中国古代瓷器的发展。
远在新石器时代的陶器上已发现一些刻划符号。如仰韶文化类型的西安半坡、临潼姜寨等遗址出土的陶器上，已发现各种刻划符号270个。此外，山东龙山文化，以及上海马桥、浙江良渚等遗址出土的陶器上，也发现不少刻符；青海省乐都、甘肃省半山所出土的陶器上还发现了彩画符号。这些刻或和彩画的符号是我国最早的文字雏形，也是我国陶瓷款识的滥觞。商周时代，瓦和陶器上的刻字，多数为编号，少数为人名。春秋战国时期的砖瓦、陶器上的刻符和文字，各地都有发现，逐渐增多。秦汉时期的陶器和砖瓦的文字非常丰富，所涉及的内容亦较前广泛。陶器上的文字绝大部分内容是反映陶手工业的情况，如器物的编号或记号(一、二、三……等)，制陶手工业的官署名(左司空、右司空、大水、北司等)、作坊名(安陆市亭、栎市、杜亭等)、陶工名(义渠、伙、成、苍等)，另外还有地名(宜阳、新城、蓝田等)、器物所有主名(北园吕氏缶、下贾王氏缶等)、器物置放地名(宫厩、大厩、丽山〓宫等)等等，在瓦当和顺上还开始出现一些吉祥语(千秋万岁、长乐未央延年益寿昌等)，大凡后世的款识类别，此时大多已具备，开了中国陶瓷款识的先河。目前所见瓷器上最早的款识是浙江省鄞县出土的一件东汉青瓷双系盘口壶，底足刻有隶书“王尊”二字。带有纪年款铭的瓷器，最早见于三国时期，如南京赵士岗墓出土的一件越窑青虎子，其腹训刻划“赤鸟十四年(251年)会稽上虞师袁宜作”款铭，不但有纪年，并且有烧制地点、工匠名等内容。浙江省绍兴古墓出土的一件青瓷谷仓，顶部的龟碑正面刻划“永安三年(260年)时，富且洋(祥)，宜公卿，多子孙，寿命长，千意(亿)万岁未见英(殃)”的款铭，内容包括纪年以及祝愿的吉祥语。南京清凉山吴墓还出土一件熊形油灯，上刻“甘露元年(265年)五月造”的款铭。这是三件十分难得的具有纪年款的器物，它为我们正确断代提供了标准器。其款识的共同特点是：釉下刻划，字体近草书。西晋时烧制的一种青瓷扁壶，各地有不少出土，形制奇特，短颈，扁腹，广底，两侧各有系由于发现有的器物底部刻划有“先姑〓一枚”、“紫(此)是会稽上虞范休可作〓者也”的款铭，才使我们知道，这种青瓷扁壶在当时称为“〓”。汉代文献上记载有一种罂，《汉书》颜师古注：“〓，长颈罂也”。但罂究竟是何物?长期以来不得而知。1972年南京化纤厂晋墓出土一件青瓷长颈鸡首壶，底部刻“罂主姓黄名齐之”七字，由此使我们得知器的名称和器物属主的名字，原来这种长颈壶，即称为“罂”，与文献记载相符。
唐代陶瓷款识仍以刻划为主，但已有在釉下用彩书写的款铭出现。从窑口来看，刻划者多数为越窑，用彩书写者以长沙窑为多。其内容不仅有纪年款、人名款、产地款，还有带有商品广告性质的款铭。字体绝大多数为草书，楷书少见。刻划与写的部位皆不固定。
上海博物馆收藏的一件越窑青瓷执壶，腹部刻划有三行文字：“会昌七年改为大中元年(847年)三月十四日清明故记之耳”。这件器物的款识记录了当时年号的改换。浙江嵊县出土的一件越窑青瓷罂，腹部刻划“元和拾肆年(819年)四月一日造此罂，价值壹千文”17字，详细地标明了制作日期、器名、价值。浙江宁波出土的一件印花碗，碗内底有“大中二年”四字，则为内容单纯的纪年款。此外，还有刻划文字的青瓷墓志铭，内容有纪年、人名、事迹等等。
唐代长沙窑以彩书写款识，很多具有商品广告性质，这是长沙窑的一大发明，如“郑家小口天下第一”、“卞家小口天下有名”、“言满天下无口过”等等。在外销器物上，还用阿拉伯文书写“真主最伟大”，以适应和迎合阿拉伯人民的需要。
唐代著名的邢窑白瓷中有刻“盈”、“翰林”字款，或书写“翰林”字款的产品，“盈”是宫廷内“大盈”库的简称，表时它们是官府的用品。此外，1978年浙江省临安发现了吴越王钱廖之父钱宽的墓葬，出土19件白瓷，多数底部有’官”或“新官”字样的刻款，这批晚唐时期的白瓷精巧细洁，不是一般的民间用瓷，款识的含义也清楚地告诉了人们。
五代越窑青瓷中也有刻“官”字款的器物发现，如浙江省临安五代墓出土的一件越窑双系瓶，腹部刻划“官”字款。
唐代至北宋河南瓷窑生产一种瓷忱，枕底往往刻有某家作坊制作的款铭，如上海博物馆收藏的一件瓷枕，枕底刻“杜家花枕”四字。传世品中还有刻“裴家花枕”四字的。宋代瓷器款识远较前代为多，铭文内容有作坊标记、工匠姓名、制作年月、唐诗宋词、吉祥语句、宫殿名称和宫廷用瓷专用款铭等等。总的特点是款识文字趋于简明，仍以刻划款为主，但书款逐渐增多，印款亦较前期增如。
taoci52.com扩展阅读
彩瓷的起源与发展
彩瓷也就是在民间人们所俗称"彩绘瓷"，是我国汉族人民大的传统名瓷之一。彩瓷就是瓷器表面上绘画了彩绘的瓷器。它的分类主要是有釉下彩瓷和釉上彩瓷这两种，釉下彩的出现时间比较早，早在我国古代的三国时期就有了釉下彩绘瓷器的身影。在唐朝时还发展演变有了唐青花彩瓷，及长沙窑等釉下彩绘瓷器。而釉上彩瓷器出现的时间相对来说较晚在明清时期开始出现，釉上彩还有着另外一个名字粉彩。在我国古代的明清时期也是我国彩瓷历史上的另一个发展的鼎盛时期，在明清时期的彩瓷文化发展中其中最为出名的就是以景德镇窑为首的瓷窑。
因为我国彩瓷的历史文化悠久，所以在每一个不同的历史时期，由于陶瓷工艺者们在生产技术上不断地创新和提高，就使得我国彩瓷种类繁多。尤其是明、清这两个朝代，更是彩瓷发展的巅峰时期，尤其是以景德镇为首的彩瓷，它的品种已经达到了数十种甚至上百种。
在我国瓷器历史长河中，由于彩瓷的出现，漫长的"南青北白"的一统瓷器产业的局面结束了，使我国的瓷器市场开始百花盛开，百家争鸣，绚丽多姿。在千年的发展中，彩瓷一直是受到世人的称赞，在各个历史时期中还会有着不同窑口所产出的一些具有特色的彩瓷，甚至还出现了一个独树一帜的彩瓷品种，是在晚清到民国初年才出现的浅绛彩瓷器，深受其瓷器爱好者的喜爱。
在我国古代彩瓷种类中虽然大致是分为釉上彩及釉下彩两种，但是细说分类的话还会分成青花加彩、素三彩、色地彩这五种分类。它们不同的分类都有着各自的特点。我们就以青花加彩来说青花是我国传统的名瓷，是属于釉下彩，但是我国的能工巧匠们将青花与釉上一种到多种色彩相结合装饰瓷器的画面，就是我们现在人们所俗称的青花加彩。
