古代酒器瓷器。
凡收藏现代陶艺酒瓶的藏友们都知道，现在各个时期的酒瓶与古代酒器均有着直接或间接的联系。
据文字记载，新石器文化时期就出现了形状类似后世酒器的陶器、牛角器以及商周时期的青铜酒器。如：２003年6月20日，考古人员在陕西省西安市一座古墓中出土的西汉早期凤首铜锤时，发现其中盛放着10余个青绿色米酒器，香味依然扑鼻，专家认为这距今已有两千多年的历史。西汉美酒是目前所保存最好、存量最多的古代青铜器酒。东汉前后的瓷制酒器与陶器相比，不管是酿酒工具还是盛酒工具，瓷器的性价比都远远超于陶器。后来出土的元、明、清时代的梅瓶就是当时盛酒瓷器中的一种，出土时有的还装着酒，依然香气犹存。
酒器收藏家魏乐进现已收藏各个时期的酒坛、酒缸、酒罐、酒壶等300余件。有长沙窖、石湾窖、北方窖，还有湖北地区的马口窖。它们都各具特色，上面书写着“酒”、“喜酒”、“状元红”、“大曲酒”、“陈年谷酒”等，绘有福、禄、寿、喜、八仙过海、花鸟动物和名词诗句等，如：“颤子花枝照酒色，酒色中有好花枝”，还有类似广告语的“闻香千转摘于中国酒业新闻网里须下马，知味百步且停车”等等。
诗画浑然一体，别具风格，古拙可爱，好像一坛美酒放在在眼前。有最大的可装50斤的酒坛，最小可盛半斤的小酒壶。还有些更具特色，它们有着明显北方窖口风味的元代“八思纹”酒坛，每一个高矮大小差不多，但纹饰都不相同。有的饰有吉祥如意的兰花、牡丹花、白鹤、天鹅、喜鹊等，还有的四面开光、画着四只蝙蝠，它们都明显寓意着来自四方的客人都是福。这些酒器古色古香，仿佛酒香味遗留至今，使人爱不释手。
新中国成立以后，随着我国工业和科学技术的快速发展人们逐步改变以酒缸、酒坛等器皿器具存放各类名酒，开始使用玻璃器具。
上世纪70年代末80年代初，全国以山西省为代表生产出大量的“玉堂春”、“杏花村”系列陶瓷酒瓶，并带动各酒厂均以陶瓷、瓦罐、紫砂等作为酒瓶，但它们大都离不开古代各时期的器形，且更富有想象力，这就是现代酒瓶与古代酒器的渊源所在。
如果将古今中外的酒器，精选陈列起来，应当是一条永远观赏不尽的艺术长廊。
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中国古代陶瓷文化之粉彩瓷板“罗浮香影”解析
粉彩瓷板“罗浮香影”，高32厘米，宽22厘米，外镶樟木原框。画之上半部只见一株苍劲的玉兰向上斜出，枝干虬髯，叶片稀疏，几簇淡黄色的玉兰花或含苞、或半开、或盛开，形态各异，极富变化，树上站立着一只喜鹊，它尾巴上翘，翅膀微张，周身羽毛丝丝毕现，刻画入微，眼睛向下张望，似乎全神贯注于刚落下之树叶。
下半部左右各绘出或平坦或陡峭的山崖，山石上竹枝摇曳，竹叶点点。整个画面老干新枝，喜鹊欢跃，山石林立，淡雅清新，精致恬静，颇具动感和层次。“花之蓬勃向上精神，鸟之安逸闲暇情状”都跃然画中，生动传神。左上题款工整精到，为“罗浮香影”、“丁丑春月吴万怡绘于浮梁陶职学校”，下有“印”字篆体红款一枚。
