眼、汝瓷碱，棕眼的形成主要是釉内气泡上浮、逬裂形成小凹处，由于汝瓷的烧造温度较低，一般认为在1250度，而许多专家都把1300度定为瓷和陶的分水岭，所以低温烧制的汝瓷，表面看起来应该有点松，没有那么密实和光亮，并有相应的棕眼出现，汝瓷碱是在汝瓷表面出现的一种特有的现象，其它任何瓷器，在任何环境下也不会出现相同的痕迹，它有的发白、有的发黄，是一种不能用手轻易去掉的，零星分布的结晶碱状物质。
4、开片情况：汝官窑一般开片，但也不排除极少数不开片的现象。汝瓷的开片机理与其它瓷器不同，其它瓷器的开片是由于胎与釉的热收缩不同，而造成的大多数为直道开片，呈网状布满器表面。汝官窑的开片是由于釉中参合了玛瑙末，由于玛瑙结晶体的分离，器表面出现的开片是不规则的曲线，虽然不是严格的不能贯通，但贯通纹很少，给人一种美感，不能有开片开碎掉了的感觉。
解惑汝瓷之“鱼子纹”
谈起中国瓷器就会有很多民间传奇，汝瓷也不例外。稍有不同的是，围绕着汝瓷的一切已经不仅仅是传奇了，应该叫做神话，并且，这神话一旦形成就被后辈们一再的渲染造势、不断地添加和注入，即使到了今天也还有愈演愈烈之势。
粉青纸搥奉华瓶
这倒不是说汝窑作为宋代五大名窑之首，它应该享有这样的待遇。而是因为在中国瓷器史上，大名鼎鼎的汝窑，才只有短短二十年的灵光闪现。在短短二十年的辉煌之后，因为战乱而瞬间就“寿终正寝”了。因此在民族的记忆中，它只留下了昙花似的匆忙影像，其余的什么都没有。这种文献的严重缺失，一下子就把汝瓷这本来很普通的实用器物，推放到了让人可望不可及的高度。从此它不再是一种寻常物品，在民族情感中它成了神器，是需要我们赞美和敬仰的。
鱼子纹
但是文献的严重缺失，也为后代研究汝瓷带来了天大的难题。可以说，在汝瓷研究这一领域里到处都是有待研究的空白，所有的专家观点和理论都是需要争论和推敲的。
人们在谈到鉴别宋汝窑时，都会想到要看到“鱼子纹”，因为它是清末著名鉴藏家赵汝珍提出的汝窑特征之一。可是“鱼子纹”是啥样？专家的书里没讲明白，不是不想讲明白，而是自己压根就没搞明白。以己昏昏，怎能使人昭昭？
清末大收藏家赵汝珍在《古董辨疑》中，曾把“鱼子纹”作为鉴定宋汝的唯一特征“……宋时仿汝者有龙泉窑，其豆绿者与汝窑大致相同，往往易于相混，非细别之，真伪不易辨也。即汝胎粗而略糠，龙泉则坚而细；汝釉薄而清，龙泉釉厚而混；汝无釉处呈羊肝色，龙泉则如瓦屑；汝釉上有光，透脱如料，龙泉无光，滋润若玉；汝鱼子、蟹爪均有，龙泉则绝无鱼子纹者。”
一些人对“鱼子纹”的简单解释就是像鱼卵一样的小开片，密集分布。这是望文生义地瞎掰！因为汝窑根本就没有这样的开片。那是不是清末鉴藏家赵汝珍把“鱼子纹”作为鉴定宋汝的重要特征是误人子弟之谈呢？本人认为赵汝珍没说错。错的是人们对“鱼子纹”的错误解读。专家搞不明白的事，民间古瓷玩家就有了发挥的空间，他们提出各种不同的解释，但没有一种是正确的。在此，仅选网上三个有代表性的，对“鱼子纹”的错误解释如下：
1. “鱼子纹是汝瓷釉面上存在的块条，片状的色块，如鱼卵一样，飘依在水中或块石之上，一团团鱼子纹非用10倍放大镜细观察才能发现确有其物，如用40倍显微镜看会更清楚。”
2. “民间藏家对“鱼子纹”的描述集中在以下两点：一是釉面的小气泡空洞聚拢处看起来很象成团的鱼子，二是由高温溶解的成片或点状的红玛瑙晶体。并且，第一个观点基本已被大家所认可。”
3. 鱼子纹是“类似鱼卵聚集的大小不一的圆形开片”。
汝窑天蓝釉刻花鹅颈瓷瓶 1987年宝丰县清凉寺出土