彩瓷的出现在我国的绘画瓷器的技艺上具有着划时代的意义。它先以用大量的彩色颜料在所烧制好的瓷器上绘画，制瓷师门海货在瓷器上画出具有中国特色的作品，并且还融入了书法及文学的理解，使瓷画面貌焕然一新，还丰富了其瓷器的文化内涵，提高了艺术品位，使之成为景德镇彩瓷风格的开创者。
秘色瓷的起源与发展
秘色瓷的起源与发展
中国是南海最大沿岸国。早在秦汉时期，中国就有一条从中国东南沿海，经过中南半岛和南海诸国，穿过印度洋，进入红海，抵达东非和欧洲的“海上丝绸之路”。唐宋时期，越窑青瓷就从海上丝路起点之一的明州港（今宁波）出发至广州，再由广州远销世界各地。因此，近些年的考古工作中，在台湾澎湖、马来西亚、印度、巴基斯坦、伊朗、伊拉克和埃及等地都发现了越窑青瓷。越窑青瓷，尤其是神秘的“秘色瓷”，不断引发人们的关注。
“秘色瓷”是浙江省慈溪市上林湖越窑的产品，以类冰似玉的釉色和精致优雅的造型受到了皇家青睐，成为历史上有文献可考的最早的御用瓷器，并且被赋予了一个颇具神秘色彩的名字“秘色瓷”。
“秘色瓷”一词最早出现在晚唐诗歌中。唐陆龟蒙对其有“九秋风露越窑开，夺得千峰翠色来”之咏。前蜀开国皇帝王建在给后梁开国皇帝朱温的致谢信中称赞对方信物中的越窑秘色瓷器“秘色抱青瓷之响”……这些诗情画意的描述勾起后人对秘色越器的种种遐想和神往。宋代关于秘色瓷为“供奉之物，不得臣庶用之，故云秘色”的说法更为其平添了几分神秘色彩。北宋以后，“秘色瓷”消失得无影无踪，在此后很长一段时间里人们对它的理解也莫衷一是。明清文献如《格古要论》《长物志》和《饮流斋说瓷》等，对越窑的描述仅仅是转述传闻而已。直到上世纪八十年代，随着陕西法门寺真身宝塔西半部轰然倒塌，十三件“秘色瓷”得以告别漫长的幽居岁月，重见天日，方解开了“秘色瓷”的千古之谜。现今在中国国家博物馆展出的一件法门寺地宫出土的“唐代越窑五瓣葵口秘色瓷盘”（见图），便一展“秘色瓷”的风采——造型圆润饱满，像一朵盛开的莲花；釉色碧绿澄澈，如一泓盈盈秋水。
深藏在法门寺地宫的“秘色瓷”，覆盖着历史的尘埃。这还得从释迦牟尼的真身舍利说起。相传，笃信佛教的印度阿育王为弘扬佛法，将释迦牟尼的佛骨舍利分为八万四千份，派僧众信徒散施各国，中国得到十九份，法门寺佛骨舍利就是其中之一。唐人认为开启塔门、供养佛骨能带来国泰民安，唐历代皇帝对此深信不疑，从唐高宗李治开始，形成了每三十年开启一次法门寺塔、迎取佛骨舍利入宫供养的惯例。每一次迎佛骨活动都十分隆重，尤以唐懿宗咸通十四年（公元873年）举办的最后一次最为盛大。咸通时期皇室贵胄过着骄奢淫逸的生活，但是此时的李唐王朝外有边患、内有藩镇割据，岌岌可危。身患重病的唐懿宗将大唐江山的希望寄托于佛祖护佑，他不顾众臣反对决定迎回法门寺佛骨。咸通十四年四月八日，长安盛况空前，法门寺佛骨在威严的禁军兵仗导引下抵京。迎佛大道上沸天烛地，绵亘数十里；钟鼓琴瑟，万乐齐鸣；彩楼林立，竞为侈靡……不过供奉在宫中的佛骨并没能庇佑唐懿宗，他在迎佛的当年就一命呜呼。公元874年正月，刚刚即位的僖宗将佛骨匆匆送回法门寺、安置于塔下地宫，包括越窑“秘色瓷”在内的诸多供养物就此在地宫内尘封了千年。
法门寺中的十三件“秘色瓷”，其釉色并非都是“千峰翠色”，而是有青、有黄，这曾让人感到困惑不解。“秘色瓷”究竟是什么含义？对此，一直有两种主要的不同看法：一是主张秘色瓷是“臣庶不得使用”的御用品，北宋末南宋初的曾慥，以及南宋周煇等均持此观点。二是认为“秘色”专指一种青色，这以清朱琰的《陶说》和蓝浦的《景德镇陶录》为代表。然而，考古发掘显示，秘色瓷除了在皇家墓葬里有发现，在一般官僚阶层的墓中也有发现，甚至大量用于海外贸易，并且其釉色不统一，由此可见这两种说法都有不正确和不完善之处。
那“秘色瓷”到底是怎样的瓷器？目前出土的“秘色瓷”，都制作得简洁典雅，胎质坚密纯净，釉层滋润而不透明，说明越窑青瓷工艺从材料选择、成型到烧成温度的控制有一套严格的程序，所以能够生产出质量和艺术水准极高的“秘色瓷”。“秘”在古文献中常作“祕”，有“珍奇、罕见”之意，而“秘色瓷”的“色”字常见于唐代文献，作“等级”讲。综合考究，“秘色瓷”应该是指越窑青瓷中的高档产品。
唐朝中期，饮茶之风盛行，越窑青瓷因其釉色便于烘托出茶色的碧绿而受到人们的青睐。陆羽曾把越窑青瓷与当时各大窑口所产瓷器作比较，得出茶瓯以越窑青瓷为最佳的结论。由于越窑青瓷高超的技艺和社会声望，为满足皇家奢华生活的需要，九世纪初朝廷率先在上林湖设置“贡窑”烧制“秘色瓷”。就是从这个时期开始，“秘色瓷”进入宫廷，同金银珠宝等奢侈品一起成为唐代皇家的御用珍品。
五代时期，吴越国钱氏政权控制了“贡窑”，“秘色瓷”生产兴旺。由于上林湖“贡窑”的产量不能满足需求，钱氏政权又在鄞县、上虞设置“贡窑”，生产向中原王朝进贡的“秘色瓷”。吴越国归宋后，鄞县东钱湖和上虞窑寺前的“贡窑”仍在生产宫廷用瓷，是“秘色瓷”生产的鼎盛期。北宋晚期，随着皇家审美情趣的转移，汝窑逐渐替代越窑烧制宫廷用瓷，“秘色瓷”的生产逐渐衰落。
从兴至衰的几百年间，“秘色瓷”作为皇家、达官以及文人墨客追求的奢侈品，所形成的巨大社会影响力，在世界历史上是不多见的。它那湖水般的绿色、富于异域风情的造型，处处彰显着唐人的浪漫情怀，赋予青瓷诗一般的意境，把青瓷艺术推上了高峰，还成为中国文化向外传播的“代言人”。它见证了晚唐统治者的奢靡和颓废，也见证了“海上丝绸之路”的艰辛和繁荣。今天，漫步上林湖滨，恍若可见瓷片浸润在碧绿的湖水中，如明月春水、如薄冰绿云……汇聚着山水灵气的“秘色瓷”，与中国的青瓷文化一样一脉长流。
陶瓷知识：玉壶春的起源与发展
