瓷砖与地板。
此尊元代黑陶三足炉的卖主是我熟识的，他知道我在收藏和研究香炉文化，特意从北方给我捎带来。据说此物在山西长治附近出土，同时出土的还有一对黑陶贯耳瓶等。我看这个香炉品相完美，就把它留下了，尽管对于元是否存在黑陶我心有疑虑。
圈内一位朋友看后说，元代主要生产瓷器，黑陶没有听说过。听他这么一说，我更犹豫了，遂将此黑陶香炉退还卖主。香炉退回了，但我还是心存疑问。那天我买回家后，就将黑陶香炉放在水中清洗，土气十足，手感不错。过去在清洗马家窑彩陶时，我有一种特别感受，就是洗完后有点油粘的感觉，而这尊黑陶炉，洗后也有类似的感觉，很明显，这是岁月留下的痕迹，新仿陶器是不可能有的。后来我听说陕西洛阳博物馆曾专门展示过元代黑陶器物，于是去电询问博物馆陶瓷研究部的秦目川先生，他告诉我，元代墓葬中确实出土了一批黑陶。我再请人帮忙把这尊黑陶追回来，前后周折达半年之久。
元代黑陶三足炉，高8.3厘米，直径10厘米，炉内口径5.5厘米，炉内深5.8厘米。造型古朴，器形规整，胎体细腻。盘形口，束颈，扁鼓腹，宽平的折口沿，向外自然倾斜，下承三兽足，拉坯的弦纹能清晰地看到。此炉胎体较厚，但分量很轻，通体乌黑乌黑，黑得强劲，黑得发亮。色彩潮流年年变，唯有黑不变，永远受到人们的青睐，因为它单纯、素朴、沉稳，因为它能给人强烈的视觉刺激。
元黑陶到底是从哪里来的，至今没有找到窑址。元初，蒙古人进入山西，受到晋人的抵抗，据传有支农民起义军，在晋北一带建立了根据地，采用宋代瓷器的尺寸和造型作为标准，烧制黑陶，用以进行祭祀活动或陪葬等，毕竟制陶相对制瓷要容易一些。此说无从稽考。我曾看到一份资料，资料介绍：考古人员在西安南郊朱雀路附近的两座元代墓中，发掘出土了30多件完整的黑色陶器，种类有马、狗、猪、俑、车、盘、灯等，其中人俑做工相当精致，身着元代特色的平民服装，身材高大，鼻梁高挺，耳垂硕大，嘴唇厚实，头发卷耸，头戴幞头，脚蹬靴子，个别男俑耳际还扎着辫子。人俑粗犷的形象、剽悍的气质、鲜明的民族装饰，俨然游牧民族的勇士形象，再现了当时的生活面貌。照此看来，中原地区烧制黑陶并不是个案，烧制时间也不短，只是我们南方人对此了解不多罢了。
我国烧制黑陶的历史要上溯到龙山文化。龙山文化黑陶是继仰韶文化彩陶之后的优秀器物，是距今约4350～3950年前我国新石器时代晚期的一种文化。它以黑色陶器为其特征，称之为“黑陶文化”。1928年首次发现于山东章丘龙山镇的城子崖，故又称“龙山文化”，分布于黄河中下游的山东、河南、山西、陕西等地。陶胎较薄、胎骨紧密、漆黑光亮的黑陶被称为蛋壳陶，它是龙山文化陶器制作中最为精美的品种，不以装饰取胜，而以造型见长。长江下游有浙江余姚河姆渡文化，距今约7千年左右，是我国迄今发现的新石器时代较早的遗址之一。出土的黑陶，火候较低，胎壁较厚，全系手制，造型简单，厚度不匀，凸显当时制陶的原始性。这是由元代黑陶引出的闲话。
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龙山文化黑陶
山东龙山文化黑陶是继仰韶文化彩陶之后的优秀品种，是距今４千多年前我国新石器时代晚期的一种文化。它以黑色陶器为其特征，所以称之为“黑陶文化”。因１９２８年首次发现于山东章丘龙山镇的城子崖，所以又称“龙山文化”。
黑陶是陶胎较薄，胎骨紧密，漆黑光亮的黑色陶器。它在龙山文化陶器中制作最为精美。
黑陶工艺主要利用陶轮轮制的方法。它不以装饰取胜，而是以造型见长。黑陶的造型品种除了尖底瓶、罐、盆等外，还出现了鬲（Li）、豆、杯、鼎、等品种。
黑陶在烧制时采用了封窑烟董的渗炭方法，器表呈现出深黑色光泽。它表面磨光，朴素无华，纹饰仅有少数弦纹、划纹或镂孔。黑、薄、光、纽为黑陶的四大特点。其中有一种薄胎黑陶，漆黑乌亮，薄如蛋壳，称蛋壳陶，代表看这一类型陶器的杰出成就。
在我国东南地区：长江下游有浙江余姚河姆渡文化，距今约７千年左右，是我国迄今发现的新石器时代较早的遗址之一。出土的黑陶，火候较低，胎壁较厚，全系手制。造型简单，厚度不匀，显示出当时制陶的原始性。主要器皿有釜、钵、罐、盆、盘等。装饰技法有刻划、捏塑和堆贴。图案有各种几何纹和动植物纹。其中，以较写实的畜兽鱼鸟和花草一类的装饰最具代表性。典型陶器有猪纹方钵、上绘一猪、巨眼长嗓，鬃毛清晰。又有稻穗猪纹陶盆、鱼草纹陶盆、五叶纹方钵等。江西、福建、台湾、广东、广西的陶器，可分为早晚两期。早期多绳纹粗红陶，晚期又有泥质红陶、黑陶和彩陶。这时又出现了几何印纹陶，为商周时期在华南地区广泛流行的先驱。
绥棱黑陶的艺术风采
黑陶，陶瓷工艺园囿的一朵艺术奇葩。
黑陶，散发着淳朴的寒地黑土的气息，洋溢着现代的文化魅力。
黑陶，陶瓷文化史诗的一个续点。
60年，绥棱黑陶积淀出一段富有光泽的黑土文化诗篇。
黑陶，最早出现在公元前2310年，距今有4000多年历史，1928年首次亮相于山东省章丘龙山，故称“龙山文化”。中外史学家称其为“原始文化的瑰宝”。绥棱，中国现代黑陶的发祥地。
绥棱黑陶艺术的鼻祖：山东省莱州府人士，名叫寇化林。
寇化林祖上以土陶工艺品制卖为生，制作的瓦盆、瓦罐，那是响当当。清末民初，寇化林来到绥棱，在上集镇建了全县第一家土陶作坊。
40年，寇化林痴心土陶品的制作，破译掌握了黑陶工艺品的关键技术———“熏烟渗碳”，那是黑陶制作工艺中最复杂、最关键的环节。
绥棱黑陶采自这个县西部特有的细腻黄土，经手工拉坯、修形、绘画、雕刻、压磨、烧制，成品色彩为土红、灰，经“熏烟渗碳”工序，成黑色。《二十一世纪中小学素质教育文库》如是记载：“黑龙江绥棱陶器以刻花黑陶最有特色，多用于陈设陶器……其中双层透雕的作品别具一格。纹样吸收了剪纸、木雕、刺绣等民间工艺的造型，再根据陶瓷工艺的特点加以融合，把透雕、刻花、压浅、戳花等方法结合一起，整体和谐，结构清楚，层次分明。虽无彩饰，但仍变化有致……”绥棱黑陶已同景德镇瓷器、宜兴紫砂陶器等20多种陶瓷器并列。
黑如漆，明如镜，硬如瓷，声如磬。黑陶，陶器中的“花魁”。黑色的光泽，折射出淳朴的劳动艺术魅力。
1964年，绥棱黑陶登上首届中国进出口商品交易会的展台，吸引了中外商家和艺术家的目光。周恩来总理曾赞誉：“鸡毛蒜皮换外汇，黄土换黄金，何乐而不为？”
1979年的上海第二届中国陶瓷博览会，绥棱黑陶被评为“中国陶瓷十大品牌”；1983年，绥棱的黑陶通雕花缸，荣获中国轻工业部颁布的“中国工艺美术品百花奖”优秀创作设计奖；被国家对外经济贸易部定为工艺品出口生产基地。从1965年，绥棱黑陶走出国门，在英国、日本等20多个国家俏销，成为收藏珍品。那时，绥棱黑陶限量生产，按序编号，一品一特色，品品互不同。黑陶，收藏界的“新宠”。1977年10月，绥棱县工艺美术陶器厂向毛主席纪念堂敬献了8个黑陶花盆，两个黑陶花瓶摆放在人民大会堂入口大厅内。
绥棱黑陶，曾被文化部确认为“中国现代黑陶第一窑”，传承了“龙山文化”的遗风，舍弃其浮华琐碎，追求古朴自然。精品!极品!