罗浮山在广东省博罗县东江之滨，与西樵山、丹霞山、鼎湖山共为广东“四大名山”，是中国道教名山之一。“丁丑”即公元1937年，吴万怡其人难考，应为浮梁陶瓷职业学校的老师。民国时景德镇陶瓷名家姓吴的有吴震、吴康、吴成仁等，不知与吴万怡有无瓜葛？
浮梁陶瓷职业学校，是民国时期重要的培养陶瓷艺术专门人才的教育机构，在景德镇陶瓷教育史上有着承前启后的重要作用。一般多认为“浮梁陶职”款的，为方形竖式双行黑体篆书，存在于1931—1935年间。1934年到1937年九江沦陷之前，陶校一度从波阳迁到九江后又暂迁靖安。
而“浮梁县陶校制”款的，为方形竖式三行红体篆书，存在于1935—1944年间。此等方章式款识多见于圆、琢器器底，少见于瓷板画上（见熊寥、熊微《中国历代陶瓷款识大典》一书）。浮梁陶瓷职业学校的瓷器，无论是圆琢器还是瓷板画，精品较多，但传世品却不多，今已成为艺术家、收藏家争相追逐的目标。
瓷器上的国色天香
牡丹在唐代因其富丽堂皇，百花之中亦最受欢迎。宫廷御花园，大臣府第，文人居所，无不争相采购、种植，欣赏其风姿。较有规模之庵观寺院莫不寻觅名贵品种种植牡丹，用以彰显其知名度，招徕贵宾以及一般施主。盛唐之际，牡丹被誉之为国色天香，实至名归，决非偶然。安史之乱后，盛唐之“万国衣冠拜冕旈”之盛况未能延续，然欣赏牡丹，用美术或诗文歌咏牡丹已成中国民族传统文化不可或缺之组成部分。“出门俱是看花人”也成为文明之标识，生气蓬勃之文化传统活动。
宋、元、明、清以来，无论绘画、诗文，无论陶瓷、雕刻、织锦，仍争相以牡丹为题材，实属必然。一方面是传统文化的继承与发展，也可能折射中华大地再现盛世之渴望。宋代诗人陈与义有《牡丹》七绝：“一自胡尘入汉关，十年伊洛路漫漫，青墩溪畔龙钟客，独立东风看牡丹。”即为确证。
我们也应注意到唐代诗词对牡丹的热情歌颂，还有宋元时期，文人因国势衰弱，蛰居江南，或流浪岭南，对牡丹产生了难以言喻的一种苦恋情结。
清明、寒食、重阳等等皆为古代节令，故有“清明时节雨纷纷”等名句流传。而花开花落虽随节令而异，而以“牡丹时”作为时令称谓则属于颇为特异的事例。诸如欧阳炯《三字令》之：“春欲尽，已迟迟，牡丹时。罗幌卷，翠帘垂。”又曹邍《[玲珑四犯]被召赋荼靡》：“天气乍雨乍晴，长是伴，牡丹时节。”
明明“被召”填词的题材是荼靡，作者依旧要再点明是牡丹时节，这说明牡丹在作者心目中已占有了十分特殊的地位。明白这些道理，瓷器上频频出现牡丹饰纹的原因基本上也可以理解了。
改革开放以来，牡丹在洛阳、菏泽等地迎来全国乃至全世界各国众多观光者，另一方面上海等大城市纷纷大规模扩展牡丹园地。当今，习近平主席高瞻远瞩，倡导全世界共同繁荣，共同飞跃之中国梦。目前中国之经济总量仅次于美国，居全球第二位，文化艺术则渊源绵长，影响深远，世界各国纷纷建立孔子学院即为明证。目前中国观赏花卉之风尚已不亚于当年盛唐时期。
以上海而论，有时某一公园仅仅一天之中，看花人竟达二万以上。当然，百花齐放，不仅牡丹一花独放也。