玉壶春是中国工艺品制作中的传统造型之一，自古被广泛应用于金银器、陶瓷、珐琅等各类产品的制作中。据古代资料介绍，人们在春天饮酒最多，所以出现以春代酒的用词习惯。例如：唐代诗人司空纪叟黄泉里,还应酿老春。夜台无李白，沽酒与何人？句中的老春即老酒。他在《寄韦南陵冰余江上乘兴访之遇寻颜尚书笑有此赠》中也曾提到堂上三千珠履客，瓮中百斛金陵春。诗圣杜甫客居巴蜀时，曾作过赞颂曲米春的诗句闻道云安曲米春，才倾一盏即醺人。
中唐时期李肇整理《国史补》时曾记载：酒则有郢州之富水，乌程之若下，荥阳之土窟春，富平之石冻春，剑南之烧春，河东之乾和蒲桃。这一历史文献更能叫我们感受到唐人以春代酒的浓厚风气。
玉壶直译为玉做的壶，因古人崇玉，这里代指酒壶，类似李白在《客中行》提到的兰陵美酒郁金香，玉碗盛来琥珀光里的玉碗。直白一些说，玉壶春本应指酒壶里的酒，因时过境迁，字义才发生改变。明代文人施耐庵在《水浒传》第三十七回及时雨会神行太保，黑旋风斗浪里白条中写过：戴宗便拣一付干净座头，让宋江坐了头位，戴宗坐在对席，肩下便是李逵。三个坐定，便叫酒保铺下菜蔬果品海鲜按酒之类。酒保取过两樽玉壶春酒，此是江州有名的上色好酒，开了泥头。这段文字中的玉壶春显然已是容器，脱离了本意。
玉壶春的使用功能与梅瓶类似，都是中国古典实用装饰性器物。从结构上看，玉壶春上细下粗，重心比梅瓶低许多，因此更具稳定性，比梅瓶更适合盛放液体。
明代之前的瓷器玉壶春制作特点
玉壶春造型至少在宋代就出现于瓷器制作中，定、汝、耀及官窑等诸多窑口都出现过该制品。到了元代，玉壶春更是成为景德镇的主要瓷器造型之一。从遗留下来的元代玉壶春制品看，不论造型还是数量都相当可观。通过中东地区的绘画资料，能够使人了解到玉壶春制品在该地区使用相当广泛，这也可能是造成当时景德镇青花玉壶春器物大量制作、出口伊斯兰地区的主要原因之一。
元代玉壶春除造型大致分为圆形、八方棱形，底足也有无釉与施釉两大类。根据这些不同情况，既能反映出当时的底足没有形成统一规范，制作处于发展阶段，又能说明不同瓷窑间的工艺差距。
明代御窑厂玉壶春的制作特点
明代玉壶春制作主要继承了元代后期的特点。从造型方面看，它们与以往产品没有太大差别。但是，明代御窑厂统一了元代玉壶春制品内壁、底足上釉混乱的情况，全部改为上釉，为以后的产品制作确立了规范，就此而言，明代要比元代有所进步。
进入成化时期后，玉壶春制品开始与其他器物一样，盛行底足内落款习惯，这一变革更加完善了明代官窑玉壶春的制作工艺。
清代御窑厂的玉壶春制作特点
清代玉壶春的制作发展相对比较复杂。从现有资料看，主要可以分为仿古类、保守继承类、改革创新类三大部分。
1、仿古类
仿古类主要包括仿历代名品，尤以仿永宣器最为突出。
2、保守继承类
保守继承类主要是沿用传统造型，而在纹饰方面采用清代新兴的色彩与绘画题材，与仿古类相比，略有新意。
3、改革创新类
康熙时期，御窑厂制作过高约20厘米的玉壶春制品，与传统尺寸相比，小型化发展趋势已见端倪。到了乾隆时期，宫内珐琅作更是创意出高度不足10厘米的袖珍玉壶春器。而在雍乾时期又制作了一些称为尊、瓶的大型壶类制品，这类器物经过景德镇督陶官的冥思苦想、花样翻新，进一步演变成鬼斧神工般的复杂器物，如转心瓶等。仔细观察这些器物，会发现它们的造型与传统玉壶春也相差不大，仅是尺寸大而已。
鉴于以上两类器物与玉壶春造型的紧密联系，不论它们被缩小还是扩大，都可以侧面反映出清代玉壶春造型的多样化发展。
与同时期的梅瓶发展制作相比，明清官窑玉壶春要简单很多，除了清代康雍乾时期较为突出的一些变革外，其他很难找到振奋人心之处。
总之，玉壶春的造型应起源于壶，因此才有古代的玉壶之说。现在名称已经发生变化，对于尺寸普通的同类制品，人们喜欢用瓶来称呼它，即玉壶春瓶；而尺寸较大的，人们则喜欢用大瓶，壶，甚至尊称呼。不论如何，该类制品的造型始终没有脱离壶的影子。
景泰蓝的起源发展与工艺特征
景泰蓝又称"铜胎掐丝珐琅"，是北京著名的传统工艺品。因其在明朝景泰年间盛行，制作技艺比较成熟。"铜胎掐丝珐琅"制品，已被很多学者所共识。
景泰蓝，亦称“铜胎掐丝珐琅”，它是一种特种工艺品，是用细扁铜丝做线条，在铜制的胎上捏出各种图案花纹，再将五彩珐琅点填在花纹内，经烧制、磨平镀金而成。外观晶莹润泽，鲜艳夺目。
关于景泰蓝的起源，考古界至今没有统一的答案。一种观点认为景泰蓝诞生于唐代；另一种说法是元代忽必烈西征时，从西亚、阿拉伯一带传进中国，先在云南一带流行，后得到京城人士喜爱，才传入中原。但有一点是学术界公认：明代宣德年间是中国景泰蓝制作工艺优点，并提高到了一个新的水平，达到辉煌阶段，“景泰蓝”一词也从此诞生。釉色均肥，丝工粗犷，饰纹丰富。
据此，中国元代后期已出现掐丝制品，应是顺理成章的事情，而且故宫博物院收藏的兽耳三环樽、勾莲鼎式炉、缠枝莲象耳炉等，应是我国元代晚期作品。在《宋史?外国列传》中记载："大食国"本波斯之别称。"大食"，是宋、元时期中国对西亚阿拉伯地区的称谓。有关专家根据史料分析，"铜胎掐丝珐琅"大约于13世纪末，由阿拉伯国家传入中国。传入之初，被称作"大食窑器"、"鬼国窑器"和"佛郎嵌"。1935年中华民国北平市政秘书处编辑的《旧都文物略》在谈到景泰蓝起源时，援引《陶说》写道：珐琅，在过去叫"佛郎"，又叫"发郎"、"发蓝"，产于"拂"。唐书称拂即大秦。大秦即中世纪罗马帝国。据有关史料记载，13世纪下半叶，元蒙军队远征，横跨欧亚大陆入侵西亚，俘虏了大批有专业技能的工匠作为工奴输往后方，专为蒙古贵族生产豪华日用品。此时，阿拉伯地区流行华丽的金属胎珐琅制品。在这种情形下，烧造"大食窑器"的阿拉伯工匠带着烧造技术和主要原料来到中国。
中国有句很有哲理的老话，"它山之石，可以攻玉"，即使这种以金属为胎填敷珐琅釉料烧制而成的作品是舶来品，但在中华民族博大精深的艺术土壤上，也很快就融会了中华民族的传统风格，成为中国工艺美术史上一颗璀璨的明珠。
"景泰蓝"这个称谓最先见于清宫造办处档案。清雍正6年（1728）《各作成做活计清档》记载："五月初五日，据圆明园来贴内称，本月四日，怡亲王郎中海望呈进活计内，奉旨：……珐琅葫芦式马褂瓶花纹群仙祝寿，花篮春盛亦俗气。今年珐琅海棠式盆再小，孔雀翎不好，另做。其仿景泰蓝珐琅瓶花不好。钦此。"这一记载，把仿景泰蓝时期的珐琅制品称作"景泰蓝珐琅"，这是目前所见"景泰蓝"称谓的最早文字记录。