花开花谢，绥棱黑陶经市场经济大潮的冲刷，一时失去光泽，埋于泥土。
企业连年亏损，1990年，工艺美术陶器厂停产，工匠艺人纷纷南下各奔他乡，自谋生路。黑陶在绥棱大地渐失踪影，“陶花”香暗。
20世纪90年代，绥棱黑陶艺人扎根辽宁、河北、山东等地，黑陶又长出泥土，踏着春天的脚步绽开花蕾，释放幽香。许多黑陶制品秉承了绥棱黑陶的艺术脉络，再现了绥棱黑陶的灵性，延续着“陶花”的芬芳。
寇维军，黑陶艺术大师寇化林的儿子，绥棱黑陶的第二代传人。他先后到北京、连云港、德州等地制作黑陶、传艺，并将紫砂、瓷器的工艺与黑陶有机结合，黑陶的花纹与造型更具风骨，品质更上乘。可是，寇维军的心向往黑土地，他的艺术魂灵在绥棱的泥土里。
1997年，国务院颁布217号令———《传统工艺美术品种技术保护条例》，设立保护发展基金，用于抢救、保护和发展传统工艺美术品种，光大民族文化。
2006年，黑龙江工艺美术协会成立，尹伊君提出积极恢复绥棱黑陶的生产，使其发出乌金的光泽。
绥棱黑陶，想“回家”。
绥棱县委、县政府顺着黑陶的纹理摸到了特色文化产业的经济潜力和市场空间，提出要依托资源和技术优势，把黑陶工艺品生产作为县域经济的支柱产业，打造知名品牌，形成规模效益。县里三次组织人员南下辽宁、广东，寻访绥棱籍黑陶工匠，细说县委、县政府开发黑陶产业的整体计划。县委书记李哲韬、县长宋树生多次给在外的黑陶制作“大师”们打电话，诚邀他们北归。
尹伊君，曾是绥棱工艺美术陶器厂的设计员，参与了敬献给毛主席纪念堂和人民大会堂花盆和花瓶的制作，很多黑陶作品获国家级大奖。那时，他曾春风得意地坐飞机进京学习、领奖。陶器厂停了，尹伊君也远走他乡，在营口、大连办过广告公司，开过陶吧，但难舍对黑陶的眷恋。2005年底，尹伊君回到绥棱，着手绥棱黑陶的研发、制造。2006年4月2日，绥棱黑陶文化发展有限公司挂牌，伊君黑陶文化研究所和协会也相继成立。字串7
“陶花”再次从泥土里盛开。
当第一窑黑陶从灰尘和气浪中走出来，尹伊君和工人们抚摩着凝重、古朴的“泥版杨柳青”，那神秘的艺术精灵在人们心空翱翔。
2006年的第17届哈洽会，尹伊君和绥棱黑陶刮起艺术旋风，美国客商和他达成购销2000万元产品的意向性协议。虽然因工期紧未能成交，但绥棱黑陶的艺术价值和市场前景已得到认可。
2006年，尹伊君创作的黑陶系列作品荣获东北三省第三届国际旅游产品博览会“最具特色奖”和“最受群众喜爱作品奖”，被授予“黑龙江省旅游商品”称号。
2006年底，曾任绥棱工艺美术陶器厂厂长的裴龙也回到绥棱创办了黑陶研究所。现在，裴龙正在工艺美术陶器厂原址建设新厂。
今年初，绥棱县经济局长张金生带着县委、县政府的真情厚意，到山东德州迎接寇维军回乡。
绥棱黑陶回家了!
扶强扶壮黑陶产业，绥棱县委、县政府下了“血本”：5年内为黑陶企业无偿或优惠提供厂房，帮助企业解决资金不足、技术人员短缺等难题。据尹伊君说，当初建厂，县里协调，减免购买资金一半。裴龙建厂，县里全力扶持，减免了几十万元税费。给60岁的寇维军安排了财政编制，还专门给他解决了生产的场所。殷殷关爱之情，切切发展之意，都在一举一动之中。
绥棱黑陶产业的兴起，牵动了人们关注的目光。市委书记胡世英曾专程到绥棱调研，提出了如何加快发展、做大做强的战略思路。市委副书记张文明曾和尹伊君等人探讨如何打造黑陶的寒地黑土品牌。绥棱黑陶被确定为我省重点文化产业扶持项目，省科技厅将黑陶定为科研项目。中央美术学院、哈师大等院校将绥棱确定为产学研协作单位和教学实验基地。据悉，省工艺美术家协会将在绥棱建设省级研究中心。
绥棱如是描绘“十一五”黑陶产业的蓝图：校企联姻，打造品牌；建设一个人才集聚的研发中心，通过协会牵动进行产业资源整合；依托订单规范市场营销的统一行为。5年内，全县黑陶生产企业要发展到20家，建设“中国黑陶之都”。
“陶花”开盛事，龙腾产业兴。绥棱黑陶“大观园”，培育了“金陵十二钗”，吟唱“大唐长歌”，雕琢现代版的“敦煌飞天”。
据介绍，现在绥棱黑陶按形状分坛、罐、瓶、缸等几种，表现风格有透雕、浮雕、阴雕和凹画等手法，花纹图案以圆开光和六角开光为主，方开光和半开光为辅，有梅、兰、竹、菊、松和龙、凤等纯民间图案近百种。经几十年发展创新，汲取了剪纸、皮影、刺绣、年画等民间艺术精华，并把砑光、透雕、刻花、压线、戳花等工艺手法融合，更具现代艺术品位。
为准备第18届哈洽会展销品，尹伊君精心制作了一批黑陶。6月12日出窑的“龙腾盛世”黑陶可谓精品，面如瓷，击声如罄，多层透雕的两只龙栩栩如生，祥云朵朵，令人赞叹不已。尹伊君说，至少值2万元。
裴龙和工匠们经过几个月精心制作的“中华龙瓶”，2米来高，是迄今为止最大的黑陶制品。裴龙说要把它献给2008年的北京奥运会，一展绥棱黑陶的艺术风采。
在寇维军的黑陶展厅，精品满台，各种造型的黑陶令人目不暇接，每一件都是上乘之作。
尹伊君正在把绥棱黑陶推进国家“非物质文化遗产”行列。
绥棱泥土开“陶花”，“陶花”指日成“金花”!字串5
瓷器的历史的缝隙与神经元
如果还有一种文化或艺术，能够具有非民族主义、非地域政治、非西方话语的当代性，陶瓷无疑是一个可能的选择。
但是在“全球化”这一背景下考察中国陶瓷文化及艺术，成为一项非常独特而艰难的工作。这一独特性及艰难表现为：中国陶瓷文化，相对于世界范围的现代化浪潮，始终是一个封闭的历史系统，然而这个庞大且封闭的历史系统，却从一开始就穿越了文明的代沟，表现出某种非现代化的全球主义。
问题是，当代中国的文化整体，都处在西方话语的强势解构下，因而涌动在中国陶瓷文化之中的现代化思潮，呈现为某种在文化基础层面的“母语与异化”的最后挣扎时刻。
“全球化”作为继“欧洲中心意识”，以及“现代化”一脉相承的西方意识话语，如今已经有了明显的政治性裂痕，但总体来说，依然可以强大地提供一种文化的窥测动力与话语背景或参照。需要指出的是，虽然老牌大国们之间正在意识形态层面进行最后的摊牌，但并不表示西方话语的强势有了本质的动摇。因此，一方面当代中国的陶瓷文化依旧处在封闭的历史状态里；另一方面，却始终试图成为现代化所能阐述的一部分。
这确实是一个非常纠结的状态。
两次世界大战与西方资本主义文明的超级崛起，让非西方的民族文化，在被迫以“现代”为参照的自我阐释与更新的过程中，基本处于与自身传统发生断裂的状态。而这只能是一个必然：“文化”始终是统治的重要部分。
中国的全部现代历史，基本就属于文化传统断裂的历史。在现代化的思潮影响下，中国的诸多传统文化样式，也正在莅临最后的全面考验。
中国陶瓷，这一延续了千年光荣的世界级文化版块，在现代化的力量作用下，面临的问题则非常复杂而且严重。
首先，陶瓷，特别是瓷的形态原义，已经受到根本性地冲击。
瓷的发明，在中国并非完全是科技的理性结果，更多的是文化追求的感性使然，这是人类古文明在高度发达阶段的必然性——造物作为精神性表达的结果。但这一文明特征，遭到了工业文明的破坏。特别是20世纪以来，在来自“脱亚入欧”的日本以及作为西方话语的输出国之一的美国的“现代陶艺”的思想影响下，“瓷”已经彻底不作为因果同体的“文化超材料”来对待了。陶瓷，特别是瓷，正在根本性地，重新回到“材料原教旨主义”上，成为仅仅提供表达的载体，而不是如一千年前的状态：同时也是手段和目的——这是东方古文明的重要哲学成果与特征。
日本的“现代陶艺”如果说是在继承了现代主义艺术中的抽象表现主义之后，有意识地将其民族性与土器的历史关系进行现代化改造，那么美国的“现代陶艺”则彻底将陶瓷作为西方艺术史在现代主义，以及后现代主义部分的材料补充。前者强调了陶瓷的陶器与土器的历史精神关系，而将瓷作为民族特征的载体补充；后者则彻底摆出陶瓷作为全球话语语法的新语法定义决策者的姿态。
这个世界格局结果的历史形成原因，追根溯源地说，至少已经800多年。中国宋瓷的历史性文化高峰地位，正在当下天价元青花与明斗彩的民俗手工艺，在资本主义发展出的拍卖市场的表现冲击下，渐渐被文化性地淡忘。现代化的特征之一：“资本化”，所带来的对中国陶瓷文化的本质冲击，是空前的，它让陶瓷在文化部分的普世基础可能性受到了消解，异化为如纸张一样的载体材料。