本人不懂陶瓷，但喜欢在各大古瓷论坛泡泡，偶尔发些拙见小帖，纯属闲暇没事找事。解决“鱼子纹”这一难题的思路很简单，就三部曲：第一，有人说赵汝珍把“鱼子纹”作为鉴定汝窑的唯一标准（赵汝珍是否这样认为？本人表示怀疑。），那说明，“鱼子纹”是汝窑的普遍而明显的特征，绝不会是肉眼勉强看到或只有用放大镜才能看到的特征；第二，汝窑最明显的特征是什么？就是斜的，有点弧度和层次感的开片。这种开片与鱼子或鱼卵没有任何相似处！那为什么赵汝珍要把“鱼子纹”作为鉴定汝窑的唯一标准？如果赵汝珍没有错，那“鱼子纹”就是指这些开片；第三，如果说汝窑开片与鱼的什么地方相似，那只有鱼鳞，鱼鳞可以看作是一种鱼纹或鱼鳞纹。如果能将“鱼子纹”与鱼鳞纹合理地联系起来，一切问题就迎刃而解了。
其实，“鱼子纹”本来和鱼子或鱼卵就没有任何关系！此处的子是助词，本身没意思，就像我们常说的“房子”，“车子”，“胖子”，“矮子”等。就是说，“房子”=房， “车子=车”等等。因此，“鱼子纹”中的鱼子=鱼，就是说“鱼子纹”=“鱼纹”或“鱼之纹”。那么，什么是“鱼纹”或“鱼之纹”? 回答是：鱼的鳞片纹。这就是“鱼子纹”的真谛！这种开片有一定弧度和层次感，开片前沿有淡淡的，若隐若现的白色反光线，符合汝窑的一些开片特征，观察时用肉眼就行，而且不能太近，要保持一定距离和合适的角度才看得真切，不需要用放大镜看（见附图）。
为了给自己的推论找到理论根据，本人在网上翻阅了英国大鉴藏家 Hobson 所著的《中国陶器与瓷器》（1915年版）一书。该书在第67页注释中对“鱼子纹”做了解释。其原文如下：
“鱼子（Fish roe ）：a crackle of the finer mesh, resembling the scale of a trout.”
中文译文：“鱼子纹是一种较细的筛网状开片，像鳟鱼鳞片一样。”
洋人专家对“鱼子纹”的解释，支持了本人对“鱼子纹”的诠释。
小结：中国清末著名鉴藏家赵汝珍提出了汝瓷鉴定的重要特征---“鱼子纹”。洋书中说“鱼子纹”像鱼鳞开片，是正确的，但太过凸兀，人们没法理解，因为人们转不过弯：“鱼子”怎么会是“鱼鳞”呢？！虽然有不少藏家或专家提到过汝窑有鱼鳞开片纹，但没有将其与赵汝珍所说的“鱼子纹”完美地，合理地联系在一起。今天，有个中国人----本人，利用一点普通常识，加一点逻辑推理，再加点文字变通，就把“鱼子纹”与鱼鳞开片纹合理的调和在一起，解决了几十年，甚至上百年来中国收藏界都没有真正解决的一个本不是难题的难题，这是本人对中国古瓷鉴赏理论的一个可小可大的贡献！
附图：网名“片王 ”的汝窑瓷片，可见清晰之鱼鳞状开片（左图），也即“鱼子纹”
网名“汝官窑专研者” 的汝窑瓷片：可见清晰之“鱼子纹”，也即“鱼鳞纹”
后世仿汝窑者始于宣德官窑，署有宣德官窑款，其釉色较宋汝透亮，纹片较宋汝密而规整，且釉面具有宣德特有的橘皮纹。清雍正唐英时再度仿汝窑，多数仿宋汝的天青色，纹片多为鱼子纹，少有大纹片和无纹片的。唐英时的仿品鉴别时也很容易，因为宋汝为无光釉，清仿品则釉面透亮，所有仿品均隐现一圈蓝色。再者雍正仿品不是仿古作伪，仅是仿其釉色，有些造型则属清代特有，且御窑厂产品多书六字或四字本朝青花篆款，更为鉴定提供了方便！
建盏的釉色品类及基本特征