景泰蓝见于实物，以明宣德年间（1426～1435）为最多。这个时期，工艺的风格特点已经形成，技艺精湛，接近成熟时期。品种有瓶、盘、碗、炉、圆盒、香熏等。后来出现了鼎之类的欣赏品。制作胎型的物质材料有金、铜两种。纹样多为蕉叶、饕餮，狮戏球、西番莲和大明莲。釉色多为天蓝（淡蓝）、宝石蓝（青金石色）、浅绿（草绿）、深绿（菜玉绿）、红色（鸡血石色）、白色（车渠色）和黄色。故宫所藏宣德年间的番莲大碗，花形饱满、色调鲜艳、釉质坚实，是这一时期的代表作品。
景泰年间的景泰蓝制品，从故宫等地陈列过的实物来看，工艺得到了更大的发展。宫廷内的御用监（皇家厂坊）设有制作景泰蓝的作坊（《日下旧闻考》）。这个时期制胎水平已达到了相当的高度。胎型有方有圆，并向实用方面转化。除了瓶、盘、碗、盒、熏、炉、鼎之外，还有花，花盆、面盆、炭盆、灯、蜡台、樽、壶等器物，有龙戏珠、夔龙夔凤等寓意吉祥的题材，有云鹤、火焰等表现道教、佛教内容的题材。大明莲的纹样也日趋丰满，枝蔓形状活泼有层次，釉色也出现了葡萄紫（紫晶色）、翠蓝（天蓝、宝蓝的中间色）和紫红（玫瑰色）新色，这个时期的釉色具有内涵的亮度和纯度，放射出宝石的光芒。在以后任何时期也没有达到这种水平。在装饰手法上，非常重视金工的处理。器物的顶、盖、耳、足边线等部位，多有錾活装饰。朱家缙先生说这个时期的制?quot;'掐丝'整齐、'磨光'细润，'镀金'匀实"，"是在宣德时代基础上的又一步提高。"（《文物》1960年第一期）。
明代景泰蓝的造型大都为器皿，多数为历代陶瓷及青铜器的传统造型。其装饰纹样以大明莲为主，也有少数串联花卉和青铜器纹样变形的装饰，其色彩以二蓝（湖蓝）为主色调，配以少量红、白、绿、黄等色。色调统一、讲究、装饰得体，装饰铜活造型优美，粗细结合，重点突出。景泰蓝工艺成熟于明朝，以其绚丽多彩、富有民族气息的艺术风格而闻名于世。
清代是掐丝珐琅工艺发展的又一高峰期。由于社会的安定与经济的繁荣，皇宫养心殿设立御用工厂，称?quot;造办处"。康熙三十年（1691）"造办处"的御用工匠多至几百人。康熙三十二年（1693），设"作"来制造各种御用器物。珐琅作也是其中之一。但这个时期的制作水平较之明朝无大发展。到了乾隆时期（1736～1796）景泰蓝与雕漆、金漆镶嵌等行业，得到了空前的发展。乾隆四年，从广州招来珐琅艺人梁绍文，邀扬州艺人王世雄进宫制作珐琅器。这一时期，景泰蓝制品在皇宫内处处可见。小到床上使用的帐钩，大到屏风，甚至高与楼齐的佛塔（故宫珍宝馆乾隆花园内，承德外八庙小布拉宫内的大殿都有陈设），以及日用品，桌椅、床榻、酒具、砚、匣、笔架、建筑装饰、宗教用品等等，无所不备。
这个时期所采用的物质材?quot;分上、中、下三等，上等者金胎金丝，中等者银胎银丝，下等者铜胎铜丝"（《北平珐琅工业近况》1928年）。花纹的内容也比明代更为广泛。花鸟虫草图案更加生动多姿，龙凤图案越显刚柔相济，大明莲也演变成精美细秀的勾子莲，并出现了利用历代文人名画掐制的作品。这时已开始使用手摇压丝机，使丝工技艺达到了空前的匀称精美。釉料不仅出现了粉红、银黄和黑等颜色，而且粉碎技术也有了很大提高。釉料研磨的加细，对点润技术的提高和作品的表现力起了很大作用，产品的砂眼也大大减少。这时的制品不仅继承发展了明代景泰蓝豪华、古典、雅致的民族风格，而且镀金技术远远胜过明代，镀金厚重。从保存的器物看，至今仍光彩照人，越?quot;圆润结实，金光灿烂"。可以说，乾隆时期是清代掐丝珐琅的鼎盛时期。景泰蓝与漆器、木器等其他工艺的结合，也是始于乾隆年间。嘉庆初期，景泰蓝基本上保持了乾隆时期的风貌，但已开始衰落，一直到道光时期（1821～1851），遗存的作品数量很少。
1840年鸦片战争爆发后，具有鲜明民族风格的铜胎掐丝珐琅制品曾一度受到西方人的青睐，珐琅工艺有了稍许的恢复和发展?quot;咸丰年间，有德兴成、全兴成、天瑞堂等数家，精心研究珐琅一业，始又渐盛"（《北平珐琅工业近况》,《经济半月刊》1928年7月）。光绪二十六年（1900），八国联军攻进北京，海禁大开，景泰蓝向国外出口。在这种对外贸易经济的刺激下，除了官营珐琅作坊外，民间也纷纷开商号和店堂，诸如老天利，宝华生、静远堂、志远堂等。1904年，老天利生产的"宝鼎炉"在美国芝加哥世界博览会上获得一等奖（后又在1915年巴拿马万国博览会上再次荣获一等奖），在国际上声誉大振，各国纷纷前往争购，出现一派繁荣景象。内销方面，在咸丰中叶之后的一段时间，景泰蓝只有北京一地可以买到。由于当时交通不便，又多是外埠商人来京购买，所以销量很少。清朝晚期，珐琅（景泰蓝）制品虽一度呈现出较为繁荣之景象，但这种形势只是昙花一现，很快又进入了不景气的困境之中。
清代初期的景泰蓝缺乏独创性，无论造型、色彩和装饰大都沿袭了明代的风格。清代中后期，由于宫廷皇室的奢华，对景泰蓝的影响很大，这时期的作品造型丰富，除器皿造型外还有立体的建筑物、屏风、桌椅、动物造型和实用物等。可以说清代中期开始，景泰蓝在表现内容上，走上了一个新的纪元。其装饰题材广泛，像勾子莲、龙凤、吉祥花鸟等图案，色彩也较明代丰富起来。清代对景泰蓝的发展起了很大的作用。由于景泰蓝在清中期以前大都为宫廷所供奉，所以就它的造型、装饰、色彩及做工而言，总体感觉过于繁琐、过于奢华。
191l～1933年，景泰蓝行业基本上处于徘徊发展状态。民国初期，在国内市场上，水烟袋之类的实用品销量很大。同时，美、英、法等国的商人在北平设立洋行，争相购买景泰蓝。位于王府井大街的仁立公司则是专为外国人代收景泰蓝的机构。1923～1924年北平景泰蓝行业比较景气，仅老天利一家全年交易额就达15万余无，雇工350多人，并时常雇用零散工。工厂设在宝禅寺街，马立新街有它的销售门市，上海、汉口等地还有分销处。由此可见景泰蓝行业在当时的发展情况。在外销出口方面，据当时海关出版的《中国进出口贸易统计月报》和《历年海关报告编制》提供的材料来看，景泰蓝出口情况呈上下徘徊的趋势。