其次，中国陶瓷文化在自身内部的思想更新问题，已然停滞，而且这也并不是近一百年的事情，其停滞期的时间跨度同样历经近800年。针对陶瓷文化800年的民俗装饰，形成了新的传统，让中国陶瓷文化实质性地走下精神神坛，却因巨量外贸的政治作用，而释放出另类的光芒。于是人们很容易就忘记了蒙古铁骑南征，在陶瓷上的“后殖民主义”文化策略。
虽然20世纪关于中国陶瓷文化的最大成就是引入了一个外来词语：“艺术”，但并不表示陶瓷文化历经了800年民俗主义的官窑“意识系统”出现了本质上的动摇。于是，自元代开始被大面积固化的民俗主义陶瓷器物装饰，如今也一起被作为陶瓷艺术的一部分，甚至是主要部分。
这是作为西方话语系统之一的“艺术”，在中国被泛化的代价之一。
自帝王时代终结，陶瓷的官窑价值认证体系崩塌以来，中国陶瓷器物装饰在民国“珠山八友”们的带领下，走向了新的装饰语法。但本质上，中国陶瓷文化形态的主体，依旧无法摆脱类官窑手工艺的民俗装饰。也许“珠山八友”对于中国陶瓷器物装饰的最大贡献，就是将陶瓷装饰的语法，做了一次接近艺术的变革，但这一变革也正是中国陶瓷的历史文化传统彻底被撕裂的开始：自“珠山八友”以来，中国的陶瓷文化，本体性地退出了其自身，成为其他艺术门类的表现载体，与现代陶艺一起，具有了某种另类的现代性——这种将纸本绘画艺术拼接在陶瓷材料面上的表现方法，其实是延续了民俗类陶瓷装饰的某种波普性语法。
但这却是陶瓷文化的封闭历史的敞开部分，也是惟一的敞开部分。陶瓷绘画，正是构建在这一敞开部分之上的艺术门类方向。
如果陶瓷文化的历史，在敞开部分必然走向纯粹的绘画艺术(另一个需要强调的历史事实是：大面积瓷板成型技术的成熟)，那么，有没有一个基于陶瓷文化封闭历史的艺术策略，在漫长的陶瓷器物民俗装饰时代的历史现实中，走出一条属于陶瓷绘画的独立语法之路？从而历史性地将陶瓷，从表现载体层面，再次拉回到陶瓷自身，从而让陶瓷绘画具有其他门类绘画艺术不可替代的语法属性。
这或者是自“珠山八友”以来的，波普性质的瓷绘历史的有效递进。
溯源者的出发点与龚循明现象
在“艺术”被全面泛化的中国，毫无疑问，陶瓷作为严肃艺术的研究工作，必将是一门历史跨度巨大的复杂课题。在这个课题里，一切都不是显而易见的，且不可避免地要综合人类艺术研究的各种方法论与思想，还要兼顾到“陶瓷”，这一人造物巨大的符号学含量与意义。
在中国的景德镇，这个号称世界陶瓷之都的地方，一直以来，都颟顸地坚持针对陶瓷材料与工艺的历史叙事，从民间到学院，人们把陶瓷材料的发展与历史节点上的装饰表现形式，当做陶瓷文化阐释的圭臬与核心，这既是景德镇涉及陶瓷的主要部分都是成型工艺与民俗装饰的历史必然；同时也与景德镇自建镇开窑以来，都只是提供技艺而不输出思想有关；更是整个中国都缺少一脉贯通的，涉及文化的精神史学方法有直接联系。
因而在景德镇，乃至于在中国，涉及陶瓷的历史仅仅是一部材料与工艺的历史，而陶瓷精神史则无从考问，但恰恰这是陶瓷作为严肃艺术的一个基本课程线索。
历史遗留的问题如此错综复杂，年代跨度如此地巨大，想要从中厘清一个独立而且有效的，涉及陶瓷精神沿革或者纯粹的艺术的脉络，恍如野山寻路。
那么，本着尊重历史现实的学术精神，陶瓷艺术在绘画部分的历史基础，还是要从陶瓷装饰及其材料与语法关系上破题，这应该是一个可以得到公允的方案。
针对陶瓷材料的绘画形式，从历史流变上看，从来都不是一个独立的绘画门类。
自公元一万两千年前土器的绳纹纹饰，到基于巫术与原始祭祀的图腾表现，陶瓷的早期发展史上，大部分的纹饰并不是绘制的，而是更接近雕刻与塑型艺术。绘制纹饰的部分，手法则更接近于岩壁画的手法，因而严格地说，原始陶器的纹饰绘制，与人类早期原始绘画，基本上属于精神重叠的部分，不能独立出来作为陶瓷绘画的语法圭臬，但一定是精神源头。
早期可以称为陶瓷绘画的，也是仅仅作为陶瓷装饰的手段之一。
南北朝至唐，陶瓷绘饰开始普遍起来，但都是简单的装饰纹理。唐有用麦桔杆沾蓝料点出纹饰的表现方法，部分学界认为这是青花的原始雏形，这个观点是值得商榷的。
但是从某种角度说，陶瓷绘画在器物装饰历史阶段中，首先发展出来的系统正是青花系统，而这也正是中国陶瓷文化精神，全面从神学系统走向民俗系统的开始。
从早期绳纹装饰的土器，到使用辘轳成型和窑烧成陶，人类在使用泥土造物的行为上，体现出非常严肃的自性发现，并把这一自性的发现归结为神性的彰显。中华文明的哲学思辨是人类最早提出自性与神性和谐统一的文明：即天道与人道的哲学关系的统一。这也是中华文明的文化肇始：即“文”的本体性辨识肇始。
因而，中国陶瓷的精神历史，与直至宋代都被严格坚持的基本文化学学术方法：立足当下，重溯“文”的本体性，有直接的对应关系，也之所以宋瓷必定是陶瓷在神学系统发展上的，精神与造器技艺和谐统一的最高峰。
宋亡元替至今，陶瓷绘画都是陶瓷艺术在民俗系统内部，基于装饰需要的综合延展，它带有极强的材料与工艺历史的痕迹，而与独立的艺术诉求关系不大。
最初青花瓷的系统化发展，即带有很强的殖民主义统治学色彩，蒙古人将中国农耕文明发展出来的陶瓷的形制与装饰风格，全面地深深烙上了中亚游牧民族的符号特征，而蒙古人向欧洲方向的西征，则实质性地奠定了往后中国陶瓷，特别是青花瓷作为视觉语言的国际影响。
明代则因这一影响遗留下来的巨大商业机遇，全面继承了这一陶瓷文化殖民主义，并依托材料的更新和发展，基于青花瓷，发展出斗彩装饰，并将金代出现的五彩发展成熟。
至清代，陶瓷的装饰系统基本上全面民俗化了。
这表现为，在古彩、珐琅彩等等材料的日臻成熟，基于陶瓷胚体的所有画种，都是以材料属性来划分，而并不以绘画语境和结构风格来划分，这是一个学术关键。
至民国以来，在陶瓷上的装饰绘画开始谈论所谓文人画，仿佛有了绘画的独立精神。但就从文人画的实际精神发生学上看，也仅仅是元代发展出的文人画的低级变种，并不具有元代文人画的实质性精神及其隐喻。更何况民国“珠山八友”等等在陶瓷上搞出来的所谓文人画，实际上只是将水墨画的笔法与意境，平移到陶瓷材料上进行拟仿，与陶瓷艺术务必涉及到的陶瓷材料特性的语言学本体毫无关联。
这一风气直接导致了今日中国陶瓷艺术界轻体重画的畸形，也导致了陶瓷艺术长期作为工艺美术来对待的现实。陶瓷为本体(而不是载体)的绘画艺术，尚未萌端即被向矮化乃至反陶瓷的方向发展。“瓷本纸本”一论，即是很好的证明。
那么陶瓷绘画，难道仅仅是其他绘画门类在陶瓷材料上的延续吗？陶瓷绘画能否在材料与风格的链接点上，走出自身独立的绘画语言系统？能否在艺术史与陶瓷史的缝隙中，找到一条属于陶瓷绘画的独立的史学出路？
在世界瓷都景德镇，虽然长期作为民俗瓷绘的惟一基地，但因开放的社会大环境，全面受到外来各种文化思潮影响与冲击，已然历史性地孕育了陶瓷绘画作为严肃艺术的语法革命。
一个群体正渐渐从民俗瓷绘的历史中走出来，独立在陶瓷绘画的艺术之路上探索。在这个松散的，只因展览的聚集而统一名称的群体中，有一个灵魂性的人物叫龚循明，以上所涉及的大部分问题，正是龚循明以一个艺术家的不懈探索所希望解答的命题。
1957年生于南昌的龚循明，上世纪八十年代毕业于学院美术系。在文艺为人民服务的年代里，龚循明优异的绘画才情与现实的社会需求条件，发生着不可调和的矛盾。在巨大的历史文化语境下，任何个人的才情都不可避免地受到现实的表达约束，更重要的是，任何特定文化作为既定思维系统所带来的天然的感知力限制，是具有人类学属性的。龚循明当然也不例外。这是一个艺术家个人思想历史与社会历史之间不可回避的事实与关系。
而一个真正的艺术家，正是属于那种努力冲破社会文化语境，获得灵魂及其表达自由的人类精华，所有可称为艺术家的人，必定都是如此。
在上世纪八十年代，中国的现实社会文化语境很容易就造成广泛的表达限制，我的意见不是在涉及所谓的“言论自由”。从深层精神性上说，“言论自由”只是一种表面化的、浅显的、情绪上的事物，更为重要且核心的部分，是个人表达的潜意识张力与现实社会文化语境的对抗，也就是说：在现实文化视野的条件下，个人表达的失语状态比所谓的“言论自由”缺失的矛盾更为激烈与本质。
我们可以从当下发达的自媒体时代中，窥见这一本质性的存在，毫无疑问，自媒体时代大大解放了人们在言论上的所谓自由，但个人才情与文化视野的条件限制，导致了绝大部分文化失语症依然如旧。那些毫无才情的所谓艺术家，以一种堂吉诃德式的执拗劲儿，将失语症的个人焦虑，演变为针对社会政治的群狼性的撕扯。