我们不能忽视在“出门俱是看花人”的同时，美术与诗文也出现了许多品题花卉佳作。我们有责任把这些作品编印出版，使这一中国文化史上新篇章保存下来，既可供后人作为史料研究，也可在国际上作交流。
据《文汇报》载：“上海博物馆最近一次大型文物展览‘丝绸之路’上，有元代青花缠枝牡丹凤穿花纹兽耳罐既见于国内，在海外亦有发现。土耳其托普卡比宫藏品亦有相似的牡丹纹大罐，日本、印度尼西亚、泰国、印度等地，也曾出现类似兽耳大罐的踪迹。”由此可见，欣赏牡丹之风早已与唐代文明同时传播于世界各地。去年法国画家以油画牡丹参展汤兆基美术馆之牡丹画展，亦非偶然，自有其绵长之历史渊源。
改革开放之初，文艺方面就有大型舞蹈《丝绸之路》，既是反映盛唐之景观，也是中国人民内心为祖国繁荣昌盛之歌颂。《丝绸之路》之“花”乃荷花，那是题材做决定的。丝路所经诸国以崇尚佛教者较多，寺院中佛像均以坐于莲花（荷花）宝座之造型为主。
如今牡丹再次成为我国文艺之主要题材之一，有其必然因素。汤兆基先生擅长书画金石，多才多艺，所画牡丹最为国内外推崇，我认为与中国之飞速发展亦有内在之联系。当然，我们提倡一带一路，愿与世界共同走向繁荣富强，不仅仅提倡百花齐放，我们正在营造万花竞艳的美好世界，所以从世界各国引进了一批又一批的樱花，睡莲、郁金香、蝴蝶兰等等。我们游览风景区时，无论春夏秋冬，均有繁花如锦，异彩纷呈，应接不暇。
其中牡丹不仅在中国最为流行，品种亦最多，成为中国文化不可或缺的组成部分，乃是不争的事实。汤兆基先生所画牡丹曾多次出版画册，获得盛誉。我认为有三方面的原因：一是现实生活。他多次亲临洛阳、菏泽，细心观察各种牡丹之千姿百态，复于海湾森林公园汤兆基美术馆外，辟地二十万平方米，种植牡丹，风晨月夕，就近欣赏其风采。二是名师传承。他研读李叔同之诗文、白蕉之书法，钱君匋之篆刻等艺术，传承其人文精神，故所画牡丹能收形神两似之效果。三是重视研究古代有关牡丹之文物。不仅周昉之《仕女簪花图》，历代瓷器上之牡丹纹饰亦作精详之分析与考证，乃有其独到之领会。故造诣独高，并非得来全不费工夫也。
壶天自春 茶香四溢
晚清瓷壶
国人的饮茶之风自古盛行，中国茶文化也是历史悠久。当今随着收藏热不断升温和收藏门类的日趋精细，茶壶也成为人们的收藏品，藏市中，一件精品茶壶往往是一壶难求。
由于瓷器茶壶既可待客品茗，也可陈列欣赏，所以是笔者十分喜爱的收藏专题之一。在笔者收藏的茶壶中，壶型变化甚多，有：瓜楞壶、梨形壶、四方壶、鸡心壶、钟形壶、提梁壶、手执壶等等，这其中，尤有几件茶壶很为笔者酷爱。
两把是清同治年间的“粉彩鸡心壶”，很有特点，其壶型是上大下小，圈足很小，器型饱满；一把是人物壶，绘琴棋书画题材，壶通身工笔细描了八位仕女；一把是粉彩花鸟“五伦图”茶壶。所谓“五伦”即儒家所倡导的“父子有亲，君臣有义，夫妇有别，长幼有序，朋友有信”这五种人伦关系。古人以鸟中的凤凰、仙鹤、鸳鸯、鸽、黄莺来代表五伦。我所藏的这把壶用上好彩料描金绘制了上述五种鸟类，辅以牡丹、兰竹等吉祥花卉图案，口沿描金，底款是大清同治年制六字手书篆书双圈红款；还有一把是清光绪刻瓷钟形壶。在如玉般温润的釉面上，古人以刀代笔刻画了一位凭栏妙龄女子黯然神伤的思春场景，线条流畅大气，似绘画中的白描手法，背面楷书娴熟地镌刻“国色天香壬寅仲春雨生砚兄大人雅玩兆麟八弟黄子瑞敬赠”字样，由此可见是光绪年间的一把定制赠送茶壶，壶型为钟形提梁壶，原配纯银把手，盖为蜘蛛纽，此壶似为当时的名家所刻。