其他答案
景泰蓝是北京特有的传统工艺品，得名于明朝景泰蓝年间，且以蓝釉为其特点。
清乾隆年间，景泰蓝木品的花色、品种增多，除大量制作祭器外，还制有围屏、屏风、桌椅、绣墩、枕头、鼻烟壶等用具和陈设品。由于制作技木的提高与设备上的逐渐完善，不但能制作极小的精致器物，还能制作一丈多高的大佛塔。
清末，景泰蓝工艺品在国际市场渐负盛名，在1904年美国芝加哥世界博览会、1915年巴拿马万国博览会上两次获奖。
新中国建立后，景泰蓝行业逐浙扩大，技艺精湛的工人和设计人员由建国初期的60多人增加到 5000多人，产值提高了好几百倍，品种规格达1000多种。近年来又恢复了炉、鼎、壶、立体兽、蜡台的生产，还恢复了过去认为最难做的"六瓣瓶"、"梅瓶"、"海棠瓶"的侍统产品。用景泰蓝形式仿制的部分出土文物，如"金银错豆"、"凤头扁壶"也都获得了可喜的成功。一些群众所喜闻乐见的龙凤、狮子、缠枝莲等图案，也得到了广泛的应用。现实主义题材的"钢花瓶"、"咏梅盘"、"礼花盆"、"首都八景"等产品不断涌现，都具有高度的思想性与艺术性。
今天，北京景泰蓝工艺品畅销世界五大洲，成为中国重要的出口商品之一。
江西景德镇
景泰蓝，亦称“铜胎掐丝珐琅”，它是一种特种工艺品，是用细扁铜丝做线条，在铜制的胎上捏出各种图案花纹，再将五彩珐琅点填在花纹内，经烧制、磨平镀金而成。外观晶莹润泽，鲜艳夺目。
关于景泰蓝的起源，考古界至今没有统一的答案。一种观点认为景泰蓝诞生于唐代；另一种说法是元代忽必烈西征时，从西亚、阿拉伯一带传进中国，先在云南一带流行，后得到京城人士喜爱，才传入中原。但有一点是学术界公认：明代宣德年间是中国景泰蓝制作工艺优点，并提高到了一个新的水平，达到辉煌阶段，“景泰蓝”一词也从此诞生。釉色均肥，丝工粗犷，饰纹丰富。
清代初期的景泰蓝工艺已闻名天下，大量出口国外，成为海外贵族家庭中的摆饰品。这时期的景泰蓝品种丰富，制作工艺精湛，在原料上不再沿袭明代使用青铜作胎骨，而是采用延展性能较强的纯铜作材料，应用了新的制胎、掐丝技术。因此，景泰蓝造型比明代更匀实而变化多端，铜丝细薄均匀，掐丝技艺更是丝流畅婉，纹饰灵活精巧。器物的应用范围要比以往更为扩大，除了明代常制作的宫廷寺庙祭器，还出现鼻烟壶、屏风、香炉、围屏、桌椅、茶几、筷子、碗具等等。
景泰蓝器物以其浑厚持重，古朴典雅姿态，很久以前就进入国内外艺术市场，颇受人们喜爱。
北京是景泰蓝技术的发源地。最初的景泰蓝多为仿古青铜器皿，到明朝景泰年间，工艺家们找到了一种深蓝色的蓝釉材料，用这种材料制作的工艺品端庄富丽，沉着大方，这就是今天的“景泰蓝”；清代乾隆年间采用延伸性更好的纯铜作原料，使景泰蓝工艺达到顶峰，其中尤以明朝宣德年间的最为精致。景泰蓝是一种瓷铜结合的独特工艺。制作时先要用紫铜制胎，再用扁细的铜丝在铜胎上粘出图案花纹，然后用色彩不同的珐琅釉料镶嵌填充在图案中。这道工序完成后才是反复烧结，磨光镀金。可以说，景泰蓝的制作工艺既运用了青铜工艺，又利用了瓷器工艺，同时又大量引进了传统绘画和雕刻技艺，堪称中国传统工艺的集大成者。
陶瓷知识：红绿彩瓷器的发展及其艺术特色
12世纪后期，在中国北方的女真人统治区域，窑工们创烧出了一种装饰新颖的彩瓷一红绿彩瓷，给陶瓷家族增添了新品种，开创了陶瓷装饰艺术的新时代，也为明清以来中国五彩缤纷的成熟彩瓷奠定了坚实基础。20世纪初，红绿彩瓷引起了研究界的注意，当时称其宋加彩，这一名称沿用了很长时间。近年来，陶瓷考古不断有新的发现，随着研究的深入，女真人统治区内的北方金代陶瓷引起了不少学者的关注。宋加彩面目越来越明晰，它作为早期成熟的彩瓷也逐渐为学界所共识。迄今，经正式考古发掘，发现红绿彩瓷的古窑址有山西长治八义窑，河北磁县观台窑、观兵台，河南鹤壁集窑、焦作牛庄窑，山东淄博磁村窑，可以确认这几个窑口烧造红绿彩瓷。在这些窑口以外，也发现留存红绿彩瓷的窑址，如山西浑源、介休城南街瓷窑，河南的新密窑沟、登封曲河、鲁山段店、禹州扒村，修武当阳峪等地都发现过红绿彩瓷，但这些窑口有的并不烧造红绿彩瓷，因此还需要进一步确认。在以往的发现中，生产规模最大、品种较丰富的窑口当为长治八义窑。该窑口以烧制红绿彩瓷为主，也烧制质量上乘的黑画花或铁锈花及其他品种瓷器。从目前发现看，红绿彩瓷的出土地区和原产地区在装饰上存在差异。出土地区指产品流通使用地，系生产窑口以外的地区。这类遗物在原产地(窑址)中不可能见到，比如红绿彩贴金器，它是成品器流通到市场后，使用者依其所需再进行加工而成的器物，在窑址中不可能找到。这有些类似后世的珐琅彩瓷以及外销中东、欧洲的大量青瓷、青花瓷，它们都经使用者依自己需要而进行包嵌金银的再加工。原产地区指烧造窑口。金元红绿彩瓷的烧造窑口现已确认的有前面所列几处，基本上为金后期至元中期烧造地，元代中晚期乃至明初北方烧造红绿彩瓷的窑口目前还不能确定，有可能为前面确认的烧造地点，也可能另有所在。经调查发现，红绿彩瓷器的窑址在山西、河南、河北等地还有很多，约在30处以上。
白釉红绿彩瓷是在唐三彩、宋三彩低温彩釉基础上发展起来的一种新装饰品种。它是在1150℃左右高温下将白釉瓷或白釉下黑彩瓷烧成后，再在白釉之上以红、绿、黄等彩料勾画或涂染出纹饰，第二次入窑以800～900℃低温烧成。红绿彩中的红彩是伴随着这种彩瓷出现的中国最早的矾红彩，它是金代北方窑场的一大发明，为明清景德镇釉上彩工艺的发展和广泛应用铺平了道路。从目前的发现看，红绿彩瓷品种较多。最常见的是自地上施加红绿彩，还有酱地红绿彩、绞釉加红绿彩、孔雀蓝加红绿彩、黑釉加红绿彩等等多个品种。白地红绿彩品种本身，也有篦划花加彩、印花加彩、划花加彩、贴金加彩等多种。红绿彩瓷的出现将中国的瓷器带向一个五彩缤纷的世界。