龚循明因为地理条件与所处社会群体的特征，天然地避开了当年席卷全国的艺术新潮运动——85新潮美术。这是一次文化失语症症候群的集体爆发，在西方艺术史路线图的指导下，获得的一次强心针般的狂欢。领军人号称的“大灵魂叙事”，实际上已经触碰到了个人表达与文化传统的矛盾关系，但参与群体的才情短板依旧普遍存在，这直接造就了中国现当代艺术的哲学阙如，以及后来的中国当代艺术的普遍的浅显政治性。
龚循明对新潮美术的避开，当然也有他自身的条件原因，首先就是龚循明的陶瓷学院教育背景，让他其实并不被广泛地认为是从事严肃艺术的生力军，而是从事陶瓷工艺美术的骨干力量；其次、龚循明自陶院毕业即从事陶瓷工作，让他自然而然地走进一条体制内道路，并于1993年获得高级工艺美术师，这一体制性职业称号。1997年，获得国务院特殊津贴，这是龚循明漫长体制内道路的最后节点。体制化人生路线图上的荆棘与论资排历的铜墙铁壁，让龚循明最终选择了自由谋生之路。这不仅是对体制化人生的反叛，也是对形成体制的文化主体意识的告别，是龚循明作为一个艺术家的天然内在文化焦虑的自我释放。
2008年，龚循明在完成原始积累之后，选择驱车进藏。这是龚循明解决个人文化焦虑的第一次灵魂长征，离获得体制内国家级津贴整整11年，这也是龚循明作为艺术家的第二个11年，第一个则是陶院毕业到获得高级工艺美术师称号。自此至今，龚循明已经独自和率队六次进藏。这六次进藏的采风之旅，集结为一个名为“溯源”的章回型艺术展，以及一个松散的艺术家创作交流团队。一个完全迥异于景德镇历史传统的陶瓷绘画流派几近形成，但又完全不是，每一个参与“溯源”章回展的艺术家，其实都各自对陶瓷绘画有自己的路线见解，有时候甚至风马牛不相及，而龚循明所带给大家的，只是打开思路、放开胆量、突破传统束缚的态度，其他一如疯长的野草。因此流派之论尚早，艺术现象的形态形成已然如火如荼。
龚循明的两个11年，正是他完全有别于85以来新潮艺术家针对艺术自由的探索之路。或许也正是这样孤独的心迹异路，让历史向他显示了突围的缝隙——以中华文明为根基的陶瓷作为艺术，基本上还是一片荒茫的处女地——现代陶艺只不过是西方文明在陶瓷材料上的语法强权。
历史的偶然与必然，在这里完美重合。
那么，龚循明针对陶瓷绘画作为严肃艺术的探索，就具有了一种强烈的文化神经元功能。它桥接了东西方文明的形态耦合点，将陶瓷绘画作为器物装饰的历史导向了陶瓷文化场域历史在绘画部分的独立语法形成，并与西方架上艺术在语言学维度上进了共性交叉。这不是简单地将陶瓷绘画从民俗装饰的平面化、瓷本水墨化，转变为西方油画形态或者架上艺术这么自以为是，它所衔接的历史也并不仅仅是对自“珠山八友”以来的“瓷本水墨化”或者“纸本瓷本化”的反叛，龚循明陶瓷绘画的历史语境，是直接对接到陶瓷整个历史发展与文化场域的，是器物历史与“瓷”的精神历史的一次平面化展开。
因而龚循明在陶瓷绘画上的探索，既不能完全用西方美学的历史系统来标注以及看待，也不能完全用中国绘画传统审美经验来审视。如果拘泥于某个既定的美学系统，那么毫无疑问，我们不但得不到任何新的审美经验，而且也将扼杀整个中国陶瓷文化在其历史敞开部分的艺术发展——针对绘画的门类确立可能性。
谨慎而客观地考察龚循明的陶瓷绘画，需要我们务必放弃旧的概括经验，采取一种更具文化想象力的、更为跨界的思考。
龚循明陶瓷绘画的语言学研究
龚循明的陶瓷绘画语言，概括地说，走过了三个基本阶段：早期的纸本瓷本化阶段、中期的现代主义思维主导的写生写实阶段、以及当下正在进行的陶瓷本体装饰主义。
这三个阶段明显带有一个真诚艺术家的发展客观性。首先出现的纸本瓷本化阶段，是龚循明作为景德镇艺术家的存在必然，但必须说明的是，就算在“纸本瓷本化”这一历史的普遍存在语境下，龚循明已然表现出了陶瓷器物装饰的语言独立性，我们可以通过观察龚循明早期的《村姑图》系列，就可以发现，龚循明学院派的绘画功底不可小觑，而且他在陶瓷器物上的创作，并不是完全遵照纸本绘画的历史语法，其系列《奔马图》就是证明。
在这里，南齐一个正史与画史都无记载的谢赫，所总结的绘画六法，是一个在陶瓷绘画领域被广泛提及而且遵守的语法：谢赫将气韵的表达归结为生动的形态摹写；而骨法的表达则是用笔的巧妙与熟练程度；而对待物象的对应方式，则是象形第一，不可主观改造，然后分门别类地赋以色彩；而画面的整体控制与协调，则是构图与物象位置的问题；最后，还要求绘画者坚持写生与临摹好的经典作品来提高自己。
在整个绘画的当代文献中，“谢赫六法”基本上属于口头禅，逢论必提。一切有关绘画成就的批评与表扬，也无一不是在六法的指导下进行，因而绘画的美学追求(如果有的话)的最高指标就是“栩栩如生”。
“谢赫六法”一如《芥子园画谱》，巨大的名气与政治正确的法度标准，就像一把双刃剑，将初学者迅速抬高，而打压一切越雷池的不安分。按谢赫六法，《山海经》则毫无绘画的创造性价值，敦煌壁画中的主观形象与色彩，则有失法度，更不用说大量宗教题材中的想象画面，包括唐卡的绘画艺术基本无从谈起。
龚循明在陶瓷器物上的创作，首先遵循的，是器物的形制，然后是基于形制的表现。在“梅兰竹菊”一统江山，荷花鳜鱼大行其道，绘画题材单一，且自诩单一的合法性与技艺顶尖性的，“大师”辈出的陶瓷绘画界，龚循明的陶瓷绘画，一开始就有了反叛精神，虽然这样的反叛是一个缓慢的过程，从大类上看，依旧是陶瓷器物装饰的语言方式，用一般人的看法来说，也仅仅是与其他搞陶瓷绘画的同仁在题材上的不同而已。
从某种角度上观察，龚循明在系列《奔马图》上的笔法，以及针对题材的革新，的确没有与景德镇瓷画界拉开美学距离，仅仅是想法与不拘一格的用笔，让人耳目一新。
重要的，其实正是这些东西。
龚循明并没有因为创新的需要，而彻底地转向西方现代主义以来的美学脉络，陶瓷绘画如果走向现代主义或者后现代等等，则本质性地掉进了文化学陷阱，从而一切所谓的新颖独特，都是无源之水无本之木。
龚循明的六次进藏，正是他以一个艺术家的敏感，发现问题以及解决问题的六个阶梯。
早期龚循明在陶瓷绘画上的笔墨表达，已经不足以满足艺术家的旺盛表达需要，纸本瓷本化阶段，龚循明主要追求的是绘画的笔法关系和图像装饰与器物的关系，这是自民国以来的所谓瓷本文人画在风格上的语言承接与个人风格的变异。但这样的状态应该说是龚循明打下陶瓷材料与文化学认知基础不可或缺的过程，是一般非陶瓷艺术家所不具有的。
几十年以来，虽然无数外来艺术家都试图去改变景德镇瓷绘与陶瓷艺术的面貌甚至格局，但都以失败而告终。个中的原由其实很简单，要么是不懂陶瓷的材料属性，要么是不懂陶瓷的历史精神关系，更有一些拿西方艺术的方法论，将陶瓷仅仅作为其他艺术门类的表达材料，而基本与陶瓷，特别是瓷，并不发生文化学关系。这实际上为景德镇作为历史遗留下的陶瓷艺术之都，却在当代长期固步自封找到了投机性的口实——因为大多数外来者基本不懂陶瓷，不论是历史，还是工艺。
而龚循明天然地成为一个从内部革命的人。
中期的现代主义思维主导的写生写实阶段，已经明显看出龚循明对于陶瓷文化现状的焦虑。他用非常写实的风格，对外在自然进行描绘，这是龚循明真正尝试突围的前奏，他尝试西方美术的写生传统，用以针对大山大水的直接抒情，从而改变自元代以来的中国文人绘画的隐喻主义和情调观。进藏的冒险行为，进一步佐证了艺术家的文化焦虑，这是需要用个人主义的史诗般的壮阔行动，才能舒缓的情绪张力。
最终，这一焦虑逼迫龚循明从对自然的追问，回到了对陶瓷历史的本体溯源，从而走向陶瓷本体装饰主义。这个转变是龚循明个人艺术历史的关键时刻，或许，也可能是陶瓷艺术在绘画历史上的关键时刻。六次进藏，从写实到表现，从笔法到语法，龚循明并没有留恋在大山大水的激情释放的快感当中，而是进行了一次完美的精神折返。龚循明的这个转变，并不是在他的现代主义阶段内部进行的风格转变，而是在陶瓷材料的演变历史所形成的历史事实上的，一种“诗学的转变”。