晚清民国瓷器尤其是文人雅士喜爱的茶壶，由于受当时海上画派影响，其画风文气，色调雅致，艺术成就较高。当时瓷器彩绘者可分为两类，一为彩瓷画师，他们多是科班出身，书画功底扎实，一般不以此为生计，其中以程门、金品卿、王少维等为代表的浅绛彩文人瓷画和以汪野亭为代表的“珠山八友”新粉彩瓷版画成就最高。他们的作品能率真表现画家的胸襟，意境清新高远，多为达官贵人或殷实大户人家定制为主，专绘高档瓷胎，作品富于变化而少有商业味道。
另一类是彩瓷匠人又称红店老板，是彩瓷的专职画匠，他们以此职业维持家庭生计，从业人数众多，作品大多流向市井阶层，是晚清民国瓷绘的主力，目前传世品也以此类画匠作品最为常见，其水平也有高下优劣之分。
炉香幽幽话龙泉——龙泉青瓷香炉赏析
说起我国老窑瓷器，人们往往首推宋时五大名窑，即汝官哥钧定，而龙泉青瓷似乎品级要低一等。其实，优质的龙泉古瓷，从古至今，历来都受到收藏家的青睐。
三足炉 宋代 龙泉青瓷博物馆馆藏
菱口三足炉 宋代 龙泉青瓷博物馆馆藏
双绳耳三角炉 元代 龙泉青瓷博物馆馆藏
兽头足大炉 元代 龙泉青瓷博物馆馆藏
鼓丁炉 元代 龙泉青瓷博物馆馆藏
双绳耳刻花大炉 明代 龙泉青瓷博物馆馆藏
龙泉窑始于五代，以烧制青瓷而闻名。北宋早期以前的产品风格受越窑、瓯窑、婺州窑的影响，特征与三窑的产品相似。南宋中晚期进入鼎盛时期，元明时期继续烧制，至明中叶后渐趋衰落。传世的龙泉青瓷有大清康熙五十一年铭文，是龙泉窑烧制的下限。千余年来，龙泉青瓷已深入到人们的生活、宗教、艺术等方方面面，与人们的日常生活息息相关。
鬲式炉 宋代 龙泉青瓷博物馆馆藏
鬲式炉 南宋 龙泉青瓷博物馆馆藏
鬲式炉 民国 龙泉青瓷博物馆馆藏
龙泉窑鬲式炉产生于文化高度发展的宋代，宋瓷的美学风格，近于沉静素雅。宋瓷所创造的新的美学境界，不仅重视釉色之美，而且更追求釉色质地之精。青釉鬲式炉，为龙泉青瓷中的精品，源于商周时期的青铜鬲，以瓷器仿青铜器样式，在宋朝达到了高峰。由于宋人对香道的特殊喜好，因此宋代窑场大量生产各类焚香炉具，尤以南宋龙泉窑青釉鬲式炉名气最大。
古代陶瓷珍品传承古代历史文化
１９９１年遂宁市中区南强乡金鱼村农民王世贵的一锄头，让我们穿越了时空的隧道,回到宋代走进了精美的瓷器世界。一件、两件……在这个全国最大的一宗宋瓷窖藏里，共出土了完整和可恢复原器物１００５件，几乎件件属于国家珍贵文物。保护这批珍贵文物的使命就落在了全国唯一的一家专业宋瓷博物馆——四川宋瓷博物馆身上。四川宋瓷博物馆坐落于遂宁西山路，背山面水，环境优雅，风光宜人。在近３０００平方米的展厅里，５００件宋瓷正敞开心扉，向我们讲述几百年前的历史。