长治八义窑率先创烧了红绿彩瓷，开创了我国瓷器史上多彩装饰的先河，为以后的五彩、斗粉、粉彩、浅绛彩瓷的出现，起了重要的启迪作用。有关方面1996年曾对长治窑作过详细调查和小规模试掘，近年来也有一些重要发现。资料表明，11世纪后期至12世纪中期以前(金代后期至金亡国或略晚)，在长治八义、东山、南泉庄一带大量烧造以红绿彩为主的器物，同时烧造白釉黑画花、黑釉、钧釉器物和低温三彩器物。按施彩方法可以分为五类：第一类是在高温烧成的白地黑彩瓷上再加填低温红、绿、黄彩。第一次高温烧成的白地黑彩依需要再配以二次低温烧成的红、绿、黄彩，白地上衬托出的黑、红、黄、绿各种色彩，斑斓多姿，已完全具备了五彩的特性。这种装饰主要见于瓷塑类器物上。第二类是在素白瓷上以红绿黄三彩勾画或涂染各种纹饰，其与第一类的区别是没有釉下高温黑彩的使用，红彩为主要色彩，黄彩仅用于花叶的叶头和边饰以及部分装饰。第三类是在素白瓷上仅以红绿二彩勾画各种纹饰，红彩为主要色彩，纹饰中的主要部分如鱼藻纹中的鱼、花草的花卉、禽鸟纹中的鸟等，全部用红彩绘出，绿彩仅用于辅饰，多为花草轮廓线或边饰填彩。第四类是在绞釉(或称为绞化妆土)器物上加饰红绿彩，目前仅见长颈瓶采用这种双重装饰手法。第五类是在素白瓷上施加红或绿色单彩，是红绿彩瓷中数量最少的一种。目前所见红绿彩贴金或描金一类的器物标本，应当是产品流通到市场以后进行的再装饰，在窑址堆积标本中是看不到的。长治窑红绿彩瓷器装饰题材丰富，手法多样。花草类以牡丹花、栀子花、菊花、荷花为主，各种花卉在表现手法上又有多种形式。如菊花在花瓣的表现上就有四五种，牡丹花和其他的花样也各自有别。碗盘类器物往往在器物内底加绘带枝叶的双桃。开光装饰是常见的手法之一，开光内或为花草或为文字。开光文字有富贵长命龟鹤齐寿～清净道德南屏晚钟等，多为吉语，表达美好的心愿。禽鸟类纹饰题材活泼，充满生机。鱼类纹饰较多，有金鱼和鲤鱼之分。长治窑生产的红绿彩瓷，彩色呈色稳定，在绘画手法和色彩的运用上已经达到了较成熟的阶段。胎色大部分为土黄色，基本烧结，但断面无玻璃光泽。经测试，烧成温度在1140℃左右。有少量灰胎器物，可以明显看出是火候过高所致。白釉、绿彩、黄彩都有细密纹片，而红彩没有这种现象。红彩的色调多呈枣红色，但由于色料分散得不太均匀，有深浅不均的现象，表面不甚光滑平整，有毛糙的颗粒状凸出物，这是彩料颗粒细度不够所造成的。长治窑的黄彩和绿彩则呈色纯正。就目前掌握的山西红绿彩瓷考古资料看，长治窑生产红绿彩瓷器的时代当在金代中期以后至元代立国前后或略晚。汾西县一座纪年砖墓中曾出土一件红绿彩碗，墓葬年代为至元三十一年(1294年)，从烧造工艺和胎质、胎色看为长治窑产品。元代中期以后的墓葬中常出土红绿彩器物，而这些器物的烧造地点目前还不明确。从翼城县元村元代晚期墓(至正六年，即1346年)出土的红绿彩小俑看，其已走向衰落，它和金代晚期(12世纪晚期至13世纪早期)最为辉煌的红绿彩烧造期产品相比，已是落日余晖。元代红绿彩器物在山西南部的翼城一带出土较多，山西西北部也有出土。所见器物以小型玩具人物为主，在古玩店时有所见。这时期的器物在呈色上已经显得粗糙暗淡，绿彩发色不正，红彩呈枣皮红且颗粒较粗，整体工艺衰落，其烧造窑口目前尚无线索可查。
陶瓷的起源
中国是世界上率先发明瓷器的国家，为人类历史写下了光辉的一页。今天一起来看一下“陶瓷的起源”。
瓷器的发明，堪称我国的“第五大发明”，它在技术和艺术上的成就，传播到世界各国，并深刻影响了其陶瓷和文化的发展，为我国赢得“瓷器之国”的盛誉。
中国是瓷器的故乡，中国瓷器的发明是中华民族对世界文明的伟大贡献，在英文中“瓷器”(china)一词也有"中国"的意思。大约在公元前16世纪的商代中期，中国就出现了早期的瓷器。因为其无论在胎体上，还是在釉层的烧制工艺上都尚显粗糙，烧制温度也较低，表现出原始性和过渡性，所以一般称其为"原始瓷"。
“瓷器”的发明始于汉代，至唐、五代时渐趋成熟；至宋代为瓷业蓬勃发展时期，定、汝、官、哥、均等窑。名重千古；元代青花和釉里红等新品迭出；明代继承并发展了宋瓷传统，宣德。成化窑制品，尤为突出；清代风格古雅浑朴，比前时稍逊，却胜在精巧华丽、美妙绝伦，康熙、雍正、乾隆时所制器物，更是出类拔萃，令人叫绝。
瓷器脱胎于陶器，它的发明是中国古代先民在烧制白陶器和印纹硬陶器的经验中，逐步探索出来的。烧制瓷器必须同时具备三个条件：一是制瓷原料必须是富含石英和绢云母等矿物质的瓷石、瓷土或高岭土；二是烧成温度须在1200℃以上；三是在器表施有高温下烧成的釉面。原始瓷作为陶器向瓷器过渡时期的产物，与各种陶器相比，具有胎质致密、经久耐用、便于清洗、外观华美等特点，因此发展前景广阔。原始瓷烧造工艺水平和产量的不断提高，为后来瓷器逐渐取代陶器，成为中国人日常生活的主要用器奠定了基础。
中国瓷器是从陶器发展演变而成的，原始瓷器起源于3000多年前。至宋代时，名瓷名窑已遍及大半个中国，是瓷业最为繁荣的时期。当时的钧窑、哥窑、官窑、汝窑和定窑并称为五大名窑。被称为瓷都的江西景德镇在元代出产的青花瓷已成为瓷器的代表。青花瓷釉质透明如水，胎体质薄轻巧，洁白的瓷体上敷以蓝色纹饰，素雅清新，充满生机。青花瓷一经出现便风靡一时，成为景德镇的传统名瓷之冠。与青花瓷共同并称四大名瓷的还有青花玲珑瓷、粉彩瓷和颜色釉瓷。另外，还有雕塑瓷、薄胎瓷、五彩胎瓷等，均精美非常，各有特色。
多姿多彩的瓷器是中国古代的伟大发明之一，"瓷器"与"中国"在英文中同为一词，充分说明中国瓷器的精美绝伦完全可以作为中国的代表。
陶瓷的起源与发源