首先，陶瓷作为人类文明的器物圭臬，如果按照艺术精神的史学脉络去追问，其一直存在的艺术现象并非独立的绘画艺术，这是毋庸置疑的。陶瓷绘画作为器物装饰与神性寄托的手段，是贯穿陶瓷历史始终的。那么非民俗的器物装饰，也即继承了陶瓷作为国家重器的存在，依然是以单色釉为标准。祭蓝、祭红以及象征皇家至高无上天赐权威的黄釉，是家国天下的重要象征，而像茶叶末釉等等，则同时是世家大族的象征。釉色与器型的法度，接续了器与道的辩证关系，而将绘画装饰等而其次。当然，涉及宗教的，已经是另一套文化脉络了。
然后，陶瓷绘画的历史法度，则以标准定式纹样为正统，是文化在器物上的规定表达，高下之分只有工艺技术的差别。而其他内容的丰富表达，则是文人雅玩的类型，一些顶级的玩法当然也受到国家重视，但不论是帝王喜好还是名仕珍赏，都主要是个人趣味，随与法脉正统无涉，但基本框架依然是基本一致的。
陶瓷以官窑为正统的等级森严可见一斑。
推翻帝制的民国，被戏称为“无法无天”的时代，陶瓷森严的等级终于得到了解放，这是陶瓷历史中堪比文艺复兴的时期，“珠山八友”一派，正是这一时期的重要陶瓷文化观的一支，如今看来，也是主要一支。正是“珠山八友”一派，将纸本文人绘画引向陶瓷，打开了陶瓷装饰绘画向平面化展开的历史性可能，当然，这里面与瓷板材料的成熟有内在的促进关系。
为什么说“珠山八友”虽然打开了陶瓷器物装饰绘画向平面化展开的历史窗口，却只能将“珠山八友”列为陶瓷绘画的一派呢？这是“珠山八友”的时代局限与文化视野所造就的。必须承认，纸本瓷本化在刚刚打破陶瓷帝制等级的民国时代，是一股陶瓷装饰绘画的新风，让陶瓷器物的装饰语言，爆炸性地丰富起来。但我们务必看到一个事实：纸本瓷本化实际上是对陶瓷材料的某种反动。
去掉等级，我们还能看到陶瓷历史的那一面呢？
毫无疑问，当然是陶瓷，特别是瓷，作为文明特征的朴素一面，也就是上文提到的，瓷作为文化超材料的造物与精神相统一的一面。这是一种内含不彰的一面，一种极容易被忽略的一面，却是华夏文明在人类古文明里的独特标志。
如果说“珠山八友”只是破掉了陶瓷的等级制，让所有文化内容都能成为陶瓷装饰的语言，那么其实“珠山八友”同时也破掉了陶瓷，特别是瓷的超材料属性，这是矫枉过正的！
瓷绘的首要，当然首先是尊重材料的特征，而其核心，其实也应该是尊重材料的特征，而不是最终历史性地去掉了材料的特征，特别是本质特征。
那么，如果瓷绘的平面化展开是一个历史必然，其本质的主脉肯定不是纸本瓷本化，而是瓷的本体化。
瓷的本体化则要求陶瓷绘画的语法，一定是在瓷的历史中展开，而不是别的历史：既不能是文人画的历史，当然也不能是西方绘画的历史。
瓷的历史现实是什么？当然只能是陶瓷绘画的装饰历史！
龚循明的陶瓷绘画最终走向陶瓷本体装饰主义，则是一个波澜壮阔的新历史的开篇。在语法上，陶瓷本体装饰主义，是对陶瓷器物装饰历史的某种语感的延续，而在表现手段上，则务必遵守瓷的材料属性与特征，这绝不是将画面留白，漏出瓷的胎体这么简单和想当然。这需要艺术家从胎体到画面，都能充分体现瓷的材料特征为出发点。
龚循明在陶瓷绘画风格上的转变，因而不是一戳而就的，甚至也不是线性的，这一转变对于艺术家的探索来说，有时候甚至是跳跃性的，龚循明的绘画尝试一直在不断改变，反反复复，有时候会从早期的纸本瓷本化阶段，一下直接到本体装饰主义。这是一个不可更改的事实，也只能说明：所谓的早期与中期，并不是一个时间的概念，而更接近一种内在精神的交互感应，与痛苦释放的不可逻辑化。而龚循明陶瓷绘画之转变的清晰度，也足以证明他作为一个艺术家的真诚与难得的精神自足性。我们甚至可以看到，就算在其阶段风格的内部，也不完全是固化的。龚循明所走过的内在精神历程之丰富，通过他的作品就完全可以一目了然地感受。
毫无疑问，在这一点上，龚循明首先是这个时代难得的，真诚的艺术家。
龚循明的所有转变，其实都来源其精神内部，而不是如今绝大多数艺术从业者所表现的那样，来自于外部的刺激。虽然他的六次进藏，从出发点上看，属于寻找外部刺激的一种，但这不是龚循明之所以转变的核心，因为最终龚循明的陶瓷绘画，除了题材是进藏的获得，全部表达手段，已经远远不是进藏之旅就可以提供的。
而这种因外部的刺激引发的风格变化，实际上的确是不牢靠的，也是不真诚的。对外部刺激的依赖，如果没有内在精神的参与，就只能是对他者的拟仿与形式改良。综观中国艺术界的诸多作品与现象，我们很难找到拥有独立语法的艺术家。以西方艺术史来看，众多中国的现当代艺术，都是现代主义语法或者后现代主义语法的题材变化，它们或者属于达达主义，或者属于新达达主义(激浪派)，或者属于表现主义，或者属于抽象表现主义及其风格变异，或者符号学、或者现实主义变异等等。
修改他人艺术语法的题材与语感，是中国现当代艺术的基本手段，也是之所以始终不被世界普遍尊重的原因。
我们务必认清一个道理：艺术的创新，是语法的创新。语法的本质不同，才是艺术的差异本质，以及历史递进的本质。
如果把陶瓷绘画在“珠山八友”阶段，比做西方绘画的巴比松画派阶段，龚循明的探索，则拥有了印象派的语法革命的历史地位。
于是综合阅读龚循明的全部作品，我们也许很快就得出了一个似是而非的结论：龚循明的陶瓷绘画仅仅是西方现代主义的东西。不可否认，如果我们愿意这么简单地就下判断，那么我们实际上落入了西方美学的逻辑陷阱。
我们习惯于用形式的相似来类比艺术的风格。于是我们找到了中国水墨中的抽象性，将其与西方抽象表现主义类比，并且将水墨发展成一种叫做“新水墨”的东西，其实只是文化基因杂交而成的怪胎，其本质不过是为了硬性同化人类艺术的阐释方法。
就是在陶瓷绘画的内部，之所以陶瓷绘画会发展成其他门类绘画的材料补充，而不是独立门类，也是因为我们从审美的角度，就硬性同化了某种相似的东西。比如青花与水墨。青花最后成为类水墨艺术，而没有完整地独立出其自有的风格、语法和词汇量，都是我们在文化上的短视所造成的，我们更容易屈从于强势的东西。
在这里，必须着重指出一点：有些批评家的确把龚循明的陶瓷绘画，称为“印象山水”或者直接指认其为所谓的“印象派”。但对现实的概括表现与提炼，绝不是“印象派”的“印象”之词所指认的美学观点。西方印象派对色彩的把握与概括，也绝非陶瓷绘画在本体装饰主义上需要继承的传统。它们在语法的历史流变上，是本质不同的两种事物！
结语
在中国陶瓷文化发展至今的近万年历史长河中，陶瓷绘画毫无疑问是一个非常小的支流，但这个支流，如今有了孕育新的生命文化的可能性，它与陶瓷文化一起，都是属于全人类的精神财富，而不仅仅属于某一个民族和国家。
因而陶瓷绘画的门类确立，既要尊重陶瓷历史的现实，继承与发展并举，也要具有更为阔达的国际视野，找到属于人类艺术的普遍表达价值与意义。
龚循明的陶瓷绘画探索，已然具有了历史意义的雏形，但毫无疑问，单个艺术家所能思考和解答的问题永远是有限的，陶瓷艺术在绘画部分的语法确立，需要更多的严肃艺术家来参与与完成，从题材的丰富性、广度与深度，参与人群的广泛性，才能最终成为一种历史语境。
龚循明的陶瓷绘画艺术，因而只能是一个宏大艺术历史的开篇序言，但这一序言所提出的问题，以及打开的艺术表达领域，具有不能被遗忘的价值！
甲午岁皋月夏至于昌南竹草堂
黑陶：有灵魂的陶艺
黑陶艺术中，最令人着迷的是香格里拉尼西的藏族黑陶。尼西黑陶的历史，通常认为只有一千多年。不过，在几年前一次考古中，尼西乡附近的开香村发掘出了距今三千多年的陪葬黑陶制品。黑陶用料很讲究。一般来说，都是采用黄河冲击下来的纯净而细腻的红胶土。尼西黑陶的用料，则只有一个出处，那就是香格里拉尼西汤堆村一种独特的红土。
作为香格里拉最受游客青睐的旅游文化产品之一，黑陶一直都卖得很火。尼西乡通往奔子栏渡口的公路两旁，有许多当地人经营的工艺品店，大部分都是全木结构。这天午后，在尼西乡通往奔子栏渡口的公路旁，多名外国友人正在一家黑陶艺术品店前选购黑陶。
这家黑陶店的主人是一个年轻美丽的藏族姑娘，名叫七林卓玛，她的这个店开了三四年，全家人借此小康了起来。她说，她家并不是自己做黑陶，只是经销。如果能产销结合在一起，利润就更加可观了。
说到黑陶的生产制作，当地最有名的艺人是孙诺七林。孙诺七林是云南省民族民间高级美术师，花甲之年的他，做陶已达50年之久。小时，其他的孩子做陶纯粹是为了玩，而他，一开始就把这当成是“艺术”来对待。所以，他做出的每一件黑陶，都是精湛的艺术品，都有灵魂。不过遗憾的是，这次我们没能见到这位民间的艺术大师。