中国的黑釉瓷产生于东汉时期，经过近千年的发展，至宋代到鼎盛，建窑更把黑釉瓷推向了厉史的高峰。建窑黑釉属于古代结晶釉的范畴，含铁量较高。在高温熔烧过程中，由于窑内火候的高低和氛的变化，使釉面产生奇特的花纹。这些釉面花纹与华丽的彩绘或繁缛的雕饰不同，它们是釉料在一定的温度和气氛中产生变化的结果，似为“窑神”之作，产生了特殊的艺术魅力，陶瓷工艺界称之为“窑变”。由于非人力所为，因而更显名贵。建窑首创的兔毫等结晶釉变化莫测，博得了众多文人雅士的喜爱和赞颂。建窑黑釉普遍采用蘸浸法一次性施釉，且釉层普遍较厚，釉汁肥润。由于建盏都用正烧，故口沿釉层较薄，而其内底聚釉较厚；外壁往往施半釉，以免在烧窑中底部产生粘窑；有余釉在高温易于流动，故有挂釉现象，俗称“釉泪”、“釉滴珠”。这是建盏的特点之一。建窑黑瓷玻化程度较高，釉面光亮但不刺眼，给人以宁静庄重之感。由于釉料配方的不同，窑内温度及气氛的变化等因素影响，建窑黑瓷釉面又呈现多种纹理。对于这些釉面纹理的命名，陶瓷界尚有不少争议，本书在尊重厉史文献记载的同时，也采用部分约定俗成的称呼，大致将它们分为乌金（绀黑）、兔毫、油滴、鹧鸪斑、曜变及杂色等六大类。
1、乌金（绀黑）釉：“绀黑”一词在宋代蔡襄的《茶录》中已有记载；“建安所造者绀黑，纹如兔毫，......。”这是建窑黑瓷较典型的釉色。乌金釉有的表面乌黑如漆；有的则黑中泛青；此外，也有的呈黑褐色或酱黑色。一般来说，酱黑釉釉层普遍较薄，光素无纹，早期建盏的釉色多属此类，釉面略显呆板，黑而不润，极少挂釉。建窑乌金釉釉层普遍较厚，“色黑而滋润”，上乘者亮可照人，表现出庄重素雅之美。
2、兔毫釉：“兔毫”一词在宋代文献中也已平凡出现，如《茶录》中“纹如兔毫”、祝穆《方点胜览》中“兔毫盏，出瓯宁之水吉”以及苏东坡、黄庭竖、杨万里等诗文中都频频出现这个词。兔毫是建窑最典型的且产量最大的产品，以致人们常常习惯以“兔毫盏”作为建盏的代名词。所谓“兔毫”，就是在黑色的底釉中透析出均匀细密的丝状条文，形如兔子身上的毫毛。由于“窑变”等因素影响，兔毫形状既有长、短之分，粗、细之别，颜色还有金黄色、银白色等变化，俗称“金兔毫”、“银兔毫”等。宋微宗在《大观茶论》中写道：“盏色贵有青黑，玉毫条达者为上。”黄庭竖《信中远来相访且至今岁新茗》诗云：“松风转蟹眼，乳花明兔毛”蔡襄在《试茶》中也赞道：“兔毫紫瓯新，蟹眼清泉煮。雪冻作成花，云闲末垂缕。愿而池中波，去作人间雨。”
3、油滴釉：“油滴”一词至迟在十四世纪末十五世纪初就已出现在日本的文献中。成书于日本应永年间（1394-1472年）的《禅林小歌》中载：“胡兹盘以建盏居多，有油滴、曜变、......天目。”“油滴”一词在中国古代文献中尚未发现。此种称呼目前陶瓷界尚有较大争议，有的学者认为，“油滴”是宋代文献中所指的“鹧鸪斑”。[45]所谓“油滴”，是指在乌黑的底釉上散布着无数具有金黄色或银灰色金属光泽的小斑点，故又有“金油滴”、“银油滴”之分。这种斑点多为圆形，大小不一，大者直径一般为三、四毫米，最大者达一厘米；[46]小者仅一毫米，甚至细如针尖，形如沸腾的油滴散落而成，使人眼花缭乱。油滴也是一种结晶釉，烧成难度较大，成品率低，传世或出土很少。日本静嘉堂文库美术馆收藏的一件南宋油滴天目碗被视为国宝级文物。90sjyl号窑址堆积层中也出土一件油滴碗，该碗口径12厘米，底径3.6厘米，高4.6厘米。在日本文献记载中，“油滴”是仅限于“曜变”的名贵瓷品。在现代收藏界， “油滴”也是建盏中可遇不可求的珍品。
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