中国陶瓷是中华文化的典型代表之一。新石器时代，我们的祖先就用智慧和勤劳的双手，开始制造各类日用陶器，自从火发明后，烧造出各种汲水器、炊煮器和储藏器，并设计出实用与审美相结合的各式不同器皿造型，还创造了绳纹、划纹、蓖纹、压印纹、指甲纹、锥刺纹以及堆贴、彩绘、镂空等装饰手法，便陶器在器皿的基础上，发展为原始社会灿烂的艺术之花。黄河流域是我国新石器时代文化分布较密集的地区已发现的有仰韶文化、马家窑文化、大汶口文化、龙山文化等。夏、周、商三代文化，灰陶占制陶工艺的主流，商代原始瓷器的出现，为陶占制陶工艺的主流，商代原始陶器的出现，为发展到瓷的实际作出了重要贡献，从此陶和瓷形成了各自发展的两个支流。采用纯白的高岭土造器皿，是我们祖先的一大发明。由战国至秦汉600多年间中过出现了第一个文化高潮（陕西兵马俑）。到了汉代有了彩绘陶壶，东汉晚期创造性烧成了青瓷，对人类的物质文明做出了巨大的贡献，三国时期越窑青瓷造型质朴，纹饰单纯。南北朝北朝白瓷的烧成，是陶瓷史上又一件大事，其中白瓷莲瓣罐是后来彩绘瓷发展的基础，也是邢窑、定窑名瓷的先驱。隋、唐、宋时期，正处于中国陶瓷发展中的重要阶段，在继承的基础，唐代的青瓷、白瓷都进入成熟阶段，釉下装饰开始出现，斑驳炫烂的三彩陶开始大量生产。宋代是我过陶瓷发展史上的高峰期，五大名窑（钧、汝、官、哥、定）各有特色的陶瓷制品名扬天下。元、明、清三代是中国陶瓷美术发展的新阶段。特别是元代的青化瓷器在中国制瓷史占有一席之地，我过制瓷工艺发展到明代，已进入到以彩瓷为住的灿烂的黄金时期。景德镇瓷窑已成为"天下窑器所聚"，其生产的精美陶瓷是中华民族文明的愧宝，是我们的骄傲。清代陶瓷的产地你叫广，且中国陶瓷输出量很大。19世纪后半叶以来，特别是鸦片战争以后，我国国内陶瓷手工业开始走下坡路。总之，我国陶瓷生产已有8000年的历史，在这期间，我国的陶工和科技专业人员，创造了一个又一个陶瓷技艺的奇迹，流传于海内外。陶瓷器生产创作始终绵延不断，这是历史发展的规律。只是近年来国陶艺发展走在了我国的前面。
中国瓷器的起源（一）
瓷器是中国的伟大发明，瓷器源于陶器，而精于陶，远在7000多年前的新石器时代我国先民就已制造和使用陶器了，经过几千年的演变，实现了从陶器到瓷器的进化。但是，关于瓷器的发明年代及发源地，一直是中外陶瓷学术界争论不休的问题，就瓷器起源地区而言，有人认为源于北方，依据是郑州商代遗址出土过一件带釉的灰白色尊;一种意见认为源于南方，依据是南方出土的几何印纹硬陶，认为这种硬陶是瓷器的祖先。在南方起源地上又有两说，一说是江西景德镇;一说是浙江绍兴或温州。就瓷器起源年代而言，一说是诞生在1600年前的晋代，依据是晋代出现“瓷”字，并出现有关瓷器颜色的描写和瓷器产地的记载；一说是在1300年前的唐代，认为唐代越窑青瓷是瓷器，悠悠历史，千古之谜，因此揭开中国瓷器起源之谜，是本研究的宗旨和主要内容。
1、陶器和瓷器的区别
考诸史籍，陶字可包括瓷或用以称呼瓷。如元、明、清三代叙述景德镇瓷业的著作——《陶记》、《陶说》、《天工开物》、《景德镇陶录》和《陶冶图编次》等，均以“陶”称呼景德镇真正的瓷器。本文从现代角度探讨陶与瓷的区别及真正的瓷器出现的年代。
陶器与瓷器的区别目前尚无统一标准。有人认为“凡是坯体以高岭土原料制成的是瓷器，以粘土原料制成的是陶器”，并据殷商时期一些釉陶用高岭土原料制成，而将其定为“瓷器”。实际上，我国传统日用陶瓷的主要原料都是粘土，高岭土仅是粘土矿物中的一个大类品种。高岭土可制陶，也可制瓷，因此以是否采用高岭土判别陶或瓷，失之片面。又如，以胎骨中是否含莫来石晶体作为区别，认为“陶器的胎骨中没有莫来石，瓷器中有莫来石”，并根据殷商釉陶的胎骨内含有莫来石晶体，而将釉陶定为“瓷器”。但是，在电子显微镜一下观察，温州精陶和宜兴精陶以及宜兴紫砂陶的胎骨均可清楚见到许多发育良好的莫来石晶体，只是其含量较现代龙泉青瓷和景德镇细瓷少。研究表明，当高岭土和一些粘土烧成温度达1000至1l00℃时，莫来石晶体生成很快，一般陶器或瓷器的烧成温度均在1100℃以上，故坯体内是否含莫来石不能作为区别陶或瓷的标志。
根据笔者实践体会及对陶和瓷的认识，归纳起来，大体可按表1所列加以鉴别。表l表明，陶与瓷的区别主要有4点：烧成温度，吸水率，表面施釉，釉与胎的结合。
2、陶器向青瓷的演变
我国陶瓷的发展，经历了泥质或夹砂陶器、白陶器、印纹陶、釉陶(或称原始青瓷)、瓷器几个过程。
一般瓷器形成应具备：原料选用高岭土或瓷石，其主要表现是胎内Al2O3含量提高和Fe2O3含量降低，胎质呈白色或灰白色；经1250℃以上高温烧成，胎质烧结致密，不吸水，击之发清脆的金石声；器表施釉，并经高温烧成，胎釉结合牢固，釉面均匀。三者中，原料是瓷器形成的内因，烧成温度和施釉是外因，三者缺一不可。
出土文物考证，中国最早的瓷器是青瓷，且青瓷发展的历史也长，因此对青瓷起源的研究，实际上也是对瓷器起源的研究。
2.1原料选用
原始社会，先民用田泥、地表等表面易熔粘土为原料，这种表面泥土含杂质多，含铁量高，烧结温度低。浙江余姚河姆渡文化距今7000年左右，出土的该时期陶器是我国新石器时代最早的陶器之一，以偏光显微镜观察其刻纹陶和彩陶的岩相，结合化学分析，可知胎泥所用原料取自沉积的地表易熔粘土并渗入较多的谷壳、稻杆或植物种子，说明陶器是原始农业出现以后发明的。仰韶文化时期的部分彩陶也采用田泥等表面易熔粘土，含铁量高达8%~9%。至龙山文化时期，则选用粘性适度、泥质较细的红土、黑土和河谷沉积土等粘土为原料，更适于制陶，铁的含量也降到6%左右，并淘洗掉泥土中的砂粒、石灰、草根等杂质或掺和适量的砂，以增加制品的热稳定性，提高耐火性能。4000年前，先民已开始以瓷土或高岭土为原料，制造出精美的白陶。
商、周时代，我国已进入奴隶社会，手工业分工和发展促进了制陶技术的提高，原料的选用、淘洗以及精炼都较龙山文化时期认真，并出现了釉陶及瓷器的某些特征。这部分釉陶胎的含铁量已降到3%左右，杂质含量也较少，但氧化铝含量提高，这标志先民对陶瓷原料认识的深化，氧化铝含量增加，坯体能在较高温度下烧成，这对陶向原始青瓷的演进极为重要，它可使坯体中生成较多的莫来石针状晶体，从而提高釉陶的机械强度和在烧成中制品不易变形，从西安张家坡西周居住遗址以及安徽屯溪西周釉陶的显微结构看，已有较多量、发育较大的莫来石晶体存在，这种釉陶实际上就是原始青瓷。