据说，有科学家研究出，用黑陶锅煮东西容易保留食物的自然成分，若常年使用黑陶的各式餐具、炊具，可不生百病。不管这是科学还是“神话”，一个大的趋势是，近20年来，日本、美国、欧洲的客人都来买黑陶，整个尼西，几乎没有哪家村民不靠黑陶吃饭、不靠黑陶发家致富。
领略黑陶时尚的古风藏品风采
黑陶发源于远古石器时代，被誉为“火与土文明的诠释，力与美的结晶”。出土的实用型黑陶文物大多藏于国内各大博物馆，在民间并不多见，流落在民间的黑陶藏品愈发珍贵，而现代的黑陶工艺藏品也逐渐彰显出独特的魅力，不仅成为收藏的一种新时尚，其收藏价也在逐步攀升，成为一种时尚的收藏新宠。
发源于远古文明
“那长发少女的头像，似乎我在巴黎一位诗人书房墙壁上看到过。那变形的大力士又把我引到东柏林古老的博物馆之岛，各种小鸟联飞的透雕台灯株，似乎在西柏林一家宾馆里伴过我的思乡之梦。而那似乎走了很远很远的路坐下来闭目沉思的女佛，在曼谷木雕商店里诱惑过我。”这是馆陶籍著名诗人雁翼初识家乡黑陶时所作的《黑陶初记》。黑陶的古朴、厚重的风格，广受藏界文人雅士的喜爱。
黑陶是陶胎较薄，胎质紧密，漆黑光亮的黑色陶器，距今已经有四千多年的历史，可以追溯到新石器时代。黑陶是陶器中的极品。被誉为“土与火文明的诠释，力与美的结晶”。
最著名的黑陶当属山东的龙山黑陶和浙江的良渚黑陶。这两个地方是黑陶的发源地。
山东龙山文化陶器中制作最为精美的当属黑陶。黑、薄、光、纽为黑陶的四大特点。黑陶在烧制时采用了封窑烟熏的渗炭方法，器表呈现出深黑色光泽。它表面磨光，朴素无华，纹饰仅有少数弦纹、划纹或镂孔。
龙山黑陶中，蛋壳黑陶又是极品中的极品。蛋壳黑陶以“薄”著称，是一种薄胎黑陶，漆黑乌亮，薄如蛋壳，反映了当时高度发展的制陶业的水平。蛋壳黑陶以素面或磨光的最多，纹饰较少，主要有弦纹、划纹和镂孔等几种。器形较多，主要有：碗、盆、罐、瓮、豆、单耳杯、高柄杯、鼎等，还有鬲。龙山文化鬼脸式鼎腿、圆环状鼎足最有特色，为其他文化所罕见。
良渚黑陶发现于浙江余杭良渚镇而得名，良渚文化比龙山文化更为久远，约公元前3300年～前2250年。良渚黑陶与山东龙山文化的黑陶相似但有自身的特点。良渚文化的陶器，以夹细砂的灰黑陶和泥质灰胎黑皮陶为主，一般器壁较薄，器表以素面磨光的为多，少数有精细的刻画花纹和镂孔。圈足器、三足器较为盛行。代表性的器形有鱼鳍形或断面呈丁字形足的鼎、竹节形把的豆、贯耳壶、大圈足浅腹盘、宽把带流杯等。
掀起的时尚收藏风
在漫长的封建时代，文物和工艺美术制品都没有受到应有的重视，黑陶多被奴隶主和贵族们所利用，他们用于装饰宫殿、点缀厅堂，成为夸耀富有、显示地位和等级的标志，而在民间却少有问津。
新中国成立后，黑陶艺术得到了重视。江苏省收藏家协会副秘书长梁德明对记者说：国家规定，解放后出土的黑陶文物，不允许被拿到公开市场上去拍卖。不过事实上，黑陶文物在民间的古董集市上一直有流通。解放前出土的黑陶文物，国家也是允许被拿出来拍卖的。虽然在国内，目前黑陶的收藏还没有像字画等藏品一样火热，但黑陶文物的升值潜力，在国外的拍卖场上可见端倪。黑陶文物在国外没有拍卖的限制，市场非常火爆，身价动辄百万。
河南洛阳专门研究、收藏、制造黑陶的大师索望说：“黑陶本身具有深厚的文化内涵、特殊的含义，成为人们追求时尚、彰显财富的象征。”
近年来，出于对一种古文明的追求和一种心灵的享受，黑陶的收藏逐渐时兴，成为藏家的新宠。黑陶造型端庄凝重，它的图案深藏玄机，它的黑色在心理学上的联想“可以当做温暖、覆盖、藏身之所和舒适”(【美】卡洛琳•M•布鲁墨：《视觉原理》)，黑陶艺术品往往给人带来凝重安适的感觉，它给人带来一种宁静致远的享受，代表着一种壮美和崇高的人格。因此，在物欲横流的社会，收藏一两件黑陶制品，可以获得一份宁静的心境，这也是黑陶收藏在近年风生水起的根源。
实用型的文物黑陶历经几千年的长埋，存世的已经十分罕见，渐渐被收入博物馆进行保护，当然，也有部分“沧海遗珠”遗落民间，这些便成为现在黑陶收藏家收集黑陶文物的主要渠道，圈内人的互相交流也是另外一种收集渠道。
目前市场上充斥着各种仿制的现代黑陶工艺品，其做工十分精美，价格也不菲，甚至能拍出十几万的高价。去年5月，陕西有人从洛阳以18万的价格收藏了一尊腾空而起的黑马，而一个刚出炉高不足30厘米的黑陶豆(古时盛熟食的一种容器)，在市场竟标出19万元的天价，福建、广东等地不断有人前来要收藏此“豆”。但梁德明先生说，真正的收藏家是不收藏这些工艺品的，因为它们只是仿制品，远远不及真品那样具有历史文化价值。
做工精细几无作伪
黑陶的制作工艺尽管在几千年前已经被先人掌握，但也许是它的工艺偏于繁琐复杂，或是传播区域太小，致使这种技术失传。经过专家学者的研究探索，才在上世纪80年代破译了黑陶的制作工艺。梁德明先生说，由于黑陶做工精细，不容易被仿制，所以，目前市场上基本上没有伪造的赝品，因为伪造的赝品在色泽、沧桑感等方面都达不到真品的效果。
黑陶出现在彩陶等其他陶瓷制品之后，因为其制作工艺难度比红陶、灰陶和彩陶要高得多。黑陶之所以会呈黑色，是因为温度控制的关系，黑陶的烧制温度在800摄氏度到900摄氏度之间，超过或者低于这个温度，都烧不出黑色的效果。如果超过这个温度，烧制出来的颜色就是红的，低于这个温度则呈白色。
黑陶的装饰特点虽然简单质朴，不加装饰或少加装饰，但要制出一件美观典雅的黑陶可是要下一番工夫。除薄制、打磨、单色、加陶衣等各种不同的装饰方法，还在陶器上运用划纹、压纹、印纹等。并且陶器的提梁、耳、鼻、纽等附加部分颇具匠心。最常见的情况是陶器上的附件往往压成平行的条纹，或加以变化，器身很单纯而提梁部却十分精巧。此外，镂孔也是一种装饰方法，是龙山陶器所特有的，主要用于鼎足与豆足上。
至于黑陶表面呈现的光亮，则是陶坯制成后尚未干透时，用鹅卵石或兽骨制成的光滑工具在上面打磨的结果。打磨不仅使胎体表面高低不平的结构填平补齐，而且让原料中的云母片、石英等物质的颗粒平行排列于坯体表面，这些矿物颗粒有反光作用，平行排列就可以减少光线的散射，增加光线的平行反射，因而出现光泽，所以黑陶表面熠熠发亮。
市场上常见的劣质黑陶，可能做工雕刻方面也很精细，但不属于收藏型的黑陶。判别黑陶制品的优劣，可以看其是否掺水，优质的黑陶不会掉色，而劣质黑陶则一洗就掉色。对此，秦源陶艺制作中心的郑康淳先生介绍，虽然黑陶的“熏烟渗碳”技术已经得到破译，但能够真正掌握这项工艺的厂家却凤毛麟角，导致市场上黑陶质量参差不齐。真正的黑陶用湿布越擦越亮，而劣质的黑陶只要用湿布一擦就会掉色。另外，纯正的黑陶图案全部是烧完雕刻的，精致、细腻、栩栩如生，而劣质黑陶上的图案是用色彩画上的，相对粗糙且容易掉色。
黑陶的价值判断
实用型的黑陶多为出土文物，举世罕见，不允许在市面上拍卖，但民间也不乏有黑陶文物藏品。一般来说，品相良好、形状特别且带有氏族图文的黑陶较为珍贵，价位一般在万元以上。
现在收藏市场上看到的多是现代黑陶工艺制品。目前，黑陶的价位还不是很高。一般普通的大器型的黑陶，市场价位在千元以上，普通器型的价位在几百元钱。因此，黑陶未来的升值潜力还很大。
鉴别黑陶制品的收藏价值，可以从几个方面来看。
一看造型。造型是鉴别黑陶收藏价值的第一位。梁先生说，黑陶的各种造型或者代表一种身份地位，或者代表一种特定的文化内涵。比如黑陶中的鸟形壶，是代表氏族的图腾。
二看品相。这些在当时用来作为器皿的实用型黑陶制品，在贵族死后通常用来作为陪葬品，历经四五千年的掩埋，受到地层的叠压、器物与泥土黏在一起，出土几乎无完物，因此，品相成了黑陶价值鉴别的第二要素。
三看图文。有些黑陶上还雕刻有当时的一些图文，有的代表氏族的图腾，有的则是一些原始文字。黑陶艺术的几何图案可以追溯到仰韶半坡时代的彩陶艺术，它们是由动物形象的写实而逐渐转向抽象的符号，这种几何图案的原始物象，如蛇衍化为龙，鸟衍化为凤以及蛇衍化为鱼，表现了原始先民的图腾崇拜，并逐渐转化为带有韵律的线条。这些带有特定含义的图文，增添了它的艺术价值和文化内涵。
四看做工。古代黑陶制品的厚薄，反映了它的特定含义，薄如蛋壳的黑陶制品，是先人为祭祀和殉葬而精心制作的。学者表示，到目前为止，黑陶中最为珍贵的数山东出土的“高柄镂空蛋壳陶杯”，此杯无釉而乌黑发亮，胎薄而质地坚硬，其壁最厚不过1毫米，最薄处仅0.2毫米，重仅22克，其制作工艺之精，堪称世界一绝。而现代工艺品则以其工艺的精细程度来决定陶器的价值。现在的工艺品陶器多是从雕工、刻工上下功夫。一件好的作品，装饰和造型非常吻合，气势上一气呵成，线条十分流畅，肌理的处理上也十分到位。