带着对宋瓷的向往，在一个阳光明媚的夏日，走进四川宋瓷博物馆，近距离感受那份神奇与美妙。好一座典雅、大方的建筑，它奇特的造型一下子就将你带入了宋瓷的世界。据介绍，这个设计的灵感来自于馆中所珍藏的弦纹瓶，它腹部的容量很大，按照这样的造型设计预示着遂宁大地还可能蕴藏着更多更美的瓷器。
进入展览大厅，一个漂亮的宋瓷“窑洞”便呈现眼前，在“窑洞”的正面墙上，有一幅气势恢弘、精美生动的大型五行传说浮雕，完美地表现出陶瓷起源与华夏文明的关系。浮雕从左至右依次用金、木、水、火、土、女娲和伏羲生动再现了陶瓷的历史渊源。
全馆展览由《读瓷篇》、《听瓷篇》、《赏瓷篇》、《制瓷篇》、《鉴瓷篇》５部分组成，容知识性、艺术性、趣味性于一体，让人可以从视觉、听觉、触觉上，全方位感受宋瓷文化的魅力。
读瓷篇品阅遂宁历史
来到《读瓷篇》，仿佛在翻阅遂宁光辉历史。从“海内文宗”的陈子昂到“蜀中诗人之冠”的张问陶都是遂宁悠久历史中灿烂的星辰。明清古建筑群广德寺、千年古刹灵泉寺、陈子昂读书台……一处处风格各异的历史名胜都展现出遂宁的古老文明。在拥有这样厚重的历史胜地观赏国宝级宋瓷可堪称人生之福。
从中国最早出现在新石器时代的红陶到明清时期的彩瓷，中国的陶瓷史向我们展现出中国各个时期的社会生活、文化交流乃至政治经济和民族艺术与科学的发展历程。
听瓷篇聆听宋瓷旋律
瓷器是中国古代独有的一项伟大发明，它在人类的生活领域中无处不在。我们用瓷碗吃饭、用瓷杯喝茶、用瓷器盛水，但你可能不曾听过用瓷器演奏的乐曲。而在四川宋瓷博物馆，你不仅可以听到瓷编钟发出的优美乐声，还可以用Ｔ型木棰亲手敲打瓷编钟演奏一曲。瓷编钟是我国古代的一种大型打击乐器，为“金、石、丝、竹、匏、土、革、木”八音之一。它由大小不同的瓷钟分成上中下三层排列，造型古朴幽雅，音色纯正悠扬。加之旁边展柜陈列的其它瓷乐器，一场古音乐盛会正在上演。
赏瓷篇欣赏国宝魅力
四川宋瓷博物馆的宋瓷主要产于南宋浙江龙泉窑、江西景德镇窑、河北定窑、陕西耀州窑、四川彭州窑等名窑。造型精美、胎骨敦厚、釉色明丽。其中，荷叶盖罐、龙耳簋式炉、青白釉梅瓶、三足蟾形水盂等文物更是稀世之珍，被誉为“国之瑰宝”。
走进二楼的宋瓷精萃展厅，“宋瓷精萃”４个大字映入眼帘，这是中国瓷器鉴定第一人耿宝昌先生亲笔所书。从那苍劲有力的笔迹中，深深蕴涵着他对这批宋瓷的珍爱之意。
荷叶盖罐体形硕大，是窖藏出土瓷器中最大的一件。盖罐呈荷叶状，其造型端庄秀美，圆润丰满，釉色纯正明亮，盖和身形成一动一静的完美结合，整体给人以和谐的韵律美感。顶部的小钮仿佛告诉人们，它是刚刚被人从河中摘下倒扣在罐子上的。在出土时，罐内装有９９件青白釉小碟，象征着九九归一之意，它的主人正用这种方式祈祷人、瓷还能重新相聚。
簋在西周时期是和鼎配套使用的礼器，是身份和地位的象征。龙耳簋式炉也是金鱼村出土文物中特别珍贵的，但是在农民取土时遭到了破坏，口沿留下一个Ｖ型缺口，耳部也被破坏。当时挖掘的专家戏称，这个农民不是挖去了几块瓷片，而是挖掉了几千万，否则它的价值将会超过荷叶盖罐。
制瓷篇亲手制瓷过把瘾