春秋战国时，现今浙江地方已大量生产釉陶，其中一部分制作精美，胎质较坚实，胎呈灰白色，以含铁量3%左右的瓷土为原料，且施一层薄薄的青中泛黄的釉，只是烧成温度较低，胎质气孔率较大，泥料淘洗还不够精细。此即原始青瓷，烧造的窑址在萧山进化区和绍兴富盛区都有发现，窑址也较密集，这表明早在2600多年前，浙江已有相当集中的生产釉陶或原始青瓷的窑场。至东汉，浙江上虞上浦镇石浦地区的小仙坛窑场选用含铁量2.5%以下的原生高岭土或瓷石。用水碓粉碎，提高了颗粒细度，经淘洗、精炼，去掉砂子、粗粒、可溶性杂质，提高了原料的纯度，增加了可塑性，氧化铝含量也相应提高，为制品在较高温度下烧成创造了条件，这是由原始青瓷向成熟青瓷发展的内在因素。
对浙江瓷土的分析表明，瓷上多为原生高岭土或瓷石。含铝量14%~24%，含铁量0.5%~3%，含硅量65%~80%，上虞、余姚、绍兴、萧山、东阳、兰溪、龙泉和温州地区都盛产瓷石。瓷石是云母和石英等的集合体，相当于高岭土、长石和石英三者的混合矿物，含有机物质较少，粘性和吸附性较小，并多杂有水云母系矿物。这类矿物的含铁量较我国北方的次生高岭土和耐火粘土高。适宜于用还原焰烧成，因为在还原气氛下，高价铁还原为低价铁，低价铁比高价铁助熔作用强烈得多，能降低瓷坯的烧成温度，有助于瓷坯在较低的温度下浇结。可见，浙江青瓷虽烧成温度较低，但其化学物理性能均较我国北方的同期青瓷为优。
现代精细白瓷的原料要求含铁量0.4%以下，含铝量20%以上，含硅量70%以下。浙江瓷石由于含铝量低，含铁和含硅量高，制造白瓷很困难。精泥的铁含量和钾、钠含量较高，是由于瓷土中含有云母矿物成分的缘故。采用这类瓷石作原料，在还原焰中烧成时釉呈青绿色，在氧化焰中烧成时釉呈黄色。这就说明了我国最早烧制成功的瓷器以青瓷形态出现的原因。
东汉、三国、两晋及南朝以一类或二类瓷土为原料，瓷胎内氧化铝、氧化硅及有机物质含量的多少直接影响青瓷制品成形和干燥性质以及成瓷性能.氧化铝含量低时，易发生变形；有机物质少时，粘性和吸附性较差，成形和上釉就较困难；氧化铁含量决定胎和釉的着色及青瓷质量的优劣，如瓷胎氧化铁含量超过3%时，工艺上若不采取措施，想获得翠青色调是很难的。浙江几个名窑，除了造型和装饰风格不同外，胎和釉的呈色也有区别，这是由于所用瓷土不同，东汉越窑胎内含铁量仅1.5%~1.9%，釉呈较纯的青色；晋代越窑一部分产品胎内含铁量2.5%~3%，釉多呈青中带灰；晋代瓯窑瓷胎含铁量较越窑和婺州窑少(2%左右)，呈色较白，釉多呈淡青色。晋代婺州窑创用化妆土美化制品，先在坯体上挂化妆土再挂釉，化妆土系用精选后氧化铁含量低的白色瓷上，经认真淘洗而成，这个方法一直沿用到唐朝，化妆土的作用为：使较粗糙的坯体表面光滑；坯体烧成后呈现的猪肝色得到覆盖；制品釉面较饱满；制品釉色较美观。
德清窑由于原料含铁量较高，制瓷工艺上也和上虞的汉代窑一样选择了另一途径，即在烧制青釉时兼烧黑釉。从晋代起，含铁量低于3%的原料制青瓷，3%以上的原料则用来制黑釉，所以德清窑灰白色胎制品多为青瓷，猪肝色制品多为黑釉，这是在同一窑内烧制不同颜色高温釉的宝贵经验。
隋时，胎釉原料无多大变化，如湖北博物馆的隋代8件青瓷，胎内含铁量3%左右，釉呈较暗的青灰色，唐越窑和五代的秘色窑，胎、釉原料淘洗、练泥较好，气孔率较少，胎骨薄而致密，瓷音较前更为清脆，由于胎内含铁量在2.5%~3%，胎呈灰白色，釉呈灰青色，青的色调较隋代多，俗称艾色。
南宋龙泉弟窑胎的含铁量较唐、五代越窑少，为2% ~ 2.5%，南宋官窑和龙泉哥窑，胎用紫金土配成，含铁量3.5% ~ 7%，含铝量22%~29%，胎呈猪肝色或黑色，釉呈灰青色，因胎釉膨胀系数不同，釉面呈现开片。龙泉窑胎的化学成分也发生明显变化，东汉上虞越窑氧化硅为77.42%，氧化铝为16.28%，氧化钾2.67%;南宋龙泉弟窑氧化硅69.76%一73.95%，氧化铝18.36%一21.54%，氧化钾3.16%~4.54%。由于氧化铝含量的增加，莫来石晶体与机械强度均提高，同时龙泉窑胎料通过认真粉碎，淘洗精制，胎内石英颗粒和莫来石晶体分布比较均匀，石英颗粒大部分在20μm以下，所以南宋龙泉青瓷胎质比汉越窑青瓷大为提高。元、明龙泉青瓷胎和釉的原料淘洗也很精细，胎内氧化铝含量20%~21%；三氧化二铁含量1.6%一1.8%，比南宋时减少，而氧化钾5.5%一6.5%，比南宋时增加。所以，胎色灰白，胎质也比南宋时细腻致密。
2.2成型工艺
原始社会，古人在平地上将粘土搓成泥条，圈叠或盘叠成形状简单的陶器粗坯，然后修饰整形，小件器物则直接捏塑而成。仰韶文化前期，始将粘土放在木板上搓成泥条，然后不断转动木板，用盘塑法成形，较大的陶罐大体用8层泥条盘塑，是陶轮的雏形。这种成形方法，在云南勐海县曼贺地区现在还可见到。整个过程采用光拍、斜纹拍和直纹拍3种木拍。以制陶罐为例，先在木板上用光拍拍打泥片成陶罐底部；再用泥条盘塑成粗坯，经阴干、拍打整形，然后用带花纹的拍板拍印出兰纹、方格纹或水浪纹，这种方法不方便，在木板下加一个倒截的圆锥木墩，成形时能在地上转动，这是陶轮的前身。后来在木墩中心开洞，地面上再安插一根木头支杆，木墩装置在支杆上转动，即成陶轮。在云南景洪曼斗寨还可见到这种慢轮成形的工艺，这种慢轮，成形一只陶罐粗坯，要30min左右，整形加工和拍打花纹图案，要15min左右。良渚文化、龙山文化时期，开始采用快轮拉坯成形，上虞横塘王家村古窑出土的战国几何印纹硬陶，就是用泥条盘塑成形，用花纹拍拍印出方格纹、米筛纹。
汉代沿用这种成形方法，上虞汉代窑址遗物中，印纹陶罂、双系泡菜罐、盘口壶、五管瓶等较大的器物，大多用泥条盘塑法成形，经整形后拍印波浪纹、斜方格网纹等纹饰，有的在肩部划双线弦纹、耳面布杉叶纹。碗、盏等小件器物系用快轮拉坯成形和修坯。
陶瓷知识频道为陶瓷网重要内容组成部分，我们精选的《款识的起源及其发展》内容由编辑撰写而成，希望您对我们的《款识的起源及其发展》一文感到满意，如需浏览更多专题请访问:中国古代瓷器的发展