小贴士：
黑陶的保养
黑陶的保养与一般陶器的保养差不多，陶器是易碎品，同时，易受尘埃、紫外线等侵害，如果保养不当极易损坏。因此，收藏陶器应加强保养。
1.收藏室内温度不稳定或温差过大容易损坏陶器，室内的温度宜保持在17～25℃左右，湿度宜在50%～60%，相对湿度变化不超过5%～6%，过于干燥和潮湿都不利于陶器收藏。
2.强烈的紫外线容易造成陶器表面颜色变化，釉层脱落。所以，要防止和减少强光对陶器的照射。收藏室的窗子最好挂上不透光窗帘，或采用有色玻璃。
3.过量的灰尘，易对陶器形成一定的损害。造成器物表面变色，所以对陶器应定期除尘，陶器最好存放在柜中或框架上面。
4.陶器容易破碎，其耳部、把部、口部等部件较脆弱很容易发生断裂，因此不宜经常用手直接触摸、挤压这些易碎部位，搬动陶器时，应轻拿轻放，避免碰撞或磨擦。
5.古陶器除少数传世品，大部分是地下出土的。由于长埋地下，易被盐类及其他杂质侵蚀，土壤中的部分化学物质也易吸附在器物表面，所以在将陶器收藏入室前，应先进行清洁、消毒并进行干燥。
6.如果陶器某些部位产生裂纹，器壁或器表出现风化、彩绘和釉层出现剥落，应及时进行加固处理，防止继续扩大。对易破损的部位也应及时进行预防性加固。
文房琴炉闻幽香
在文房用具中，琴炉是个不能缺少的重要物件。中国社会自古重视音乐，孔夫子制六艺其中就有“乐”。古代宴乐场上、文人学士的书斋中，都离不开琴、瑟、筝、箫。为了营造高雅清香的环境，同时也为了便于计时，在弹、吹乐器时都要燃香助兴，于是专门为抚琴弹筝用的小型香炉也就应运而生，并且起了一个极雅的名字——琴炉。
琴炉，琴制式样，古来有之琴炉，人们都会冠以“小”字，呼之曰“小琴炉”，琴炉与香炉的区别就在这个“小”字。一般来讲，口径在10厘米左右称琴炉，以其可置于掌中把玩，口径15厘米以上叫香炉。琴炉对古代文人来说，是不可或缺的，无论是调琴、读书、礼佛，炉中的檀香，可辟除杂念，导人入静。琴炉燃香一次一支，故炉体要小巧玲珑，置于琴桌前更显雅致。
焚香抚琴，寄“高山流水”之寓，悠悠琴韵，袅袅幽香，此乃中国古代文人的雅趣和情怀之所在。白居易诗云“闲吟四句偈，静对一炉香”，以及谢惠连的“燎薰炉兮炳明烛，酌桂酒兮扬清曲”，无不表达出古代文人对于“香”以及香炉的钦慕与爱恋。
在中国文化中，“香炉”有着独特的审美意趣。置于书桌，则思骛八极，文如泉涌；放于琴案，则胸中沟壑，地动山摇。可以毫不夸张地说，一缕沉香，袅袅不绝，洇染出一幅中国文化独特的剪影。
唐山黑陶曾在远古闪烁智慧的灵光
唐山地域制陶的历史久矣，至晚在距今7000年前的新石器时代，先民们已开始使用自己烧制的陶器生活了。这样的结论佐证是因为唐山地域有许多这个时代的遗址：迁安安新庄、八里桥、迁西西寨、市区大城山、玉田东西蒙各庄……并在遗址的发掘中，发现了土窑和大批陶器、陶片。
这一时期的陶器是以本地的粘土为原料，直接烧制的，学术上称这种陶为夹砂红褐陶。器物表面多为划纹，这种后来称为刻瓷的工艺，当初也许只是为了一种单纯的衫功能——重物的防滑。但现在我们是作为一种艺术表达欣赏的。今年的初春，我曾亲临一座新石器时代遗址，我惊异地发现，在那里，如今已是耕作了数千年的耕地里，发现古代的陶片并不是一件难事。那些陶片砖红色，粗糙，砂性，厚重，有划纹。
而新石器时代后期，继红陶之后，黑陶、白陶的制作，则不仅是一种继承，完全可视为工艺的一次革命。
那些黑陶、白陶，不仅造型精巧，而且器物表面坚硬，有光泽。显然，它的陶土虽然也应是就地取材，但却有了明显的选择性，质地坚密，表面润滑，应该是远古时期河流沉积的细泥，特别是被称作“蛋壳陶”的黑陶，一定是经过高温烧制、渗碳等多道工序完成的磨光，胎壁只有0.07至0.2厘米。这些被誉为红山文化的器物，胎壁薄的今天的工艺也难以再现。它们以唐山地域古遗址文物的身份，陈列在博物馆中，多少次令当代的陶艺家们也唏嘘不已。而实现这样的摸索、改进、传承的飞跃，我们的先人仅用了两三千年的时间。
至今也有许多人认为，从精美的黑陶到瓷的诞生，实在是指日可待的，至少不会用太长时间的等待。而历史有时就象在开着一个玩笑，它似乎没有道理地让智慧的先民们在自己辉煌的成就面前停顿了，而且一等就是上千年。
唐山地域的北寺、东庄店、西峪是距今3000多年的商代遗址，陶器多采用泥盘筑法制作，虽开始轮制，器物也多是生活用具，但从出土的遗物看，制作厚重、粗笨，除器型规整，并没有超越新石器时代红陶，更不用说望其项背的黑陶制品了。
无论从那个角度说，黑陶都是唐山地域陶瓷历史上的第一座高峰，艺术的高峰。(木木）
中国古代黑陶文化的发展
山东龙山文化黑陶是继仰韶文化彩陶之后的优秀品种，是距今４千多年前我国新石器时代晚期的一种文化。它以黑色陶器为其特征，所以称之为“黑陶文化”。因１９２８年首次发现于山东章丘龙山镇的城子崖，所以又称“龙山文化”。
黑陶是陶胎较薄，胎骨紧密，漆黑光亮的黑色陶器。它在龙山文化陶器中制作最为精美。
黑陶工艺主要利用陶轮轮制的方法。它不以装饰取胜，而是以造型见长。黑陶的造型品种除了尖底瓶、罐、盆等外，还出现了鬲（Li）、豆、杯、鼎、等品种。
黑陶在烧制时采用了封窑烟董的渗炭方法，器表呈现出深黑色光泽。它表面磨光，朴素无华，纹饰仅有少数弦纹、划纹或镂孔。黑、薄、光、纽为黑陶的四大特点。其中有一种薄胎黑陶，漆黑乌亮，薄如蛋壳，称蛋壳陶，代表看这一类型陶器的杰出成就。
在我国东南地区：长江下游有浙江余姚河姆渡文化，距今约７千年左右，是我国迄今发现的新石器时代较早的遗址之一。出土的黑陶，火候较低，胎壁较厚，全系手制。造型简单，厚度不匀，显示出当时制陶的原始性。主要器皿有釜、钵、罐、盆、盘等。装饰技法有刻划、捏塑和堆贴。图案有各种几何纹和动植物纹。其中，以较写实的畜兽鱼鸟和花草一类的装饰最具代表性。典型陶器有猪纹方钵、上绘一猪、巨眼长嗓，鬃毛清晰。又有稻穗猪纹陶盆、鱼草纹陶盆、五叶纹方钵等。江西、福建、台湾、广东、广西的陶器，可分为早晚两期。早期多绳纹粗红陶，晚期又有泥质红陶、黑陶和彩陶。这时又出现了几何印纹陶，为商周时期在华南地区广泛流行的先驱。
黑陶：时尚的古风藏品 做工精细几无作伪
黑陶发源于远古石器时代，被誉为“火与土文明的诠释，力与美的结晶”。出土的实用型黑陶文物大多藏于国内各大博物馆，在民间并不多见，流落在民间的黑陶藏品愈发珍贵，而现代的黑陶工艺藏品也逐渐彰显出独特的魅力，不仅成为收藏的一种新时尚，其收藏价也在逐步攀升。
发源于远古文明
“那长发少女的头像，似乎我在巴黎一位诗人书房墙壁上看到过。那变形的大力士又把我引到东柏林古老的博物馆之岛，各种小鸟联飞的透雕台灯株，似乎在西柏林一家宾馆里伴过我思乡之梦。而那似乎走了很远很远的路坐下来闭目沉思的女佛，在曼谷木雕商店里诱惑过我。”这是馆陶籍著名诗人雁翼初识家乡黑陶时所作的《黑陶初记》。黑陶的古朴、厚重的风格，广受藏界文人雅士的喜爱。
黑陶是陶胎较薄，胎骨紧密，漆黑光亮的黑色陶器，距今也已经有四千多年的历史，可以追溯到新石器时代。黑陶是陶器中的极品。被誉为“土与火文明的诠释，力与美的结晶”。
最著名的黑陶当属山东的龙山黑陶和浙江的良渚黑陶。这两个地方是黑陶的发源地。
山东龙山文化陶器中制作最为精美当属黑陶。黑、薄、光、纽为黑陶的四大特点。黑陶在烧制时采用了封窑烟董的渗炭方法，器表呈现出深黑色光泽。它表面磨光，朴素无华，纹饰仅有少数弦纹、划纹或镂孔。
龙山黑陶中，蛋壳黑陶又是极品中的极品。蛋壳黑陶以“薄”著称，是一种薄胎黑陶，漆黑乌亮，薄如蛋壳，反映了当时高度发展的制陶业的水平。蛋壳黑陶以素面或磨光的最多，纹饰较少，主要有弦纹、划纹和镂孔等几种。器形较多，主要有：碗、盆、罐、瓮、豆、单耳杯、高柄杯、鼎、等。还有鬲。龙山文化鬼脸式鼎腿、圆环状鼎足最有特色，为其他文化所罕见。