当走出宋瓷展览厅后，如果你仍有一种意犹未尽的感觉，也想收藏一件宋瓷真品，那就去ＶＩＰ鉴赏室。在那里，可以学到鉴赏宋瓷的所有技能。要是还想亲手制作一件稀世珍品的话，博物馆的陶吧，它会将带你穿越时空，带你走进宋代，走进瓷器时代。
如今的四川宋瓷博物馆，优美的环境、完美的音效、热情周到的服务，让置身于宋瓷世界的你备感温馨。据了解，为让游客拥有舒适的游览环境，更深切地感受宋瓷的魅力，四川宋瓷博物馆全面改进和完善了馆内的基础设施。
瓷器制造是一门泥与火的艺术，是人类智慧和创造力的结晶，是人类文明进步的标志。历史的车轮碾过千百载岁月，时光流逝，留存下来的每一时代的代表作品都真实记录着当时人们的习俗、时尚、情感和对美好事物的追求与向往，是珍贵的历史资料和宝贵的文化遗产。观赏这批精美绝伦的宋瓷，我们深切地体验到一种美好的艺术感觉，感慨中国文化的博大精深。
八百年的世事沧桑，八百年岁月无情，这批稀世之宝留给今人的是历史的震撼和文化的传承与熏陶，这是历史之大幸，也是遂宁今人之大幸。
古代“秘色瓷”
在越窑空前繁荣的晚唐时期，一位孤傲不仕、倜傥不羁的雅士陆龟蒙以《秘色越器》一诗尽情讴歌了越窑青瓷——“九秋风露越窑开，夺得千峰翠色来。好向中宵盛沆瀣，共嵇中散斗遗杯”。此诗用卓异的笔触为越窑扬起了一面鲜艳的大旗，同时亦给后世留下了一个难解的“秘色”之谜。五代人徐夤在《贡余秘色茶盏》诗中对余姚上林湖（今属慈溪）出产的“秘色茶盏”赞美道：“捩翠融青瑞色新，陶成先得贡吾君。巧剜明月染春水，轻旋薄冰盛绿云。古镜破苔当席上，嫩荷涵露别江氵贲。中山竹叶醅初发，多病那堪中十分。”徐夤的生花妙笔折射出这样一个事实：“秘色”在五代人的头脑中仍是一个清晰的概念，换言之，“秘色”成为谜，是五代以后的事。
由于五代吴越国钱氏统治者曾用大量的越窑青瓷向中原朝廷进贡，在社会上形成了巨大的影响，所以在太平兴国三年（９７８年）吴越国纳土归宋后，世人普遍认为“越上礻必色器，钱氏有国日，供奉之物，不得臣下用，故曰礻必色”。显而易见，在宋人的心目中“秘色”是与钱氏供奉划等号的。然而，也有一些人对此持不同看法。赵令畤的《侯鲭录》云：“今之秘色瓷器，世言钱氏有国，越州烧进为供奉之物，不得臣庶用之，故云秘色。比见陆龟蒙集越器诗云：九秋风露越窑开，夺得千峰翠色来。好向中宵盛沆瀣，共嵇中散斗遗杯。乃知唐时已有秘色，非自钱氏始。”这条记载指出“秘色”出现于唐代，否定了“秘色”与五代吴越钱氏进贡的因果关系，但未触及“秘色”的含义。嘉泰《会稽志》则说：“越州秘色瓷器，世言钱氏有国日作之，臣庶不得辄用，故云秘色。按陆鲁望集越器云：九秋风露越窑开，夺得千峰翠色来。好向中霄盛沆瀣，共嵇中散斗遗杯。乃知唐已有秘色，非钱氏为始。”此记述的最后结论虽与《侯鲭录》相同，然它并没有将“秘色”与进贡直接挂钩，也就是说，“秘色瓷”的使用者除了中原统治者外，还包括吴越国王。嘉泰《会稽志》是南宋时期的一部内容可靠、资料翔实的方志，所以它关于“秘色瓷器”的记述具有重要的史料价值。