良渚黑陶发现于浙江余杭良渚镇而得名，良渚文化距今比龙山文化更为久远，约5250~4150年。良渚黑陶与山东龙山文化的黑陶相似但有自身的特点。良渚文化的陶器，以夹细砂的灰黑陶和泥质灰胎黑皮陶为主，一般器壁较薄，器表以素面磨光的为多，少数有精细的刻划花纹和镂孔。圈足器、三足器较为盛行。代表性的器形有鱼鳍形或断面呈丁字形足的鼎、竹节形把的豆、贯耳壶、大圈足浅腹盘、宽把带流杯等。琮、璧一类玉器数量之多和工艺之精，为同时代其他文化所未见。石器磨制精致，新出现三角形犁形器、斜柄刀、“耘田器”、半月形刀、镰和阶形有段锛等器形。
掀起的时尚收藏风
在漫长的封建时代，文物和工艺美术制品都没有受到应有的重视，黑陶多被奴隶主和贵族们所利用，他们用于装饰宫殿、点缀厅堂、成为夸耀富有、显示地位和等级的标志，而在民间却少有问津。
建国后，黑陶艺术得到了重视，江苏省收藏家协会副秘书长梁德明对本刊记者说：国家规定，解放后出土的黑陶文物，不允许被拿到公开市场上去拍卖。不过事实上，黑陶文物在民间的古董集市上一直有流通。解放前出土的黑陶文物，国家也是允许被拿出来拍卖的。虽然在国内，目前黑陶的收藏还没有像字画等藏品一样火热，但黑陶文物的升值潜力，在国外的拍卖场上可见端倪。黑陶文物在国外没有拍卖的限制，市场非常火爆，身价动辄百万。
河南洛阳一位专门研究、收藏、制造黑陶的大师索望说：“黑陶本身具有深厚的文化内涵、特殊的含义，成为人们追求时尚、彰显财富的象征。”
近年来，出于对一种古文明的追求和一种心灵的享受，黑陶的收藏逐渐时兴，成为藏家的新宠。黑陶造型端庄凝重，它的图案深藏玄机，它的黑色在心理学上的联想“可以当做温暖、覆盖、藏身之所和舒适”（【美】卡洛琳?M?布鲁墨：《视觉原理》），黑陶艺术品往往给人带来凝重安适的感觉，它给人带来一种宁静致远的享受，代表着一种壮美和崇高的人格。因此，在物欲横流的社会，收藏一两件黑陶制品，可以获得一份宁静的心境，这也是黑陶收藏在近年风生水起的根源。
实用性的文物黑陶历经几千年的长埋，存世的已经十分罕见，渐渐被收入博物馆进行保护，当然，也有部分“沧海遗珠”遗落民间，这些便成为现在黑陶收藏家的收集黑陶文物的主要渠道，圈内人的互相交流也是另外一种收集渠道。
尽管目前市场上充斥着各种仿制的现代黑陶工艺品，其做工十分精美，价格也不菲，甚至能拍出十几万的高价。去年五月，陕西有人从洛阳以十八万的价格收藏了一尊腾空而起的黑马，而一个刚出炉高不足三十公分的黑陶??豆(古时盛熟食的一种容器)，在市场竟标出十九万的天价，福建、广东等地不断有人前来要收藏此“豆”。但粱德明先生说，真正的收藏家是收藏这些工艺品的，因为它们只是仿制品，远远不及真品那样具有历史文化价值。
做工精细几无作伪
黑陶的制作工艺尽管在几千年前已经被先人掌握，但也许是它的工艺偏于繁琐复杂，或是传播区域太小，致使这种技术失传。经过专家学者的研究探索，才在上世纪八十年代破译了黑陶的制作工艺。梁德明先生说，由于黑陶做工精细，不容易被仿制，所以，目前市场上基本上没有伪造的赝品，因为伪造的赝品在色泽、沧桑感等方面都达不到真品的效果。
黑陶出现在彩陶等其他陶瓷制品之后，因为其制作工艺难度比红陶、灰陶和彩陶要高得多。黑陶之所以会成黑色，是因为温度控制的关系，黑陶的烧制温度在800度到900度之间，超过或者低于这个温度，都烧不出黑色的效果。如果超过这个温度，烧制出来的颜色就是红的，低于这个温度则呈白色。
黑陶的装饰特点虽然简单质朴，不加装饰或少加装饰，但要制出一件美观典雅的黑陶精美可是要下一番工夫。除薄制、打磨、单色、加陶衣等各种不同的装饰方法，还在陶器上运用划纹、压纹、印纹等。并且陶器的提梁、耳、鼻、纽等附加部分则是注意经营，颇具匠心。最常见的情况是陶器上的附件往往压成平行的条纹，或加以变化，器身很单纯而提梁部却十分精巧。此外，镂孔也是一种装饰方法，是龙山陶器所特有的，主要用之于鼎足与豆足上。
至于黑陶表面的呈现的光亮，则是陶坯制成后尚未干透时，用鹅卵石或兽骨制成的光滑工具在上面打磨的效果。打磨不仅使胎体表面高低不平的结构填平补齐，而且让原料中的云母片、石英等物质的颗粒平行排列于坯体表面，这些矿物颗粒有反光作用，平行排列就可以减少光线的散射，增加光线的平行反射，因而出现光泽，所以黑陶表面熠熠发亮。
市场上常见的劣质黑陶，可能做工雕刻方面也很精细，但不属于收藏型的黑陶。判别黑陶制品的优劣，可以看其是否掺水，优质的黑陶不会掉色，而劣质黑陶则一洗就掉色。对此，秦源陶艺制作中心的郑康淳先生介绍，虽然黑陶的“熏烟渗碳”技术已经得到破译，但能够真正掌握这项工艺的厂家也绝无仅有，导致市场上黑陶质量参差不齐。真正的黑陶用湿布越擦越亮，而劣质的黑陶只要用湿布一擦就会掉色。另外，纯正的黑陶图案全部是烧完雕刻的，精致、细腻、栩栩如生，而劣质黑陶上的图案是用色彩画上的，相对粗糙且容易掉色。
黑陶的价值判断
实用型的黑陶多为出土文物，举世罕见，不允许在市面上拍卖，但民间也不乏有黑陶文物藏品。一般来说，品相良好、形状特别且带有氏族图文的黑陶作为珍贵，价位一般在万元以上。
现在收藏市场上看到的多是现代黑陶工艺制品。目前，黑陶的价位还不是很高。一般普通的大器型的黑陶，市场价位在千元以上；普通器型的价位在几百元钱。因此，黑陶未来的升值潜力还很大。
鉴别黑陶制品的收藏价值，可以从几个方面来看。
一看造型。造型是鉴别黑陶收藏价值的第一位。梁先生说，黑陶的各种造型或者代表一种身份地位，或者代表一种特定的文化内涵。比如黑陶中的鸟形壶，是代表氏族的图腾。
二看品相。这些在当时用来作为器皿的实用性黑陶制品，在贵族死后通常用来作为陪葬品，历经四五千年的掩埋，受到地层的叠压、器物与泥土黏在一起，出土几乎无完物，因此，品相成了黑陶价值鉴别的第二要素。
三看图文。有些黑陶上还雕刻有当时的一些图文，有的代表氏族的图腾，有的则是一些原始文字。黑陶艺术的几何图案可以追溯到仰韶半坡时代的彩陶艺术，它们是由动物形象的写实而逐渐转向抽象的符号，这种几何图案的原始物象，如蛇衍化为龙，鸟衍化为凤以及蛇衍化为鱼，表现了原始先民的图腾崇拜，并逐渐转化为带有韵律的线条。这些带有特定含义的图文，增添了它的艺术价值和文化内涵。
四看做工。古代黑陶制品的厚薄，反映了它的特定含义，薄如蛋壳的黑陶制品，是先人为祭祀和殉葬而精心制作的，学者表示，到目前为止，黑陶中最为珍贵的数山东出土的“高柄镂空蛋壳陶杯”，此杯无釉而乌黑发亮，胎薄而质地坚硬，其壁最厚不过一毫米，最薄处仅零点二毫米，重仅二十二克，其制作工艺之精，堪称世界一绝。而现代工艺品则以其工艺的精细程度来决定陶器的价值。现在的工艺品陶器多是从雕工、刻工上下功夫。一件好的作品，装饰和造型非常吻合，气势上一气呵成，线条十分流畅，肌理的处理上也十分到位。
小贴士：
黑陶的保养
黑陶的保养与一般陶器的保养差不多，陶器是易碎品，同时，易受尘埃、紫外线等侵害，如果保养不当极易损坏。因此，收藏陶器应加强保养。
1．收藏室内温度不稳定或温差过大容易损坏陶器，室内的温度宜保持在17-25℃左右，湿度宜在50%～60％，相对湿度变化不超过5％～6％，过于干燥和潮湿都不利于陶器收藏。
2．强烈的紫外线容易造成陶器表面颜色变化，釉层脱落。所以，要防止和减少强光对陶器的照射。收藏室的窗子最好挂上不透光窗帘，或采用有色玻璃。
3．过量的灰尘，易对陶器形成一定的损害。造成器物表面变色，所以对陶器应定期除尘，陶器最好存放在柜中或框架上面。
4．陶器容易破碎，其耳部、把部、口部等部件较脆弱很容易发生断裂，因此不宜经常用手直接角蟆，挤压这些易碎部位，搬动陶器时，应轻拿轻放，避免碰撞或磨擦。
5．古陶器除少数传世品，大部是地下出土的，由于长埋地下，易被盐类及其他杂质侵蚀，土壤中的部分化学物也易吸附在器物表面，所以在将陶器收藏入室前，应先进行清洁、消毒并进行干燥。
6．如果陶器某些部位产生裂纹，器壁或器表出现风化、彩绘和釉层出现剥落，应及时进行加固处理，防止继续扩大。对易破损的部位也应及时进行预防性加固。
收藏家简介：
梁德明：
笔名“沙龙”，江苏省收藏家协会常务理事，副秘书长。曾任苏州市文联三、四届委员，苏州市音乐家协会副主席、苏州市职工收藏协会会长等职，入选《中国收藏家辞典》、《中国专家大百科全集》。中国古陶瓷的收藏和研究专家，收藏自原始社会至今各朝各代青铜、陶瓷艺术品近千件，其中不乏国家博物馆级藏品若干。