顾文荐的《负暄杂录》在谈论“礻必色”时所得出的结论与前面两部书相同，不过，它认为“礻必色窑器”出现的原因是“末俗尚靡，不贵金玉而贵铜磁”。叶的《垣斋笔衡》所述与《负暄杂录》基本一致。在宋人有关“秘色”的论述中，当数赵彦卫的《云麓漫钞》最为怪谲，该书云：“青瓷器皆云出自李王，号秘色。又曰出钱王。——唐陆龟蒙有进越器诗云：九秋风露越窑开，夺得千峰翠色来。好向中宵盛沆瀣，共嵇中散斗传杯。则知始于江南与钱王皆非也。”“李王”即唐朝帝王，“钱王”为五代吴越国王。赵彦卫的论述将青瓷器、唐朝帝王与“秘色”联系在一起，又引用陆龟蒙的诗以说明“秘色”并不创始于江南以及五代吴越国王。这句话不啻隐语——它隐含的结论是：“秘色”创始于唐朝，产地在北方。《云麓漫钞》的这条记载存在明显的错误：（１）陆龟蒙诗的题目并未标“进”字；（２）该书的作者对“越窑”的所在地一无所知。可见，寡闻和臆想导致赵彦卫的判断出现了偏差。此外，曾忄造的《高斋漫录》等书均述及“秘色瓷”，其文字与《侯鲭录》大同小异。
综观宋人有关“秘色瓷”的记载，可以归纳出这样六点：（１）虽然世人普遍认为“秘色瓷”是吴越钱氏烧造并专用于进贡的瓷器，但也有一些人认为“秘色瓷”出现于唐代，故不是五代吴越钱氏所烧贡瓷的专名；（２）“秘色瓷”的使用者包括中原帝王和吴越等方国的统治者；（３）各书在指明唐代已有“秘色”的同时，没有述及它的本义；（４）《侯鲭录》中“今之秘色瓷器”的提法，暗示了五代吴越国烧制的“秘色瓷”有部分流传至宋代，当时不难见到；（５）陆龟蒙诗里的“中宵”或作“中霄”，“斗遗杯”或作“斗传杯”，“好向”或作“如向”，这说明此诗在宋代已广为传抄，并被作为“秘色”之名的本源；（６）宋人引用的陆龟蒙诗之标题中均没有“秘色”二字，这表明，此诗当时已家喻户晓，故各书作者在引用时有意省略了“秘色”二字，否则“唐时已有秘色”的结论就不能成立。
上述关于“秘色”之争的文字虽大多出现于南宋人所写的书中，而这一争论的起点则在北宋时期，尽管起初争论的范围不广，争论也不激烈，但嗅觉敏锐的朝中文人还是认识到了问题的复杂性，因而在著书立说时对“秘色”之名持审慎态度。欧阳修、宋祁等人在编撰《新唐书》时，将越州会稽郡土贡的越窑产品谨饬地称作“瓷器”。到了元代，脱脱等人在编修《宋史》时，仍不敢采用“秘色”之名，而将吴越钱氏所贡的称为“钅口金瓷器”、“金银钅口器”、“瓷器”、“金钅口越器”等。由此可见，自“秘色”出现以来，这个民间的称谓是一直被阻挡于宫廷之外的。
南宋那场激烈的“秘色”之争过后，关于“秘色”的讨论便沉寂了很久。明清时，“秘色”问题又重新引起人们的重视，而此时讨论的焦点已转变为对“秘色”含义的认定。《景德镇陶录》云：“垣斋笔衡谓秘色唐世已有，非始于钱氏，大抵至钱氏始以专供进耳。”此书经考证后得出的结论是：“秘色乃是当时瓷器之名”，这类瓷器“其式似越窑器而清亮过之”。《陶说》也认为“秘色”是当时瓷器的名称。古籍记载既是有待被考古发现证实的对象，又是文物研究的重要依据，故要最终揭示“秘色”的真相，还得将目光转向出土的“秘色瓷”。